Del resto non solo i fantasmi, ma tutte le creature e le entità che appartengono al folklore hanno assunto nel corso dei secoli connotazioni diverse. Chi studia questi fenomeni, scrive Nicolas Nova nel libro “La persistenza del meraviglioso”, pubblicato da add editore nella traduzione di Sara Prencipe, parla di ecotipizzazione: i nomi sopravvivono ma, attraverso progressivi slittamenti simbolici, gli attributi mutano nel tempo. Parlare oggi di fantasmi, di demoni e di troll non vuol dire reincantare un pensiero ormai dominato dal razionalismo scientifico; e non vuol dire neanche sottrarre al folklore l’elemento fantastico. Si tratta piuttosto di tracciare una linea di continuità capace di rendere conto del largo uso di questi termini in ambito tecnologico. Se una volta per scongiurare l’apparizione dei fantasmi si usava coprire gli specchi, oggi è necessario spegnere gli schermi (che, come suggeriva il titolo della serie televisiva “Black Mirror”, sono i veri specchi della nostra epoca).

Accendendo uno schermo, infatti, capita di fare strani incontri. Un uomo, anni dopo la morte di suo padre, un giorno ha riacceso la console con cui giocavano insieme, quand’era ancora bambino, un videogioco di corse; e ha ritrovato in una ghost car, vale a dire la registrazione del miglior tempo su una certa pista, la possibilità di gareggiare ancora, in qualsiasi momento, in compagnia del suo vecchio. Naturalmente ha sempre fatto attenzione a non tagliare il traguardo per primo, per evitare di sovrascrivere la registrazione con un nuovo record da battere. Quella ghost car ha tanto in comune con i miei segnalibri. È un fantasma? Di nuovo: è difficile rispondere. La terminologia però è chiara, e rimanda esplicitamente a un’entità spettrale. Non si tratta di un’eccezione: nel suo libro, Nicolas Nova si propone di indagare proprio le ragioni dell’abbondante ricorso, nel mondo tecnologico, a nomi legati ai miti e alle leggende della tradizione popolare.

“La persistenza del meraviglioso” si apre infatti con un’introduzione che preannuncia l’intenzione di non comporre un bestiario moderno: «Anche se i bestiari e la loro logica compilatoria tornano a vivere un momento di gloria, non è questa la strada che intendo seguire. Non ho in mente di scrivere un repertorio di creature, né un “Mattino dei maghi” del XXI secolo per catalogare le curiosità del nuovo ambiente accessibile dai nostri dispositivi», dichiara l’autore. È una promessa che verrà disattesa dalle pagine seguenti, dove Nicolas Nova esaminerà, una tipologia alla volta, e un caso dopo l’altro, varie entità tornate in auge con l’avvento del digitale. La maggior parte del libro sembra più un lavoro preparatorio, in vista di una futura analisi del meraviglioso digitale che l’autore, prematuramente scomparso nel 2024, non avrebbe poi avuto modo di condurre.

Il momento in cui s’interrompe l’esame dei vari casi e inizia un discorso volto a tirare le fila arriva solamente nel capitolo conclusivo. Sono una ventina di pagine piuttosto dense, in cui Nicolas Nova prova finalmente a ricavare, dal bestiario, una teoria. Ci riesce? Sì e no. Le intuizioni brillanti sono molte, ma la trattazione procede con una velocità tale da rasentare la frenesia, e l’autore adotta poi quell’approccio tipicamente accademico che rende possibile presentare due visioni contrapposte senza sentire alcun bisogno di sbilanciarsi a favore dell’una o dell’altra, e in cui è lecito affastellare, in pochissimo spazio, una quantità semplicemente insostenibile di riferimenti ad altri studi. Si ha quasi l’impressione di trovarsi di fronte a un libro che sarebbe dovuto essere lungo il doppio, e la cui seconda metà viene per qualche ragione presentata nella forma di un’estrema sintesi.

Una delle questioni su cui l’autore non prende posizione appare oggi d’importanza cruciale. Nel capitolo dedicato a quello che chiama “il serraglio malvagio”, composto da entità caratterizzate da un comportamento malevolo, Nicolas Nova parla di trojan. Al pari dei virus informatici, programmati per infettare un computer come le loro controparti biologiche farebbero con un corpo, anche i trojan fanno capire già dal loro nome d’essere degli intrusi che si infiltrano con l’inganno e con cattive intenzioni, simili ai guerrieri greci nascosti nel celebre cavallo di legno. Il ricorso a un nome così evocativo sembra allora motivato dal proposito di far subito comprendere a qualunque utilizzatore, anche al meno avveduto, che un trojan è una minaccia, può far danni, necessita di una risposta. L’autore avverte però anche di un’altra possibilità: quella che il nome serva invece a preservare una distanza tra la percezione e la verità della cosa. Suggerirebbe insomma questo messaggio: tu fai pure come se fosse un cavallo di Troia, e lascia che siano gli esperti a sapere cosa sia realmente.

Il linguaggio è sempre servito tanto a mostrare quanto a nascondere; chiunque lavori con le parole lo sa bene, e Roland Barthes lo spiega con grande chiarezza: «La crittografia sarebbe dunque la vocazione stessa della scrittura. L’illeggibilità, lungi dall’essere lo stadio difettivo, o mostruoso, del sistema scrittorio, ne sarebbe al contrario la verità propria», scrive in “Variazioni sulla scrittura”. Poco dopo, aggiunge: «c’è una “verità nera” della scrittura: essa, per millenni, ha separato coloro che vi erano iniziati, assai poco numerosi, da coloro che non lo erano (la massa dell’umanità)». Per quel particolare genere di scrittura che è la programmazione vale lo stesso. Il codice informatico, il famigerato algoritmo, è illeggibile per la stragrande maggioranza delle persone; in molti casi lo è anche per chi lo saprebbe leggere, perché privato e perciò indisponibile. L’intelligenza artificiale poi, collocata da Nicolas Nova nel serraglio dei “nuovi mostri”, alla dimensione privata unisce, per la prima volta, un’opacità per i suoi stessi creatori. La domanda che il saggio lascia in sospeso allora è: “la persistenza del meraviglioso” ha uno scopo mistificatorio? Non ricordo nemmeno quando è stata l’ultima volta che ho scritto più di qualche riga a penna e non con una tastiera; ma, se si tratta di fantasmi, credo di preferire ancora quelli di carta.

L'articolo Note a margine della persistenza del meraviglioso proviene da Minima et Moralia.

Quella di McLuhan non era una provocazione. Nel corso del ‘900 abbiamo visto diversi grandi artisti prestati al mondo dell’advertising e grandi pubblicitari esprimere il loro potenziale creativo direttamente nel perimetro di campagne, spot, jingle e manifesti, raccontando o addirittura guidando cambiamenti culturali e suscitando in noi emozioni che andavano oltre la necessità di piazzarci una lavastoviglie in casa o venderci un orologio di lusso trasformato in oggetto di moda e consumo popolare.

Alcuni di questi professionisti, come nel caso del celebre Bill Bernbach, conservarono un atteggiamento sempre critico e dialettico nei confronti dei colleghi e del settore, senza mai smettere di porsi domande su quanto la capacità di persuadere i consumatori  dovesse comunque rispettare la loro intelligenza, il loro gusto, la loro sensibilità.

Avanti veloce: col digitale, il panorama dell’advertising è completamente mutato, permeando ogni aspetto delle nostre vite online. L’integrazione tra siti, social, newsletter e altri strumenti digitali permette di misurare al millimetro l’efficacia della pubblicità influenzandone il contenuto creativo; big data, algoritmi e intelligenza artificiale sono in grado di predire in modo pervasivo la reazione dei potenziali consumatori rispetto alla presentazione di un prodotto. Intere campagne, così come progetti editoriali e persino opere d’arte, vengono quindi progettate in base alla potenziale reazione degli utenti online, e spesso appiattite sui (presunti) gusti di nicchie e segmenti di pubblico.

Ma già nell’epoca d’oro dei Mad Men come Bill Bernbach c’era un importante dibattito sul rapporto tra, semplificando, la parte più creativa dell’advertising e quella più scientifica, legata al marketing e quindi basata su indagini di mercato, interviste, focus group, sondaggi, potenziali ritorni sull’investimento. Se vogliamo, fu proprio nella seconda metà del secolo scorso che si intensificò l’attenzione per il marketing altamente misurabile, predicibile e performante per come lo conosciamo oggi.

Negli anni ’60, un gigante come Rosser Reeves “prometteva ai clienti scientificità, misurabilità, parlava per tabelle, ricerche, percentuali”, come ricorda Giuseppe Mazza nell’introduzione al suo Bernbach pubblicitario umanista (Franco Angeli, 2014). Per Reeves le capacità espressive di art director e copy erano una perdita di tempo, oltre che di denaro per i clienti delle agenzie pubblicitarie.

Dall’altra parte della barricata, proprio Bill Bernbach si dimise dalla Grey Advertising con queste parole:

“In pubblicità ci sono un sacco di bravissimi tecnici. E purtroppo hanno vita facile. Conoscono tutte le regole. Ti dicono che un annuncio pubblicitario sarà più letto se mostra delle persone. Ti dicono quanto dovrebbe essere lunga o corta una frase. Ti dicono che il testo deve essere spezzettato per una lettura più scorrevole. Ti propongono una certezza dopo l’altra. Sono scienziati della pubblicità. Ma c’è un problema: la pubblicità è fondamentalmente un modo per convincere e convincere non è una scienza. È un’arte. Il pericolo è che la capacità tecnica venga scambiata per abilità creativa. Proviamo a percorrere nuovi sentieri. Proviamo al mondo che il buon gusto, l’arte, la bella scrittura possono dar vita a un buon modo di vendere.”

In questa sorta di preistoria del marketing digitale lavorò anche un personaggio di finzione come Donald Draper, protagonista della serie Mad Men di Matthew Weiner. Su Draper si è detto e scritto tantissimo: meno approfondito è il rapporto che ha avuto col suo lavoro di copy e art director, dunque col dibattito tra creatività e oggettività nell’advertising dell’epoca.

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Ispirato a diverse figure storiche della pubblicità americana (Draper Daniels, Albert Lasker, Emerson Foote e George Lois tra gli altri), Donald Draper è, a tutti gli effetti, un artista. Non tanto per gli eccessi nascosti dietro una facciata ultraborghese – Don è alcolista, ipocrita, sessuomane e sessista, cinico e traditore seriale, ma sempre perfettamente imbrillantinato, profumato e vestito di tutto punto – quanto per la capacità di trasformare in opera ogni esperienza. Benché quest’opera sia sempre irreggimentata all’interno dei limiti e delle regole di una campagna o di uno spot, il processo creativo di Don è lo stesso di qualsiasi artista: si fonda cioè sull’abilità di trasfigurare e sintetizzare l’esperienza personale e collettiva in uno slogan o una piccola storia.

Anzi, proprio come un artista, Draper è pressoché certo, anche solo su un piano puramente inconscio, che qualsiasi cosa gli accada, sarà proprio questo talento nel trasfigurare le sue avventure in arte a salvarlo – specie quando queste avventure coincidono con i grandi cambiamenti sociali in atto nell’America a cavallo tra gli anni ’60 e ’70.

Una sorta di ottimismo tragico che affiora già nella prima puntata della serie, quando Don è alle prese con la nuova campagna per Lucky Strike. In America sta cambiando la percezione del tabagismo, in procinto di passare definitivamente da simbolo della mascolinità e dell’american way of life a grande questione sanitaria di fronte alle evidenze dei danni del fumo sulla salute. L’industria del tabacco cerca quindi di correre ai ripari, provando a comunicare in maniera diversa.

In crisi rispetto alle richieste del cliente, Don passa per bevute e avventure extraconiugali con Midge (una pittrice beat, non a caso) prima di arrivare alla conclusione che soddisferà i vertici di Lucky Strike: se non si può più parlare di quanto sia fico fumare sigarette, non potranno farlo neppure i competitor; tanto vale cambiare campo di gioco. E allora ecco, semplicemente: “Lucky Strike: it’s toasted”. Non c’è altro, a parte il riferimento al processo di realizzazione del prodotto.

Già in questa prima puntata Don esibisce una certa insofferenza rispetto al reparto marketing della Sterling & Cooper, la sua agenzia. Lo vediamo infatti cestinare subito le ricerche di mercato a base di studi freudiani (una sorta di neuromarketing ante litteram) presentate da una ricercatrice austriaca. Il fatto è che Don sa leggere il suo tempo: da fumatore, sa che i fumatori sono consapevoli – e lo saranno in misura sempre maggiore – dei danni provocati dal fumo, ma continueranno comunque a fumare, al più cambiando prodotto; proprio come gli ha fatto intuire il cameriere “intervistato” – però sul campo – in un bar a inizio puntata.

Fin dall’inizio di Mad Men, insomma, Don Draper rifiuta la riduzione del suo lavoro a mera rielaborazione di input statistici per lasciarsi andare completamente al suo intuito, con tutto quello che ne consegue: irascibilità, incostanza, rifugio nell’alcol e nel sesso pur di lasciar fluire liberamente il processo creativo. Ogni volta che Don va in crisi nel corso della serie siamo portati a credere che la sua parabola discendente sia destinata a non aver mai fine. Ma non è così: il finale aperto di Mad Men dimostra che il personaggio di Don, per quanto tragico, è destinato ad andare avanti, a ogni costo, proprio in virtù dell’approccio artistico alla vita e alla professione.

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Dopo l’ennesima crisi matrimoniale, in difficoltà pure rispetto alle dinamiche della gigantesca agenzia McCann-Erickson cui è approdato dopo il fallimento della Sterling & Cooper, Don molla tutto nel bel mezzo di un briefing per Coca Cola. Si mette quindi in viaggio per l’America in cerca di sé stesso, per scoprire però presto che si tratta di un viaggio a vuoto, che non porterà a nulla: senza la sua professione, senza la sua arte, Don non esiste. Almeno finché non resta “prigioniero” del ritiro spirituale cui è arrivato seguendo l’amica Stephanie. Qui, dopo essersi adattato e in un certo senso mimetizzato coll’ambiente circostante (come in fondo ha sempre fatto nel corso della sua vita), Don ha l’intuizione per il nuovo spot Coca Cola nel corso di una seduta di meditazione.

Il finale di Mad Men è un’epifania che agisce su due livelli: uno, primario, per Draper che riceve l’insight dopo essersi immerso nei cambiamenti sociali dell’epoca; il secondo per noi che guardiamo: non solo, in questo caso, perché lo spot Coca Cola mostrato in chiusura di puntata e di serie – il popolarissimo Hilltop del 1971 – è reale e ci riporta da questa parte dello schermo (“It’s the real thing”, canta il coro multietnico nel ritornello), quanto perché siamo portati a immaginare che Don verrà fuori anche da questa crisi per rientrare nel mondo della pubblicità da creativo di successo, acclamato da critica e pubblico. Un vero e proprio artista che può permettersi di fare a meno di ricerche e studi, ancora una volta, guidato da intuito ed esperienza nella creazione di uno spot destinato a diventare immortale.

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Nonostante il successo, come dicevo il personaggio di Don Draper resta tragico: quello om finale non è un “sì” a una vita nuova, liberata dai propri demoni o da quelli della società dei consumi di cui lo stesso Don sembra una delle tante vittime più che un eroe o, al peggio, un carnefice. Al contrario: per quanto sopravvissuto all’ennesima crisi, l’epifania del ritiro spirituale serve a Don per tornare da vincitore in quella luccicante società delle merci e della pubblicità in cui si è sempre mosso sotto copertura, come un infiltrato. In fondo quella di “Don Draper” è un’identità rubata, quasi un nome d’arte, l’avatar con cui il patetico Dick Whitman si è fatto strada a Manhattan lasciandosi alle spalle un’infanzia di miseria quasi dickensiana nell’America rurale: un’apparenza in un mondo di apparenze, a sua volta un prodotto della società dei consumi.

Il fatto è che l’uomo draperiano non è un eroe classico, tantomeno morale. Per Draper esiste il rispetto più che l’amore, e di fedeltà e compassione sono degni, a giorni alterni, solo coloro che di volta in volta tornano utili per l’affermazione personale o per la difesa del proprio spazio di rielaborazione e libertà creativa; come per ogni artista, per Draper non esistono bene e male, né l’obiettivo può essere quello di lasciare il mondo migliore di come lo si è trovato.

