È da poco in libreria Topi Caldi (Giunti), una raccolta di scritti di Riccardo Bertoncelli fra musica e letteratura. Pubblichiamo un pezzo sulla raccolta di racconti Nei sogni cominciano le responsabilità di Delmore Schwartz, ringraziando l’autore e la casa editrice (fonte immagine).

di Riccardo Bertoncelli

Ci fu un tempo in cui i dischi (in vinile) si ascoltavano per una vita e la loro esplorazione durava più di un viaggio di Livingstone in Africa. Si studiavano note, fotografie, ogni particolare. Si cercavano collegamenti, la fantasia ronzava. Nascevano leggende. In un angolo di un disco del genere, il primo Velvet “con la banana”, trovai il nome di Delmore Schwartz.

Era accoppiato alla canzone più brutale e traumatica, European Son, e “canzone” è un pietoso pour parler; una sorta di Chuck Berry pelle e ossa uscito da uno scantinato della Lower East Side che dopo una manciata di versi precipitava per sei minuti da un’alta scogliera di rumori e distorsioni. Chi era Delmore Schwartz? Un musicista ispiratore, un amico, uno magari della Factory che Warhol aveva imbucato in quel party?

Non c’era Internet allora, non cercai abbastanza. Ma il nome e la dedica mi rimasero impressi, anche se venni poi travolto dalle molte altre sirene di quell’album, dai conturbanti intrecci di arte droga musica cinema e dalle trivialissime quisquilie della copertina cult e dalla foto di quarta.

Ora so chi è Delmore Schwartz e mi è chiaro che di tutte quelle storie e storielle “intorno alla banana” è la più avvincente e favolosa. Lo so perché la sua opera si è insinuata anche nel nostro provinciale buco di mondo, perché Lou Reed non ha mai smesso di parlarne e perché Neri Pozza ce lo ricorda (ri)pubblicando la più famosa antologia di racconti, Nei sogni cominciano le responsabilità, che Serra & Riva aveva già edito nel 1990 in versione leggermente più corta e con titolo diverso (Il mondo è un matrimonio).

L’introduzione è appunto di Lou Reed, e leggendola (così alata, poetica, per niente “da studioso”, piuttosto da amico ancora coinvolto) ho pensato che sarebbe stato un bel pendant con la dedica di European Son, e se fosse stata nelle note “della banana” avrebbe cambiato forse il corso letterario di tanti della mia generazione. Ma ci voleva tempo, Schwartz era appena morto e Lou non aveva ancora elaborato il lutto e soprattutto i chilotoni di materia atomica acquisiti con quell’amicizia.

Delmore Schwartz era un ebreo rumeno nato a Brooklyn nel 1913 che già nel 1937 aveva sconvolto le cronache letterarie con un breve racconto, Nei sogni cominciano le responsabilità, elogiato da una fila di letterati e accademici fra cui alcuni famosi signornò, da Ezra Pound a T.S. Eliot. In quel racconto Schwartz immaginava di assistere all’incontro tra i genitori come se fosse lo spettatore di un film; partecipe ma anche atterrito dalle conseguenze, sconvolto dall’idea di poter risalire il tempo con la fantasia, proiettandone le immagini sullo schermo della mente senza poterne mutare il corso.

Sarebbe stata una delle costanti della sua opera: la potenza del passato, raccontato spesso con toni mitologici, e l’imprevedibilità del futuro, sofferta con un misto di rassegnazione, malinconia e scarti di umor nero. Quel gusto, con un che di più astratto e sulfureo, Schwartz conservò anche nelle opere della maturità, passando dalla prosa alla poesia. Lo leggevano, lo consideravano, nel 1959 fu il più giovane premiato nella storia di un prestigioso premio di poesia come il Bollingen.

