Prima dote di un critico militante ha da essere la tempestività, perciò è d’obbligo segnalare uno dei casi letterari (e non commerciali) dell’estate, dell’estate di mezzo secolo fa esatto, un libro che è stato appena sconfitto, nel luglio del 1967, per un solo voto: Il gabbiano azzurro (Einaudi) di Raffaello Brignetti, superato nella seconda votazione da Poveri e semplici (Vallecchi) di Anna Maria Ortese, “nella splendida cornice di” Villa Giulia. Prima che si palesasse Lorenza Pieri – romagnola di nascita e gigliese d’infanzia, però, e poi espatriata – Brignetti era l’unico scrittore nativo dell’Isola del Giglio di cui fossimo venuti a conoscenza a essere arrivato ad alti livelli, ai maggiori editori nazionali, ma la scalata, anzi la traversata di Brignetti non si arresterà di fronte a quel voto mancato: il Premio Strega riuscirà a conquistarlo appena quattro anni più tardi, con La spiaggia d’oro (Rizzoli), con ampio distacco su Paura e tristezza (Einaudi) di Carlo Cassola – diversamente da com’è andata, il nostro avrebbe meritato di vincere la prima volta e non la seconda, probabilmente, ma continuiamo ad avvicinarci, ricordando gli esiti di un’altra competizione letteraria.

“Bravissimo scrittore marinaro”, secondo Giorgio Caproni, memore della volta in cui i due, agli inizi delle proprie carriere, si fronteggiarono nel Premio Taranto del 1951: delle sole quattro edizioni di questo concorso, Brignetti aveva già vinto la prima e si aggiudicherà anche quest’ultima, spuntandola su Caproni, che dovette accontentarsi di una segnalazione, ma il poeta livornese non dev’essersi sentito molto a proprio agio, nella prova del racconto narrativo. Integrerei così il suo giudizio: più che altro, bravissimo dovrà dimostrarsi il lettore, di fronte all’eccitato sperimentalismo di Brignetti, che richiede un’attenzione non comune.

Strana bestia della letteratura italiana che, aspirando al simbolismo anglosassone, sconfina verso latitudini latine, come rispondendo a richiami non silenziabili, Brignetti dà forma – per modo di dire – a romanzi molto densi e un po’ traditori, durante i quali ti sembra di avere acciuffato il filo della collana che leghi ciascun simbolo a ciascun altro, per poi accorgerti che non hai in mano niente, che la collana manco esiste e che sei stato vittima di un colpo di sole, con tutto questo mare intorno: da Melville e Conrad, la sua prosa da poema marino scivola verso la propria origine mediterranea, attraversa il nouveau roman e s’imbarca per destinazioni centroamericane, caraibiche, approda sulle coste di Santa Lucia, possedimento coloniale, terra contesa proprio da britannici e francesi, laddove incontra il proprio parente letterario più prossimo, Derek Walcott. Brignetti non compone versi: tuttavia, leggendo Il gabbiano azzurro, si avverte l’istinto della sillabazione, la voglia di mettersi a contare gli elementi minimi di una prosa fortemente ritmata, metrica, ondulata.

“Il più grande scrittore di mare italiano”, secondo Aldo Perrone, al quale dobbiamo uno dei rarissimi studi che sono stati dedicati alla sua opera – un altro, remoto, è di Piero Bianucci –, uno degli ultimi di cui chi scrive sia a conoscenza, cioè il profilo monografico Raffaello Brignetti. La vita, le opere, la critica letteraria, oltre alla curatela di Racconti atalattici. Riedizione con aggiornamenti e altro, selezione di scritti brignettiani che contiene anche un testo di Sergio Pautasso, entrambi pubblicati per i tipi leccesi di Manni, una decina d’anni fa. Lo stesso editore scriveva di Brignetti come di “uno dei grandi scrittori della letteratura italiana del Novecento” ed è facile imbattersi nei giudizi elogiativi di lettori del calibro di Carlo Bo e di Pietro Citati, ma che cosa può essere successo, allora? Le sue opere principali non sono mai state ristampate e non sono acquistabili, se non affidandosi alla sorte, alle bancarelle dell’usato: è recente (2014) e reperibile, invece, l’ampia selezione dei Racconti di Pensa Multimedia, per comporre la quale la curatrice Mirella Masieri ha scelto quei brevi componimenti di carattere narrativo che Brignetti scrisse per antologie, giornali e riviste e che non siano stati riproposti in volume; per concludere la rassegna un po’ misera di ciò che il mercato editoriale, oggi, offre di e su Brignetti, indichiamo Una vita per il mare. Analisi delle opere di Raffaello Brignetti, lavoro che la stessa Masieri ha pubblicato con l’editore leccese Congedo, a testimoniare che l’interesse per la figura dello scrittore sembra quasi esclusivamente salentino.

Per rispondere alla domanda di poco fa, è semplicemente successo che Brignetti sia uno degli scrittori più difficilmente leggibili del Novecento italiano, e ci si riferisce alla comprensibilità delle sue pagine, stavolta, non alla loro reperibilità: inoltre, abbiamo tutti avuto altro da fare, altro da leggere, in questi decenni, e Brignetti era uno che non riusciva a vendersi molto bene.

Scrivere di mare, sul mare, era sembrata l’unica letteratura possibile, per il figlio del guardiano del faro: nato sull’Isola del Giglio a causa di una trasferta lavorativa del padre Angiolo, Raffaello crescerà in un’altra isola tirrenica e toscana, più estesa e settentrionale, l’Elba, laddove tornerà risiedere negli ultimi anni di una vita non lunga, conclusasi nel 1978 a 56 anni, soltanto un mese più tardi di uno scrittore di (almeno) una generazione precedente, Vittorio G. Rossi, al quale egli doveva molto e sulla cui opera si era laureato, sotto la direzione di Giuseppe Ungaretti, a Roma: un po’ in ritardo, nel 1947, avendo avuto modo di portare a maturazione una passione letteraria alimentata dal ricordo dei paesaggi della proprio giovinezza durante la detenzione nel campo di concentramento di Wietzendorf, dove era stato deportato in seguito alla cattura da parte dei tedeschi avvenuta l’8 settembre del 1943.

Non era affatto convinto di voler fare lo scrittore, Brignetti, tanto che la sua prima scelta universitaria, compiuta prima della guerra, era stata matematica, anche perché la lingua italiana, fino ad allora, non era stata per lui esattamente un’ancora di salvezza, quanto piuttosto una zavorra: nel suo cammino scolastico, prima a Porto Azzurro e poi a Portoferraio, dove otterrà la maturità liceale, non si trovano tracce di eccellenza linguistica, anzi… Brignetti fu rimandato in italiano e lo sforzo che doveva costargli scrivere è apprezzabile anche nei libri della maturità, a ben vedere: la fatica che si richiede al lettore sembra corrispondere a quella dell’autore.

