Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. Vi segnaliamo che venerdì 31 maggio Matteo Colombo racconterà il “suo” Giovane Holden al seminario di traduzione del festival La grande invasione di Ivrea. (Nella foto: J.D. Salinger. Fonte.)

Non ci si crede: Il giovane Holden è diventato vecchio. Non esattamente quello che parla inglese, ma il suo alter ego italiano. La gloriosa traduzione di Adriana Motti, con i suoi infanzia schifa, e compagnia bella, palloni gonfiati e bastardi che stanno sul gozzo al protagonista Holden Caulfield e col fischio che gli fanno un favore, risulta un po’ datata. Un bel po’ datata: 1961. E ai ragazzi non fa più l’effetto di una volta.

Le vendite di questo long seller Einaudi (1,3 milioni in 53 anni) sono in calo; le 38-39 mila copie l’anno del recente passato sono diventate 30 mila. Bisognava fare qualcosa: ritradurre.

La notizia che Einaudi ha ritradotto Il giovane Holden è uno shock per generazioni di ex adolescenti ingrigiti nel ricordo inviolabile del loro romanzo di culto, ma basta riaprirlo, sebbene con tutta la deferenza e la tenerezza del caso, per constatare (amaramente, molto amaramente) che non regge più. Niente invecchia velocemente come lo slang giovanile e oggi il resoconto in italiano dei tre giorni di fuga, sbronze e straniamento del perturbato sedicenne newyorkese slitta nel lessico da centro anziani. D’alta parte Motti, defunta nel 2009, oggi avrebbe novant’anni.

Così al trentasettenne Matteo Colombo, già traduttore di De Lillo, Eggers, Wallace, Chabon, Palahniuk, Sedaris, Egan, Bukowski e compagnia bella, è stato affidato il delicatissimo compito di restituire al romanzo un tono e un linguaggio che non sia stantio, ma neanche impigliato in giovanilismi iperattuali e caduchi per definizione. Insomma: gli hanno chiesto una traduzione capace di durare vent’anni. Con due anni di lavoro, una buona dose di stress finale, ma anche di divertimento, Colombo ha eseguito brillantemente l’incarico più importante della sua carriera, restituendo a Holden la sua giovinezza e una voce pulita che parla a questo tempo. Ma non a questi minuti.

La prima cosa che Colombo ha scoperto leggendo il testo originale (elusivo fin dal titolo The Catcher in the Rye che, letteralmente, suona L’acchiappatore nella segale: da qui, la decisione di chiamarlo Il giovane Holden) è la modernità: «Sembra scritto l’altro ieri e ti fa riflettere su quanto fu dirompente quando uscì in America, nel 1951. Adriana Motti ha fatto un lavoro straordinario per restituire quello shock linguistico: non disponendo degli strumenti che hanno i traduttori di oggi per appurare quanto questo shock corrispondesse alla realtà linguistica quotidiana degli adolescenti, ha inventato una lingua. La differenza più rilevante fra le due traduzioni sta nel fatto che, oltre mezzo secolo dopo, io mi sono potuto permettere una maggiore fedeltà».

Tradurre, tradire: nell’antico dissidio, Colombo si schiera dalla parte della fedeltà e della sparizione totale del traduttore che, secondo lui, meno si vede meglio è. Ma, nella prima rapida stesura, stavolta si è preso più libertà del solito, salvo poi restiturle per ripensamenti suoi o in seguito alle numerose riunioni con lo staff di editor e traduttori Einaudi (coinvolti nell’operazione: Maria Teresa Polidoro, Anna Nadotti, Susanna Basso, Andrea Canobbio e Grazia Giua). «Ma, se non fossi andato così libero e veloce all’inizio, dopo avrei faticato molto di più, perché quella prima stesura ha costituito le basi del lavoro». In quella fase è stata presa una decisione drastica: il past simple inglese è stato tradotto col passato prossimo, via tutti gli andai, finii, dissi, della precedente traduzione, ed è già una boccata di aria fresca.