Lui però era sordo agli elogi e distante da tutto, da tutti. Il mondo lo infastidiva, viveva isolato e ciò che più amava era bere, e trangugiare pillole per estraniarsi in una bolla di letteratura in cui campeggiava la stella dell’adorato Joyce. Raccontano che il giorno dell’insediamento di Kennedy alla Casa Bianca ci fosse anche lui tra gli invitati del bel mondo letterario; ma riuscirono a recapitargli l’invito solo quattro mesi dopo, facendo la posta in uno dei bar dove ogni tanto si rifugiava e leggeva ad alta voce le pagine preferite.

Fu allora che Lou Reed lo conobbe, 1961, quando la Syracuse University invitò Schwartz a insegnare scrittura creativa, non senza polemiche; parte del corpo accademico e degli studenti lo guardava in cagnesco, altri erano incantati. Lou capeggiava gli entusiasti. Era un figlio della piccola borghesia ebraica vessato da genitori crudeli, che lottavano per estirpare in lui il seme degenerato dell’“arte” e gli infliggevano elettrochoc perché guarisse dalla dichiarata bisessualità. Schwartz fu il primo a dargli fiducia, aveva intuito in lui la tempra dello scrittore e lo ricopriva di attenzioni, lo spronava mentre gli schiudeva meravigliosi orizzonti insegnandogli Dostoevskij, Shakespeare, Yeats e naturalmente Joyce, il Finnegan’s Wake, l’Ulysses. “Dicevi che il modo migliore per vivere la propria vita era consacrarla a Joyce”, scrive Reed oggi ancora inebriato da quelle lezioni.

“Oh Delmore, quanto mi manchi. Sei tu che mi hai incoraggiato a scrivere. Eri l’uomo più grande che avessi mai incontrato. Riuscivi a esprimere le emozioni più profonde con le parole più semplici”.
Le lezioni si tenevano in aula ma sempre più di frequente nei bar, e l’allievo accompagnava il maestro fin dalla mattina, ammaliato da quei discorsi alti che presto diventavano farneticazioni, fisime, distorti ricordi per tornare chissà come folgoranti e significativi. “Il Mozart della conversazione”, lo avrebbe definito Saul Bellow, premio Nobel 1976 anche grazie a un romanzo, Il dono di Humboldt, incentrato su quella figura maledetta e sfuggente.

Nella sua fantasia Delmore era diventato Von Humboldt Fleisher, simbolo della purezza artistica e della sua fragilità, dissipatore di un talento che peraltro nessun letterato abile e assennato, Bellow per esempio, avrebbe saputo conquistare. Lou Reed assisté di persona a quella dissipazione, seguendo per un paio d’anni l’inabissarsi di Delmore, discepolo amico complice, prima di abbandonarlo perché altre sirene suonavano – il rock & roll per esempio.

Schwartz per inciso odiava la musica e al bar non sopportava i sottofondi sonori. “Il juke-box che detestavi – i testi erano così patetici”. Il maestro sapeva dell’amore rock di Lou ma lo considerava una malattia infantile che il tempo e la letteratura avrebbero guarito. L’allievo la pensava diversamente; perché invece non mettere insieme rock e letteratura?

Delmore Schwartz morì d’infarto all’hotel Columbia di New York, una sera del luglio 1966. Rimase tre giorni all’obitorio prima che ne reclamassero il corpo. Lou lo seppe mentre era in ospedale a curare un’epatite che rischiò di tagliarlo fuori dai VU. Gli avevano prescritto tre altre settimane di degenza; lui si fece portare jeans neri, camicia nera, giacca nera, stivaletti neri e andò alla veglia dell’amico per non tornare più in reparto. Non vedeva Schwartz da tempo, quasi non lo riconobbe per il gonfiore e gli sfregi di alcol e pillole. Fu quel giorno forse che decise di dargli retta (“Lou deve diventare uno scrittore!”), però a modo suo, con la musica e senza perdersi in nebbie di infelicità.

L’“album con la banana” era finito ad aprile, la dedica di European Son venne aggiunta poi considerando la natura del pezzo e la brevità del testo. Se Delmore lo avesse ascoltato da qualche juke-box, ragionò Lou, avrebbe avuto poco da recriminare.