La sua è una narrativa che materializza i ricordi, quelli di un navigatore e di un nuotatore che dovrà tragicamente rassegnarsi all’immobilità, a partire dall’inizio del decennio dei Sessanta, a causa di un grave incidente automobilistico avvenuto sulla via Aurelia con la moglie Ambretta che lo costringerà alla sedia a rotelle: dalla Torre Medicea di Marciana Marina (che era stata anche un faro) in cui si trasferisce a vivere, Brignetti prosegue quella tradizione di letteratura di mare che, così singolarmente per un Paese tanto favorito dalla geografia, da noi non è stata molto frequentata, nel Novecento – oggi, potremmo segnalare le collane dedicate dell’editore romano Nutrimenti e dei milanesi Ugo Mursia e Magenes – ma quest’ultimo sembra avere interrotto le proprie pubblicazioni –, oltre alla sezione narrativa del catalogo del nautico e veronese il Frangente. Forse, entrando nella modernità e volendo subito oltrepassarla, verso quella che sembra corretto definire “iper-modernità”, piuttosto che “post-modernità”, la letteratura italiana ha preferito liberarsi del proprio residuo acquatico, come se esso potesse risultare al contempo snobistico, rispetto alle mire trasformative dell’elaborazione artistica ideologicamente orientata, e naïf, cioè un esercizio ingenuo disimpegnato di cui vergognarsi, di fronte alla dilagante ansia di nobilitazione sociale che ha occupato ogni spazio della fruizione dei prodotti culturali.

Ritornando per un attimo al luglio di cinquant’anni fa, la delusione del prestigioso premio mancato di un soffio è freschissima, accresciuta dal retroscena di cui scriveva Dino Buzzati sul “Corriere d’informazione” di Sabato-Domenica 15-16 luglio 1967: “Dicono che la sera della premiazione, tornata a casa, Maria Bellonci, signora dello Strega, trovò una scheda arrivata in ritardo: era per Brignetti. Se fosse giunta in tempo, e se la moglie dello scrittore non avesse dimenticato a casa la propria scheda, Brignetti si sarebbe portato via lo Strega ma probabilmente non ora il Viareggio”.

Già, perché l’articolo del giornalista e scrittore, uno dei ventidue giurati del premio versiliese, rendicontava la vittoria di Brignetti, che non sarebbe avvenuta nel caso in cui le cose fossero andate diversamente a Villa Giulia, per una sorta di norma non scritta che non consentiva di ribadire a Viareggio la sentenza romana: non sappiamo quale sia stato il voto di Buzzati, il quale, però, si sente in dovere di aggiungere che Il gabbiano azzurro apparteneva, al pari di altri titoli premiati nella medesima edizione, a quelle opere “di indubbio talento nell’ambito però squisitamente letterario, che non possono di sicuro infiammare l’animo delle moltitudini”.

Be’, nel 2017 possiamo affermare con una certa sicurezza che Il gabbiano azzurro non soltanto non sia riuscito a infiammare le masse, ma neppure le minoranze, il che è più singolare: infatti, il libro è uno degli esiti più sperimentali ed estremi della narrativa del secondo Novecento italiano e non sfigurerebbe affatto in mezzo ad altre opere che le avanguardie sono solite esaltare e glorificare, ma qualcosa non ha funzionato. Innanzitutto, la questione della definizione: le bandelle einaudiane giocano sull’ambiguità, anzi la promuovono: racconti indipendenti o “romanzo-prisma” di sette sfaccettature? A ben vedere, buona parte del libro contiene racconti già inseriti in Morte per acqua, la raccolta pubblicata ben quindici anni prima per l’editore fiorentino Sansoni, e scritti a partire dal 1948, ma radicalmente alternativi rispetto ai dettami del neorealismo allora imperante: tuttavia, essi divengono passibili di un arricchimento interpretativo, in questa edizione, cioè possono essere letti come altrettanti punti di vista di eventi che accadono in simultanea, nel mare che circonda un’isola e lungo le sue coste.

La volontà sperimentale di Brignetti, infatti, a differenza di quella delle avanguardie novecentesche, non è tanto formale, quanto temporale e spaziale, e le difficoltà del testo non consistono nell’audacia delle soluzioni linguistiche, bensì nel riuscire a seguire una narrazione che vibra continuamente, beccheggia, rolleggia e si sposta, adottando una miriade di sguardi, ciascuno dei quali obbedisce a differenti e contrastanti regole epistemiche, ha la propria durata e riconosce i vincoli e le potenze propri della natura che gli spetta – che cosa pensa un delfino? Come percepirà i propri movimenti, quelli umani e quelli del mare? Lasciando perdere Dio, è immaginabile il mondo dal punto di vista del mare?

Pluralità degli avamposti d’osservazione e delle voci, anzi totalità, ubiquità e contemporaneità degli accadimenti: ogni sperimentazione realmente significativa del romanzo novecentesco ha giocato con un set di elementi mobili, ha reso indipendente una variabile per poterne muovere un’altra, ma dall’azzardo di Brignetti di stabilirle entrambe come dipendenti, di annodarle l’una all’altra, scaturisce un certo mal di mare, diversamente da ciò che era riuscito a uno scrittore meno fondamentalista e letterariamente più educato, cioè Raffaele La Capria, il cui Ferito a morte va considerato un antecedente non lontano del romanzo-prisma di Brignetti, oltre che un capolavoro, diversamente da Il gabbiano azzurro di Brignetti.

Dal 1961 del Premio Strega assegnato a Ferito a morte (Bompiani) per un voto, che sopravanzava il Giovanni Arpino di Un delitto d’onore (Mondadori), al 1967 della sfortunata sconfitta di Brignetti, si mettono in scena e si esauriscono i destini del romanzo sperimentale italiano, e citare La Capria significa riconoscere l’affinità marina che lo lega allo scrittore elbano (adottato), il comune rifiuto del naturalismo e l’altrettanto comune ambizione di sovvertire o problematizzare le linearità temporali, ma non dobbiamo dimenticare che gli anni di cui abbiamo posto i confini videro l’affermazione neoavanguardistica del Gruppo 63 e l’attività di due scrittori che da alcuni critici sono stati riconosciuti avere molto a che fare con la sperimentazione narrativa, cioè Giorgio Bassani e Carlo Cassola.

A dispetto della vulgata, certo, e dei toni incendiari degli stessi membri del Gruppo 63, che proprio nei due vide i difensori di una tradizione da Italietta, i conservatori di una narrativa bozzettistica che ci stava impedendo l’accesso alle vette aeree della modernità: fin da subito, furono Luigi Baldacci e Geno Pampaloni a contestare e rigettare un’impostazione più propagandistica che semplicistica, a proporre una lettura del decennio che potremmo mettere in parallelo con la nostra. Ambedue i critici sembrano individuare nel 1961 di Un cuore arido di Carlo Cassola l’avvio di un decennio felice della nostra letteratura che coincide con quella che, secondo Pampaloni, è la stagione d’oro dello scrittore romano, conclusasi nel 1970 con Paura e tristezza, ma forse ancor più simbolicamente due anni prima con Ferrovia locale, recensendo il quale sul “Corriere della Sera” scriveva, l’11 aprile del 1968: “Contro ogni apparenza, Carlo Cassola è oggi, tra gli scrittori italiani, il più sperimentale di tutti”, dal momento che “l’operazione letteraria” da lui condotta “non è idillica, ma estremista”, e di nuovo estremista rispetto al problema romanzesco per eccellenza, quello del tempo, del suo scorrere, del suo sperpero, della sua direzionalità.

