A prima vista DUNE di Denis Villeneuve e The Franch Dispatch sono due film profondamente diversi l’uno dall’altro. Avrebbero giusto in comune il genere fantascientifico (in French Dispatch c’è una scena in cui uno scrittore viene pagato), se non fosse che nei loro pregi e difetti, genialità registiche ed escamotage narrativi sono entrambi la mood board di qualcos’altro.

In campo di design, una mood board è un collage di immagini volto a comunicare un’idea generale, un sentimento: un mood. Come strumento va molto forte su determinati social, per esempio Tumblr, che ne ha fatto una forma d’arte (sempre che di arte su Tumblr si possa parlare) o Pinterest, la cui struttura ne rispecchia il concetto.

The French Dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun (vincitore del premio Wertmüller per il miglior titolo di tre righe) è un omaggio metaletterario a un determinato tipo di esotismo statunitense e a quell’arcadia felix di giornalismo d’inchiesta a opera di grandi scrittori, che ho il sospetto sia uno splendido esempio di sindrome del sopravvissuto.

Per chi fosse vissuto sotto una pietra nell’ultimo paio d’anni, invece, DUNE è il terzo tentativo di trasporre su schermo il classico della letteratura di Frank Herbert. David Lynch (già non troppo convinto in partenza) “fallisce” nell’84 perché, come spesso accade, la produzione non sa tenersi le mani tra le terga; segue una miniserie degli anni ’00 di cui non ci piace parlare e infine il tentativo di Villeneuve su cui sarebbe opportuno sospendere giudizio, essendone uscito giusto metà.

Dopo Blade Runner 2049 (un film di cui al massimo si può dire è che è uscito), un gruppo di executive con le facce in penombra, ha ben pensato di affidare a Villeneuve un altro mostro sacro. Dune di Herbert è un libro denso, politico, con un lavoro di worldbuilding immane alle spalle. Nelle 630 pagine di romanzo succede relativamente poco: il grosso della narrazione è costituito da spiegoni sesquipedali senza i quali l’opera si riduce a una riscrittura della vita di Maometto con contorno di vermi delle sabbie.

Villeneuve, ovviamente, non può girare otto ore di voce fuori campo. Già così il prodotto finale ne ha tipo cinquanta minuti, senza coprire nemmeno la superficie dell’argomento trattato e dubito che la situazione migliorerà con la seconda parte. C’è però modo di sospettare che il regista conosca bene il materiale di partenza, perché le immagini portate a schermo sono straordinarie. L’efficacia del lavoro estetico è innegabile, come lo era stata a suo tempo per Blade Runner, ma mancano le 3-400 pagine di spiegoni con cui Herbert davvero ci porta nello spazio. Dove il tentativo di Lynch fu tacciato di affidarsi troppo a una lettura propedeutica del libro, Villeneuve se ne rivela il vero colpevole: intere storie e presupposti latitano, lasciando allo spettatore un vago senso di magniloquenza epica e una trama a tratti inspiegabile. Il risultato, a voler essere generosi, è un artbook di due ore proiettato su schermo, non il contenuto, ma l’impressione di DUNE: il mood.

Torniamo a Wes Anderson, tanto legato all’immaginario che si è costruito in 20 anni di carriera che con l’ultimo film non si preoccupa nemmeno di inserire una trama.

The French Dispatch è la teatralizzazione dell’ultimo numero di un’omonima pubblicazione a metà tra il Newyorker e l’Internazionale, in occasione della morte dell’editore. In senso stretto, nel film non succede nulla, ma non importa. Ciò che passa è l’impronta estetica, fotografia ironica di un mondo immaginario. Gli articoli non hanno tra di loro fili conduttori e l’unica cosa che lega gli episodi è un sintetico approccio alla trasposizione del linguaggio giornalistico, con una cornice a colori, il contenuto degli articoli in bianco e nero e i virgolettati nuovamente a colori. I narratori sono tutti manifestamente inaffidabili: non sono giornalisti in senso stretto, ma la famiglia trovata di scrittori e addetti ai lavori che abita gli uffici del Dispatch. La stessa scelta dei nomi nel film ci guida verso l’interpretazione di pura estetica. La città immaginaria di Ennui-sur-Blasé (letteralmente Noia sull’Indifferenza) è contemporaneamente un piccolo, pittoresco borgo francese, uno sciatto rudere postbellico e una metropoli talmente popolata da permettersi otto morti a settimana senza fare la fine di Cabot Cove. Allo stesso modo, Liberty (Montgomery county, Kansas, pop. 98 abitanti), che esiste davvero, è sì una desolata distesa di campi di granturco, ma contiene un inspiegabile, gigantesco centro conferenze, una galleria d’arte contemporanea, collezionisti miliardari e un magnate dell’editoria tanto disgustosamente ricco da potersi permettere di mandare il figlio ad aprire una redazione stabile in Francia per un inserto domenicale.