Lou Reed non ha mai smesso di onorare Delmore Schwartz, in una bella canzone dimenticata (My House, su Blue Mask) lo ha anche ospitato spiriticamente tra le mura di casa. Ha sempre espresso la sua riconoscenza, lo ha amato e riverito con l’umiltà del discepolo. “Volevo scrivere. Un solo verso che fosse all’altezza dei tuoi. La mia montagna. La mia fonte d’ispirazione”. Forse è stato così grande perché non ha mai dimenticato l’innamorata maledizione del maestro. “Tu hai il dono della scrittura ma se ti venderai e scriverai per soldi, sappi che dovunque io sia verrò a perseguitarti”.

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(fonte immagine)

di Natalia La Terza

Ho letto Un amore senza fine – pubblicato nel 1979, candidato al National Book Award e inserito nei migliori libri di quell’anno dal New York Times – piuttosto tardi. Erano passati mesi dalla seconda pubblicazione in Italia, giugno 2015, da Sellerio (la prima, nel 1980, per Mondadori), nella traduzione di Francesco Franconeri.

Era un periodo in cui mi accorgevo che, se uno scrittore o una scrittrice non mi facevano venire la voglia di rileggere la loro prima pagina subito dopo averla finita, avevo paura di non arrivare nemmeno all’ultima. Della storia scritta da Scott Spencer avevo letto il giudizio di Jonathan Lethem, che lo paragonava a uno dei miei libri e uno dei miei film preferiti: Il grande Gatsby e La rabbia giovane, e ne avevo sentito parlare, entusiasta, da Tiziana Lo Porto.

Perché ho riletto la prima pagina di Un amore senza fine prima di voltarla? Perché Scott Spencer mi dice subito quanti anni ha il protagonista. In poche righe fa che il suo stato d’animo sia il mio. Perché la sostanza dell’amore è «incorporea», perché c’è una notte che «divide ancora la mia vita», perché è una serata d’agosto «per nulla eccezionale» e c’è un diciassettenne che dà di matto e incendia la casa della sua ragazza. Non sappiamo nemmeno il motivo, ancora non conosciamo neppure il nome di lei, ma cosa importano i motivi e i nomi.

Un amore senza fine è un romanzo scritto più di trent’anni fa che sembra portare l’età del suo protagonista, ed è bellissimo.

È la vecchia storia raccontata da Salinger dello scrittore, del telefono e delle volte che ti gira. Alla fine del libro non avevo ben chiaro se il mio desiderio fosse quello di chiamare Scott Spencer o David Axelrod, ma ho trovato uno di loro su Facebook e senza pensarci due volte ho cominciato a fargli delle domande.

Quando ti è venuta in mente la storia di Un amore senza fine?

Ho avuto l’idea generale di Un amore senza fine intorno ai 22 anni, anche se ‘idea’ non è la parola giusta – avevo la vaga intuizione che avrei potuto scrivere bene di un certo tipo di attaccamento. Volevo basare la mia storia su certi episodi della mia vita, in particolare su quando il padre della ragazza con cui stavo a 17 anni mi aveva detto di stare lontano da lei e dalla sua famiglia per 30 giorni.

Guardandomi indietro adesso, trovo sorprendente e divertente il fatto che mi agitassi tanto per una cosa che è in realtà un piuttosto insignificante e banale intervento da parte dei genitori. È a malapena una violazione dei diritti umani. Quando cominci ad avere libertà e dignità, il fatto che ti venga chiesto di stare lontano dalla tua ragazza per un mese non è esattamente sconvolgente. Non so perché pensavo che i lettori potessero trovare qualcosa di interessante in questa storia. Ma ero convinto che questa era una storia che io dovevo raccontare. Ero così protettivo nei confronti di questa storia che ho scritto due romanzi prima di pensare di essere in grado di raccontarla. E quando mi sono messo a scriverlo, il romanzo aveva sempre meno e meno e meno e meno somiglianze con qualsiasi cosa mi fosse successa nella vita reale.