Ai giorni nostri, a cogliere e collaudare gli stimoli dei due critici fiorentini è Matteo Marchesini, il quale, intervistato quattro anni fa da Alessandro Zaccuri su Avvenire.it, ritornava su certi semi avvelenati che, a distanza di più di mezzo secolo, continuano a germogliare, “come se (…) la sola sperimentazione riconosciuta fosse quella che si fonda su una serie di infrazioni gridate, eccessive e in definitiva banali. Nonostante le prese in giro del Gruppo 63, il Cassola di Un cuore arido e il Bassani di L’Airone restano molto più sperimentali. E molto più coraggiosi nella loro sottigliezza”. Anche il romanzo di Bassani è del 1968 e la data mi sembra abbastanza significativa, suona bene: da allora in poi, forse, certe ambizioni sperimentali e strettamente letterarie sarebbero state abbandonate e, comunque, sarebbero cominciati tempi duri per chiunque abbia avuto e continui ad avere voglia di continuare a nuotare da solo, come Brignetti.

L'articolo Raffaello Brignetti e il mare come esperimento proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo uscito su Succede Oggi.

Sarebbe il direttissimo Vienna-Roma, Il treno del buon appetito di Nico Naldini: un lussuoso convoglio con tanto di wagon-restaurant sul quale egli, bambino davanti al passaggio a livello, avvistava i signori, immaginando altre vite. Riferito all’interezza del libro, però, il titolo potrebbe anche alludere all’inesauribile appetito sessuale dell’autore… Ma partiamo dall’inizio. Nella raffinata veste cui ci ha già abituati, la giovane e vicentina Ronzani Editore manda in stampa questa seconda uscita della collana “VentoVeneto”, curata dallo scrittore Francesco Maino: prodotto di altissima qualità, in tiratura di mille copie, con cinque disegni di Pier Paolo Pasolini, dei quali uno replicato in sovraccoperta, e introduzione dell’artista, filologo e saggista Franco Zabagli, direttore editoriale della stessa Ronzani.

Ricordo un’intervista di Naldini su “la Repubblica” di qualche anno fa e vado a recuperarla. Alla domanda di Antonio Gnoli su che cosa, per lui, significasse scrivere, Naldini rispondeva: “Indovinare l’istante di leggerezza. È facile scrivere in modo accademico e serioso”. Ciò che seguiva, però, cioè il giudizio sull’amico Goffredo Parise, mi lasciò contraddetto: “Sono incerto, dovrei rileggerlo. Quello che mi piace di meno sono i Sillabari. Mi sembrano sopravvalutati. Scambiati per l’inizio di una nuova estetica narrativa, fondata su una sofisticata semplicità. Ce ne vuole per diventare Truman Capote”.

Proprio un’antologia di Sillabari veneti tratti dal capolavoro di Parise, guarda caso, precede il libro in oggetto nella stessa collana, dedicata agli autori originari della regione o che, comunque, con il Veneto abbiano avuto a che fare, e la comune collocazione delle due opere risulta perfetta, contrariamente all’opinione di Naldini, perché il riverbero di echi parisiani (e comissiani) sulTreno del buon appetitosembra innegabile. Schivo e quasi vergognoso della propria esistenza, culturale e non, figura decisamente inconsueta nel panorama delle lettere italiane, Naldini haquasi utilizzato la vicenda umana altrui, quella dei tanti amici, per definire la propria, in ragione di una sua spiccata ritrosia, autentica e non recitata: nato nella friulana Casarsa e trevigiano di residenza, cugino di Pier Paolo Pasolini, Naldini è narratore, biografo, memorialista –  ed è esattamente un memoir quello che stiamo per analizzare –, e poeta, come riconosciuto dall’amico Parise: poeta anche o soprattutto quando scrive in prosa, come in questo caso. Il libro, nella sua prima edizione, è stato pubblicato presso un altro editore nel 1995 e nelle sue pagine erano confluiti alcuni brani tratti dai precedenti Nei campi del Friuli (1984) e Il solo fratello. Ritratto di Goffredo Parise (1989).

Prosa autobiografica, ricordi di innumerevoli storie d’amore e di gelosia, di eventi erotici “dell’eros uranista” raccontati con penna lievissima, ed episodi di una vita vissuta nel privilegio delle amicizie artistiche: quelle con Biagio Marin, Virgilio Giotti, Alberto Moravia, Bartolo Cattafi, Sandro Penna, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini,e Giovanni Comisso, maestro dell’autore e dell’altro amico Parise, sono soltanto alcune delle frequentazioni che il Naldini sessantaseienne di allora cercava di fermare su carta, perché lo accompagnassero lungo la propria vecchiaia.

L’autore ha appena compiuto ottantotto anni, in questo 2017, e si potrebbe attribuirgli la qualifica di ultimo superstite, seppure nel proprio ruolo di veneto acquisito o di “triveneto”, di una generazione regionale che è stata composta da Andrea Zanzotto e Luigi Meneghello, oltre che dagli stessi Comisso e Parise, senza contare il più giovane e vivente Ferdinando Camon e i più anziani Guido Piovene e Filippo de Pisis, quest’ultimo di natali ferraresi ma veneziano per residenza e per indole psico-artistica. Che cosa si muove e resta, in quella “terra morbida e fantastica, nostalgica della classicità, eminentemente antideologica” di cui scriveva Enzo Bettiza? Per uno che sia appassionato di geografia letteraria, sarà difficile trascurare un visibile e recente primato veneto, nella mappa delle appartenenze locali: i padovani Romolo Bugaro, Paolo Zardi e Matteo Righetto, il trevigiano Francesco Targhetta, il vicentino Vitaliano Trevisan, il rovigotto Mattia Signorini, i veneziani Tiziano Scarpa e Massimo Rizzante e lo stesso Francesco Maino,adottato dalla Laguna ma trevigiano di nascita, sono i primi nomi che si affacciano a chi volti il capo verso quel Nord-Est, e le sole province venete che sembrano sguarnite sono la bellunese, una volta occupata da Dino Buzzati (e da chi, adesso? Forse Antonio G. Bortoluzzi?) e la veronese, dove il compito improbo sarebbe quello di individuare un erede di Emilio Salgari.