La questione è piuttosto sperimentare il mondo, attraversarlo e avventurarsi in esso, continuamente, saggiandone i limiti e succhiandone ora senso, ora appropriandosi della sua pura estetica – come nel caso del ritiro spirituale e della rivoluzione hippie – in virtù dell’esaltazione del proprio percorso individuale, per poi restituire quell’esperienza sotto forma di opera, al servizio del brand di turno. E così via, all’infinito.

Eppure proprio la difesa di quello spazio di libertà creativa, che porta al rifiuto per ogni compromesso coi reparti marketing e con l’organizzazione interna del colosso McCann-Erickson, fa di Don Draper un personaggio ricco di sfumature (e ovviamente di fascino). La sua fragilità, come la sua irriducibilità, è sincera, il suo spirito critico sempre vivo – per quanto non lo porti mai a mettere in discussione il mondo scintillante e ipocrita che a lungo ha sgomitato per conquistare. Quella di Don Draper è sì una storia di riscatto di classe – e su questo piano si gioca il conflitto con la facoltosa Betty, prima Mrs Draper della serie – ma si ferma un attimo prima di diventare una storia di emancipazione, dunque anche solo lontanamente politica.

Quella di Don è una piccola Odissea borghese: un’avventura, non un racconto edificante. Per questo anche la battaglia contro la presunta oggettività del marketing resta una questione personale, quasi intima, certamente mai teorizzata né condivisa con amici e colleghi come fu invece nel caso di Bill Bernbach e altri pubblicitari “umanisti”.

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Se dunque quella di Don Draper è una battaglia vinta sul piano della riuscita artistica e letteraria del personaggio, è decisamente persa su quello umano e professionale; anche perché, come abbiamo visto, da questa parte dello schermo il mondo dell’advertising è andato poi in tutt’altra direzione, accelerato e dominato dalla tecnologia digitale, dalla misurabilità, dal sogno del marketing one to one ormai quasi del tutto realizzato attraverso l’automazione e la profilazione dei consumatori. Un sogno che può sembrare un incubo, alle cui regole deve comunque sottostare ogni sussulto creativo – in questo caso sì, portando la questione ad assumere delle forti implicazioni politiche.

Chissà cosa penserebbe oggi Don Draper del capitalismo di piattaforma e di sorveglianza, delle forme della vita pubblica e della democrazia rimodellate, come il nostro cervello, dalla stessa tecnologia e dallo stesso linguaggio del marketing digitale e quindi della pubblicità. Forse, alla luce di quello che la comunicazione pubblicitaria è diventata in seguito, persino l’irriducibile e immorale uomo draperiano (forse proprio perché irriducibile e immorale) ci ricorda quanto di umano sarebbe opportuno conservare nell’odierna società digitale, in cui le macchine producono e valutano per noi contenuti pubblicitari destinati, fondamentalmente, ad un pubblico di altre macchine.

L'articolo L’uomo draperiano proviene da Minima et Moralia.

di Silvio Lorusso

Alessandro Baricco ha scritto un libro sulla rivoluzione digitale. E già questo è motivo d’irritazione. Non me ne voglia l’autore di The Game (il libro si chiama così), non ce l’ho con lui personalmente – a me I barbari è piaciuto – ma con ciò che rappresenta. Baricco è un autore di mezza età che in fondo non ha nulla da spartire con il digitale, eccetto il fatto che ne usufruisce, come tutti. Non è un grande odiatore della rete come Franzen, non ha partecipato attivamente alla rivoluzione che descrive, non ha fondato una startup, non ha speso – credo – nottate su IRC o MSN, non ha assistito – per dire – al commencement speech di Steve Jobs. Per contro ha passato un po’ di tempo in California e, come ammette candidamente nel libro, paga della gente che gli gestisce i social. È un utente, nemmeno troppo scafato, con un’opinione su computer e telefonini.

Baricco non si limita a raccontare in maniera autoriale (ovvero sommaria, e data l’ambizione del libro non potrebbe essere altrimenti) gli albori della rivoluzione digitale e il suo dispiegarsi ma pretende di impartire una lezione a chi è cresciuto a pane e computer, a chi non è solo un turista del “Game”. Turistico è infatti lo sguardo dell’autore, sia quando si interessa ai pionieri e ai tecnici, sia quando osserva i bambini e gli adolescenti con fare etnografico. È vero che il digitale appartiene in qualche modo a tutti e ognuno ha il diritto di dire la sua, come è vero però che il “Game” (d’ora in poi senza virgolette) è l’habitat naturale dei Millennial e di chi viene dopo di loro. Per questo motivo il libro pare un atto di appropriazione indebita, un saccheggio. Non si tratta solo di età anagrafica, ma di quella che chiamerei distanza profetica. Quando si parla di digitale, di internet, di web, autori più vecchi di Baricco una distanza profetica l’hanno affinata, primo fra tutti Franco Bifo Berardi, il cui ultimo libro è per molti versi un Anti-Game, come spiegherò in seguito.

Baricco si fa in quattro per suonare profetico, catapultando il lettore lontano lontano, raccontando il passato come il presente e il presente come il passato, tracciando mappe ed innalzando catene montuose, inserendo strategicamente paroline chiave digitali come ‘username’ e ‘password’. Ma la distanza profetica non è una questione di stile. Perciò il risultato è ambiguo e un po’ goffo. Siamo lontani dai colpi di genio di un Douglas Coupland, che nei suoi romanzi (Microserfs in particolare) ha saputo immortalare con acume l’essenza della vita online. Un breve passaggio da The Game per capire di cosa sto parlando (il più cringy, lo ammetto):

Webbiamo in continuazione, e questo è il nostro modo di vivere, di produrre senso, di macinare esperienza. (p. 89)

Lasciasse allora ai Millennial il compito di decostruire l’unico fatto storico che possono in qualche misura rivendicare (niente ‘68 o ‘77 per noi), lasciasse ai ragazzini il compito di raccontare cosa vuol dire vivere tra mondo e oltremondo (parole sue). Troppo tardi: il libro è stato scritto e a noi non resta che leggerlo e commentarlo.

Da dove partire? The Game è un libro lungo, troppo lungo rispetto alle idee che contiene. Partiamo allora dalla tesi eponima, ovvero che l’insurrezione digitale (espressione dell’autore, ci torneremo) abbia nel suo DNA un elemento ludico e che quindi discenda dai primi videogiochi. Questa tesi, che è in fondo la principale tesi del libro, è anche il suo più plateale malinteso.

Giocosità

Quando vivevamo insieme, mio padre ogni sera mi diceva: «basta giocare al computer, la cena è pronta». Non importava cosa stessi facendo: litigare con la fidanzata, modellare in CAD, progettare un sito, scrivere un saggio per l’università ecc. Per lui stavo giocando: computer = gioco. Lo stesso vale per Baricco, che interpreta il susseguirsi di tecnologie e dispositivi come un progressivo ritorno all’origine, come un’ineluttabile sintesi ludica dei device (con l’arrivo dell’iPhone), del web (con l’avvento dei social media), della politica (con l’affermarsi del MoVimento) e di tutto il resto.

Ma se di rivoluzione ludica si tratta, a che gioco stiamo giocando? Doom, Minecraft, Monkey Island, GTA oppure Zork? Procedendo nel libro ci si rende conto che per Baricco videogioco significa principalmente due cose: punteggio e gradevolezza dell’interfaccia, Flappy Bird e Candy Crush. L’iPhone è come un videogioco perché le icone sono come caramelle, mentre Facebook è come un videogioco perché si possono contare i Like. Tinder? «un specie di videogioco elementare» (p. 202). Le serie tv? hanno «chiaramente la struttura di un videogame». Ok, l’autore include ulteriori aspetti della logica dei videogioco come «sequenze rapide di azioni e reazioni», «apprendimento dovuto alla ripetizione e non ad astratte istruzioni per l’uso» ma resta tutto comunque un po’ generico.

Il punto è che se ci atteniamo a questa definizione, anche la patente B è un gioco. Chiariamo allora l’equivoco: l’attuale mondo online non è ludico ma giocoso. Ludico è ciò che permette a chi vi prende parte di articolare o sospendere le proprie regole. Giocoso invece è ciò che ha la parvenza di un gioco. Google ce la mette tutta per sembrare divertente, conviviale, quasi infantile. Lo stesso fa Facebook con trovate sempre nuove per creare un ambiente cozy. Chi ha vissuto l’età dell’oro di MySpace è sensibile a questi sforzi che rendono il risultato posticcio, kitsch. E qui Baricco ci regala alcune immagini utili a decifrarne l’effetto:

[…] la forchetta-aeroplanino che vola e poi entra in bocca… Il vasino fatto ad astronave… Il papà che si tramuta in mostro, o aquila, o cactus, dipende dal problema da risolvere. (p. 142)

Questi stratagemmi sono il pane quotidiano di piattaforme che mirano a infantilizzare i loro utenti, a convincerli che è tutto un gioco, peraltro facile e divertente. D’altra parte l’attitudine genitoriale delle piattaforme era presente già dai primi tempi, basti pensare al don’t be evil di Google. Baricco ci casca in pieno e perciò si limita a riscrivere letterariamente il perenne comunicato stampa di tutte le società hi-tech. Non solo, è convinto che non si tratta solo di espedienti: Steve Jobs col primo iPhone si divertiva davvero. Ovvio, l’ha “inventato”! Ma allora noi dovremmo sentirci in colpa se lo smartphone ci provoca perlopiù ansia e preoccupazione? Se il nuovo spot della Apple non riflette minimamente la nostra vita vissuta?

Menti

L’autore inquadra il fenomeno che chiama Game innanzitutto respingendo l’allarmismo tipico dei media. E qui non gli si può dare torto, perché a giudicare da quello che si scrive sui giornali qualsiasi nuova funzionalità sarebbe l’ennesimo sintomo di una catastrofe imminente. Però nel groviglio allarmista i motivi concreti di preoccupazione ci sono e non sono pochi. Un esempio fra tanti: gli esperimenti sociali di Facebook sull’umore degli iscritti.

Baricco riduce l’insieme di angosce a una serie di paure ataviche nei confronti delle reti digitali. Ma a fronte della «generazione di un uomo nuovo scaturito casualmente da una trovata tecnologica irresistibile», la paura che la ricchezza sia distribuita in modo ingiusto (esempio dell’autore) appare poco più che un cruccio, una pedanteria. Miope è inoltre chi si concentra sugli effetti delle tecnologie piuttosto che sul modello di umanità che le ha generate. Per capirci qualcosa però bisogna fare esattamente il contrario: «Cercate l’intelligenza che ha generato la rivoluzione digitale» (p. 32). Si tratta di una prospettiva legittima, di un proposito utile. Ma quale intelligenza va a interrogare Baricco? Quale testimonianza ci viene offerta della visione del mondo, delle ambizioni e delle contraddizioni «della mente che ha generato uno strumento come Google» (p. 31)?

Brin e Page fanno scena muta, Jeff Bezos chiede i soldi al padre, Steve Jobs si diverte da matti, Wozniak non si presenta nemmeno, Zuckerberg suda durante l’interrogazione. Questo è quanto. Il fine ultimo del libro è tradito perché dell’intelligenza costituita da queste menti, dei suoi conflitti, dei suoi dubbi, delle sue ambiguità, ci viene detto poco o niente. A parte i soliti noti, le cui biografie riempiono comunque gli scaffali, fanno capolino alcune personalità meno ovvie. Ne cito due: Douglas Engelbart e Stewart Brand. A Engelbart si devono parecchie intuizioni poi diventate standard di utilizzo dei computer (il mouse, l’interfaccia grafica ecc). Non solo: l’obiettivo esplicito del lavoro di Engelbart è stato quello di accrescere («aumentare») l’intelligenza umana attraverso l’uso di strumenti. Stewart Brand, oltre a essere stato assistente di Engelbart, è il padre del Whole Earth Catalog, iconico inventario controculturale degli strumenti che favoriscono autonomia ed ecologismo. Il WEC ha ispirato, tra gli altri, anche Steve Jobs.

Chi compare più volte in The Game? Stewart Brand of course, perché è impossibile resistere al lato hippie della rivoluzione digitale (faccenda spiegata bene nel libro From Counterculture to Cyberculture di Fred Turner). E infatti Baricco si fa travolgere dall’aneddotica e comincia subito a parlare di insurrezione digitale, dimenticando che i legami tra ingegneri e potere costituito non sono mai stati marginali. Più difficile e forse più noioso è invece tentare di interpretare il pensiero dei tecnici attraverso gli strumenti a loro più consoni: i prototipi, le specifiche, i paper accademici. Ci troviamo dunque a leggere un libro sugli «strumenti che cambiano la civiltà» (Brand), senza in fondo sapere chi o come o perché abbia progettato questi strumenti. Ne deriva un’immagine sfocata, un racconto dolorosamente stilizzato che pare un elenco puntato creato ad hoc dall’autore per giustificare le sue tesi. Baricco lamenta l’omogeneità di questo piccolo gruppo di fondatori. Dove sono finite le donne? si chiede. Ma la loro assenza si deve anche al taglio del volume, che predilige i detentori della “visione”. Considerato il focus sull’aspetto ludico della rivoluzione digitale, basterebbe poco a includere personalità di sesso femminile che hanno giocato un ruolo chiave. Mi viene in mente ad esempio Susan Kare, creatrice delle memorabili icone per il Macintosh.

Antagonismo

Baricco individua due ondate di resistenza rispetto all’insurrezione digitale dei pionieri: la prima messa in atto dalle élite minacciate dalla rivoluzione digitale e la seconda fomentata dagli stessi protagonisti del Game, che cominciano a denunciarne le storture. La prima si colloca nella fase di colonizzazione (1999-2007), la seconda nel Game vero e proprio (2008-2016).

I dubbi rispetto a questa cronologia non mancano. Innanzitutto, non c’è traccia delle controversie rispetto alla civiltà delle macchine che pur animavano la spinta controculturale americana. Penso al Free Speech Movement di Berkeley, che prendeva le schede forate (floppy disk ante litteram) a simbolo della deumanizzazione del sistema scolastico e della società in toto. In secondo luogo mancano le tensioni interne, le voci fuori dal coro che hanno accompagnato l’evolversi della cultura digitale fin dai primi tempi. Dov’è Ted Nelson, che ha coniato il termine ipertesto e dato alle stampe un libro seminale sul rapporto uomo- computer, e che da decenni condanna il web nella sua versione attuale? Che fine ha fatto Richard Stallman, che negli anni ‘80 ha dato avvio a un movimento globale incentrato sul free software e che è giunto a dire che la scomparsa di Jobs è stata un bene per l’umanità? Che ne è stato di Alan Kay, che negli anni ‘70 ha immaginato una sorta di pre-iPad per bambini e ha poi apertamente condannato i dispositivi della Apple perché producono un’asimmetria tra produzione e consumo, chiaramente a favore del secondo tipo di attività. Una critica particolarmente utile, quella di Kay, dato che per Baricco basta avere uno smartphone per potersi considerare a tutti gli effetti protagonisti dell’insurrezione.

È necessario allora chiarire un punto: l’insurrezione digitale non è soltanto una guerra contro un nemico esterno ma è costellata di lotte intestine combattute entro le sue stesse barricate. Tra i detrattori dell’attuale civiltà iperconnessa non ci sono solo vecchi dinosauri inchiodati alla poltrona, e nemmeno solo alcuni membri della tecno-elite improvvisamente rinsaviti. I loro scenari tecnologici alternativi, ovvero il Game che sarebbe potuto essere, restano nel dimenticatoio (a parte una breve ma succosa sezione sulle dot.com fallite). È un racconto col senno di poi, che è poi il senno dei vincitori.