Una volta finito, il romanzo aveva perso ogni somiglianza con la mia biografia, ma allo stesso tempo era diventato più autobiografico di quanto potessi immaginare. Il romanzo dipendeva quasi interamente dalla voce del narratore e dalla scrittura stessa, e mentre diventava sempre più un prodotto della mia immaginazione (piuttosto che della mia memoria), Un amore senza fine è finito per diventare un ritratto di tutto quello che c’era in me – la mia solitudine, il mio desiderio di avere rapporti con gli altri, il mio amore per il linguaggio.

Cosa facevi nel periodo in cui scrivevi il romanzo?

Quando ho iniziato a scrivere Un amore senza fine vivevo a New York City, facevo un lavoro complicato ed estenuante, ed ero arrivato alla triste fine di un giovane matrimonio – iniziato a 23 anni e finito verso i 30. Sembra strano ora, pensare di aver iniziato a scrivere Un amore senza fine proprio quando l’amore nella mia vita stava finendo. Lasciai il mio lavoro e mi ritirai in un’isolata fattoria in New Hampshire. Ricevevo i sussidi di disoccupazione che mi davano circa otto dollari a settimana. Avevo un paio di cani. Mi sono innamorato della donna con la quale più tardi avrei avuto dei bambini, e scrivevo tutto il giorno e fino a sera ogni giorno.

Hai sempre avuto in mente Un amore senza fine o hai pensato ad altri titoli mentre scrivevi?

Sapevo dall’inizio che avrei chiamato il mio romanzo Un amore senza fine, anche se capivo che per molti nel mondo letterario questo tipo di titolo potesse essere una sorta di battuta. Ma ho preso il titolo da una poesia di Delmore Schwartz, in modo da sentirmi un po’ protetto. E ci sentivo anche qualcosa di aggressivo. È un bellissimo titolo e se faceva venire in mente dei romanzi d’amore economici e tascabili, non era colpa del titolo!

Di fatto, volevo che il titolo fosse una sorta di sfida, come se il tema del romanzo sfidasse i lettori sofisticati, abituati a una dieta ferrea di cinismo e ironia, insistendo perché prendessero sul serio le pene d’amore degli adolescenti. Non penso che qualcuno possa capire il cosiddetto ‘amore adulto’ senza riconoscere le sue radici nelle nostre precedenti relazioni. Ma questo ci porta alla domanda: è questa veramente una storia d’amore? Molti lettori – come i registi che hanno frainteso il significato della storia e hanno provato a trasformarla in un dolce film romantico – credono che Un amore senza fine sia una storia d’amore, scritta nell’appassionato ricordo di una passione giovanile. Non desidero discutere con i critici e i lettori che hanno amato il mio libro, ma penso che a una lettura più attenta di Un amore senza fine si riveli un libro principalmente sull’Eros, che è un po’ diverso dall’amore.

Com’è cambiata la tua vita dopo la pubblicazione di Un amore senza fine?

È cambiata tantissimo. Per la prima volta nella mia vita avevo dei soldi in banca. Ero in grado di pagare i miei debiti e di comprarmi una macchina. Potevo comprarmi una casa in campagna, con un terreno e uno stagno, ed era una casa abbastanza grande per invitare degli ospiti nel fine settimana. Era un genere di lusso che non avrei immaginato nemmeno per un minuto di poter avere. E in qualche modo, sono riuscito a tenermi la casa e il terreno per tutti questi anni. Ma, negli aspetti più fondamentali, la vita è rimasta la stessa – o almeno riconoscibile. Lavoro sempre di mattina. Mi dispero ancora su qualsiasi cosa io stia scrivendo. E dormo ancora con una penna e un blocco d’appunti sul comodino, nella speranza che qualcosa di straordinario mi accada di notte, cosa che però non è ancora mai successa.

Quali erano gli scrittori che ammiravi di più mentre scrivevi Un amore senza fine?