Tuttavia, Naldini, per quanto suo figlio “degenere” – causa quel pudore che gli ha impedito un percorso letterario più regolare –,appartiene davvero a un’altra stirpe, distinta per qualità dall’attuale: per una qualità non misurabile e non replicabile, cioè quel grano di follia della “venetità”, quella “corda pazza” che Raffaele La Capria ritrovava nell’amico Parise e in Comisso e che, oggi, non risuona più. Per fortuna, verrebbe da dire, perché, se essa risuonasse ancora, lo farebbe per certo in falsetto, come posa o recupero estetizzante: la generazione letteraria presente, quindi, sembrerà tanto valida quanto irreggimentata a chi delle memorie di Naldini condivida il lamento per la perdita degli stili inimitabili, per la lenta abolizione delle mattane che furono, delle scorribande omosessuali che impegnavano l’autore e i suoi coetanei negli anni del dopoguerra, eredità erotica delle quali non è altro (!) che “una trentina di amici sparsi per le rive del Mediterraneo (più gli incontri occasionali) e una decina nelle oasi sahariane”.

Insomma, un friulano che sembra l’“ultimo veneto” di un’altra Italia e che non aspira in nessun modo a seguire le orme di questo tempo, né a farsi omologare, sebbene nella “differenza”: “Non ho mai appartenuto né al vittimismo né all’orgoglio omosessuale. Per la mia generazione, cresciuta in una società solo relativamente repressiva (cessato l’incubo nazista delle vite “non degne di essere vissute”), vale la convinzione che meno se ne parla meglio è. Dissimulazione onesta. Perché l’omosessualità è uno di quegli argomenti che se messi in discussione non se ne viene fuori. Perché non lasciarlo alla pura ontologia?”. Suona come una giustificazione, quest’inciso che stoppa per un attimo il treno dei ricordi: ma anche come una rivendicazionedella distanza che ha separato Naldini dai movimenti e dalle identità che avrebbero potuto garantire alla sua opera un’altra risonanza, un’altra gloria.

Il treno del buon appetito ha avuto più di vent’anni di tempo a disposizione per diventare un classico della letteratura omosessuale, ma così non è stato, nonostante l’alto valore letterario e per i motivi che si sono manifestati: l’unica militanza che sembra cara all’autore è quella atmosferica e geografica, e la sua felicità quella di poter respirare “l’aria veneta, l’unica al mondo che non turba”.

L'articolo Il treno dell’ultimo “veneto”: Nico Naldini proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è apparsa su la Repubblica, che ringraziamo. (Fonte immagine)

Rimini. Minuta, agile, lo sguardo da monello francese marcato da un basco, la Marie-Aude Murail che mi viene incontro nella hall dell’albergo è una tredicenne perfetta, una creatura preadolescenziale, un elfo dall’aria libera e solida che ha scelto di obbedire solo al proprio talento e alle proprie convinzioni.

Invece, secondo l’anagrafe, è una donna di più di sessant’anni: ognuno dei suoi romanzi vende centinaia di migliaia di copie in tutto il mondo e, come se i premi nazionali e internazionali non fossero bastati ad accreditarla nell’universo degli adulti, ha ricevuto nel suo paese la serissima nomina di Cavaliere della Legione d’Onore. La si potrebbe definire la più importante scrittrice francese per ragazzi, se entrambe non coltivassimo una certa insofferenza per quell’etichetta: «Il fatto è che scrivo perché mi leggano», esordisce appena ci sediamo, «e fra adulti e ragazzi preferisco essere letta dai secondi».

Nella sua letteratura trova preciso compimento l’affermazione di Dino Buzzati secondo cui scrivere per ragazzi è come scrivere per gli adulti, solo più difficile: Murail racconta la morte, la sessualità, i traumi, le bizzarrie e i legami familiari con una delicatezza che non nasconde nulla delle spigolosità delle relazioni umane, e gli adolescenti si riconoscono nei personaggi stralunati e vividi delle sue storie.

Leggendola sembra che su ogni tabù sia possibile esercitare un paradosso, accendere una luce nuova, e anche durante il nostro incontro spiega che non ci sono argomenti vietati, «tutto ciò che si può dire è umano e va detto», e allora serve ogni strumento, serve soprattutto l’ironia, non per aggirare i problemi ma per prendere la vita molto sul serio. «Sa quali sono le due parole più importanti della lingua francese?», spiega, «Amore e umorismo. L’amore può essere intollerabile, l’umorismo aiuta a tollerarlo».

Del resto, l’esergo di Romain Gary scelto per Oh, Boy!, uno dei suoi longseller, recita: “L’ironia è una dichiarazione di dignità, un’affermazione della superiorità dell’uomo su ciò che gli capita”. I protagonisti di Oh, Boy! sono tre fratelli di cinque, otto e quattordici anni i cui genitori si sono appena suicidati, un argomento che sarebbe difficile affrontare anche per un pubblico di grandi e che lei sa invece sviscerare con inconsueta grazia: si ride sulle sciagure della vita e ci si ferma a riflettere su dettagli che sembravano scivolare via leggeri.

Nel suo ultimo romanzo tradotto in Italia, 
3000 modi per dire ti amo, i protagonisti sono tre amici adolescenti che si ritrovano dopo le medie e imparano a scottarsi mentre si innamorano. Proprio così: non a mettersi al riparo dalle emozioni, che sarebbe un gioco facile e alienante, ma piuttosto a sentire le ustioni dei sentimenti su di sé, provare a lenirle e qualunque sia l’esito sopravvivere lo stesso («I giovani lettori non vogliono essere protetti, servono l’onestà di non nascondere le cose e la volontà di lasciare un po’ di speranza», dice: vale per la morte, vale per l’amore). Chloé, Bastien e Neville si incontrano là dove l’imbarazzo può diventare un mestiere: in teatro. È sul palcoscenico che si rovista nella propria vergogna e in cambio si ricevono applausi, perciò i tre ragazzi mettono in gioco tutto e scoprono come dire quel tutto in prima persona, attraverso le parole dei grandi autori da Shakespeare a Blaise Cendrars.

Sono ossessionati dal teatro perché seguono una vocazione, come tutti i personaggi di Murail: Nodi al pettine 
raccontava un ragazzo deciso a fare il parrucchiere, Cécile una giovane maestra convinta di fare la rivoluzione insegnando, e Gesù, come un romanzo addirittura la vocazione del Messia. Quest’ultimo, tradotto non da Federica Angelini per i tipi di Giunti come la maggior parte ma da Sara Saorin per CameloZampa (che a metà ottobre pubblicherà anche il racconto Natale su tutti i piani), in apparenza è il più anomalo fra i suoi libri, un vangelo ripercorso all’indietro attraverso la voce di un Simon Pietro smarrito, rimasto solo dopo la crocifissione del maestro. In realtà è organico alla letteratura a cui la scrittrice ci ha abituati: il personaggio di Gesù, con i suoi miracoli e le sue eccentricità, non è molto più strano della protagonista di un altro romanzo, Miss Charity, una ragazzina dell’Ottocento che in solitudine si diverte ad allevare sorci e costruire mondi fantastici. È un libro breve, umano e spirituale insieme, perché, spiega Murail, le è venuto fuori quando è morta sua madre e lei sentiva di poter fare appello solo a una storia essenziale, alla precisione di certe parole bibliche.