Novecento

Ciò che spinge Baricco a parlare di insurrezione digitale è l’idea che questa sia stata una risposta intuitiva e un po’ caotica alle rigidità del Novecento e ai suoi esiti più tragici. Una reazione mossa dalla paura, una risposta che rivendica il movimento, l’orizzontalismo e l’assenza di confini prestabiliti. Ma siamo sicuri che la rivoluzione tecnologica in cui siamo immersi sia in completa opposizione con guerra e sterminio di massa? Consideriamo l’Olocausto, citato più volte nel libro. Se lo osserviamo attraverso una lente tecnica, possiamo ritrovare degli aspetti che sono propri della rivoluzione digitale. Consideriamo un elemento altamente simbolico, la matricola tatuata sul braccio. Di cosa ci parla quel numero se non di una razionalistica digitalizzazione della vita umana, di una fredda astrazione tecnica, di corpi accumulati come dati? Tra l’altro, una società tutt’altro che estranea alla diffusione dei computer ha giocato un ruolo chiave in questa agghiacciante impresa: l’IBM. Lo racconta Edwin Black nel suo IBM and the Holocaust. Attenzione però, con questo non intendo dire che i computer sono di per sé tirannici, ma solo che ritenere lo spirito digitale prettamente anti-totalitario, aperto, mobile, rischia di essere una semplificazione consolatoria.

Iperlinearità

Ignoriamo per il momento il proposito del libro e concentriamoci sull’evoluzione delle tecnologie mettendo in secondo piano i principi di chi le ha concepite. Prendiamo l’avvento delle app, che Baricco fa passare per una specie di metamorfosi in senso ludico dei software e come un’estensione del Web:

[…] abbiamo iniziato a inventare programmi molto piú pop di Word, e definitivamente figli del Game: migliaia di videogiochi, naturalmente, ma anche programmi che ti ricordavano quando dovevi andare in bagno, o ti dicevano cos’era la musica che stavi sentendo al supermercato o ti viravano le tue foto che sembravano quadri di Van Gogh. […] Da quando i programmi sono diventati App abbiamo iniziato ad amarli, a usarli, a fidarci di loro, e a giocare con loro. Sono diventati, per cosí dire, animali domestici: prima erano orchi. La cosa ha avuto una conseguenza che dobbiamo assolutamente registrare: con le App abbiamo aperto una quantità immensa di porticine per l’oltremondo.

Ancora una volta l’autore si limita a un’interpretazione promozionale. Egli dimentica che migliaia o milioni di videogiochi e programmi “pop” esistevano già prima delle app: videogiochini in Flash, applicazioncine per il Desktop che non dovevano passare alcun controllo qualità e non rischiavano la censura (come avviene oggi nell’Apple Store). Dimentica inoltre che una volta passato l’entusiasmo iniziale gli utenti tendono a non scaricare più alcuna app e accedere all’oltremondo attraverso quattro o cinque porticine predefinite. Libertà di movimento, velocità, leggerezza, ovvero ciò che per l’autore è espressione insurrezionale del web, tende a dissolversi nell’economia delle app.

Baricco celebra l’invenzione del link ipertestuale, grazie a cui abbiamo sviluppato l’impressione di muoverci liberamente in uno spazio virtuale. Oggi questa sensazione si affievolisce: se il web dei primi tempi si poteva considerare non-lineare, quello attuale si dovrebbe definire iper-lineare: una cascata unica, continua, verticale, nella quale ci si tuffa per poi riemergere poco dopo. Oppure un infinito scaffale da cui scegliere un prodotto, come al supermercato. L’hyperlink, questo strumento rivoluzionario, ha perso la sua forza dirompente. I link non si vedono più, non si creano nemmeno, sono diventati struttura tecnica invisibile. Baricco usa un’espressione commovente per parlare del modus operandi nel web delle origini: «artigianato minuto». Ebbene, sul web generalista di quell’operosità artigianale non vi è più traccia: gli utenti sono avventori, al massimo decoratori. È venuto a mancare il laboratorio, sostituito dal centro commerciale.

Élite

Nel libro la parola “élite” compare spesso. Così spesso da sembrare una strizzatina d’occhio all’attuale dibattito sui populismi. Il giudizio in tal proposito è ogni volta un po’ troppo perentorio. Sacerdoti, élite, caste: non si parla qui di chi detiene, per fare un esempio, una parte consistente della ricchezza mondiale, e nemmeno di chi occupa posizioni di potere o di prestigio (per Baricco i programmatori e gli ingegneri della Silicon Valley non sono tanto élite perché «piuttosto propensi a lavorare nell’ombra.») Le élite spazzate via dall’insurrezione digitale sono quelle composte da mediatori di qualsiasi tipo, come la categoria dei tassisti. A tal proposito mi viene in mente una delle prime rivoluzioni propriamente dette legate ai computer, la rivoluzione del desktop publishing: quella che ha fatto sì che ci si potesse scrivere e impaginare una rivista, un libro, un pamphlet direttamente a casa propria. Quale potentissima élite è stata spodestata da questo repentino mutamento tecnico? La famigerata massoneria dei tipografi!

Colpo di scena: una volta decimati i ranghi della vecchia élite, se ne afferma una nuova, popolata da chi è in grado di giocare e vincere al Game, da quelli che contano la «post-esperienza» tra le loro skill, da quelli che al netto delle invenzioni linguistiche dell’autore, chiameremmo influencer o power user. Un’élite molto traballante, verrebbe da dire, dato che spesso basta un piccolo cambiamento nell’algoritmo per far sì che si perdano tutti i punti accumulati.

L’Anti-Game

Rovescia The Game e viene fuori Futurabilità, l’ultimo libro di Franco Bifo Berardi: la svolta connettiva, quella che per Baricco è una mossa istintiva contro il tragico culmine novecentesco, rappresenta per Bifo l’avvento di un nuovo nazionalsocialismo tecnologicamente lubrificato. La mappa apparentemente neutrale ma tutto sommato fiduciosa di Baricco si sovrappone a quello che per Bifo «è un continente fatto di caos mentale, di immiserimento sociale, di sofferenza psichica diffusa». Chi tra i due è il cartografo più accurato del presente? Su questo non ci esprimiamo, ma possiamo dire che la lettura di Bifo, benché più sintetica, apodittica e un po’ ostica pare più sentita, mossa da una visione più concreta. E forse per questo disperata. Bifo è catastrofico, ma non come lo sono i giornali che parlano di tecnologia. Il suo non è un melodrammatico «dove andremo a finire!», è un aggirarsi tra le macerie, un districarsi tra cavi scoperti. Il libro di Bifo è comunque teso a costruire una via d’uscita, mentre quello di Baricco è blandamente ottimista e per questo asfittico per chi non si riconosce nella sua interpretazione.

Bifo si sforza di far emergere l’ambiguità e i dissidi insiti nell’ambiente tecnologico. A questo proposito spiega che:

La tecnologia non è una catena di implicazioni logiche, ma un campo di possibilità immanenti e in conflitto. Fin dagli inizi, tecnologica elettronica e reti digitali hanno reso possibile un processo di trasformazione delle relazioni sociali e della produzione, un processo che a sua volta era suscettibile di evoluzioni possibili e divergenti. (p. 36)

Quello che per Baricco è un risultato compiuto e tutto sommato stabile, ovvero una giovane civiltà prodotta da dispositivi connessi tra di loro, è per Bifo «un’illusione proiettiva» (p. 43). È proprio questa l’illusione che guida l’autore di The Game, secondo cui la missione di Zuckerberg è davvero quella di «connettere gente». Baricco ci chiede di rovesciare il punto di vista, ma si tratta davvero di un rovesciamento se alla fine ci si para davanti una Silicon Valley dipinta come una cittadella rinascimentale? Per Bifo quella cittadella è un bunker.

Anche Futurabilità inquadra videogiochi e serie tv ma lo fa in modo differente, approfondendo le regole del gioco, la “meccanica”. Il gioco non è un gioco qualunque: è Hunger Games. La serie è Game of Thrones. Sorprendentemente Bifo e Baricco registrano in maniera quasi identica la diffusione del digitale su larga scala. Entrambi concordano sul luogo di questa diffusione – la sale giochi – e sulla sua evoluzione: calcio balilla/flipper/videogioco. Tuttavia non potrebbero parlarne in maniera più diversa. Ascoltiamo Baricco:

Corpo? Sparito. Non c’è quasi piú nulla di fisico in senso stretto, la pallina (i marzianini) non è reale, non lo sono i suoni. Uno schermo, che nel calciobalilla non c’era e nel flipper stava lí a contare i punti, adesso si è divorato tutto, DIVENTANDO il campo da gioco. È tutto immateriale, grafico, indiretto. Se c’è una realtà, è offerta in una rappresentazione sotto vetro che non posso modificare se non attraverso dei comandi che le sono esterni e che in maniera impersonale le comunicano degli ordini. Sulla carta sembra tutto molto freddo, costrittivo, asfittico, in fondo triste: ma adesso mettetevi a giocare e cercate di sentire l’improvvisa mancanza di attrito, la levigatezza del piano da gioco, la leggerezza del gesto, il flusso quasi liquido di ordini e decisioni, la riduzione di qualsiasi situazione di gioco alla sua essenza, la pulizia del sistema, la possibilità di concentrazione quasi assoluta, la velocità dell’accadere. Scommetto che iniziate a capire perché rimasero senza monetine, quelli là.

Rivolgiamoci ora a Bifo:

In quel tipo di primordiale videogame, la macchina prima o poi vinceva sempre – e questo indipendentemente dalla velocità e dalle abilità del giocatore. Le macchine combattevano contro il loro creatore umano, e vincevano: perché era stato lo stesso creatore umano ad aver concepito la macchina in modo tale che non potesse essere sconfitta. Quello che si andava profilando era il mondo del game over integrato: un mondo in cui l’automa vince grazie alle istruzioni inscritte nel suo design. (p. 66)

Per entrambi si tratta di una mutazione irresistibile ma se per Baricco la scomparsa della dimensione corporea è un vantaggio, per Bifo ciò conduce al «gioco frigido» a cui tutti sono costretti a giocare.

Sostenibilità

La dimensione corporea e il «game over integrato» si possono ricollegare a una questione cruciale riguardante il Game il cui autore nemmeno sfiora: quella della sostenibilità fisica e di quella neurologica, come la chiama Ivan Carozzi. Detta in altri termini: quante partite bisogna giocare prima che il gioco diventi noioso o addirittura intollerabile? Perché se consideriamo punteggio, immediatezza e grafica carina, i giochi a cui giochiamo seriamente sembrano tutti uguali: vince chi accumula. Non importa cosa: follower, reazioni, download, attenzione, ingaggi, commissioni, offerte di lavoro, consegne a domicilio, partner sessuali…

Baricco tesse le lodi della post-esperienza, quella vibrazione provocata dalla mescolanza di vari input, dai collegamenti immediati, da un’attività superficiale e rivolta su più fronti. Una lampante espressioni della post-esperienza? Il multitasking. L’autore osserva adolescenti che nel multitasking ci sguazzano e si convince che in loro deve essersi generata una nuova capacità di stare al mondo, un cervello diverso; si convince che sono i primi esponenti di un’umanità aumentata. Il telefonino non è per loro medium ma protesi: non fa da tramite bensì estende l’occhio e la mente. È naturale come lo è un paio di scarpe.

Dato che questa deduzione deriva dall’osservazione della post-esperienza altrui, mi permetto di considerare quella mia e dei miei coetanei. Io ho 33 anni e ho passato buona parte delle mie ore di veglia in quella che Baricco chiama postura uomo-tastiera-schermo. Per più di un decennio questa postura mi è parsa naturale: lo schermo non lo vedevo, la tastiera non la usavo: esistevano davvero solo simboli grafici e alfanumerici. A un certo punto qualcosa è cambiato: la postura mi si è ritorta contro provocando stanchezza, fatica agli occhi, piccoli acciacchi. E non solo a livello fisico: il multitasking si è rivelato improvvisamente per quello che era davvero: non un’agile coreografia, ma una guerra di trincea. Oggi temo la casella email, Facebook mi terrorizza e raramente provo gratificazione quando sono connesso. E dire che quello che faccio, anche quando lo faccio per soldi, è legato in qualche modo – mi vergogno a dirlo – alle mie passioni!

Sarà che l’incantesimo si è spezzato, riconvertendo la passione in tedio e fatica. Ma se le cose stanno così vale la pena sollevare una questione metodologica: chi bisogna prendere a modello per capire cosa significa vivere nel Game? L’adolescente che cazzeggia online o il cognitario 30-40enne che produce contenuti per un’agenzia di marketing? O ancora l’impiegato di mezza età diviso tra email e fogli Excel?

Generalizzando, il problema di metodo va posto in questi termini: si può osservare il Game prescindendo da attività specifiche, da stili di vita, da classe e censo? Ovvero da tutto ciò che è apparentemente esterno al Game? È un quesito che suggerisce un’ulteriore ipotesi: e se il Game fosse quello là fuori? Se fosse in qualche misura preesistente alla rivoluzione digitale? E se quest’ultima ne avesse semplicemente assunto le fattezze, esasperandolo?

Prendiamo l’ipotesi per buona. Allora per capire il Game non ci serve l’ennesimo elogio dei padri fondatori, non ci serve una racconto progressista che giustifica lo stato dell’arte. Certo, non ci serve nemmeno l’allarmismo dei giornali, il cui scopo è quello di posizionarsi nel Game piuttosto che di contestarlo. Però non ci è nemmeno utile prendere il pargolo che pincha e zumma sul giornale di carta ed eleggerlo a buon selvaggio della nuova era. A scanso di equivoci: non sto dicendo che gli unici testimoni del Game debbano essere giovani, qualsiasi cosa ciò voglia dire. Il mio è un attacco al giovanilismo inteso come sguardo meravigliato nei confronti dell’apparente agio giovanile nell’oceano digitale. Rivolgiamoci allora per l’ultima volta a Bifo, che ci lascia un po’ sorpresi: «Per quanto paradossale possa sembrare, occorre un approccio senile all’immaginazione del futuro. Ammetto che, al momento, una simile prospettiva appare a dir poco improbabile» (p. 111).

Anche la cronaca di Baricco è in grado a volte di sorprenderci, come quando si sofferma su LinkedIn, il primo social media a tutti gli effetti di cui non parla nessuno, e proprio di sorprese abbiamo bisogno: ci servono cronologie alternative di internet, vicende passionali, ucronie azzardate, racconti orali della rete, pronostici destabilizzanti. E ci serve che questi provengano da voci diverse, da cori di voci, da voci in grado di comprendere l’umanesimo nella tecnica e la tecnica nell’umanesimo.

L'articolo L’Anti-Game, tra Baricco e Bifo proviene da Minima et Moralia.

• se vi interessano solo i libri necessari, andate a [Intro];
• se vi interessa solo la letteratura americana al tempo di Internet, andate a [Rewind];
• se vi interessa solo Jarett Kobek, andate a [Play]

[Intro]

Io odio Internet di Jarett Kobek, da poco pubblicato da Fazi nella traduzione di Enrica Budetta, è un romanzo che cerca di capire perché Internet, la più grande utopia di libertà e uguaglianza della storia umana contemporanea, abbia finito per trasformarsi, negli ultimi vent’anni, nell’equivalente digitale di un piazzista porta a porta che, qualsiasi cosa tu faccia, proverà fino alla fine a venderti un’enciclopedia, un rimedio per i calli o un abbonamento a un nuovo servizio telefonico.

Il sottotitolo dell’edizione originale, opportunamente riprodotto nella versione italiana, lo definisce “un romanzo utile”, e non si tratta dell’ennesimo strillo da fascetta. In genere le fascette non ricorrono a un concetto così insolito come l’utilità, per promuovere un romanzo. Le scarpe sono utili. Le sedie sono utili. L’utilità è una caratteristica che di solito si associa a strumenti di lavoro, utensili, mezzi di trasporto, oggetti d’arredamento, capi d’abbigliamento: a tutte quelle cose, cioè, che, come l’etimologia insegna, sono utili perché trovano un qualche tipo di utilizzo pratico nella vita quotidiana. Non certo ai libri, che in questo senso sono sempre stati semmai storicamente e orgogliosamente inutili. Per questo le fascette, perlopiù, promettono storie profonde, avvincenti, coinvolgenti, rivelatrici. E soprattutto necessarie. Ecco: ogni anno escono decine e decine di “libri necessari”, ma chissà perché nemmeno uno di loro viene mai presentato come utile. Il romanzo di Kobek invece si qualifica così agli occhi del lettore fin dalla copertina, e per capire perché occorre fare un passo indietro.