Lo stesso French Dispatch non ha internamente senso, con i suoi abbonati in tutto il mondo, la sua tiratura improponibile, il suo team di geni letterari.

E non importa a nessuno, perché non è quello il punto. Anderson ha creato anche lui una mood board, ma non come nel risultato (voglio sperare) accidentale di Villeneuve.

I lavori di pura estetica (che possono non essere per forza mood board come questi due) non hanno nulla di male, intrinsecamente. The French Dispatch è un film delizioso e DUNE la splendida pubblicità di un profumo. Comunicare soprattutto o solo per immagini è una cifra stilistica, come può essere quella di Jim Jarmusch di indulgere in un dettagliato commento musicale alle riprese.

Il problema, come al solito, è chiedersi cosa stiamo facendo e perché. Come domanda, agli artisti viene posta poco, temo perché loro per primi non abbiano una risposta. Curiosamente è presente in French Dispatch: il personaggio di Jeffrey Wright prima rintuzza l’intervistatore, dicendo che non si chiedono certe cose, per poi fornire la prima parte della chiave di lettura del suo episodio (e forse del film).

Una certa visione della produzione artistica contemporanea vorrebbe le opere slegate dalla necessità teleologica: la morale è per gli sfigati, siamo qui a sfidare le idee (anche quelle corrette), le convenzioni letterarie, gli strumenti espressivi. Ne originano ingegnosi, funzionali meccanismi a orologeria, automi esangui che non servono a nessuno, se non a qualche addetto ai lavori che ne apprezzi la prodezza tecnica, o parallele correnti inverse, cucite su misura del pubblico, dannose nella direzione opposta. Le opere smettono di avere una vita propria e fanno solo ciò che ci si aspetta.

In questo dubbio risiede il motivo per cui, nonostante siano entrambe sostanzialmente le mood board è solo DUNE a risultare zoppo: l’approccio estetico pregna ogni componente del film di Anderson; i fatti, assurdi, contraddittori e stilizzati sono pennellate ulteriori che si aggiungono alle immagini da cartolina. DUNE, invece, ha una trama che chiede a gran voce lo spazio di una serie televisiva, ma a cui è stato concesso (suppongo dai soliti produttori con la faccia in penombra) a malapena quello asfittico di due lungometraggi. Il fine di DUNE (trasporre il lavoro di Herbert), va a sbattere col prodotto finale, una pubblicità di profumi ambientata tra Caladan e Arakis lercia di una kalokagathìa che in Herbert era calcolata e contestualizzata, mentre in Villeneuve scade in codifica spicciola.

Tristemente, la differenza di risultato può essere ricercata nella struttura produttiva: Anderson è una macchina autonoma, il film se l’è scritto, diretto, prodotto e sospetto portasse anche in giro il caffè per gli attori, mentre ho l’approssimativa certezza che il prodotto uscito in sala sia il risultato di estenuanti riunioni di produzione tra Villeneuve e una pletora di portafogli azionari con le gambe: il quesito teleologico è stato posto, ma non aveva nulla a che fare con la pellicola.

Il che è un peccato, perché la ricostruzione dell’opera era magnifica, le musiche evocative, il cast al limite della perfezione.

Mancava giusto il film.

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minima&moralia è tra i partner del concorso Scrivere di cinema – Premio Alberto Farassino per giovani aspiranti critici cinematografici: ospitiamo la rubrica di cinema a cura dei vincitori dell’edizione 2016 e vi segnaliamo il bando dell’edizione 2017.

di Eugenio Radin

Dell’ultima fatica di Denis Villeneuve si è già scritto anche troppo rispetto a ciò che di una simile opera si potrebbe dire nel breve termine: al di là dell’evidente spettacolarità visiva della pellicola, nella quale l’occhio di Roger Deakins sfida la cinepresa di Villeneuve in una gara di bravura senza esclusione di colpi, Blade Runner 2049 è un film che necessita di essere meditato, rivisto, ripensato, digerito, inserito all’interno di un contesto tecnologico-sociale, ma anche considerando il percorso artistico e autoriale di un regista tra i più interessanti della hollywood contemporanea. Ci dobbiamo certo aspettare altre analisi su quest’opera e sul modo in cui essa ci parla di noi come uomini e come abitanti di un presente tecnologizzato.Ma questo domani, a mente fredda.