Miss Charity è dedicato a Jane Austen, Picnic al cimitero e altre stranezze racconta la vita di Charles Dickens: tra protagonisti orfani e storie di formazione sentimentale, questa narratrice dalla lingua fresca e pungente non nasconde un debito verso il romanzo ottocentesco. «La letteratura spesso viene venduta come il cimitero dei morti, invece è il nutrimento dei vivi», insiste, e ascoltandola penso che per invogliare i ragazzi a leggere classici si potrebbe cominciare regalando loro i suoi libri, i libri di un’autrice che sa esattamente come situarsi fra tradizione e modernità.

Da Dickens e dalla Austen, Murail ha ereditato la capacità di scavare dentro i rapporti familiari dove gelosia, amore, noia, entusiasmo, devozione e tradimento esistono tutti insieme: «In famiglia si impara la complessità dei sentimenti, e l’antidoto alla violenza, crescendo, è proprio l’accettazione della complessità». Aggiunge che leggere significa mettersi tra parentesi, e dentro quelle parentesi si può imparare a vivere: «Quando ero piccola ho letto Roald Dahl e sono stata così felice che ho pensato che avrei amato tutti i libri del mondo, non solo i suoi».

Certo, non tutti i bambini hanno a disposizione la biblioteca e le abitudini in mezzo a cui è cresciuta lei: madre giornalista, padre poeta, un fratello e una sorella narratori anche loro. Con una famiglia del genere la vera stranezza, per la piccola Marie-Aude, sarebbe stata non scrivere affatto, oppure, come poi è successo, esagerare, strafare, pubblicare novanta libri e un centinaio di racconti. Nell’epoca della distrazione, come fa a mantenere questo ritmo di lavoro pre-tecnologico? «Non ho Facebook, c’è una pagina a mio nome ma la gestisce mio marito». Ovvio: dietro ogni grande donna c’è un uomo che le gestisce gli account. E chat e messaggi? «Li uso per comunicare con la mia famiglia ma cerco di non distrarmi, di non fare le cose tutte insieme e soprattutto di non interrompermi: se ci sembra di guadagnare tempo in realtà lo perdiamo, perché poi ne serve altro per riprendere il filo e ricominciare da dove eravamo rimasti». È una saggia verità, immagino che per praticarla serva come minimo un portatile senza connessione. «Scrivo a penna, sempre, ovunque, ogni giorno, accendo il computer solo per dettare il testo finito, poi intervengo quando le mie parole vengono storpiate perché il programma non le capisce bene: correggere una macchina è la mia seconda stesura».

A dimostrazione che è tutto vero, Murail apre una borsa e tira fuori quaderni colorati, cartelle piene di fogli e appunti che si porta dietro in ogni viaggio. C’è anche un piccolo album portafoto e, quando lo apre per mostrarmele, è elegante, antico e naturale quel suo gesto di sfogliare le immagini senza passare le dita su uno schermo. Uno scatto la ritrae in Italia qualche anno fa, nel corso di una passata edizione di “Mare di libri”, festival riminese in cui gli adolescenti sono parte attiva nella scelta degli ospiti e nell’organizzazione degli incontri.

Chiedo se pensa a lettori di un’età specifica quando inizia a scrivere, o se solo a lavoro finito si rende conto del pubblico a cui gli editori indirizzeranno la sua nuova storia. Risponde con una consapevolezza che viene da lontano, tirando fuori, per ultimo, un quaderno-libro scritto quando aveva tredici anni, con tanto di logo dell’immaginaria casa editrice e suddivisione dei racconti per fasce di età degli altrettanto immaginari lettori. Una ragazzina dalla fantasia incontrollata e, insieme, dal consapevole controllo dei meccanismi editoriali. Quel finto libro faceva parte di una collana da lei ideata: pensava di avere buttato tutto ma la sorella di nascosto salvò quell’unico esemplare, per poi farle il regalo di renderglielo anni dopo.

Ora Murail se lo porta dietro come un talismano mentre gira il mondo per incontrare i lettori, quasi tutti coetanei di quella se stessa ragazzina; loro le raccontano che con i suoi libri si sono emozionati, hanno pianto, riso, a volte persino sciolto problemi. Non si stanca mai di ascoltare le vite di chi la legge? Mi guarda stupita, da un altro pianeta: «Semplicemente, non potrei fare altrimenti».

L'articolo La più grande scrittrice francese per ragazzi: intervista a Marie-Aude Murail proviene da Minima et Moralia.

Nella foto, Flannery O’Connor (fonte immagine)

Dal nostro archivio, un intervento di Marco Missiroli uscito su La lettura del Corriere della Sera, che ringraziamo.

Quando William Somerset Maugham si ritrova di colpo l’amato nipote Robin sulla porta di casa, un pomeriggio d’autunno, fiuta qualcosa di drammatico. Ne ha la certezza appena il nipote, poco più che ventenne, gli confida che vuole diventare uno scrittore. Immaginate lo zio farlo accomodare di gran fretta in salotto, offrirgli una tazza di tè e guardarlo dritto negli occhi: «Non potresti sposarti un’ereditiera, piuttosto?» per poi balbettargli in faccia «Almeno mi auguro tu sappia leggere, buon Dio».

La scena continua con Robin che gli risponde di saper leggere dall’età di quattro anni e di conoscere stralci di molti libri aperti fino a quel momento. Gli enuncia parti di Dante, qualcosa di Ovidio e il finale di Schiavo d’Amore, il romanzo che ha consacrato l’adorato zio alla letteratura mondiale. Maugham Senior lo interrompe: «Leggere è dimenticare, Robin», sbuffa e gli rivela che lui stesso è diventato un gran lettore — e probabilmente un buon scrittore — per tre motivi: «Ho una cattiva memoria di me, primo. So come spassarmela, secondo. E infine: conosco l’Oriente». Così gli consiglia di stare alla larga da carta e penna finché non si sia fatto qualche sgroppata scacciapensieri con certe signorine di alta classe, e soprattutto non abbia esplorato l’India, o magari il Giappone. «Perché loro dimenticano chi vorrebbero essere. E leggono per leggere».

Anni dopo Robin Maugham si ritrovò ex ufficiale e scrittore di buon livello, eclissato per l’eternità dal talento dello zio. Ma fu un lettore magnifico, più del suo ispiratore. Si racconta che Maugham senior lo convocasse, già novantenne e sempre biforcuto, nella sua villa a Cap Ferrat per farsi raccontare di nuove letture o di curiosità editoriali. Ma soprattutto per vedere nel nipote ciò che lui non era riuscito a essere davvero: un omosessuale libero, che seppe scordarsi di come gli altri lo avrebbero voluto per diventare se stesso. Robin attribuì quella sapienza al contraccolpo dell’esperienza militare e ai ripetuti viaggi in Africa e Oriente. Ma anche alla pratica dell’oblio che la lettura gli produceva: nei libri perdeva il suo nome e ritrovava, ogni volta, un battesimo essenziale.