[Rewind]

A differenza del suo fratello maggiore, quell’inafferabile Great American Novel che conta ormai almeno un paio di centinaia di candidati al titolo, la mitologia del Great American Internet Novel è, per giustificate ragioni anagrafiche, più circoscritta, incerta e fluida. I titoli che la compongono sono pochi e più o meno sempre gli stessi.

Sul podio non si discute: William Gibson, Neal Stephenson e David Foster Wallace occupano, per opinione unanime, le prime tre posizioni della breve storia della letteratura americana al tempo di Internet. Il primo introduce, nell’anno fatidico 1984, il concetto di cyberspazio, dando vita in Neuromante a una dimensione virtuale anarchica e illimitata che smaterializza ed espande oltre ogni limite una realtà fisica inesorabilmente più povera e squallida di quell’infinito universo psichedelico di dati e possibilità cognitive. Il romanzo di Gibson tiene a battesimo l’epoca cyberpunk, che nel 1992 troverà la propria completa maturazione in Snow Crash (di solito se ne parla come “il romanzo che ha anticipato Second Life”, ma ovviamente è molto, molto più di questo), con cui Stephenson segna anche il punto di non ritorno del genere. Nel 1996 arriva, infine, la grande sintesi di Infinite Jest: lì David Foster Wallace, pur non maneggiando direttamente il tema della rete, stabilisce comunque le coordinate su cui si muoverà la nuova era (l’intrattenimento e la dipendenza come strumenti di asservimento delle masse, idee già di Aldous Huxley) e sviluppa un sistema di racconto basato sulla mistione indissolubile di testo e note, a indicare l’irriducibile frammentarietà di ogni esperienza nel momento stesso in cui si sforza di collegarne ogni minimo aspetto a tutti gli altri. Più o meno quello che sembrava voler fare Internet, di cui Infinite Jest si può leggere ancora oggi una specie di prima rappresentazione cartacea.

Lasciandoci alle spalle il podio, però, il panorama cambia. Il fatto è che la letteratura americana ha avuto fin dall’inizio uno strano rapporto con la rivoluzione digitale e, in particolare, con le dinamiche con cui la rete e le nuove tecnologie di comunicazione hanno riconfigurato questioni non proprio secondarie come la definizione dell’identità personale, il ruolo dell’individuo nella collettività e la lettura e il racconto del reale. In effetti, se escludiamo alcuni sporadici casi di utilizzo del web come pretesto narrativo o curiosità passeggera in romanzi e racconti pubblicati al volgere del millennio (testi come The Metaphysical Touch di Sylvia Brownrigg, che esplora il tema dell’identità virtuale nel contesto del dating online), la lista degli scrittori americani che, tra la fine degli anni ’90 e i primi anni zero, hanno provato a tentare una qualche forma di riflessione letteraria sulla rete è decisamente breve. Così breve che il nome che si fa più spesso è quello di un canadese: Douglas Coupland, che nel 1995, con il romanzo Microserfs, ha raccontato una Silicon Valley straniante e frenetica, già capitale indiscussa del tech mondiale e catalizzatrice di nuovi equilibri di potere, strutture di relazioni e valori e pulsioni culturali che, da là, dilagheranno presto nel resto del mondo.

Una delle ragioni sta senz’altro nella velocità degli eventi. L’accelerazione impressa da Internet all’evoluzione della società è stata così rapida e inattesa, del tutto incomparabile a quella di qualsiasi altra rivoluzione tecnologica precedente, che la narrativa non ha avuto il tempo di adeguarsi. Ma questa spiegazione, pure così frequente nel dibattito, non basta. Negli ultimi vent’anni là fuori si è prodotto il più grande cambiamento di paradigma della storia umana recente e all’apparenza quasi nessuno ha sentito il bisogno di raccontarlo. Com’è possibile?

Con il passare del tempo l’indifferenza degli scrittori per la trasformazione radicale a cui la società stava andando incontro si fa così incomprensibile da poter difficilmente passare inosservata. Il 15 gennaio 2011, sul Guardian, Laura Miller cerca di fare il punto in un articolo intitolato How novels came to terms with the Internet. L’articolo è il primo tentativo di capire le ragioni autentiche di quella che inizia a configurarsi come una vera e propria “narrativa del rifiuto”. Non può essere un caso, infatti, che, in parallelo con il disinteresse degli scrittori per i mutamenti epocali introdotti dalla tecnologia, si assista alla sempre più diffusa proliferazione di romanzi storici, saghe familiari o storie ambientate in contesti sociali o geografici tecnologicamente svantaggiati (le famiglie di immigrati, la provincia più profonda e abbandonata a se stessa). In questa tendenza la Miller riconosce le tracce di una generale inclinazione della narrativa contemporanea a fuggire dal confronto con il presente.

Una situazione così inedita consente solo l’azzardo di un paio di ipotesi. Forse, suggerisce la Miller, gli scrittori intendono trattare la rete con lo stesso disinteresse che la maggior parte di loro ha riservato, nel corso dei decenni, al suo parente più prossimo, la televisione (posizione anch’essa difficile da comprendere, del resto, tanto che nel 1993 sempre David Foster Wallace prova a iniettare nei suoi colleghi un po’ di consapevolezza sul tema con il famoso saggio E Unibus Pluram). O forse, chissà, l’idea è che la narrativa non debba occuparsi di faccende così materiali come le trasformazioni tecnologiche e il loro impatto sulla vita quotidiana, se non tramite generi specificamente connotati come il thriller, l’horror o la fantascienza: senza contaminare insomma la vocazione della Vera Letteratura, l’unica destinata a durare nel tempo, a cui spetta il compito di distillare la suprema purezza dell’esistenza scendendo in profondità, là dove i tratti più superficiali ed effimeri della realtà non proiettano che un’ombra opaca.

Quale ne sia la ragione, ancora all’inizio degli anni Dieci, in uno scenario narrativo fitto di famiglie disfunzionali, ritratti post-carveriani di miseria individuale e umanità dolente, storie minime di vita di provincia e simili, solo pochi romanzi si preoccupavano di affrontare l’elefante nella stanza. E anche in quei casi il livello di approfondimento si limitava ad aggiornare con il minor sforzo possibile suggestioni distopiche e sviluppi tematici tra i più convenzionali. Tra le eccezioni citate da Laura Miller nel suo articolo compaiono, ad esempio, Jonathan Lethem con Chronic City (2009) e Gary Shteyngart con Storia d’amore vera e supertriste (2010). Due romanzi, è vero, ambientati in un’epoca in cui Internet non solo esiste, ma trasmette per osmosi alcune delle sue caratteristiche alla società circostante. Eppure anche lì si tratta più di sovrastrutture narrative, perfette per arredare i rispettivi mondi di tutto il corredo tecnologico necessario al racconto, che di intuizioni vere e profonde in grado di raggiungere il cuore stesso dell’anima umana nella sua nuova riconfigurazione digitale.

La domanda insomma restava: cosa stanno aspettando, gli scrittori, a spiegarci cosa diavolo sta succedendo?

Finché, tra il 2013 e il 2015, le cose sembrano finalmente in procinto di cambiare. Nel giro di due anni escono, uno dopo l’altro, quattro romanzi firmati da altrettanti pesi massimi della narrativa americana contemporanea, quasi a mostrare che il gioco della letteratura ai tempi di Internet iniziava a farsi duro e perciò era ora che i duri iniziassero a giocare. Aprono le danze, a pochi giorni di distanza l’uno dall’altro, Thomas Pynchon e Dave Eggers, che tra la fine di settembre e l’inizio di ottobre del 2013 arrivano in libreria rispettivamente con La cresta dell’onda e Il Cerchio. Un paio d’anni di silenzio e poi, nel 2015, altri due colpi di grosso calibro: ad agosto Joshua Cohen, forse lo scrittore più sperimentale attualmente in circolazione, pubblica il suo Book of Numbers e pochi giorni dopo Jonathan Franzen si prende tutta la scena con Purity. Si tratta di quattro romanzi assai diversi per motivazioni, approcci, linguaggi e soprattutto esiti.

Pynchon, be’, è Pynchon. Si destreggia nello spazio intermedio tra due sistemi socio-economici (il passaggio di staffetta dal tardocapitalismo di stampo novecentesco alla nuova economia smaterializzata del software) e mette in scena un teatro delle meraviglie di inizio millennio popolato di complotti, nerd, geek, neohitleriani, hacker che operano nella dimensione oscura del Deep Web, cultura pop, realtà virtuale e nuove tecnologie dalle incerte conseguenze. La cresta dell’onda, ambientato tra il marzo del 2001 e il crollo delle Torri, ci consegna però un messaggio riassumibile in pochissime parole: lungi dall’essere un innovativo strumento di libertà, Internet è un sistema di controllo manovrato, in forme diverse, dagli stessi poteri forti che hanno sempre tenuto saldamente le redini delle forze che governano la società. Un’idea piuttosto tradizionale, che nemmeno l’idea di una fusione sempre più inscindibilmente organica tra reale e virtuale (con anche qualche aspetto ultraterreno) riesce a rendere granché innovativa.

Diverso il discorso per Joshua Cohen, il cui Book of Numbers (ancora inedito in Italia) di tradizionale non ha proprio nulla. Dalla struttura a incastro al linguaggio contaminato di sperimentalismi letterario-digitali, che fonde e-mail, bozze di testi, trascrizioni, post di blog e simboli con la vulcanica inventiva lessicale tipica di Cohen, il romanzo ripercorre l’intera storia dell’era digitale, dai giorni dell’utopia originaria all’indicibile complessità del presente. Con le sue derive mistiche, i richiami stephensoniani, le commistioni di religione, tecnologia e filosofia, Book of Numbers è senz’altro un romanzo spiazzante: tanto da chiedersi dove voglia arrivare. La lettura è farraginosa, spesso irritante e la sensazione è che, di quell’inestricabile coacervo di idee, nemmeno una riesca a raggiungere il lettore, a causa dell’eccesso di virtuosismo di cui l’autore sembra volere a ogni costo dare prova.

Sono però i contributi di Eggers e Franzen a mostrare meglio degli altri tutto ciò che non va nell’approccio letterario contemporaneo alla complessità di un sistema sociale, culturale ed economico quale quello con cui la rete ha ridisegnato il mondo moderno. In un certo senso, Il Cerchio e Purity sono due perfetti manuali di istruzioni sui modi migliori per gestire sul piano narrativo il rifiuto della realtà.

Salutato subito, prevedibilmente, come il vero e definitivo Great American Internet Novel, Il Cerchio immagina una società profilata in ogni minimo dettaglio da una corporation totalitaria che ha assorbito in sé tutte le principali piattaforme della rete (Google, Facebook, Twitter, Amazon, ogni social, motore di ricerca o sistema di pagamento esistente). Partendo da lì, Eggers si propone di indagare il ruolo delle grandi compagnie informatiche private nella trasformazione di Internet in qualcosa di radicalmente diverso dall’utopia delle origini, la degenerazione del sogno della democrazia digitale, la privacy come disvalore e la trasparenza come qualità, la fallacia logica del controllo assoluto come via per l’assoluta libertà, il pensiero e il comportamento umani continuamente riadattati da modelli algoritmici e parametri di prestazione che di umano hanno ben poco e che basano il loro funzionamento sullo sviluppo di un’alienante tecnodipendenza. Buone premesse, purtroppo non mantenute. Il racconto di Eggers si riduce, a conti fatti, all’ennesima riproposizione in salsa tech di suggestioni e scenari orwelliani, con il Cerchio a posto del Grande Fratello, un contorno di personaggi di cartapesta e un’estenuante ripetizione delle stesse due o tre idee. Il risultato è un romanzo che invecchia più velocemente del tempo impiegato a leggerlo.

Infine, che dire di Franzen? Da uno scrittore che, a furia di saggi, articoli e interviste ha finito per identificarsi come la principale voce di opposizione e conflitto in una società sempre più irriducibilmente supina alla soggezione mediatica e tecnocapitalistica, sarebbe stato lecito aspettarsi qualcosa di più di un romanzo come Purity: un polpettone pseudo-dickensiano dipanato lungo un claustrofobico dedalo di sensi di colpa e complessi di Edipo e di Elettra, che incomprensibilmente scantona la questione (tanto cara a Franzen) della degenerazione morale, cognitiva e umana causata dalla rete relegandola quasi sempre tra parentesi, in posizione del tutto periferica rispetto al resto delle vicende. Leggendo Purity si ha l’impressione che, per Franzen, la rivoluzione digitale non sia neanche una rivoluzione, ma solo la riproposizione frusta e stantìa di accadimenti già ripetutisi identici in altri momenti storici, con altri nomi e altri protagonisti. Come la DDR, con cui Franzen vede in effetti numerosi punti di contatto: abbastanza da spingerlo a riciclare per l’analisi della rete le medesime categorie che definiscono il socialismo scientifico tedesco, con minimi adattamenti e scarti di prospettiva. La ricetta del Grande Romanzo Franzeniano di Internet è tutta qui: nella rinuncia totale alla comprensione. Tanto la rete non è niente di importante, solo l’ennesima tendenza bizzarra e momentanea la cui spropositata diffusione dimostra solo, ancora una volta, l’incorreggibile futilità dell’agire umano.

Insomma: la narrativa americana sembra aver reagito all’avvento della rete con poche idee, ma confuse. Tra i pochi scrittori ad aver notato che là fuori stava effettivamente succedendo qualcosa, quasi tutti hanno affrontato il cambiamento in atto semplificando e banalizzando o, al contrario, ammucchiando una congerie di spunti e suggestioni senza la capacità di riunificarli tutti sotto un’unica idea forte e ben definita. A prevalere è il ricorso ad architetture narrative più che abusate, paradigmi interpretativi scolastici, modelli e chiavi di lettura fuori tempo massimo. Su tutte, l’idea novecentesca di un totalitarismo digitale deciso a piegare i nuovi strumenti a scenari di dominio del mondo degni di figure da fumetto come il Boss Artiglio dell’Ispettore Gadget. Nessuno sforzo significativo, da nessuna parte, per trovare nuovi modi di raccontare il presente, nuovi codici e linguaggi per restituire una realtà in continua trasformazione, nuove prospettive da cui guardare a sistemi complessi refrattari agli schemi tradizionali.

Persino l’idea di documentarsi a fondo sugli argomenti di cui intendono scrivere per molti è un’opzione trascurabile: Eggers ha dichiarato più volte di aver sempre volutamente evitato, durante la stesura del Cerchio, qualsiasi tipo di approfondimento, sia indiretto sia “sul campo”, per non farsi condizionare troppo. Ma come si può scrivere di un argomento così totale come la rivoluzione digitale senza studiarla a fondo?

Semplicemente, gli scrittori non sembrano più interessati a fare il loro lavoro.

E qui torniamo a Kobek, che nel 2016, autopubblicando il proprio “romanzo utile”, decide che è arrivato il momento di dare una svegliata a tutti.

[Play]

Questo non è un bel romanzo. È un libro estremamente confuso con un protagonista che non compare mai. La trama, come la vita, non porta a nulla e tratta di sofferenze emotive che non hanno nessun significato.

Jarett Kobek è molto esplicito sulla prospettiva con cui ci invita a leggere Io odio Internet. Se già dal sottotitolo che campeggia in copertina si rimarca esplicitamente l’utilità del romanzo, un altro aspetto che Kobek tiene a sottolineare spesso e con forza è il suo rifiuto a perseguire qualsiasi velleità estetica. Io odio Internet è “un brutto romanzo” ed è il suo stesso autore a ripeterlo in continuazione. Ed è un brutto romanzo principalmente per due motivi. In primo luogo, perché Io odio Internet abbandona, o meglio smantella, qualsiasi forma di racconto fino ad allora conosciuta, dalle strutture più tradizionali e canoniche ai più azzardati esperimenti postmoderni, realizzando qualcosa di così totalmente inedito che solo con un’immaginazione molto scarsa potremmo definire “romanzo” (anche se qui continueremo a chiamarlo così, perché una parola più adatta ancora non esiste). Ma soprattutto perché di bei romanzi, in giro, ce ne sono già fin troppi. La letteratura americana del Novecento ha prodotto una quantità incredibile di bei romanzi. E i bei romanzi, ci spiega Kobek, hanno fatto solo danni.