Il chiacchierato sequel del film di Scott può però esser preso pretestuosamente in esame per indagare un fatto che riguarda il presente del cinema e che ne rappresenta una delle caratteristiche più attuali e più complesse. Non tanto perché sequel del cult dell’82, quanto per il modo in cui esso si pone come possibile prequel di un terzo capitolo; per la maniera in cui esso lascia il suo finale aperto alla continuazione della narrazione, alla possibile creazione di un “universo Blade Runner”, esso finisce per diventar parte attiva di quel processo che ormai da qualche anno sembra volto alla reciproca contaminazione delle logiche cinematografiche e televisive.

Se da qualche tempo infatti i prodotti tv stanno andando verso un’accuratezza stilistica e uno spessore contenutistico che non li rendono paragonabili a quanto il piccolo schermo poteva offrire fino aun decennio fa (molte sono oggi le serie-tv che si prestano a un’analisi critico-formale per lungo tempo riservata a prodotti cinematografici: da Breaking Bad, a I Soprano, alle più recenti Westworld, The Handmaid’s Tale, House of Cards), dall’altro lato le logiche produttive hollywoodiane sembrano puntare su una serializzazione degli universi filmici, vista sempre più come un ingrediente fondamentale per una ricetta di successo.

Il sospetto che anche questo ultimo Blade Runner 2049 possa avere uno o più seguiti rimane per ora soltanto un sospetto, ma già il fatto che possa nascere nel pubblico l’ipotesi di una sua espansione futura, attesta come ormai la serializzazione sia entrata nelle logiche mentali del consumatore cinematografico, influenzato da tutta una serie di prodotti accomunati dall’esigenza di adattarsi ai meccanismi di un modello televisivo dal successo crescente. Protagonista indiscusso di tale serializzazione è probabilmente il Marvel Cinematic Universe, che ogni anno aggiunge qualche tassello alla caratterizzazione del suo pianeta narrativo, ma ad esso si accosta l’ampliamento in atto relativo a vecchie saghe del passato (si pensi a Star Wars, ad Alien: Covenant o ai recenti annunci dei nuovi capitoli di Indiana Jones o di Rocky) o altri brand commerciali ormai esausti come quello dei Pirati dei Caraibi.

Questa nuova tendenza del mondo del cinema ha già provocato sospetti e diffidenze nel pubblico più conservatore e più legato a un cinema scisso da ogni logica di consumo e di mercato (ammesso che tale cinema esista). Si sta forse perdendo di vista il valore artistico dell’opera cinematografica: il discorso estetico-linguistico sembra dimenticato e sostituito dalla spasmodica attesa del prossimo capitolo, del prosieguo di una storia che non può e non deve finire. Certo tali preoccupazioni sono legittime e non vanno ignorate, ma ciò che un film come Blade Runner 2049 oggi ci dice è che anche un’opera con un ingombrante passato e aperta al futuro può risultare in sé un ottimo prodotto, con un contenuto stimolante e una propria specifica cifra stilistica.

Insomma, la serializzazione ucciderà il cinema? No, se non nello stesso modo in cui l’hanno ucciso l’avvento del sonoro, del colore o la digitalizzazione dei supporti tecnici. Ogni mutamento ha portato con sé i propri profeti della fine e ha fatto temere un “Mille e non più Mille” della Settima Arte; ma se oggi siamo ancora qui a scrivere e a discutere, significa che il cinema è tutt’altro che finito.

La serializzazione trasformerà il cinema? Probabilmente sì, e ciò significa che questo processo, ormai pienamente avviato, non può essere più ignorato da cinefili e critici. È finito il tempo in cui il critico cinematografico può prescindere dagli altri media e dalla televisione; in cui grande e piccolo schermo rimangono due mondi distinti e non comunicanti. Prima o poi questo fenomeno dovrà essere studiato in maniera più approfondita e consapevole. Per ora: godiamoci Blade Runner!