Hanno resistito due e compagnia bella, marchio di fabbrica della versione Motti che traducevano gli ossessivi and all (ricorrono 222 volte), ma poi sono stati cassati e sostituiti con e via dicendo o e tutto quanto. Poi c’era il problema delle parolacce: Holden impreca parecchio: 156 goddam che non potevano diventare i dannazione o i dannato di un ammiraglio in ritiro. «Ho interpellato Mario Corona, il traduttore di Whitman, per avere il parere di una persona più anziana: mi ha confermato che all’epoca goddam era più forte di come lo percepiamo oggi, quindi abbiamo introdotto un bel po’ di cazzo, che nel linguaggio contemporaneo ha lo stesso peso. Poi, nelle stesure successive, qualcuno lo abbiamo levato».

Un’altra parola su cui si è lavorato parecchio è phony (30 ricorrenze): «Motti la traduce in modi diversi: finto, pallone gonfiato, sbruffone, ma per un ragazzo che divide il modo fra bene e male – e tutto quel che è male è phony – serviva una parola unica, quasi ipnotica. Ho pensato a finto, ma non funzionava e ci ho rinunciato, a malincuore, perché è una traduzione precisa e fedele che va bene per le persone e le cose, ma poteva risultare troppo giovanilista. Allora ho scelto ipocrita che comporta una perdita di registro – perché ha un registro più alto – ma fino a un certo punto, dato che è un termine molto usato e non serve un vocabolario tanto vasto per conoscerlo».

Oltre alla gloriosa traduzione Motti per Einaudi, ce n’era stata una del 1952 uscita quasi clandestinamente a un anno dalla pubblicazione del romanzo in America: l’aveva fatta Jacopo Darca per l’editore Casini che scelse l’infelice titolo Vita da uomo: un flop dimenticato. Ma, alla Biblioteca Sormani di Milano, Colombo si è procurato una copia sbricolata di quella traduzione per fare i suoi confronti: forse era più fedele di quella Motti. Questo per dire che avvicinandosi a un cult da 65 milioni di copie conviene prendere ogni cautela. Anche perché Il giovane Holden è comunque un caso a parte: «Presenta una gamma di difficoltà abbastanza unica. Le lingue degli scrittori su cui ho lavorato negli ultimi quindici anni sono tutte uguali e con DeLillo o Egan i problemi sono riconducibili a una serie di macrogruppi, invece Holden è un ecosistema separato. Nell’approccio a un romanzo in cui non succede quasi niente, perché è fatto tutto di lingua, abbiamo tenuto presente il suo modo di usare il linguaggio come strumento di difesa. È tutto estremamente psicologico».

Ma perché le traduzioni invecchiano e i romanzi meno? «Non è sempre vero, anche i romanzi sentono gli anni. Però le lingue sono organismi autonomi, la loro evoluzione è determinata da fattori così ampi e specifici dei Paese in cui sono parlate che i binari non viaggiano in parallelo, ma in base a quel che succede nella cultura, nella politica e storia di ogni Paese: per ogni parola le divergenze sono incontrollabili. Holden è più soggetto all’invecchiamento perché è espressionista nella lingua, la lingua specifica di una precisa età anagrafica che si evolve molto più rapidamente».

L'articolo Il giovanissimo Holden proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su IL. (Immagine: Joel e Sharon Harris.)

di Leonardo Colombati

C’era una volta la letteratura postmoderna. Nessuno sapeva bene cosa fosse, ma per convenzione (e forse per istinto) certi libri di Gaddis, Barth, Coover, Barthelme, Doctorow, Pynchon e De Lillo venivano sistemati sullo stesso scaffale, accanto magari ai più fantascientifici Ballard, Vonnegut, Heller e Dick, agli “esotici” Rushdie e Cortázar e ai più giovani Antrim, Wallace, Bolaño e Palahniuk.

Cosa avevano in comune questi autori? Per scoprirlo dobbiamo andare indietro fino al 1691, quando William Congreve operò una distinzione che diverrà cruciale: quella fra novel e romance: «Nei romances», scriveva «il linguaggio elevato, gli Eventi miracolosi e le Imprese impossibili, catturano il lettore e lo sollevano a vertiginose altezze di Piacere, ma lo fanno precipitare al suolo ogni volta che sospende la lettura, sì che si irrita per essersi lasciato trasportare e divertire, per essersi preoccupato e afflitto per quanto ha letto […] convincendosi che non sono che menzogne. I novels invece son di Natura più familiare; ci stanno vicini, ci rappresentano i meccanismi degli Intrighi, ci dilettano con Casi ed Eventi curiosi ma non del tutto inconsueti o senza precedenti. I romances suscitano Meraviglia, i novels Piacere».