Ma cosa sono i bei romanzi? Kobek lo spiega senza mezzi termini: sono quei “libri in cui c’erano sesso inutile ed elucurazioni sul senso profondo delle ipoteche”. Storie destinate a celebrare “le gioie dell’esistenza borghese resa possibile dal dinamismo americano”. Nell’uso che ne fa Kobek, la categoria di bei romanzi arriva a comprendere più o meno l’intero arco della narrativa americana dal secondo dopoguerra ai giorni nostri. Una produzione letteraria ingente e variegata, certo, ma accomunata da una grande tendenza di fondo: la scarsa propensione a “tenersi al passo dell’innovazione tecnologica”.

Per più di mezzo secolo gli scrittori americani di bei romanzi non avevano capito l’unica storia importante della vita americana. Non avevano capito il mondo che cambiava, il mondo dei persuasori occulti, del panorama delle strategie di comunicazione in via di sviluppo, del turismo di massa, degli immensi sobborghi conformisti dominati dalla televisione.
E così non avevano capito neanche l’importanza degli ultimi quindici anni […]
Queste lacune significavano che gli scrittori americani erano incapaci di scrivere di Internet, che non era altro che una forma di feudalesimo intellettuale prodotto da un’innovazione tecnologica travestita da cultura.

La contrapposizione tra valore estetico e utilità pratica non potrebbe essere più netta, e fornisce un riassunto più che adeguato della situazione che abbiamo passato in rassegna nella prima parte di questo pezzo. Preoccupati esclusivamente della levigatezza letteraria delle proprie opere, la maggior parte degli scrittori americani ha proseguito per decenni a restituire una rappresentazione della società inerte, fossilizzata, tanto più filtrata e circoscritta, per temi e scenari, quanto più distante dalla realtà quale si delineava sempre più chiaramente fuori dalla pagina scritta. Per questo i bei romanzi saranno anche belli, per carità, ma all’atto pratico si rivelano drammaticamente inattuali. Ignorando l’impatto di Internet e le conseguenze della progressiva digitalizzazione della realtà, la letteratura ha abdicato al proprio ruolo più autentico: raccontare per comprendere. E una letteratura così, oggi, non ha nulla da dirci.

Per fortuna una soluzione c’è:

L’unica soluzione a Internet era scrivere romanzi brutti con protagonisti che non comparivano mai.
L’unica soluzione era scrivere romanzi brutti che imitavano la rete informatica nella sua ossessione per i media spazzatura.
L’unica soluzione era scrivere romanzi brutti che imitavano la rete informatica nella sua esposizione incongruente e frammentaria dei contenuti.

In questo senso Kobek mantiene in pieno tutte le sue promesse.

 Per cominciare, Io odio Internet ha effettivamente un protagonista che non compare mai: Jack Kirby, il genio creativo a cui si deve la nascita delle innumerevoli legioni di supereroi che popolano l’universo Marvel. Il contrasto tra l’immensa ricchezza accumulata dall’industria del fumetto grazie agli infiniti utilizzi commerciali delle idee di Kirby e i compensi che il fumettista ne ricavò diventa per Kobek la miglior metafora possibile di un sistema economico che fonda i propri guadagni sullo sfruttamento di patrimoni e contenuti intellettuali offerti, gratuitamente o quasi, alle grandi corporation capitaliste.

In considerazione della sua eccezionalità, il caso di Kirby si presta perfettamente a simboleggiare il funzionamento del web. Allo stesso modo in cui il creatore dei supereroi Marvel ha assicurato a un’intera industria decenni di immensi profitti fornendole contenuti che, in proporzione, a lui venivano pagati pochissimo, anche noi ci impegniamo a garantire ogni giorno la sostenibilità finanziaria delle piattaforme su cui trascorriamo buona parte della nostra esistenza, senza riceverne nulla in cambio. Le nutriamo con i nostri gusti personali, le nostre opinioni politiche e i nostri comportamenti d’acquisto, cediamo loro in modo gratuito (e perlopiù inconsapevole) una massa di dati di incalcolabile valore e permettiamo loro di arricchirsi vendendoli agli inserzionisti o scambiandoli con altre corporation. È questo, oggi, il senso della nostra presenza online: “Siamo sulla Terra”, scrive Kobek, “per rendere più ricchi Mark Zuckerberg e Sheryl Sandberg”. Siamo tutti figli del modello Kirby: ecco perché il vero protagonista di Io odio Internet è lui, pur non comparendo mai.

Il romanzo di Kobek ha però, naturalmente, anche dei protagonisti attivi. La principale è Adeline, stralunata disegnatrice quarantacinquenne diventata famosa negli anni ’90 grazie a Trill, un fumetto che metteva in scena le avventure di un gatto antropomorfo. Invitata a raccontare la sua carriera nel corso di una conferenza universitaria a San Francisco, Adeline imprudentemente esprime opinioni impopolari su argomenti come il diritto d’autore, le donne di potere nel settore del tech, i social media e le pop star famose. Tanto basta perché il video del suo intervento, subito caricato su Youtube, diventi immediatamente virale e Adeline si ritrovi all’improvviso nel bel mezzo di un violentissimo flame globale, alimentato da continui interventi su Twitter, siti e magazine e inasprito da tutto il razzismo, il sessismo e l’odio effimero di cui la rete è capace. Purtroppo per lei, Adeline è il bersaglio ideale di ogni hate speech. Non solo vive in un mondo mentale tutto suo (che trova la sua principale espressione nel suo bislacco modo di parlare, ricalcato sul linguaggio di Audrey Hepburn in Colazione da Tiffany), ma ha due grosse colpe di partenza: è più o meno famosa ed è una donna in una società che odia le donne. Due colpe che, su Internet, non possono passarla liscia.

Internet era un’invenzione meravigliosa. Era una rete informatica che gli esseri umani usavano per ricordare ai loro simili che erano degli schifosi pezzi di merda.

Mentre Adeline è impegnata a districarsi tra gli insulti online e a ritagliarsi un inedito ruolo di opinionista – battutista su Twitter, intorno a lei orbita un gruppo di figure non meno bizzarre, tutte provenienti dal mondo letterario o artistico o dall’ambiente delle start-up – cioè dai due dei principali ecosistemi di San Francisco. Tra i principali, Jeremy Winterbloss, che scriveva i testi di Trill; J. Karacehennem, autore di un romanzo su uno degli attentatori dell’11 settembre, spettatore impotente della gentrificazione della città e, in parte, alter ego dello stesso Kobek; Baby, il miglior amico di Adeline, scrittore gay e autore di Annie Zero, un romanzo di fantascienza che l’ha reso il nuovo William Gibson; o ancora Christine, bibliotecaria transgender. Una rassegna di comprimari tutti legati gli uni agli altri da rapporti più o meno diretti, ognuno dei quali si ritroverà a fare i conti, a modo suo, con l’episodio di cui Adeline è involontaria protagonista e, a partire da quello, con le conseguenze dei cambiamenti sociali e culturali introdotti dalla nuova economia della rete.

Le relazioni reciproche dei personaggi non delineano però una trama lineare, approfondita con coerenza nel corso del romanzo e portata a una conclusione compiuta. A Kobek interessa piuttosto frantumare le vite di Adeline e dei suoi amici in una serie di episodi momentanei, tratteggiati in pochi elementi essenziali senza mai arrivare ad articolarsi in uno sviluppo organico. Ed è proprio qui che sta l’aspetto più interessante di Io odio Internet. Grazie a questa particolare architettura narrativa (“incongruente e frammentaria”, proprio come ce l’aveva promessa), Kobek riesce infatti a fare qualcosa in cui, fino a quel momento, nessuno aveva ancora mai avuto successo: raccontare la rete riproducendo il più fedelmente possibile il carattere desultorio, centrifugo e ingovernabile che sovrintende al funzionamento e all’utilizzo di Internet. Niente a che vedere con divertissement di poco conto come Scatola nera, con cui nel 2012 Jennifer Egan aveva provato a scrivere una spy story utilizzando solo porzioni di testo della lunghezza di un tweet. Kobek non gioca con Internet: lo analizza, lo scompone e poi lo ricompone su carta.

Per ottenere questo risultato, procede a un ribaltamento: la maggior parte del romanzo è occupata da un’incontrollabile ramificazione di divagazioni che, partendo tutte dal tronco del racconto principale, finiscono paradossalmente per relegare le vicende dei suoi protagonisti a una posizione periferica e del tutto accessoria rispetto al resto. Io odio Internet si presenta al lettore come una specie di Wikipedia del tecnocapitalismo che, per raccontare gli ultimi vent’anni di trasformazione digitale del mondo, innesta nell’esile trama da cui muove una moltiplicazione di rimandi, riferimenti, connessioni, approfondimenti storici, biografici, geografici, tecnici, culturali e popculturali. Proprio come un’improbabile enciclopedia multimediale trasposta in forma di romanzo, la satira di Kobek dà l’impressione di rivolgersi non a noi, irrecuperabili abitanti di un’epoca alla deriva, ma a un qualche lettore del futuro che, ignorando il mondo surreale descritto tra le sue pagine, abbia bisogno di essere accompagnato, di passaggio in passaggio, alla comprensione di tutti gli insensati meccanismi che lo regolavano.

Il gioco riesce benissimo: in opposizione ai romanzi di fantascienza o alle distopie, che immaginano il futuro partendo dal presente, Kobek sceglie di descrivere il presente da un imprecisato punto d’osservazione nel futuro. Lo straniamento che ne risulta ci costringe a puntare l’occhio su una stagione umana che oggi, per la sua stessa immediata vicinanza, non siamo ancora di grado di mettere bene a fuoco, ma che grazie allo scarto prospettico adottato mostra improvvisamente tutta la sua inverosimile assurdità. Io odio Internet non vuole essere l’ennesima ucronia che ci mette in guardia sul pericolo di una situazione imminente, ma ancora evitabile. Vuole aprirci gli occhi sulle storture di una realtà che già ci circonda e da cui dobbiamo scappare il prima possibile.

Così ecco che Kobek può permettersi il lusso di non dover inventare nulla. Il suo romanzo demolisce la facciata posticcia della nostra epoca sferrando implacabili colpi di satira stand-up e portando a ogni pagina un gradino più in là il concetto di “politicamente scorretto”. Caduto il sipario, diventano improvvisamente visibili gli squallidi macchinari che da dietro le quinte allestiscono il grande spettacolo della rete. Un elenco necessariamente parziale dei temi trattati nel romanzo comprende: Facebook, Twitter, Instagram, Google (in particolare la misteriosa divisione Google X, che si propone nientemeno che la sconfitta della morte), Spotify, la fantascienza, Ayn Rand, YouTube, l’iPad, Sheryl Sandberg, le celebrità su Internet, i soldi, la primavera araba, il cyberbullismo, la parola “poliamoroso”, i venture capitalist, i cosplayer, l’ossessione per il brand, la gentrificazione, l’allegoria, l’ironia.

Niente resta in piedi. Il mito libertario della tecnologia gratuita al servizio di tutti. L’idea della neutralità della rete. I proclami sull’aumento della libertà di pensiero e di espressione. Un insieme di inganni che, tutti insieme, convergono ad architettare trappola perfetta: l’illusione del potere trasferito finalmente da pochi e protetti centri di controllo a una collettività libera, padrona del proprio destino e capace, per la prima volta nella storia, di influire in modo attivo e determinante sulla realtà. Un’illusione paradossalmente diffusa e alimentata da pochi tecnocrati per assicurarsi gli introiti derivanti da tecnologie che, lungi dall’aver “cambiato tutto”, hanno dato vita alla più grande rivoluzione pubblicitaria della storia: un aspetto della questione su cui la narrativa, intenta piuttosto a rintracciare analogie tra il nostro tempo e il 1984 di Orwell, non si è mai concentrata troppo.

L’illusione di Internet consisteva nel credere che le opinioni di persone senza potere, offerte gratuitamente, avessero qualche impatto sul mondo […] Le opinioni non erano altro che parole, non erano altro che cazzate che qualcuno da qualche parte inventava, e non facevano altro che oliare i meccanismi del capitalismo […] L’unico effetto delle parole di persone senza potere su Internet era infliggere infelicità ad altre persone senza potere.

Come se ne esce? Be’, non se ne esce. Perlomeno non continuando a utilizzare, per liberarsi, gli stessi strumenti a cui si deve il mantenimento della nuova tipologia di schiavitù.

Non potete vincere se giocate attenendovi alle loro regole! Non potete vincere se usate Internet!

In Dieci ragioni per cancellare subito i tuoi account social, Jaron Lanier spiega che l’unico modo per sabotare dall’interno un modello di business quale quello dell’attuale industria tecnologica, basato esclusivamente sullo sfruttamento pubblicitario di dati personali e deleterio per l’economia, l’informazione, la politica e persino l’equilibrio mentale della società, è privare le piattaforme della propria materia prima fondamentale: noi stessi. Dimostrare che non siamo più disposti ad accettare un sistema che prende tutto ciò che gli serve senza dare nulla in cambio. Rimettere l’uomo, non il business, al centro e privare l’atmosfera digitale di tutti gli elementi tossici che ne hanno distorto e deviato l’aspirazione originaria.

La posizione di Kobek parte da un presupposto simile, ma arriva ad una conclusione ancora più drastica.

Forse la colpa non è di quelli che usano questi sistemi informatici elaborati! Forse la colpa è di quelli che hanno progettato questi sistemi per fare leva sugli istinti peggiori della razza umana perché fare leva sugli istinti peggiori della gente è un modo migliore per generare introiti pubblicitari di quanto non lo sia fare appello al lato migliore della nostra natura.

La rassegna delle devianze della rete condotta in Io odio Internet si traduce così in un’unica possibile reazione: il rifiuto totale di un sistema ormai irrecuperabile, perché viziato fin dall’origine dalle ideologie dei propri creatori. Nella visione di Kobek non c’è spazio nemmeno per il poco ottimismo residuo di Lanier.  Per lui non è più possibile aggiustare la rete: è troppo profonda e congenita l’influenza delle pulsioni bellicose che hanno reso Internet il baluardo del patriarcato, del razzismo, del sessismo e di una volontà di espansione e controllo inarrestabili tipiche della peggiore mentalità americana, quella degli ingegneri maschi bianchi ricchi ed eterosessuali che hanno creato la rete. L’unica via di uscita possibile è la fuga e non a caso la parola definitiva sull’argomento è affidata a J. Karacehennem, che esce di scena con un monologo gonfio di disincanto e rancore declamato dall’alto delle Twin Peaks, la sera prima di lasciare per sempre una San Francisco diventata negli anni del tutto irriconoscibile.

Nessun lieto fine: il compito di concludere il romanzo è affidato alle parole degli hater di Adeline. Rincasando la notte di Capodanno, la donna si trova ad assistere ad una rissa tra un gruppo di ingegneri appena usciti da un Google Bus e una banda di latini ubriachi intenti a festeggiare l’inizio del 2014. In quel momento il suo cellulare inizia a vibrare. Sono le notifiche di Twitter. I tweet dicono tutti cose come: “Troia… ti vengo ad ammazzare… a San Francisco”.

Ma Adeline non ha paura: la realtà in cui vive ha smesso di avere senso da tempo, ormai.

L'articolo Jarett Kobek e la letteratura americana al tempo di Internet proviene da Minima et Moralia.

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Quando ho letto The Game avevo trentasei anni. Il libro era appena uscito. All’epoca giocavo la mia partita per la sopravvivenza in un sistema capitalistico ancora acerbo da una regione piuttosto marginale del sud Europa. Mi occupavo di scritture digitali, fumavo molto, e come tutti stavo con un piede di là, nella realtà, e un altro di qua, in quello che Baricco nel libro chiamava oltremondo. Io l’avevo sempre chiamato altrove, e questo mio altrove erano il web, i pensieri, le paranoie, i libri, i videogiochi, i film.