Quando scrivevo Un amore senza fine, gli scrittori che leggevo di più erano Richard Yates e Larry Wiowode – il suo immenso (e generoso) Beyond the bedroom wall ha avuto un enorme impatto su di me. Ero anche molto preso da The black prince di Iris Murdoch. Come scrittore mi facevo i fatti miei – anche quando sono tornato a New York, non conoscevo quasi nessuno che scrivesse. Comunque, dopo la pubblicazione di Un amore senza fine, ho ricevuto una lettera di complimenti da Richard Yates. Di tutto il successo che ha avuto il libro, quello è stato il momento più gratificante per me.

Appare all’inizio del romanzo e me lo sono chiesta fino alla fine, e oltre. Di tutti i modi in cui David poteva attaccare la famiglia Butterfield, perché il fuoco?

Ho lavorato tanto sul fuoco che dà inizio al libro. Sono sempre stato affascinato dal fuoco – lo sono ancora! Sono stato per un periodo volontario dei vigili del fuoco – che ti fa capire come le cose siano fatte in piccolo nelle città del New England. Non mi sono mai ritrovato in un vero incendio – spegnere il fuoco di un camino è stato l’apice del mio anno da volontario. Visto che Un amore senza fine è un libro sulla passione, l’idea del fuoco era la prima a venire in mente. A quei tempi ho letto La psicoanalisi del fuoco di Gaston Bachelard con grande interesse. Mi piacerebbe tornare a quel libro: sarebbe interessante rileggerlo e vedere cosa significa per me ora.

Jade è l’amore senza fine di David. Ma il personaggio femminile che mi è sembrato dominasse la prima parte del romanzo è quello di Ann, la madre di Jade, per la quale David prova un amore platonico ambiguo. Ci sono stati momenti in cui ho avuto dei dubbi sulla Butterfield che sarebbe stata scelta dal protagonista. Con il suo grande amore perduto, un marito, tre figli e una casa incendiata, Ann mi è sembrata la più giovane di tutti. È il personaggio che vive con maggior entusiasmo, l’unico che, alla fine del libro, inizia qualcosa che ha sempre desiderato, non importa con quanto ritardo sui tempi. Jade è tranquilla, pigra, quasi banale. Quando ha dei problemi, sono «astratte preoccupazioni».

Penso che tu abbia percepito – e percepito bene – che Jade è forse il meno presente di tutti i personaggi principali. Lei sarebbe stata molto diversa se Un amore senza fine fosse stato scritto in terza persona, ma visto che la storia è raccontata dalla voce di David, lei esiste principalmente come oggetto di desiderio. Quello che lui prova per lei, come lei fa sentire lui, la sua famiglia, il suo posto nel mondo, com’è fare sesso con lei, come si sente quando lei gli manca, e quando la desidera – tutte queste cose sono più vivide nel libro di Jade stessa. L’ho fatto apposta. La natura annichilente dell’ossessione è stata una delle scoperte che ho fatto mentre scrivevo il libro, di cui ho fatto diverse stesure, nel corso di circa quattro anni.

Mi ha colpita come, lungo il romanzo, si torni spesso ai nuclei familiari. Mi piace che il capitolo 15 si apra con una frase come «Era scontato» e poi si riveli tutt’altro. Quando, dopo anni, David e Jade si incontrano, salgono su un pullman insieme ma non vanno a vivere da soli, non sono gelosi della loro intimità, vanno dritti dritti nell’affollatissima comune dove abitano gli amici di lei. Da casa Butterfield alla Gertrud. Perché i due protagonisti stanno così poco per i fatti loro?

È interessante quello che mi chiedi su David e Jade che vanno a vivere insieme nella città del suo college, dopo essersi ritrovati. Penso che siano entrambi contenti di avere il caos umano di tanti coinquilini. Vogliono essere distratti l’uno dall’altra. Lui è troppo per lei e lei non è veramente la persona che lui ha immaginato durante la loro lunga separazione. Lei è molto più ordinaria di quanto lui voglia che sia. Mettere la lettera di Jade a David verso la fine del libro è stato un modo per far vedere chi è lei fuori dalla passione di lui per lei. E lei è una giovane ragazza molto ordinaria.