Quando nel 1741 Samuel Richardson pubblicò Pamela – un libro in cui venivano raccontati accidenti modesti come un padrone che cerca di sedurre una serva e un matrimonio combinato che decreta la rovina di una ragazza – si iniziò a parlare di novel of sensibility, quei romanzi che secondo il dottor Johnson volevano «rappresentare la vita nella sua realtà» sostituendo alle imprese degli eroi il trucco dell’identificazione del lettore nella vicenda attraverso la descrizione delle emozioni e soprattutto dello spettacolo della sofferenza che si rivela nei drammi della vita privata.

A partire da quel momento, il romance – che per quattromila anni aveva incantato il lettore con le storie di Gilgamesh, Ulisse, Enea, Sinbad, Beowulf, Roland, Perceval e del Cid e che era stato genialmente parodiato dall’Ariosto e da Cervantes – dovette soccombere sotto i colpi sempre più micidiali di Stendhal, Balzac, Dickens, Flaubert, Tolstoj, Dostoevskij e James resistendo solo per merito dei «poemi eroicomici in prosa» di Fielding e delle geniali eccentricità demistificatorie di Sterne, prima di riemergere nel 1922 al largo della spiaggia di Sandymount, a Dublino, come «moderna Odissea» o «epica del corpo umano» – nel caso in ispecie del corpo di Leopold Bloom – grazie alla sostituzione del modello mitico a quello narrativo, così come lo stesso autore dell’Ulisse andava spiegando ai suoi primi, terrorizzati lettori.

Il fatto che Joyce avesse modellato il suo romanzo sul poema omerico esattamente come aveva già fatto Fielding col suo Joseph Andrews dimostra quanto solida fosse la pianta dai cui rami scendevano Sir Gawain e Re Artù fino a Tom Jones e, appunto, quel gran mangiatore di rognoni di castrato di Bloom, che passeggia per le strade di Dublino in un ormai per noi eterno 16 giugno 1904.

In Tom Jones – il risultato migliore raggiunto da Fielding nel campo del romanzo – per diciotto libri l’eroe eponimo si districa in una serie impressionante di avventure erotiche, rovesci di fortuna, intrighi, complotti e duelli, per nostro sommo divertimento. Dalla prima all’ultima pagina il lettore tifa per lui, si appassiona del suo destino sempre in bilico, e soprattutto ride, ride ininterrottamente, grazie al fatto che Fielding gli ricorda di tanto in tanto che è tutta finzione, è solo rappresentazione, e non vale la pena darsi troppa pena per lo scapestrato protagonista del suo romanzo. Lo stesso succedeva col Don Chisciotte e si può dire senz’altro che l’Ulisse non si propone tanto di scandagliare i recessi psicologici di Leopold e di sua moglie Molly – a partire proprio dal flusso di coscienza di quest’ultima –, quanto di esplorare tutte le possibilità che ci dà il linguaggio – a partire proprio dallo stream of consciousness della signora.

Se il romance è, per statuto, il romanzo antipsicologico e antistorico per eccellenza, dove l’Azione determinante non è quella dell’eroe bensì quella dell’Autore che racconta e non di rado compie screziatissime ruote di pavone, allora il romanzo postmoderno ne è stato – finora – l’emblema contemporaneo.

Sul genere postmoderno si continua ancor oggi ad insistere sull’idea di Lyotard di un fenomeno non tanto post cronologico quanto post tematico, in contrapposizione alla modernità intesa come volontà di costruire sistemi totalizzanti e come rilettura critica del determinismo scientifico; oppure si mette in risalto, da un punto di vista prettamente stilistico, gli intenti decostruzionisti, perseguiti con il montaggio di testi diversi, il citazionismo, il pastiche, le sfumature pop. Ma il minimo comune denominatore, per gli scrittori postmoderni (a partire dai loro vati, Joyce e Borges) è il crollo del Tempo. Se l’idea di progresso è negata, il caos del mondo comporta anche un nuovo modo di vedere il passato; la storia può essere percorsa in ogni sua direzione, eterno labirinto senza filo di Arianna.