2
Giusto un anno prima avevo letto I barbari, il prequel di The Game. Ci ero arrivato con undici anni di ritardo. In quel periodo avevo letto anche L’innominabile attuale di Roberto Calasso e Questa e altre preistorie di Francesco Pecoraro: mi interessava capire come gli esseri umani, al di là della solita insopportabile crosta moraleggiante, stessero raccontando il passaggio definitivo nell’altrove. Volevo capire quanto di umano ci fosse ancora in quel passaggio.

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Nel libro di Calasso non si usciva dal Novecento: l’umanità stava scivolando sullo stesso piano inclinato di tremende sciagure del secolo precedente. In cuor nostro lo sapevamo, ma non facevamo niente per evitarlo: in fondo ci piaceva così. La tesi non mi convinceva del tutto, ma avevo trovato curioso che un essere umano del tipo di Roberto Calasso si fosse confrontato con la pornografia digitale, il terrorismo e il turismo moderno, peraltro mettendoli in relazione tra loro. Il libro restava comunque raffinato, poeticamente inquietante, fiero di esserlo.

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Questa e altre preistorie, scritto grossomodo negli stessi anni de I barbari, mi sembrò un piccolo, straniante capolavoro, in cui il pessimismo brontolone di Pecoraro mitigava l’ottimismo apparentemente incantato di Baricco. A contatto con l’umanità contemporanea, col mondo animale o con l’inorganico, l’umor nero di Pecoraro dava vita a delle prose brevi di una precisione ed esattezza commoventi. Molti anni dopo la pubblicazione, Questa e altre preistorie continuava in versione squisitamente visuale, su Instagram, dove Pecoraro postava i suoi disegni e le foto di geometrico squallore della Capitale, oltre a quelle di molluschi e altre strane animalità marine – le quali, viste da vicinissimo, sembravano richiamare proprio le creature ibride, i mutanti de I barbari.

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A proposito de I barbari non ricordo granché, a parte il fatto di aver compreso e digerito appieno la direzione che s’intraprendeva in quel libro. Lo scrissi anche su Facebook, che allora si usava molto. Il commento più carino che ricevetti si affannava a sottolineare che Baricco aveva copiato spudoratamente, anche se non si capiva da chi. Per il resto una serie di insulti da parte di amici che di rimbalzo, colpendo Baricco, lasciavano trasparire una certa delusione per il fatto che proprio io – un loro amico! – leggessi Baricco. La cosa si ripeté un anno dopo, quando sempre su Facebook annunciai che avevo intenzione di leggere The Game.

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All’inizio, di The Game mi aveva colpito un aspetto apparentemente extradiegetico: l’idea che la parte di marketing fosse un’estensione del libro stesso, in dialogo con gli account social dell’autore e con tutta la parte corporate del testo. In questo senso The Game si presentava come un sorta di opera collettiva. In ogni caso era una trappola, ed era molto dolce: fui felice di cascarci. Presi il libro, e mentre lo leggevo feci di tutto per non pensare al fatto che parlare di un libro di Alessandro Baricco significava parlare di Alessandro Baricco, molto più spesso scusarsi per averlo fatto.

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The Game conteneva diversi temi interessanti.
Uno: i videogiochi erano il mito fondativo della società in cui vivevamo.
Due: una rivoluzione mentale aveva prodotto quella digitale (non il contrario).
Tre: gli strumenti digitali erano estensioni fisiche degli esseri umani, che gli esseri umani erano in larga parte impreparati a gestire;
Quattro: l’approdo nel Game rappresentava una fuga dal Novecento, che per me, per questioni anagrafiche, non era il secolo dell’orrore quanto quello della lentezza, della fatica, della noia.
Cinque: a raccontare tutto questo era un autore mainstream e non uno scrittore di nicchia.

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Questi temi venivano sviluppati attraverso il più classico telaio stilistico baricchiano. In superficie, questo telaio era composto da quelli che per molti erano dei semplici tic – i “voilà” e i “pazzesco” che facevano il paio con i “TAC” e i “TRTRTR” delle lezioni dal vivo di Baricco –, cioè da ammiccamenti rivolti ai lettori più ingenui. A ben guardare, proprio questi tic erano la spia dell’anima profonda della prosa baricchiana, che si agitava nell’evidente incapacità di pensarsi senza un pubblico di esseri umani di fronte. Oltre la superficie c’era insomma una sorta di drammatizzazione, di messinscena divulgativa in cui temi e concetti erano agiti come veri e propri personaggi, quando non addirittura come vere e proprie strutture narrative. La forma di The Game in particolare si basava sulla semplificazione e sulla suggestione, dunque più sulla sospensione dell’incredulità da parte dei lettori/spettatori che sulla forza degli argomenti – il che, tornando al contenuto, non significava che questi argomenti non trovassero comunque una loro forza, specie nella parte centrale del libro, in cui la voce di Baricco si abbassava d’intensità per far salire il ritmo.

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In The Game c’erano anche delle tesi con cui si poteva essere in disaccordo, ovviamente. Davvero l’invenzione della stampa a caratteri mobili non aveva originato alcuna rivoluzione mentale? E il capitalismo delle origini da dove veniva, allora? E poi perché non si parlava approfonditamente degli squilibri e delle storture non tanto del Game, ma degli anni in cui ci eravamo entrati? Dov’erano i lavoretti inutili, la depressione che davano, la globalizzazione, il deep web, il rapporto quasi mistico che stabilivamo con l’oltremondo, coi suoi oracoli tecnologici come Facebook e Google? Ancora, dov’erano i nomi che avrebbero dovuto affiancare i vari Zuckerberg, Jobs, Brin, Page e Brand citati da Baricco, dov’erano Turing, Wiener, Stallman, Torvalds, Musk, Thiel, Kurzweil? E dov’erano, ancora una volta, le fonti?

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Alla maggior parte di queste obiezioni, in parte puntuali, in parte espressione di un certo, classico atteggiamento snob camuffato da benaltrismo, Baricco rispondeva nel libro stesso. La storia del Game, sosteneva, poteva cambiare a seconda che si fossero approfonditi altri aspetti della società contemporanea: la nascita di MTV o l’evoluzione del giardinaggio, per fare due esempi. In linea più generale, Baricco spiegava che aveva scelto di muoversi da archeologo, nel suo tentativo di mappare quella che aveva chiamato insurrezione digitale. Perciò l’aveva seguita con un po’ di ritardo e soprattutto dall’alto, scegliendo così solo alcuni tra i nomi e gli avvenimenti che erano stati evidentemente più rilevanti di altri; un po’ come era successo con le verità parziali, per tornare al merito del libro, verità semplicemente più superficiali, agili e scattanti, che col tempo avevamo imparato a chiamare post-verità; verità, insisteva Baricco, che non erano meno vere di quelle più robuste e infarcite di ideologia di cui ci eravamo fidati nel Novecento.

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A me, più che un archeologo, il Baricco di The Game era sembrato uno che se n’era stato in disparte mentre la folla si accalcava davanti all’ingresso del teatro dove sarebbe andato in scena il Game. Pian piano la fila procedeva e faceva il suo ingresso nell’edificio. Poi era entrato anche lui, a spettacolo iniziato, ma non si era seduto: si era fermato un po’ più indietro, anche qui, a osservare le reazioni degli spettatori quando avrebbero scoperto che lo spettacolo – il prodotto, si diceva allora – erano loro. Tra quegli spettatori, in fila e poi dentro a giocare, c’ero anch’io.

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Restava la questione delle fonti: per la maggior parte del pubblico l’occultamento del cadavere equivaleva a un’ammissione di colpa. Ma in The Game l’assassino si era spinto ben oltre che ne I barbari: ad eccezione della massima di Stewart Brand per cui per cambiare una civiltà bisogna cambiare gli strumenti con cui pensa e opera quella civiltà, se parliamo di fonti in questo libro Baricco non citava nessuno a parte se stesso. Nessun altro gigante sulle cui spalle mettersi a guardare l’orizzonte. Era strano, dato che in altre occasioni – lezioni pubbliche, articoli, altri libri, trasmissioni televisive – Baricco era stato un grande divulgatore di opere altrui.

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All’epoca non mi era ancora chiara una cosa che avrei messo a fuoco in seguito, osservando con maggiore distacco gli esseri umani: in letteratura, e più in generale quando si discuteva di scrittura, si faceva fatica ad accettare l’idea che potessero esistere degli standard a disposizione di tutti. In musica si poteva suonare uno standard blues o jazz senza che nessuno venisse a chiederti di citare l’autore dell’originale, e poi si poteva sempre campionare un pezzo altrui per farne qualcosa di nuovo. In letteratura invece no, per via di una concezione fortemente novecentesca di cos’era un autore: in estrema sintesi, qualcosa di simile a un vicolo cieco più che a un veicolo di trasmissione. Perciò si narrava di canoni e influenze come di antiche e angoscianti maledizioni: se non eri capace di fare una cosa umanamente insostenibile come innovare, costantemente innovare in termini di forma e di contenuto, nella migliore delle ipotesi eri condannato a un’esistenza da triste postmoderno, nella peggiore a quella altrettanto triste dell’epigono o addirittura del farabutto.

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A pensarci bene, comunque, questo non era il caso di Baricco. Il quale era piuttosto un catalizzatore di idee, uno che le idee le acciuffava mentre elettrizzate volteggiavano a morte nell’aria, e allora le metteva insieme in un discorso capace di toccare più corde di quante ne avrebbe potute toccare una teoria rimasta acquattata in una nicchia. Dentro The Game c’erano un sacco di idee di autori che avevo studiato e letto, è vero: ma questi autori non erano citati. Tuttavia, le loro idee risuonavano singolarmente limpide, nuove, per nulla consumate dall’uso altrui.

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Restando in ambito musicale, ricordo che parecchi esseri umani avevano individuato una dinamica simile alla base del successo dei Radiohead. Dopo Ok Computer, il cui titolo era già tutto un programma, la band di Oxford era stata accusata di aver rubato a piene mani dall’elettronica underground per mettere quel suono a disposizione di un pubblico più ampio. Credo che il caso di Baricco fosse più questo, in effetti – anche se a volte, per via di quel telaio stilistico fatto di continui ammiccamenti al pubblico, il rischio era quello di suonare come i Coldplay dei cori stadio più che come gli oscuri Radiohead che avevano cantato gli albori del definitivo passaggio dall’uomo alla macchina digitale.

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Se non scrissi niente su The Game subito dopo averlo letto non fu solo perché se ne parlò tanto. Il fatto era che non avevo alcuna voglia di schierarmi: in generale il mio approccio non era troppo distante da quello dello stesso Baricco, che nel libro spiegava chiaramente che se doveva cercare di capire la musica di Debussy, non aveva molto senso stare lì a dire se Debussy gli faceva schifo o meno. Pensai che non fosse il caso di mettermi nella posizione di farmi impallinare del tutto gratuitamente dal solito esercito di scrittori falliti – cosa che ero anch’io, e che tuttavia non mi sembrava un motivo sufficiente per odiare chi, per così dire, ce l’aveva fatta – né, peggio ancora, mi andava di essere percepito come una sorta di sacerdote della setta Holden da parte degli adoratori di Baricco. Perché ovviamente c’erano anche quelli.

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Questa storia della polarizzazione, oltre a ordinare mentalmente e moralmente ogni nostro gesto quotidiano, nel caso di specie era anche responsabilità indiretta di Baricco e della sua vocazione mainstream – parola che stava diventando tanto equivoca da non significare più nulla, per quanto per molti continuasse a rappresentare la quintessenza del peccato originale. Tanto più che diventare mainstream era l’obiettivo di tutti, dal momento che passavamo molto più tempo a promuovere le cose che facevamo che a farle: ci pubblicizzavamo di continuo, in una sorta di singolarità del fare cose o del dire di farle; in questo eravamo già delle macchine, algoritmi umani. Io invece iniziavo a pensare che possedere una sincera vocazione mainstream fosse l’unico modo per sopravvivere nell’affollato mercato editoriale italiano.

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Diventato mainstream, non restava che farti amare o odiare senza vie di mezzo. Persone che predicavano la complessità, la profondità d’analisi e perfino la nonviolenza diventavano delle bestie assetate di sangue quando si parlava di Alessandro Baricco. Che a dirla tutta era approdato al mainstream molti anni prima, in tv – ma mentre dico tutto questo mi rendo conto che forse sto interpretando lo spirito del tempo, più che il mio pensiero: uno spirito che escludeva tassativamente che ci potesse essere della buona fede, nell’incontrare il successo; e questo in generale, non solo per Baricco. Cui tra l’altro, tanto vale dirlo, il sottoscritto doveva molto.

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Ammettere pubblicamente di dover molto a Baricco era una cosa assolutamente sconsigliabile, all’inizio del millennio. Come dire che ti piacevano i talent, solo che i talent erano percepiti come innocente bêtise da serate post-intellettuali. Ora, io avevo fatto persino di peggio: il mio debito non lo avevo contratto da adolescente con basse difese letterario-immunitarie verso la tv irresistibilmente pop di Baricco, ma da adulto, nei confronti dei suoi libri: una cosa davvero imperdonabile.

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Quando andavano in onda Pickwick e Totem a me dei libri non fregava un bel niente. Ad eccezione del calcio e delle ragazze, i computer e le console stavano mandando definitivamente in pensione qualsiasi cosa puzzasse ancora d’analogico. Passavo indifferente davanti alla sterminata libreria dei miei continuando a perdermi dietro a immaginarie storie d’amore con ragazze cui non mi sarei mai nemmeno dichiarato, mentre Simic non era che il cognome di un’inutile pedina di scambio in non ricordo più quale passaggio di mercato tra Inter e Milan, quando Inter e Milan erano ancora le due squadre di Milano.

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Poi un’estate, a vent’anni suonati, ero alla ricerca di un libro da leggere in spiaggia. Allora tornai alla libreria dei miei. Alla fine scelsi l’edizione tascabile di Oceano mare. Altro peccato da non confessare mai in pubblico: fino ad allora non avevo ancora letto Moby Dick, e neppure L’Isola del Tesoro. In compenso avevo giocato a entrambi i capitoli di Monkey Island: e a quel vecchio videogioco si agganciò idealmente Oceano mare, spalancando le porte della letteratura marinaresca e lasciandomi intuire tutto un mondo di atmosfere e rimandi che avrei assolutamente voluto rincontrare al più presto. In seguito recuperai Mody Dick, Billy Budd, L’Isola del Tesoro e tutti gli altri. Non solo il romanzo di Baricco mi aveva introdotto a quelle opere, ma le aveva connesse tra loro.

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E allora tanto vale continuare con le confessioni: di Baricco recuperai in seguito quasi tutti i libri. Solo su Emmaus vacillai, nel senso che mollai letteralmente il libro a meno di metà. Mi aveva indispettito l’evidente difficoltà di affrontare un argomento come la fede attraverso quello stile-Coldplay ormai cristallizzato. Ma di fatto continuava a piacermi l’idea che Baricco provasse a fare tutto ciò che un intellettuale italiano non doveva fare: divertirsi senza ammorbare il prossimo, senza starsene fermo nel cantuccio dei tromboni apocalittici per cui ieri è sempre meglio di oggi, e domani probabilmente saremo già estinti.

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Certo, ragionando ancora con lo spirito del tempo, si poteva ipotizzare che il vero talento di Baricco consistesse nel pensarsi come un brand, nel riposizionarsi continuamente sul mercato editoriale, che tra l’altro conosceva benissimo ed era anche in grado di influenzare. Ma qui si rischiava di entrare nel campo della psicologia, una disciplina che si applicava male al nostro. Quanto a me, leggerlo non mi aveva certo impedito di arrivare, negli anni, agli scaffali della libreria di famiglia dove c’erano autori che sarebbe stato più conveniente elencare in una discussione ad orario aperitivo, diciamo poco prima di X Factor.