«E c’era Jade. Rannicchiata in una poltrona, indossava un camicione vecchia maniera e un paio di poco lusinghieri calzoni al ginocchio. Aveva un’aria casta, sonnolenta, l’aspetto in disarmo tipico di una sedicenne che trascorra il sabato sera in famiglia. Quasi non osavo guardarla; temevo che avrei semplicemente finito col gettarmi attraverso i vetri per rivendicarla come mia.». Questo passaggio mi piace molto perché racchiude quello che fa innamorare David e quello che rende Jade così diversa dalla madre. Con la figura di Ann, in Un amore senza fine, entrano nella narrazione quei piccoli dettagli che improvvisamente fanno ridere mentre leggi anche in momenti che non sono per niente divertenti. Penso ai cliché che lei porta con sé, all’ironia su un certo tipo di persona che tutti possiamo conoscere.Tutto questo viene reso tragico dal fatto che abbia quarant’anni e non venti, ma nel ritrarla non perdi mai di delicatezza. Lei è quella che nel romanzo legge di più e che scrive lettere lunghissime, e molto belle.

La propensione di Jade a rimanere con i piedi per terra si è formata in parte in reazione al subbuglio della sua relazione con David e in parte in reazione a sua madre, Ann. Ann è timidamente bizzarra, un po’ fredda, un po’ egoista, e così fissata su di sé e su di quello di cui lei hai bisogno che dormirebbe con il ragazzo della figlia. Ho amato scrivere le scene di Ann. E le sue lettere mi hanno dato l’opportunità di scrivere in uno stile diverso, lontano dalla prosa euforica di David. Per me, questo libro era principalmente un libro sulla sua scrittura, così come un quadro, non importa quale sia il soggetto, è alla fine sul… dipingere.

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Nella primavera del 1960 un signore dal nome ispanico osserva due quadri, piuttosto simili, appena messi al mondo da un suo giovane amico, un grafico pubblicitario quasi albino e con una dedizione quasi sconvolgente alla missione di trasformarsi in artista. Il primo raffigura il marchio della Coca-Cola, bianco su sfondo rosso, ma completamente slavato da pennellate espressive, emozionali, memori dell’esperienza canonica del decennio ormai concluso, ovvero l’espressionismo astratto. Il secondo quadro, invece, rappresenta il marchio della Coca-Cola esattamente come lo si conosce, senza interventi d’autore, pura icona priva di sconti soggettivi. Il signore dal nome ispanico, Emile de Antonio, un regista e connoisseur intellettuale newyorkese, si avvicina al giovane amico, Andy Warhol, e gli dice: «dovresti distruggere il primo e mostrare il secondo. È il nostro tempo, la nostra società, ed è così nuda, e bellissima».