Pensai a lui, al nipote catartico di Maugham, quando mi trovai per la prima volta davanti a un tempio shintoista a Kyoto. Mi avevano parlato dello tsukubai una specie di fonte sacra costituita da un blocco di porfido, all’interno del quale finisce l’acqua che sgorga da una canna di bambù. Il pellegrino raccoglie l’acqua corrente con un mestolo e si bagna le mani, solo dopo averle liberate da tutto ciò che non serve. Infine porta l’acqua alla bocca, per il sigillo di purificazione. Sullo tsukubay sono incisi quattro ideogrammi, il quinto è la cavità stessa dove finisce l’acqua. Insieme compongono questa frase: «Io conosco l’essere pieno, essendo come sono». Mentre mi bagnavo le mani e tentavo una goffa armonia nel farlo, mi immaginai Robin che si inzuppava le mani e che viveva il consiglio dello zio: dimentica gli orpelli di te e ritrovati.

La lettura è una delle fonti. Visitai il tempio con la curiosità di risalire al mio tsukubai letterario e capii che non sarei dovuto andare troppo a ritroso. Il giorno in cui mi battezzai davvero come lettore avevo circa l’età di Robin quando varcò la casa di suo zio: un libraio mi consigliò questa storia impegnativa che è «come un proiettile», disse così, e io la comprai. Si chiamava Il cielo è dei violenti e l’aveva scritto un’autrice statunitense, Flannery O’Connor: mi colpì il fatto che fosse morta giovane e che avesse tentato di insegnare ai pavoni a camminare all’indietro. Venivo da alcune letture che mi avevano spalancato qualche mondo, Buzzati su tutti, mi sentivo pronto per questo romanzo senza scampo che parlava di religione e dell’America profonda e del senso di colpa degli uomini.

L’abbandonai a metà, rivedendomi un lettore mancato come un tempo.Prima di mollare il colpo, però, cercai qualche informazione sulla O’Connor. Trovai questa frase che aveva detto: «La lettura, la narrazione, opera attraverso i sensi». Quando le chiesero se fosse vero anche il contrario, se in qualche modo i sensi operassero attraverso la lettura, la O’Connor si ritrasse. La risposta era ovvia e coincideva esattamente con Il cielo è dei violenti: ogni processo di ricerca di se stessi passa faticosamente o benevolmente anche dal corpo, che si tratti di purificazione dello spirito, di mortificazione, o di grandiosa iniziazione. Che si tratti di libri. Lei lo stava scontando da una vita, a causa di una malattia che l’aveva condannata alla sedia a rotella e l’avrebbe portata a una fine prematura.

«I libri sono state le mie gambe, anche quando le avevo». Lo stesso tsukubai è questo risveglio sensoriale. Attraverso l’acqua corrente purifichiamo il tatto delle mani, il gusto della bocca, la contemplazione degli occhi, in un processo di rinuncia e di sollievo. Maugham e O’Connor si ritrovano qui, nella dimenticanza del superfluo e nel desiderio dei sensi. Nel rigore e nello spasso. Nelle gambe del racconto. La coscienza di lettore di Robin li lega, e ci lega. Facendo suo il finale decisivo, che quel pomeriggio d’autunno uno zio in pena ribadì: leggere per leggere, non è forse questo, dopotutto?

L'articolo Leggere aiuta a trovare se stessi proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Corriere della Sera (Nell’immagine Charlie Chaplin con Oona O’Neill).

Il cuore di Jerome D. Salinger collassa una mattina del 1943, quando il futuro autore del Giovane Holden sorprende uno dei suoi compagni d’esercito mentre legge l’ultimo numero di Life. Salinger è riuscito ad arruolarsi nel Dodicesimo reggimento fanteria e sta per essere spedito in Europa con mansioni di controspionaggio. Ha ventiquattro anni, brucia di passione per Oona O’Neill, aspirante attrice. Lei è deliziosa, magnetica, figlia dell’autore teatrale più celebrato d’America. Hanno passato mesi di idillio e Salinger la vuole sposare a tutti i costi.

Non si sentono da cinque settimane, Oona non risponde alle lettere e Jerome non se ne fa una ragione finché sbircia il sorriso dell’innamorata su quel numero di Life. Guarda meglio, il compagno d’esercito cerca di richiudere l’articolo ma Salinger è lesto. Gli strappa la rivista e rimane a fissare Oona a braccetto con un uomo attempato, tutti e due vestiti da matrimonio. Il titolo è “Charlie Chaplin sposa la O’Neill”. La didascalia recita una dichiarazione dell’attrice: “La cosa che mi ha colpito di mio marito? Lo sguardo. Che occhi azzurri che ha”. Salinger legge, porge con gentilezza Life al compagno d’esercito, rientra negli alloggi, si stende sulla branda, dorme.

Comincia qui il silenzio dell’autore più sfuggente della letteratura. Per anni avrà le sembianze dell’ossessione della guerra, e della cospirazione a suo danno. In eterno porterà i connotati di un dolore sordo che gli strizzacervelli etichetteranno come mancata elaborazione dell’abbandono. Jerome D. Salinger rimane inchiodato alla prima fase del lutto amoroso,la negazione. Rifiuta l’ovvietà, essere ferito a morte, e la trasforma in dissolvenza: tutto questo non è mai accaduto. Sconfessa il fatto, le conseguenze, toglie se stesso dagli impicci delle leggi sentimentali. L’invisibilità più celebre delle lettere prende forma infischiandosene del fisiologico percorso dei cornuti, dei violati, dei piantati in asso che si sorbiscono la via crucis della riparazione del cuore. Niente seconda fase della guarigione, la collera, niente terza fase, il patteggiamento, niente depressione e niente accettazione del delitto subìto, quarta e quinta.

Rimozione, diranno poi. O forse: dimenticanza calcolata. L’oblio diventa il moto creativo dell’autore di Franny e Zoey che adesso, ancora di più, deve trovare la strada.La direzione del suo talento scaturisce da un amore caduto, come in molti dei suoi colleghi, e in questo caso ha un titolo: Un giorno ideale per i pescibanana. Scritto quattro anni dopo il fattaccio, è il racconto di una coppia che finisce prima di iniziare, per la pazzia di lui, probabilmente per lo strappo concepito la mattina del 1943. È il manifesto di questa solitudine aggirata, pretesa, suicida. C’è solo un attimo di sollievo nella disfatta, quando il protagonista Seymour lascia la fidanzata a riposare in hotel e incontra una bambina in spiaggia. Fanno amicizia e insieme cercano questi pesciolini che mangiano fino a settantotto banane e rimangono imprigionati nelle grotte bananifere. È l’infanzia, l’attimo prima della tragedia. Prima dell’innamoramento che rinchiude. Quando ancora si è Holden.