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Perché il problema, con Baricco e soprattutto con The Game, si poneva in questi termini: e cioè che evidentemente scegliere Baricco avrebbe succhiato via il tempo e forse addirittura le capacità mentali di leggere dell’altro. L’impressione era che non ci fosse spazio per tutto – forse con “tutto” esagero, dato che allora la memoria e soprattutto le aspettative di vita degli esseri umani non erano granché, rispetto ad oggi. Tuttavia, nel mio caso leggere The Game non mi aveva impedito di rileggere Marshall McLuhan né di approfondire i testi di Andrew O’Hagan, Don DeLillo, Mark Fisher, Slavoj Žižek, Timothy Morton, Massimo Mantellini, Jaron Lanier, Vikram Chandra, Giuseppe Genna, Mark Fisher o Bifo, per citare alcuni autori che in quegli anni si erano confrontati grossomodo con gli stessi temi di The Game, o quantomeno col quesito che interessava a me – quanto di umano c’era nel racconto di quello che stavamo diventando come specie? Dirò di più: leggere Baricco e Bifo insieme poteva fare l’effetto di un cocktail micidiale. Perché privarsene?

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Negli stessi anni in cui Baricco scriveva The Game, io mi cimentavo con un raccontino di pseudo fantascienza che oggi potrebbe apparire un po’ meno delirante di quanto non potesse sembrare allora. Il protagonista della mia storia era uno scrittore di mezza età che aveva pubblicato sotto pseudonimo la maggior parte dei libri usciti in Italia a cavallo tra i due millenni – tutti tranne uno, il romanzo La passeggiata, uscito col suo vero nome. All’inizio del racconto, La passeggiata veniva inaspettatamente candidato al Premio Baricco, che nella mia finzione aveva soppiantato lo Strega per glamour e importanza. Peccato che lo scrittore non volesse saperne di diventare un autore celebrato. Di conseguenza, durante la serata di premiazione del Baricco cercava in tutti i modi di eludere la stretta sorveglianza del suo agente letterario-confidente-cane da guardia. Come ci provava? Semplice: smaterializzando la sua coscienza in un pulviscolo di particelle invisibili che avrebbero potuto trarlo in salvo riaggregandosi altrove, in un altro punto dello spaziotempo – magari, perché no, proprio alla serata di finale del Premio Calasso: quello sì, un riconoscimento alla scenicchia della letteratura vera, destinata a rimanere, che lo scrittore avrebbe sentito più vicino alla sua natura di scrittore per scrittori, costantemente a disagio verso qualsiasi forma di successo su larga scala.

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In quel racconto volevo mettere alla berlina una serie di cliché editoriali, più che prendere in giro Baricco o Calasso; per me la parodia era un gesto d’amore incondizionato verso gli autori con cui ero cresciuto, verso le letture su cui mi ero formato. Non a caso, in quella storia parodiavo più o meno direttamente anche Kurt Vonnegut, Philip K. Dick, Stanisław Lem, Borges, H.P. Lovecraft e Werner Herzog, in una specie di competizione con me stesso che era partita da questa domanda: quanti immaginari si possono mischiare nello spazio di cinque o sei pagine senza che il lettore vada fuori di testa? Un po’ come per la gestazione di Paranoid Android dei Radiohead, che secondo una vecchia leggenda oxfordiana era nata da quest’altra idea apparentemente strampalata: quante canzoni si possono infilare in una sola canzone senza farla scoppiare?

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A proposito di domande, e della mia ricerca sull’altrove. La conclusione a cui arrivai fu che chiunque aveva provato a raccontarlo, in quegli anni, avesse finito con lo specchiarcisi, per trovarci nient’altro che se stesso. In effetti, Calasso non faceva che rileggere con poetica nostalgia le sciagure di un secolo prima; Pecoraro ci aveva visto il caos inestricabile del creato; Vikram Chandra la poesia psichedelica e potenzialmente emancipatrice del codice; Andrew O’Hagan l’incostanza e la negligenza degli esseri umani peggiorati dal contatto prolungato con gli strumenti digitali; e così via fino a Baricco.

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Dopotutto, anche Baricco aveva trovato solo se stesso nel raccontare il Game: un filosofo realista, per come lo avrebbe potuto intendere Mark Fisher, oppure un designer fissato col “gesto pulito, essenziale”, dotato di gusto e intelligenza forse poco in sintonia con quelli dei suoi connazionali; un divulgatore che aveva il bruciante desiderio di farsi ascoltare a prescindere dal mezzo usato, e per questo covava la necessità di illudersi di poter essere compreso proprio come lui aveva tentato di fare con la musica di Debussy o con lo stesso Game.

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Il fatto è che nell’altrove gli esseri umani avevano visto tutti, a modo loro, la fine. La propria fine: invece che il futuro da cui parlo adesso. Eravamo tutti così eccitati da quel che accadeva, allora, che avevamo fatto del discorso collettivo sull’altrove un muro che impediva di vedere cosa sarebbe accaduto davvero subito dopo; un muro che ci impediva di capire, ad esempio, che quello che chiamavamo tardo capitalismo era in realtà un capitalismo ancora adolescente. Mentre pensavamo di immaginare il futuro, raccontavamo invece un futuro del tutto fantasioso collassato nel presente, ciascuno secondo le proprie inclinazioni ma già allora in coro, per quanto ancora ignari del fatto che esistesse un coro: e fuori dall’altrove, l’altrove dove questi pensieri si diffondevano veloci aumentando la nostra eccitazione, là fuori le cose – le nostre vite fisiche, psichiche, sociali – restavano immobili, uguali a sempre.

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All’autore di The Game andava quantomeno il merito di aver acceso una lucina nel suo andare per una foresta in cui era sempre apparentemente buio. C’era chi diceva che Baricco, a furia di dedicarsi ai bicchieri mezzi pieni, ci si fosse ubriacato. Io – per quanto possa contare il pensiero di un singolo al giorno d’oggi – penso tuttora che Baricco fosse lucidissimo, nell’affermare che sì, saremmo esistiti ancora come specie, mentre comunque impugnava il suo wakizashi per preparare la morte onorevole in vista della fine: la fine cioè dell’unico sistema editoriale e culturale, dunque sociale, in cui volente o nolente poteva propagarsi una voce come la sua, amata o disprezzata che fosse; soprattutto, la fine dell’idea che ci sarebbero ancora state voci di singoli individui a raccontare gli esseri umani.

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In fondo, in The Game Baricco si era posto il mio stesso interrogativo: quanto di ciò che caratterizzava la nostra specie c’era nell’ultima rivoluzione tecnologica? La sua risposta era che in futuro proprio gli umanisti avrebbero avuto il compito di ricordarci quanto di umano c’era ancora nel mondo digitale. In questa tesi Baricco ne incastonava un’altra più sottile, ovvero che l’importanza e il ruolo dell’autore non sarebbero andati in crisi. Qui, come ho detto, sbagliava. Una cosa che fece il Game fu riattivare il racconto corale e soprattutto una certa produzione corale di senso; ci importavano sempre più le opere, sempre meno chi le metteva al mondo. Già allora l’identità dell’autore si era fatta piuttosto opaca e pulviscolare dietro la grandi produzioni di serie tv, film, videogiochi, fumetti, pubblicità. Persino i cantanti morivano uno dopo l’altro sotto i colpi di canzoni che si susseguivano veloci: restava forse una scia, la melodia generale, si sarebbe persa invece la singola voce. Del resto non era sempre stato così anche coi miti e coi racconti di fede?

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“Loacker che bontà / Loacker che bontà”: mi suona ancora in testa da quasi un secolo, ma non so né voglio ricordare chi l’abbia scritta, chi l’abbia poi cantata.

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È vero, ora che siamo assottigliati in miliardi di dati che fluiscono liberi e simultanei nell’altrove e cantiamo in coro le lodi del creato digitale – ah, questo coro sfavillante, contraddittorio e irrisolvibile che celebra e racconta le verità pluralmente – tutto quello che abbiamo patito in passato come singoli individui in carne e ossa fa un po’ sorridere. Ciononostante, o forse proprio per questo, rendiamo onore alla memoria di chi, come Baricco e i suoi colleghi scrittori, lo ha patito e cantato per noi nei secoli dei secoli – e niente amen: in quanto macchine finalmente compiute, crediamo solo alla nostra esistenza.

L'articolo 33 tesi su The Game di Alessandro Baricco proviene da Minima et Moralia.

:duepunti edizioni inaugura oggi hypercorpus, una piattaforma digitale in cui diffonderà in open access una parte via via crescente del suo catalogo storico e delle sue novità editoriali. Contestualmente, sulla nuova piattaforma, Andrea Carbone, Giuseppe Schifani e Roberto Speziale pubblicano il testo che segue. Si tratta di una riflessione su che cosa significa fare i libri oggi per un editorie indipendente, e noi di minima&moralia abbiamo deciso di pubblicarlo perché ci sembra necessario interrogarci insieme a loro, e a voi, sui mutamenti cui vanno incontro le funzioni e lo statuto dell’editore (e in generale del lavoro editoriale), dello scrittore e del lettore, in questa fase avanzata della rivoluzione digitale.

di Andrea Carbone, Giuseppe Schifani e Roberto Speziale

:duepunti è nata intorno a un tavolo al quale sedevano molti amici. Si trattava di lavorare insieme a un progetto comune: creare, scambiare, condividere suggestioni, frammenti, scritti in un gioco costante di rinvii e rilanci. L’immagine che ce ne siamo sempre fatti è quella del poster creato da Egon Schiele per la quarantanovesima mostra della Secessione.
Quando abbiamo creato :duepunti edizioni, è così che abbiamo disposto i tavoli in redazione e abbiamo addirittura messo quell’immagine come sfondo del desktop del nostro computer gestionale. Diventare editori significava per noi ampliare quel laboratorio, estendere a una cerchia sempre più ampia quegli scambi e consigliare buone letture a un gruppo sempre più numeroso di amici, dai quali raccogliere a nostra volta suggerimenti e progetti.
Questo modo di fare editoria indipendente è stato finora marginale. Abbiamo dovuto difenderlo nel contesto di un mercato editoriale asfissiato da cartelli e concentrazioni verticali e orizzontali e inquinato dalle cattive pratiche. Ma ora siamo in vista di una svolta.
Per questo nasce la piattaforma digitale hypercorpus.
Abbiamo iniziato a fare libri nel 1997, in occasione diun’istallazione dal titolo “Blu”, in una libreria di Palermo che oggi non c’è più: la materialità di questo supporto si era nei secoli stratificata in «un insieme di fogli stampati oppure manoscritti delle stesse dimensioni rilegati insieme in un certo ordine e racchiusi da una copertina» (wikipedia). Nella nostra rappresentazione mentale del “Blu”, che oltre a un mood è anche un modo di guardare oltre le cose, nasceva la suggestione che i libri fossero degli oggetti “magici”, perché capaci di contenere e trasmettere qualcosa di trascendente: delle storie, delle idee e delle rappresentazioni in grado di mutare ed evolvere attraverso l’atto della lettura.
Quei libri, disposti in sequenza in una superfetazione di scaffali colorati che aggrediva lo spazio della libreria, erano di cartone, il materiale più povero che avessimo a disposizione. Li chiamammo sacelli, quasi a recuperare un qualche senso di sacralità. Nella loro fattezza erano riconducibili alle scatole in cui si ripongono delicati incunaboli o libri antichi, ma per lo più erano vuoti, da riempire – magicamente – con qualcosa.

Libri materiali e libri immateriali

Il libro oggi va incontro a mutamenti che molti a giusto titolo definiscono epocali. Si smaterializza: è sempre meno un oggetto di carta stampata e va divenendo un testo capace di assumere forme varie, veicolato da supporti differenti, scambiato, diffuso, condiviso rapidamente e senza intermediazioni. Il fascino cartaceo del libro “gutenberghiano” sarà anche indiscutibile come quello vinilico del 33 giri o quello argentico delle fotografie stampate in camera oscura, ma se lo si assume a criterio direttivo, la funzione editoriale rischia di limitarsi alla creazione e al commercio di beni di consumo legati a un’estetica della cartotecnica e del vintage. Oggi noi tutti produciamo e scambiamo brani musicali o fotografie sotto forma di file: questo è diventato l’oggetto della nostra fruizione quotidiana, mentre le altre forme, che pure non abbiamo smesso di apprezzare, attengono ormai a una sfera dell’esperienza collocata piuttosto nell’ambito del collezionismo, dell’amateurship ecc. ed è evidente che così stia già avvenendo anche nel caso del libro.
Ora, essere scrittori, editori e lettori non significa certo scrivere, pubblicare e leggere libri di carta stampati con l’inchiostro. Ma la storia ci insegna che le trasformazioni del supporto materiale e dei procedimenti di stampa hanno sempre scandito (mettiamo per ora tra parentesi la configurazione dei rapporti di causa ed effetto) passaggi cruciali sul piano culturale, investendo l’articolazione dei saperi e lo statuto di tutti i soggetti coinvolti. È più che ragionevole, allora, credere che una frattura radicale come l’eliminazione stessa del supporto materiale debba segnare in questi ambiti una svolta particolarmente marcata. Cambiare le “carte” in tavola”: impone di ridefinire i termini della questione – basti pensare che prima del libro digitale non c’era neppure bisogno di chiedersi come chiamare il libro cartaceo. Un libro era solo un libro, ma i libri “non sono fatti di carta”.
Per via del suo ruolo di tramite, proprio nell’ora in cui gli spazî di circolazione delle idee tendono a organizzarsi in forma di reti a seguito di un forte processo di disintermediazione – dal momento che dunque è in gioco il senso stesso del suo operare –, a un editore spetta perciò chiamare con urgenza autori e lettori a una riflessione comune: in che consiste fare libri oggi? e quindi, come sono fatti i libri oggi?