Rifuggendo intenzionalmente dai personaggi a tutto tondo in favore di loro simulacri monodimensionali e appropriantisi cialtronescamente delle evoluzioni più radicali del classico “più so, più so di non sapere” (principio di indeterminazione di Heisenberg, entropia, teoria della probabilità, teorie del caos, eccetera), i postmoderni hanno volato attraverso le epoche seduti su una palla di cannone come il Barone di Münchausen, o a cavallo di un razzo V-2 come il Tyrone Slothrop de L’arcobaleno della gravità, oppure seguendo la traiettoria di una palla da baseball come succede in Underworld, ordendo per noi tutta una serie di complicatissime e divertentissime dietrologie (una per tutte: il Dio che in realtà s’è incarnato in Giuda in un racconto di Borges). Fino a quando non se n’è potuto più.

Il romance tornerà di moda, magari in una nuova incarnazione post-postmoderna. Ma è un fatto che da qualche anno è un genere letterario che non pratica più nessuno: suicidatosi David Foster Wallace, è toccato al campione della categoria recitarne il de profundis.

Nel suo penultimo romanzo, Against the Day, pubblicato nel 2006, Thomas Pynchon – il migliore scrittore in prosa di invenzioni epiche dopo Joyce – ricorre senza economia a tutti i suoi trucchi più celebri: un’estenuante lunghezza (1.085 pagine nell’edizione americana), un plot talmente labirintico da scoraggiare ogni tentativo di sinossi, un cast di personaggi che tende all’infinito – con la solita incursione di alcune figure vere, da Nikola Tesla a Bela Lugosi a Groucho Marx – un incastro apparentemente caotico di piani temporali (reversibili, sovrapposti, spiroidali), l’Atlante usato con disinvolta bulimia (si va da Chicago a Venezia, dal Messico all’Asia centrale, oltre a un paio di luoghi che nessuna mappa ha mai segnato) per ambientare scene che sembrano vetrini di una lanterna magica. Non mancano l’ormai inevitabile routine della canzoncina suonata all’ukulele, astruse formule matematiche e ovviamente la mania del complotto, con robuste dosi di anticapitalismo, controcultura, anarchia, eros, entropia e misticismo. Nel risvolto di copertina – redatto inequivocabilmente dallo stesso Pynchon – leggiamo: «Se quello narrato nel romanzo non è il mondo, è perlomeno il mondo come dovrebbe essere con un paio di aggiustamenti. Secondo alcuni, è questo lo scopo principale della narrativa».

L’inveterato parodista ha evidentemente ricalcato l’incipit dalla prima scena della Tempesta di Shakespeare, che, sebbene cronologicamente sia seguita dall’Enrico VIII, resta il momento conclusivo, il punto d’arrivo e il sigillo del bardo. Da qui il sospetto che Against the Day sia nelle intenzioni di Pynchon il suo addio alla letteratura maggiore e più in generale può essere inteso il canto del cigno del genere postmoderno. Risuonano le ultime parole di Prospero: «Non ho più, a darmi manforte, i miei spiriti alleati e obbedienti; né artifici o incantamenti. […] E se a voi, cari signori, piace d’esser perdonati dei peccati, date adesso a me la licenza di partir libero e assolto dalla vostra alta clemenza».

Per una stilla in più di quella che Barthes chiamava jouissance, io perdono a tutti i funamboli moderni del romance i loro macroscopici difetti – le fumisterie linguistiche, la vertigine strutturalista, lo sperimentalismo fino a se stesso, l’assenza di profondità psicologica – e dovendo constatare come gli ultimi seguaci di Flaubert abbiano miseramente fallito sul terreno del novel (penso, ad esempio, agli ultimi romanzi delle “promesse” americane Eugenides ed Eggers, per non parlare del sempre politicamente corretto Franzen), non posso che augurarmi che qualche nuova Sherazade, per salvarsi la vita, inizi a raccontarmi di un’altra Città di Rame, di una milleduesima notte.

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