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di Rosario Sparti

“We look at the world once in childhood.
The restismemory.”
Louise Glück

Piove. Io e mia madre ci stiamo tenendo per mano. Scendiamo una scalinata che porta verso il centro storico di una città dell’ex Jugoslavia; precipitosamente stiamo cercando di tornare al nostro albergo. Un’anziana signora ci osserva affacciata a un balcone, poi tutto di un tratto appare davanti a noi e offre il suo ombrello per ripararci dalla pioggia. Mia madre accetta di buon grado. Sta piovendo intensamente, una pioggia talmente fitta da rendere invisibile ciò che ci circonda. Eppure, scalino dopo scalino, continuiamo a scendere. La scalinata sembra infinita ma siamo contenti: ci guardiamo negli occhi e sorridiamo.

A distanza di tempo questa scena di tanto in tanto mi ritorna in mente. Avrò avuto cinque o sei anni quando ho visitato quei luoghi però solo di recente, spaventato dall’idea che fosse una fantasticheria, ho trovato il coraggio di chiedere ai miei genitori di quel viaggio: non sapevano di quale città stessi parlando, probabilmente Dubrovnick oppure Spalato, invece si ricordavano di una tremenda giornata di pioggia. E se la lunghezza di quella scalinata è stata certamente esagerata dalla prospettiva del bambino, e gli eventi che hanno generato quell’immagine forse sono stati alterati dalla memoria, ormai quell’istante del passato fa parte di me.

Potrebbe essere il ricordo di un ricordo, non importa, contiene una sensazione di conforto che fatico ad allontanare. Siamo fatti della somma dei ricordi che negli anni abbiamo raccontato a noi stessi: ci fanno sentire meno soli, rievocano la sensazione di essere stati amati.

Ma è davvero importante che un ricordo sia stato realmente vissuto? Blade Runner 2049 sembra dirci di no. Anche se non è reale, anche se non appartiene alla nostra esperienza sensoriale, c’è una ragione se un ricordo si trova nella nostra mente. Fa parte integrante della nostra identità. È ciò che ci definisce e rende quel che siamo. Le reminiscenze non sono file salvati in archivi e immutabili nel tempo, sono storie che si scrivono giorno per giorno seguendo la fantasia del Sé narratore, sceneggiature per film da proiettare nella mente.

D’altronde, la memoria è il materiale cinematografico per eccellenza, adatta a essere modellata a piacimento per raccontare una storia nella versione che preferiamo, secondo prospettive che divergono (Rashomon) oppure si sovrappongono (Hiroshima Mon Amour), assemblando frammenti da interpretare (La Jetée) o presentando rivelazioni in grado di sconvolgerci la vita. Così, allo stesso modo di Rosebud per Charles Foster Kane, in Blade Runner 2049 un cavalluccio di legno è il simbolo di un ricordo persistente che diventa un’ossessione per K, un detective cacciatore di replicanti che finisce per interrogarsi dolorosamente sulla propria natura. Perché un dubbio coltivato nell’interiorità all’improvviso si palesa ai suoi occhi come segreto da custodire: l’essenza della sua persona si nasconde nel ricordo di quel che è stato. Poco importa che quel ricordo sia prefabbricato, trapiantato nella sua memoria come accade per ogni replicante. La sua infanzia gli sussurra che potrebbe essere quasi umano. Potrebbe avere un’anima.

Nel cortometraggio Black Out 2022, che ha anticipato l’uscita in sala di Blade Runner 2049, abbiamo assistito al clamoroso blackout che nell’universo del film ha causato la perdita di tutte le informazioni digitali; qualunque dato che era stato salvato su dispositivi elettronici è scomparso o rimasto danneggiato dopo l’arrivo di questa sorta di Millennium Bug. Ogni ricordo dei replicanti è stato compromesso. Tutta la memoria digitale del mondo è stata cancellata, i frammenti rimasti conservati in teche. Pensate se la stessa cosa accadesse nel nostro mondo.