La selezione critica

Una funzione fondamentale del lavoro editoriale di qualità è laselezione critica a monte. Un libro viene dato alle stampe perché l’editore lo considera coerente con la sua linea editoriale e ritiene che offra un contributo valido sul piano culturale, sperando naturalmente che le risorse investite nella pubblicazione possano dare anche qualche frutto. Finora, però, questa scelta è stata fortemente condizionata e strutturalmente determinata dai costi relativamente elevati che derivano dalla componente materiale del libro. Ciascuno ha il diritto di dare libera espressione alle sue idee e di renderle pubbliche, ma non ogni testo vale la pena di essere dato alle stampe, perché questo comporta un certo numero di costi generalmente piuttosto elevati: carta, lavorazione tipografica, allestimento, immagazzinaggio, trasporto ecc. Anche per l’editore più impegnato e militante sul piano culturale o politico, la necessità di farsi carico di questi oneri ha costituito finora un confine. Il che non significa necessariamente che le scelte obbediscano a considerazioni di ordine esclusivamente o anche solo prioritariamente commerciale: un editore indipendente, impegnato a favore di una causa politica o interessato a sviluppare una linea di ricerca e a sostenere un discorso culturale, può decidere – e spesso effettivamente decide – di pubblicare un libro pur sapendo che le vendite non saranno significative o addirittura non gli permetteranno di coprire le spese. Ma anche in questo caso la selezione è condizionata dal costo delle materie prime, della lavorazione industriale necessaria alla pubblicazione, dei servizi connessi alla diffusione e così via. Giusto per fare qualche esempio, non si pubblicano testi “troppo” brevi (inadatti a stendersi su un numero di pagine adeguato a un libro) o lunghi (che comporterebbero oneri sproporzionati rispetto al potenziale numero di lettori, o la cui uscita avverrebbe con lentezza tale da renderli obsoleti quando ancora sono freschi di stampa). Il rischio connesso agli investimenti, che per definizione caratterizza l’impresa editoriale nel contesto del mercato, impone soprattutto all’editore l’esercizio della virtù del coraggio, che pure sarebbe degna di ben altre cause. Per altro verso però inevitabilmente – e paradossalmente – comporta anche una forte limitazione sul fronte delle proposte più avanzate, innovative, anomale, inusuali: il vincolo costituito dagli oneri materiali rende la selezione in qualche modo orientata al consenso.
Forse che, tolti questi costi, poiché tutto può essere pubblicato – o meglio, poiché non c’è più ragione (materiale) che un testo non sia pubblicato – viene meno la necessità della selezione a monte operata dall’editore? Spetta allora ai lettori soltanto, a valle, giudicare e scegliere?
Per certi aspetti non pare di poter dire che sia la funzione critica e selettiva tout court a essere destituita di senso. La disponibilità di un numero virtualmente illimitato di testi non basta in sé a garantire ai fruitori una maggiore libertà di scelta in autonomia rispetto ai passaggi di mediazione che caratterizzano il sistema tradizionale. Secondo un elementare principio cognitivo, infatti, l’eccesso di dati e anche solo l’abbondanza di informazioni non organizzate e non filtrate si ribaltano in un vuoto di informazione. Secondo i dati ISTAT pubblicati nel 2011 e riferiti alla produzione libraria del 2009, in quell’anno in Italia sono stati pubblicati ad esempio 4.820 titoli di narrativa (romanzi e raccolte di racconti). Per altro verso, stando alle cifre che circolano in forma non ufficiale nell’ambiente editoriale, a fronte delle proposte ricevute, i titoli pubblicati sarebbero uno su 3.000/5.000 all’anno. Una stima esatta dell’“offerta narrativa” in Italia è estremamente difficile, anche perché un singolo aspirante autore propone generalmente un testo a più case editrici simultaneamente, ma questi dati lasciano comunque intuire l’entità della sproporzione tra la quantità delle opere di narrativa potenzialmente destinate alla pubblicazione e quella dei libri effettivamente pubblicati.
Poiché per il singolo lettore medio è evidentemente impossibile operare una selezione informata su diverse migliaia di titoli, sembra dunque potersi concludere che senza la selezione a monte operata dall’editore o dal sistema editoriale nel suo insieme nessuno riuscirebbe a trovare i migliori tra i libri che incontrano i suoi gusti o i suoi interessi. Ma questa prospettiva di analisi, che forse poteva essere corretta anche solo tre o quattro anni fa, oggi non è più percorribile, perché non tiene conto del fatto che nell’era ormai avanzata del web 2.0 i lettori (come tutti i fruitori) sono riuniti in comunità interconnesse e costituiscono uno o più soggetti collettivi. Pertanto la selezione a valle può essere svolta da un’intera comunità auto-organizzata e coordinata non solo con successo – grazie a strumenti come la catalogazione dal basso, il corpus delle recensioni e delle critiche dei lettori, il cosiddettocrowd-sourced tagging ecc. – ma senz’altro con un’efficacia ben maggiore di quella che può ottenere il singolo editore o un gruppo di redattori. Rimane certo da verificare se e in che misura i lettori come soggetto collettivo saranno anche oggetto di pressioni, indirizzamenti, strumentalizzazioni da parte della grande industria della comunicazione culturale. Ma già oggi una fase matura di questo processo in ambito editoriale si può osservare nel campo delle pubblicazioni scientifiche periodiche, dove da tempo vige il sistema delle revisioni paritarie (peer review): la selezione e la lavorazione redazionale dei testi volta al loro miglioramento in materia (rilievi di merito, richiesta di nuove evidenze sperimentali, indicazione di possibili sviluppi ecc.) e nella forma (editing, correzione e miglioramento stilistico per autori non madrelingua anglofoni ecc.) sono assicurate in forma volontaria e gratuita dalla comunità scientifica, che inoltre garantisce la scientificità di quanto viene pubblicato, rendendo l’editore di fatto superfluo. Se non addirittura dannoso, dal momento che i materiali diffusi nel circuito editoriale ufficiale diventano accessibili soltanto a pagamento, quando avrebbero potuto (continuare a) circolare gratuitamente.

La cura del testo

Questo esempio richiama un’altra funzione chiave del lavoro editoriale, cioè la cura del testo. Il redattore interviene sullo scritto apportando un contributo il più delle volte rilevante, grazie a competenze professionali in ambiti che vanno dall’ortografia al buon uso della lingua o all’editing, dagli standard bibliografici alla documentazione ecc. Anche queste migliorie, però, non competono all’editore o al redattore in via esclusiva e neppure necessariamente prioritaria, perché possono essere apportate in maniera completa e soddisfacente dall’autore o dai fruitori, a patto che il testo sia diffuso in forma modificabile o comunque in modo che sia previsto uno scambio di informazioni o un feedback. Su questo piano, la pietra di paragone è costituita naturalmente dai software open source che grazie al concorso della comunità libera degli sviluppatori raggiungono livelli di funzionalità, qualità operativa e aggiornamento, nonché di riduzione di errori e malfunzionamenti (bug) impensabili per i software proprietari.
Una prima conclusione che sembra di poter trarre da questo quadro caratterizzato dalla smaterializzazione del libro e dalla disintermediazione della sua produzione e della sua fruizione, è che la figura dell’editore deve essere ripensata in profondità. In prospettiva, quando le abitudini di consumo della cultura si orienteranno massivamente verso il digitale, le funzioni “materiali” fondamentali dell’editoria tradizionale, infatti – la ricerca di soluzioni vantaggiose per la stampa, la regia e il coordinamento del sistema che assicura promozione, diffusione, distribuzione ecc. – sono pressoché annullate; quelle “immateriali” invece – la scoperta di autori, la selezione e la cura dei testi, l’invenzione di nuove formule editoriali – sono radicalmente trasformate in modo tale che l’editore non ha più una posizione egemone, ma occupa un nodo di una rete estesa e complessa. Il ruolo specifico che l’editore può svolgere in corrispondenza di questo nodo (ammesso che la specificità del ruolo abbia ancora senso) è in una parola (presa in prestito dalla teoria delle reti) quella del broker tra diversi cluster. Questo ruolo comporta che le sue scelte siano orientate esclusivamente da criteri di interesse culturale e include anche e soprattutto la creazione di strumenti e la promozione di occasioni per lo scambio e la condivisione dei testi e di materiali ed esperienze collegati ai testi.

Libri beni comuni

Occorre partire dal presupposto che il testo smaterializzato e disintermediato circola di fatto liberamente e gratuitamente dal creatore al fruitore. Si tratta di una realtà data, non di un’eventualità di là da venire, un comportamento diffuso (i siti di scambio peer-to-peer, i cyberlockers e i torrent hanno ogni mese diverse centinaia di milioni di utenti) che ci riguarda tutti. A dispetto di quanto sostengono i benpensanti e di quel che gli ipocriti tacciono, trarre profitto di giorno dall’imposizione del diritto di copia e di notte trasformarsi in “scaricatori” senza scrupoli è un paradosso che investe buona parte delle persone a vario titolo coinvolte nella creazione e nella vendita di contenuti culturali, se non la quasi totalità di autori e operatori.
Di fronte a questa “pirateria” corale, la funzione dell’editore rischia di ridursi a quella del “sorvegliante”, un po’ sbirro, un po’ spione e delatore. Più che svolgere un ruolo positivo di apertura, che consisterebbe nel promuovere la creazione e la diffusione della cultura, il sistema editoriale investe energie e capitali nel perpetrare un’azione negativa di chiusura a garanzia della proprietà intellettuale, recintando le opere con steccati sempre più alti ed esercitando pressioni lobbistiche per l’imposizione di legislazioni sempre più restrittive e censorie. In Inghilterra il decreto della Camera stellata del 1586 (artt. 6 e 7) delegava agli agenti della Stationer’s company la funzione di cercare librerie, stamperie o legatorie e confiscare o addirittura distruggere macchinari, materiali e libri stampati in violazione del monopolio. Questo sistema si mantenne finché l’attività degli stampatori assegnatari del privilegio non divenne pienamente e organicamente funzionale alla censura regale, confluendo dunque in una struttura più grande. La recente vicenda delle proposte di legge SOPA e PIPA presentate negli USA sotto la spinta delle lobby editoriali è paradigmatica e può essere vista in continuità con queste lontane origini, dato che si tratta di un tentativo di imbrigliare il mondo della cultura in rete in un sistema di sorveglianza globale capace di oscurare i contenuti e perseguire penalmente i responsabili delle violazioni. Un sistema che da più parti è stato equiparato alla censura di stato e che ha suscitato una protesta corale di qualità e dimensioni inedite.
Ma la contraddizione investe le basi stesse del nostro operare. Un libro dà forma alle idee attingendo a un patrimonio comune e condiviso. Nel momento in cui l’opera è resa oggetto di proprietà intellettuale e diviene merce, è come se questo patrimonio comune venisse arbitrariamente recintato. Tolta la componente che attiene al processo industriale di fabbricazione del libro, la mercificazione è un artificio: se in generale la cultura non è una risorsa scarsa, e men che meno esauribile, un libro in particolare, sotto forma di file digitale, non è un “bene rivale”. Supponiamo infatti che per avventura qualcuno abbia preso in prestito l’unica copia di un dato libro posseduta dalla biblioteca comunale o che le librerie del circondario le abbiano vendute tutte: la versione digitale di quella stessa opera è sempre disponibile e può essere letta simultaneamente da un numero illimitato di persone senza reciproco nocumento, anzi con grande vantaggio di tutti, autore incluso, nel momento in cui l’esperienza di lettura e interpretazione viene condivisa e innesca nuovi processi. Limitare l’accesso all’opera non è altro che una creazione artificiale di scarsità operata al fine di trasformare in merce ciò che per sua natura merce non era. Non per nulla il copyright è stato fin dalle sue origini una forma di garanzia degli interessi degli stampatori (oltre che un organo del sistema della censura di corte), non certo degli autori.

Il lavoro editoriale e la vita (agra) di chi lo svolge

Come sostenere allora la creazione di cultura? Come garantire la giusta retribuzione del lavoro? Finché non troveremo risposta a queste domande fondamentali, finché la circolazione aperta e gratuita delle opere avverrà in un contesto generale che obbedisce alla logica del mercato, sperimenteremo un dissidio straziante perché tutto il lavoro che sarà stato svolto per la creazione e l’edizione delle opere rimarrà non retribuito. La sfida, allora, consiste oggi nel cercare e praticare in maniera condivisa soluzioni innovative.
Per questa ragione abbiamo deciso di dotarci di una piattaforma digitale sperimentale, hypercorpus, che sarà uno dei luoghi di formazione del nostro nuovo modo di fare editoria. Ma la riuscita di questo progetto dipende soprattutto dalla collaborazione dei nostri autori e dei nostri lettori.
Agli autori chiediamo dunque di concederci la possibilità di distribuire in accesso libero e gratuito, con una licenza Creative Commons, la versione digitale della maggior parte possibile del nostro catalogo, parallelamente alla messa in commercio dei libri digitali e tipografici (anche in adesione alla Convenzione di Berlino sull’open access alle opere pubblicate con contributi pubblici).
Ai lettori chiediamo di sostenerci attraverso gli strumenti che di volta in volta riterranno più opportuni: non solo continuando ad acquistare i nostri libri – tipografici o elettronici che siano – ma anche aderendo alle campagne di sottoscrizione libera,crowdsourcing e alle altre formule di finanziamento che lanceremo a partire dai prossimi mesi. E soprattutto partecipando con commenti, critiche e proposte a questa riflessione comune.
Per parte nostra, rinnoviamo il nostro impegno per la qualità e le buone pratiche del lavoro editoriale e per la promozione e il sostegno della libera circolazione dei beni comuni culturali, nonché alla trasparenza sui meccanismi di valutazione e selezione delle opere pubblicate e sulle forme di finanziamento pubblico o di sostegno privato di cui dovessero beneficiare.

La ruota del criceto

Il mondo del libro costituisce un osservatorio privilegiato e un luogo eminente per prendere posizione sulla crisi che attraversa la nostra società, la cui economia è oggi imperniata sulla conoscenza.
Nei passaggi più recenti della nostra riflessione abbiamo preso a riferirci alla nostra condizione con l’immagine del criceto nella ruota che si affanna a far girare un meccanismo insensato, che non lo porta da nessuna parte, a vantaggio di altri.
Liberarsi dalla ruota del criceto – l’attuale sistema editoriale con i suoi monopoli, le concentrazioni e le contraddizioni – significa difendere l’istanza della cultura libera, sviluppare il nostro ragionamento su questo terreno fino alle sue estreme conseguenze, vivere appieno i dissidi, sperimentare strade nuove.

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Sui messaggi contenuti nel film Avatar di James Cameron si è molto discusso, e uno dei temi trattati è chiarissimo, molto meno lo è però la scelta operata per trasmetterlo. Avatar è stato letto da molteplici punti di vista, non sono mancate le interpretazioni politiche e geo-politiche, ideologiche, religiose, culturali. È stato detto, riassumendo tutte le possibili letture, che questo film è: antimilitarista, che critichi la tecnologia e le armi, e che inchiodi il modo di conquistare le risorse senza responsabilità. Non è così scontato intendere questa pellicola come un concentrato di anti-americanismo o di critica radicale all’Occidente (come anche è stato proposto), ma un tema è insomma certamente cristallino: la denuncia della distruzione della Natura. Pandora, infatti, il pianeta abitato dagli innocenti indigeni azzurri, sembra una sorta di Foresta Amazzonica minacciata dagli umani e dalle loro macchine devastatrici. Le possibili allegorie che si attivano nel film generano molti sensi e numerosi piani di lettura, è indubbio, però, che tra tutti questi sensi spicchi un richiamo alla difesa della Natura e che Avatar sia cioè un film dichiaratamente ecologista. James Cameron tuttavia crede possibile comunicare il valore di un ambientalismo panteista col più mastodontico sfoggio di tecnologia che si sia mai visto al cinema. La natura e l’ambiente incontaminato raccontati nel film sono infatti frutto di una sofisticatissima realizzazione informatica. Il Grande Elogio della Natura Incontaminata viene comunicato nel momento stesso in cui si stanno mostrando i Vertiginosi Miracoli della Tecnologia e del Progresso Informatico. Il valore della Natura, nel film, coincide col sogno delle possibilità virtuali, e tanto più ci piace e ci seduce questa Natura, quanto dobbiamo ammettere – con euforia – che questa è un enorme Eden artificiale. L’incanto è dato dai pixel, non dagli alberi. Pandora infatti, che vorrebbe forse essere l’emblema di una terra vergine, è in realtà il santuario della grafica computerizzata e il più raffinato dei mondi sintetici. Un videogame divino.

I messaggi non vivono nelle bottiglie. Vengono trasmessi attraverso gli strumenti che si scelgono per esprimerli. Cameron non la pensa così. Crede che le idee possano essere trasmesse in qualsiasi modo. Voglio fare un elogio della natura? Lo posso fare anche attraverso i più potenti mezzi della tecnologia (senza mai inquadrare un albero vero, un tramonto, un insetto). Il linguaggio però non funziona così e soprattutto non funziona così il modo in cui il nostro cervello apprende. Il cervello apprende secondo dei meccanismi che non coincidono con i messaggi che gli vengono lanciati. Chi studia il linguaggio della politica lo sa bene. Il libro culto Non pensare all’elefante! (di Geroge Lakoff) lo diceva chiaramente: il nostro cervello non fa ciò che gli dicono i messaggi (tanto che l’esercizio di non pensare ad un elefante è un esercizio impossibile).

Il cinema a volte sembra cadere invece in vecchie convinzioni, in una desueta divaricazione tra contenuti e forme (come se le forme non fossero già piene di contenuti). Il film Nemo diceva: bambini non tenete i pesci arancioni negli acquari delle vostre case, ma liberateli nel mare. Risultato: i bambini erano così attratti dal cartone animato che chiesero ai genitori di avere quel pesce in casa, e i tanti pesci Nemo andarono a ruba e finirono nelle case. Il messaggio era chiaro, ma poteva anche essere chiaro che fine avrebbe fatto quel messaggio.

Cameron cade in un errore simile. Il suo elogio della Natura, grazie alla bellezza delle immagini, alla straordinarietà dei risultati sullo schermo, si ribalta, divenendo il più formidabile incoraggiamento a concentrarsi nei mondi virtuali e sintetici. A fine film abbiamo molta più voglia di una partita alla Playstation o a ricordare la password per entrare in Second Life, piuttosto che di fare un passeggiata nei boschi. Le emozioni ce le danno qui i programmatori, non le foreste. Se un nuovo culto nascerà, sarà il culto del 3D, o dei mondi virtuali, non certo dei parchi nazionali. La prossima volta, magari, Cameron potrebbe rigirare il film di Terence Malick Il mondo nuovo e farci venire veramente voglia di salvare e amare la Natura. Certe volte gli effetti sono veramente speciali. Tradiscono intenti e buoni propositi.

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