Si racconta che dopo averlo pubblicato sul New Yorker, in Salinger si sia affacciata una collera postuma. Una possibilità tardiva per cicatrizzare lo squarcio di Life. Così Jerome si concede il preludio di questa salvezza, prende carta e penna e inizia a scrivere una lettera ispirata alla diceria, presumibilmente accertata, che Chaplin facesse uso di testicoli di scimmia, una sorta di rimedio per impotenti. Salinger scrive una riga e un’altra e si interrompe, di colpo abbozza il disegno di questo vecchio che corre in lungo e in largo sventolando il suo affare rinsavito dai babbuini, mentre in un angolo una ragazza lo ammira divertita. Sopra la ragazza, in stampatello, Salinger annota: Oona. A lei spedisce la lettera, non avrà mai risposta.

Proprio nelle lettere Ernest Hemingway diventava prestigiatore, gli bastavano un paio di righe per strappare appuntamenti sicuri e promesse eterne. Alla sua terza moglie, Martha Gellhorn, spedì uno dei biglietti più silenziosamente collerici: “Sei una corrispondente o moglie del mio letto?”. Fiutava un abbandono, anche lui improvviso, ma a differenza di Salinger ebbe il tempo di prenderlo per le corna. Martha era una celebre corrispondente di guerra che barattava il focolare di coppia per avventure da raccontare, Ernest ne faceva le spese. Con molte delle sue donne l’autore di Addio alle armi imbracciò fucili e dispute a cuore aperto, con Martha passò il tempo a rattopparsi i ventricoli e a elaborare l’intermittenza affettiva attraverso il corpo.

Hemingway riuscì in questo, usava la carne per ricordare i giorni felici. Un livido era memoria di bellezza, allo stesso tempo di un accoppiamento violento o di un bacio agguantato sotto colpi iracondi. Amò la Gellhorn con le viscere, lei fu una delle poche a dargliene di santa ragione, a prenderne anche, ma rimase l’unica a costringerlo a una rincorsa memorabile quando decise di imbarcarsi per ritrarre la Seconda guerra mondiale. Lui tentò di fermarla sulla porta di casa per poi starle addosso fino al porto. Lei dovette rimandare la partenza, giorni dopo scelse una nave con un tragitto pericoloso pur di non destare sospetti. Di quella mattina Hemingway ricordava una litigata furibonda e un bacio delicato che tentò di riportare alla mente per sempre, sfiorandosi le labbra con l’indice. Incamerò così il possibile distacco, e anche la pazienza che sette anni dopo avrebbe animato Santiago, il pescatore protagonista nel suo romanzo da Pulitzer.

Negazione salingeriana, collera di Hemingway. Tutti e due affrontarono il patteggiamento quando arrivò il momento di scrivere. Lo strazio sentimentale trova così un armistizio, o forse uno scoppio: è il vero territorio del diavolo, quello dell’elaborazione per scrittura. Qui si avvera la poetica della ricostruzione, nel voltarsi indietro e avvistare le macerie che possono essere raccontate. Pescibanana, un vecchio e il suo mare, in qualunque caso la resa dichiarata di chi è non è più amato (o non lo è mai stato). È l’accenno della terza fase del lutto, il disincanto, che deflagra in Buzzati. Un amore è il libro che imprigiona l’impotenza davanti a un legame che non tiene. La rincorsa, la caduta, soprattutto l’infinita pena del vuoto. L’architetto Antonio Dorigo è tutti gli uomini e le donne a cui non è stato permesso quell’amore. Quello che si voleva più degli altri. Antonio lo sente per l’Adelaide, la giovane ballerina della Scala per cui palpita, incarnando un tentativo di elemosina che è comunque vitalità.

L’affanno va ai punti. E anche se non resta che guardare le rovine, mai scordarsi che si è ballato fino in fondo. Buzzati l’ha sempre saputo, si dice, anche mentre rincorreva S.F, ninfetta a cui si è ispirato per scrivere Un amore, finché lei si tuffò tra le braccia di un coetaneo. Charlot dagli occhi azzurri.

Dimenticare, prendere a pugni, disilludersi. Il quarto tempo è andare al tappeto. Cedere al baratro depressivo per tornare, magari con una storia da scrivere. Il rischio è incagliarsi e ripudiare la penna. Fitzgerald, che dal commiato di Zelda continuò a invocare la bottiglia e non ne venne fuori. Cheever, diviso tra la famiglia e gli uomini che faticava a concedersi, sopravvisse nei diari.

Ce la fece Raymond Carver, oltre la fine di un matrimonio e oltre al gin, perché incontrò Tess Gallagher che lo trascinò al di là del guado. Uno su tutti realizzò l’impresa, attraversando la tenebra da solo e con un taccuino in mano: Julian Barnes. Sua moglie Pat Kavanagh era morta e con lei se ne era andato quell’amore. Che conteneva troppo e in più un assoluto sodalizio editoriale. Barnes finì nella cantina della disperazione, ma portò carta e matita per annotare il suo addio mentre era nell’addio. L’ispirazione a carne viva. Usò ciò che gli era rimasto di lei e scrisse Livelli di vita, una narrazione che scompone il lascito della moglie in tre vicende in apparenza slegate, rendendola ricordo per tutti.

La memoria, dunque. Il motore che congela la mancanza e la supera, perché sia trasmessa. L’accettazione del dramma,al di là della nostalgia, è l’ultimo atto di elaborazione che Barnes chiamerebbe il senso di una fine. E che Annie Ernaux racchiuse nel Posto, il ritratto di se stessa attraverso la rievocazione del padre. La Ernaux fotografa un uomo semplice, prima contadino e poi operaio, infine piccolo commerciante, e la sua famiglia.Lo fa senza piagnistei, chirurgica,immolando narrativamente i legami che la condizionerebbero, marito e figli compresi. Nel libro appaiono marginali, quasi svuotati, reduci tutti da un abbandono corale. L’esito è una cronaca capolavoro. In questo modo chi non c’è più costruisce chi c’è. Un padre scomparso riconcepisce un dolore che riconcepisce un alfabeto sentimentale che riconcepisce la scrittura. La Ernaux trasforma un addio in uno spostamento. Distilla la ferita e inventa unafase che ingloba le cinque precedenti: la contro-resilienza. Non vuole irrobustirsi dopo le botte prese, ma ritornare alle botte prese. Per narrarne l’essenza del codice.