Un ricordo assume valore solo quando possiamo riconoscerlo, raccontarlo a noi stessi o agli altri, andargli incontro nel tentativo di rivivere per l’ennesima volta quell’esperienza; e a quel punto riconoscere noi stessi provando un dolce sollievo. È questo che ci aiuta a sopravvivere. Ed è questo che spinge la dottoressa Ana Stelline, la madre dei ricordi dei replicanti, nella sua faticosa attività creatrice così vicina al lavoro di Dio: confinata dentro una camera sterilizzata a causa di un disturbo del sistema immunitario, costretta a produrre in serie flashback fantastici, da vera narratrice della storia progetta nuovi ricordi per vivere emozioni reali e ricordare a se stessa che è viva.

Pur consapevole dei rischi dell’autoinganno, Ana, per cercare di dare un senso all’esistenza dei replicanti e anche alla propria, utilizza la sua fantasia e i ricordi vissuti da qualcun altro, persino le memorie tormentate di bambini asserviti al lavoro in fabbrica (gli stessi ragazzini che interrogavano moralmente lo sguardo dello spettatore nel prologo di La donna che canta?) . La fuga è impossibile per lei – reclusa nel suo mondo – e per K – succube della sua natura di replicante – ma per entrambi la sopravvivenza proviene dalla nostalgia di un momento che presumibilmente non hanno mai vissuto. Lo sanno bene gli uomini del 2049, che usano quest’arma per ammansire i replicanti e renderli la miglior forza lavoro possibile. Esseri incapaci di sognare una rivoluzione, schiavi dei ricordi di un passato che finisce per renderli schiavi di loro stessi.

“Beh, in quel momento io sono stato felice. E non ho tanto desiderio di tornare nel ventre materno, e tutte quelle storie, no. Però di tornare lì, me bambino, con quelle due borse a tracolla, sì. Certo, per tornare lì devo passare di là.”, affermava inquieto Michele Apicella rievocando la sua sgradita infanzia sportiva in Palombella Rossa. Una forma di regressione che non è semplicemente “nostalgia dell’infanzia”, secondo le parole di Emiliano Morreale, bensì lo “strazio di un presente che si vive senza coscienza e dunque senza memoria”[1]; per questa ragione – al fine di sottrarre i replicanti dall’ansia divorante di una vita senza passato e confondere il loro senso di realtà –che la Tyrell Corporation prima e poi la Wallace Corporation hanno regalato ai Nexus un archivio di memorie irreali.

Come suggeriva Blade Runner, i ricordi sono il fulcro dell’esistenza: senza memorie, il presente è incomprensibile; ed è questa la giustificazione che fin dall’inizio ha motivato le azioni delle due società, entrambe interessate a trasformare i ricordi in uno strumento di controllo allo scopo di poter governare meglio. Si tratta d’illusioni che procurano un facile appagamento, in grado di placare l’insicurezza e far disinteressare al futuro, una bolla oppiacea che ricorda da vicino la vita di chi nel 2017 si rifugia nel tepore di uno ieri idealizzato.

A differenza del film di Ridley Scott, Blade Runner 2049 difatti non guarda al futuro ma riflette il contemporaneo: un oggi che ha le sembianze di un polveroso, consolante passato. Lo fa attualizzando le tematiche del suo predecessore, senza cadere nel trabocchetto della rievocazione nostalgica di cui invece mette in luce le ombre;la rappresentazione di Las Vegas come città dei ricordi ancorata ai favolosi anni ’60, palcoscenico di sogni spezzati e amori perduti, è la testimonianza dello sguardo disincantato di Villeneuve.

Il film è un lento climax, in cui K cerca se stesso tra le pieghe di un ricordo lontano, che trova il suo apice nel ritrovamento di un uomo apparentemente scomparso,in realtà nascosto tra simulacri e fantasmi del tempo che fu, costretto all’isolamento come Ana Stelline per proteggere se stesso e conservare la speranza di un nuovo domani. Qui sta la differenza tra lui e gli altri: non è schiavo dei ricordi, non gli basta il conforto della voce di Frank Sinatra per lenire il suo dolore, perché conosce la differenza tra uno sguardo sincero e uno privo di anima. Può gridare di sapere cos’è reale e cosa non lo è, ma anche lui sa che per tornare lì deve passare di là.

Nel mondo post-apocalittico descritto dal regista canadese, popolato da individui solitari che vivono rinchiusi nei loro appartamenti, ogni pubblicità assicura gioia e piacere; gli abitanti della Los Angeles del 2049 sono sommersi da promesse di questo genere. In un mondo simile, manovrato dalla menzogna, è dura guardarsi dentro e riuscire a riconoscere che la propria vita è distante da qualsiasi forma di autenticità. “Comunque sei stato fortunato, comunque quella donna fa parte di te, del tuo passato. Pensa se invece ti fosse apparso qualcuno che non avevi mai conosciuto, ma solo pensato, immaginato.”, si diceva in Solaris.