Come si fa a non essere ossessionati dai grandi istigatori? Come si fa a non pensare a Emilio Villa, il poeta inventore di idiomi che ha soffiato sul lavoro di Burri e Fontana come la riproduzione di una divinità ancestrale soffierebbe sulla riproduzione di un organo ancora perfettibile? Come si fa a non ricordare l’esempio folgorante di Delmore Schwartz, che dopo aver impressionato la comunità letteraria con il suo esordio, nel 1942, ha disceso la china esistenziale diventando alcolizzato, morendo infine su una panchina – ma non prima di aver inoculato nella mente di Saul Bellow il proprio calco, la figura che diventerà protagonista di uno dei suoi capolavori, Il dono di Humboldt. Per non parlare del pallido studente che seguendo i suoi corsi di poesia alla Syracuse University aveva pensato di poter cambiare la storia culturale del secolo, diventando il leader dei Velvet Underground e il Lou Reed che tutti conoscono. Gli irregolari sono le mosche ispiratrici del canone artistico: ronzano attorno ai corpi vivi di un’opera ancora in formazione ma capace di grande promessa, come Emilio Villa in un testo su Mimmo Rotella, che aveva spinto a lavorare sui (poi) celebri manifesti pubblicitari strappati: «Faremo quadri con tutto, con tutta la materia del mondo, magari con succo di carrube, con scorze di stirace, con porpora fenicia e incenso d’Ismaele, magari con il convulvulus scoparius linnaei, regalando ai nostri nonni le congetture misere del tubetto». «Il futuro si fonderà sulle riserve invisibili», glossava verso la fine della propria vita Giuseppe Pontiggia: forse le riserve invisibili siano anche quelle costituite dalle traiettorie di pensiero che hanno caratteristiche anomale, difficilmente accettate dalla stolida contemporaneità, coraggiose per eccesso di generosità, generose per eccesso di coraggio.
Si tratta di un fronte rispetto al quale la contemporaneità emette segnali diversi e intriganti. Mentre al Museo del Castello di Rivoli s’inaugura una serie di incontri performativi dedicati alle figure che hanno segnato la dialettica tra poesia e arte, a partire proprio da Emilio Villa, esce in Inghilterra la riedizione di un volume intitolato The Pen is the Sister of the Brush (Steidl, Hauser & Wirth), che raccoglie tutti i frammenti poetici e i testi sparsi di una delle più straordinarie creatrici di immagini del nostro tempo, la pittrice Maria Lassnig, tutto incentrato sulla relazione di mutua tensione fra gli eventi del linguaggio e gli eventi della figurazione; in Italia è appena stato tradotto Andy Warhol del filosofo Arthur C. Danto (Einaudi, euro 22), uno smilzo volume ricco di storie e idee che proprio che proprio all’influenza di Emile de Antonio sull’autore delle Campbell Soup dedica riflessioni e ombre.
Tutti gli esempi fatti finora sono pienamente novecenteschi. Come proiettare l’esempio irregolare del dialogo fecondo fra letterati e artisti, nel secolo che stiamo iniziando ad attraversare? Si può cominciare analizzando le due sponde di questo processo. Dal lato del cosiddetto sistema dell’arte, se è vero che un talento di proporzioni storiche di rado passa inosservato a lungo, tanto è ramificato il setaccio di istituzioni biennali riviste gallerie forum che si adagia sul pianeta, è altrettanto vero che il privilegio economico – un apartheid al contrario, globalizzato e ineludibile, che sembra far di tutto per confinare gli insiders in una sfera soffiata al vetro della finanza, impedendo un’impollinazione radicale dall’esterno, aldilà della retorica e delle buone intenzioni. Dall’altra parte, sulla costa dell’utopia, come la definirebbe Tom Stoppard citando Herzen, allignano i letterati, i poeti, i narratori divisi a metà fra le nazioni indiane dell’irrilevanza e le sirene delle classifiche viste come soli arbitri. Chi sono, e cosa fanno gli irregolari di oggi, in questa trappola virtuale orfana di idee fortissime, annacquata alla luce ambigua di ogni alba di secolo? Vivono rifiutando entrambe le opzioni, da creature ostinate e proteiformi: sostituiscono il metodo con i tic conoscitivi ossessivi, alimentano un mondo interiore in cui nessuna variazione sia prevedibile, provando a contraddire la maestria del marketing e dei suoi bisturi. Accampano il proprio impero nelle aree di confine. Amano suggerire, più che costruire. Vivono molte vite, tutte insieme, in segreto ma anche in pubblico. Innamorati dell’onniscienza, vorrebbero sottrarla alla tecnologia, se non fossero innamorati anche di quella. Non credono nella sprezzatura. Nutrono fede in ciò che fanno – sapendo che è meno scontato di come sembra. Soffrono di una curiosità che li porta alla disperazione, ma non smettono. Il naso degli irregolari aspira nel mondo di oggi le spore del futuro.

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