E così neanche l’amore di Joi, ologramma “umano più di un umano” programmato per soddisfare tutti i desideri, pare essere sufficiente per placare il tormento esistenziale di K.Sono ormai lontani i baci romantici tra Deckard e Rachel. Ora la pioggia è diventata neve. Tutti i ricordi sono falsi, eppure tutti i ricordi contengono una verità. Ciò che conta è poter percepire al loro interno qualcosa di autentico. “Siamo tutti alla ricerca di qualcosa di reale”, dice il tenente Joshi a K, svelando una fragilità interiore che non conosce distinzioni di alcun tipo,  da quell’istante inizia per il replicante un viaggio verso la ricerca della sua verità. Qualunque essa sia. Non resta dunque che metterci in cammino alla ricerca della nostra verità.

Da qualche giorno ho iniziato a cercare su Google Maps quella scalinata discesa con mia madre. Non l’ho ancora trovata.

[1] Emiliano Morreale, L’invenzione della nostalgia: il vintage nel cinema italiano e dintorni, Donzelli Editore, p.179

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Chiudiamo una settima in cui abbiamo ospitato diversi pezzi su film in uscita o usciti da poco (qui una recensione di Silence, qui di Paterson) con un articolo su Arrival.

1.

Quando gli alieni sbarcheranno sulla terra, come faremo a comunicare con loro?
La questione preoccupa da decenni tanto gli ufologi quanto gli sceneggiatori e gli scrittori di fantascienza, anche se questi ultimi spesso se la sono cavata con espedienti piuttosto sbrigativi: gli extraterrestri superintelligenti e quindi capaci di assimilare istantaneamente il linguaggio, quelli muniti di misteriosi marchingegni per la traduzione simultanea, quelli che sgomberano il campo da ogni equivoco iniziando a radere al suolo una metropoli dopo l’altra prima ancora di presentarsi (ne I Simpson, sempre puntuali nella parodia dei generi, il fatto che gli alieni parlino da subito un inglese perfetto viene liquidato con una sola battuta: “è un’incredibile coincidenza”).

A volte però l’inghippo diventa uno spunto molto fruttuoso: una delle scene più memorabili e stupefacenti di Incontri ravvicinati del terzo tipo è quella in cui l’équipe terrestre di Claude Lacombe/François Truffaut riesce a comunicare con l’astronave aliena grazie alle note di una specie di organetto luminoso. Nel 1985 invece l’astronomo e astrofisico Carl Sagan costruì un bel romanzo, Contact, intorno alla decodifica di un segnale alieno captato sulla terra e basato su una sequenza di numeri primi. Nel 1996 ne fu tratto un film con Jodie Foster, nei confronti del quale questo Arrival ha più di un debito.

La musica, la matematica: per parlare con gli alieni l’umanità deve esercitarsi in quelli che Frank Capra chiamava “linguaggi universali”.  Secondo lui, naturalmente, il terzo era il cinema.

2.

Arrival è basato sul racconto Storia della tua vita di Ted Chiang, scrittore americano di culto che pubblica col contagocce (solo 14 racconti e un romanzo breve in quasi trent’anni di carriera) ma è considerato un maestro di quella fantascienza sentimentale (“soulful” secondo una recente definizione del New Yorker) che rovescia un tassello della realtà per mettere in risalto qualche tema universale, alla Black Mirror per intenderci.

La trama è la seguente: la linguista Louise Banks (qui interpretata da Amy Adams) viene incaricata dal governo americano di tentare di comunicare con gli abitanti di una delle dodici misteriose astronavi improvvisamente atterrate in diversi punti della terra.

Inserita in un team di scienziati che comprende il fisico Ian Donnelly (Jeremy Remner), la protagonista dovrà decifrare l’alfabeto scritto degli alieni e risolvere una decisiva ambiguità di traduzione prima che la popolazione mondiale ceda al panico e un generale cinese particolarmente impaziente faccia saltare in aria la nave atterrata nel suo territorio, scatenando una possibile guerra intergalattica. Assimilando la lingua aliena la professoressa Banks finirà per sperimentare ad un livello molto personale ed empirico l’ipotesi di Sapir-Whorf, secondo la quale il linguaggio determina il modo di concepire il mondo.

Alla regia c’è Denis Villeneuve, talentuoso canadese che in ottobre tornerà nelle sale con la prova del fuoco del sequel di Blade Runner. Autore di gran vena visiva, sguardo freddo e passo lento, Villeneuve ama i film a curva ripida di apprendimento, come l’ultimo Sicario (2015), che per i primi due terzi era una sequenza di frenetiche e poco comprensibili operazioni di polizia intervallate da Josh Brolin che ripeteva alla spaesata Emily Blunt (e quindi al pubblico) di smettere di fare domande e tenere invece gli occhi bene aperti, perché solo così a un certo punto avrebbe capito.

Apparentemente lontanissimi per coordinate geografiche e tematiche, Sicario e Arrival hanno più elementi in comune di quanto non si direbbe a prima vista. Entrambi i film sono ambientati agli estremi fisici e culturali della civiltà come la conosciamo, entrambi raccontano storie di estraneità, con protagoniste che posso contare solo sulla propria intelligenza per adattarsi in fretta alle coordinate di un mondo totalmente nuovo. Se però Sicario nel finale ricompensava lo spettatore con un twist efficace ma piuttosto classico, in Arrival c’è un metadiscorso più raffinato: il processo attraverso il quale Louise Banks codifica la lingua degli alieni è lo stesso attraverso cui lo spettatore impara a interpretare la lingua filmica di Arrival. Entrambi i linguaggi richiederanno un rovesciamento degli schemi di pensiero convenzionali per essere compresi fino in fondo.

3.

Ricco di assonanze con Interstellar, il film si inserisce nel recente filone di fantascienza mainstream ma geek, con pretese di plausibilità o quantomeno di verosimiglianza scientifica. La produzione ha addirittura assunto come consulente una professoressa di linguistica specializzata in linguaggi indigeni, Jessica Coon della McGill University, per garantire la coerenza e la plausibilità della lingua aliena. Allo stesso tempo però non ci si dimentica di ripagare le aspettative del pubblico hollywoodiano più tradizionale, perché, più ancora delle doti intellettuali o professionali della protagonista, alla fine saranno celebrate la sua forza emotiva e la sua capacità empatica.

La sceneggiatura di Eric Heisserer e la regia di Villeneuve toccano con una certa grazia i luoghi della miglior fantascienza degli ultimi decenni. C’è naturalmente molto Tarkovskij nell’idea dell’incontro con l’ignoto che diventa un viaggio ai limiti della natura umana, ci sono numerose citazioni esplicite di 2001 – Odissea nello Spazio, c’è un senso di sospensione e mistero che rievoca a più riprese il già citato Incontri Ravvicinati.

Quel che funziona meno bene è nella sottotrama politica, troppo schematica e ripetitiva nel voler promuovere a tutti i costi la morale del dialogo tra i popoli. I vertici militari del mondo che smettono di scambiarsi le informazioni sembrano semplicemente un po’ stupidi, e nemmeno la soluzione che nel finale scioglie questo nodo narrativo appare del tutto convincente.

Infine, nel suo ultimo terzo Arrival diventa più esplicitamente un film sui viaggi nel tempo, innalzando l’asticella filosofica e smuovendo temi come destino, responsabilità e libero arbitrio. Si tratta in realtà di un terreno molto battuto in questi anni, non soltanto nei filmoni à la Nolan ma anche in piccoli casi di successo come Looper, Edge of Tomorrow e Source Code. L’idea che il tempo sia una dimensione percorribile come lo spazio, e che tanto il futuro quanto il passato siano reali in ogni momento, è suggerita dai fisici fin dai tempi di Einstein e sembra affascinare particolarmente il cinema contemporaneo, forse perché nei film il tempo non è quasi mai lineare o perché l’arte di manipolare il tempo è il cinema stesso.

Non immune da qualche eccesso sentimentale, Arrival riesce però ad emozionare con un meccanismo narrativo complesso e che poteva essere a forte rischio di artificiosità. Gran parte del merito va alla splendida interpretazione di Amy Adams, casting perfetto per una parte che richiedeva un’attrice tanto credibile nei panni della scienziata quanto intensa nell’illuminare il viaggio esistenziale della protagonista.

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