C’è questa scena nel Posto in cui il padre si avvicina alla moglie e la bacia sulla guancia con un gesto maldestro, come per obbligo. Le canticchia Parlez-moi d’amour, senza guardarla, lei lo ascolta, abbassa la testa e trattiene una smorfia. La figlia è lì e osserva questi genitori rigidi che lasciano trapelare un legame affaticato, sente che quel mondo le apparterrà. È la vergogna dell’amore e segna la narratrice che per poterne scrivere, anni dopo, dovrà tornare figlia. Il posto è il tramite, o meglio: la morte del padre è il tramite. Come i pescibanana lo sono per il Salinger che dimentica, come le labbra sfiorate lo sono per l’Hemingway che ricorda,come una ballerina della Scala lo è per il Buzzati che si affanna. È il patto della narrazione: ritrovare le sembianze originarie, spesso malridotte, per darle al lettore. Rinunciando a una guarigione sentimentale ortodossa. In palio, quasi solo tenebre. Lo scrisse Julian Barnes con una domanda nata il giorno in cui seppellì la sua Pat, “Che felicità può esserci nel solo ricordo della felicità?”.

L'articolo Amare, perdere e poi scrivere, da Salinger a Ernaux proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

Questo pezzo è uscito su Nuovi Argomenti.

I palazzi ammassati, le case moderne, le vie che aprono a una Milano nascosta, gli appartamenti, le stanze: raccontare una città è raccontarne i materiali, le planimetrie, gli incroci e i vicoli ciechi. Talmente accurato da trarre in inganno – perché davvero possiamo davvero percorrere quelle strade? Quelle vie esistono sul serio? –  Dino Buzzati in “Un amore” (1963) celebra la sua Milano con un lavoro da cartografo innamorato.

Consultare la mappa. Un indice dei punti di interesse:

VIA della MOSCOVA, l’appartamento di Dorigo. Dove ogni luogo è un luogo qualunque: «lavorava in pieno la città, a quell’ora, sopra, sotto e intorno a lui, nella medesima casa uomini come lui lavoravano, e nella casa di fronte lavoravano e nella casa vecchissima di via Foppa che si intravedeva in uno squarcio tra le case, e dietro ancora, nelle case invisibili e più in là, più in là, nella caligine, per chilometri e chilometri lavoravano». Tutto è ordinario, pieno di decoro, come Dorigo, che è «complessivamente tranquillo, forte e sereno. Era infatti una mattina come tante altre. Il cielo, fuori, si manteneva grigio e uniforme. […] Tutto sicuro e propizio per un borghese nel pieno della vita, intelligente, corrotto, ricco e fortunato.»

Buzzati cita continuamente di oggetti, «carte, registri, moduli, telefonate, quietanze, mani ingombre di penne, di arnesi, di matite, intente a una vite, a un incastro, a un’addizione, a un innesto, a una saldatura, a un estratto conto, a un fissaggio», non c’è nessuna possibilità di elevazione sopra il materiale ordinario: gli spazi sono ricostruiti a partire dal concreto – un orologio elettrico, la borsetta che la signorina Maria Torri tiene sul grembo, una radiolina giapponese, un vestito quasi elegante «un completo di grisaille, camicia bianca, cravatta in tinta unita rosso magenta, calze pure rosse, scarpe nere lavorare, quasi che». Quasi, appunto.

Via Velasca, 25: la casa di appuntamenti della signora Ermelina. «Lo sterminio di formichine frenetiche assetate di benessere eppure i loro pensieri oh, gli veniva da ridere, tutto intorno, per i chilometri e chilometri suddetti, pensieri simili ai suoi, sconci e squisiti, per la misteriosa voce che chiama alla propagazione della specie transumanata in vizi strani e brucianti, perché mai nessuno aveva il coraggio di dirlo?»: al di sotto di questa patina opaca, all’interno di questi complessi abitativi, casellari di esistenze più o meno indifferenti, continua a proliferare – quasi spora, quasi pianta nel cemento – un’altra Milano, più antica, misteriosa. Una Milano dei pensieri sconci e squisiti di uomini banali, che si nasconde nelle case di appuntamenti – come quella della signora Ermelina, «emiliana, cordiale, bonaria ancora una bella donna, di stampo familiare, senza niente di equivoco. A sentirla parlare, sarebbe detto che facesse la ruffiana solo per aiutare quelle povere ragazzine». Il suo appartamento, «al sesto piano di una grande casa nelle vicinanze di piazza Missori», è un luogo in qualche modo indecidibile, che per il suo contegno illude gli uomini che lo frequentano sulla sua natura, illude le ragazze che vi lavorano, perché come usare le parole bordello e postribolo in mezzo ai «mobili cosiddetti moderno, tipo Svezia, abbastanza semplici, [al] vago senso di pulizia. Stupiva la presenza, sui muri, di due grandi riproduzioni di Brueghel il vecchio: le famose scene di contadini. Chissà se erano capitate là, o erano state scelte» sarebbe ben strano. Ogni cosa conferma il gioco delle parti – che il bordello sia una boutique, come ci si racconta; così Antonio può credere che la maschietta Laide lo ami, nonostante e non perché lui la paghi, e lei di essere solo una ballerina della Scala, che, attendendo il successo, gioca a concedersi a uomini più ricchi e potenti di lei, uomini che raramente, tra l’altro, lo sono. «Io sono abituata a qualcosa di meglio, sai?» racconta all’inizio Laide, ma non ci prendiamo neanche il disturbo di crederle.

La Scala, le prove. Persino la Scala è più simile a una palestra che a un teatro, con le ragazze struccate, e quasi brutte: simbolo – eppure concretissimo – delle eterne prove collettive per uno spettacolo, quello della vita sognata, che non andrà mai in scena, in cui loro, alla fine, non sono che ballerine di fila.

Via Vincenzo Monti, la casa dell’amico Corsini. Il bell’appartamento dove si vedono è il luogo dei desideri della ragazza: «alla Laide piacque molto, tutto ciò che in qualche modo la innestava come partecipe, alla agiata e rispettabile vita borghese, le faceva un piacere immenso. E benché i mobili fossero moderni, si intuiva subito che l’inquilino era una persona molto chic e nello stesso tempo solida»; la spider che un altro amico presterà a Dorigo, invece ne farà «un uomo in gamba, ricco, sportivo, disinvolto, moderno, giovane, come i fusti dei film di moda. […] Laide non potrà più considerarlo un intellettuale, uno sparuto, un povero borghese», sarà il suo ingresso nel mondo, un mondo da cui sia lui che lei sono degli esclusi, sia chiaro.

Via Schiasseri, da qualche parte, al terzo piano, Città degli Studi. Il nuovo appartamento di Laide è come la ragazza: pieno di mobili banali, lettere miserabili piene di sentimentalismo, boccette di creme e profumi, abiti; pretenzioso, un po’ squallido: il tentativo di entrare nel mondo di quella Milano rispettabile che la paga ma non la vuole.

Via Squarcia, le attese. Laide non arriva. O arriva tardi: «i dubbi, le telefonate che non vengono, quel punteruolo infisso qui, le notti bianche, l’infelicità al mattino». Cosa ci fa uno come Dorigo qui, ancora? I tergicristalli scandiscono la disperazione come metronomi.

Vicolo del Fossetto, la Milano popolare. Tra il numero 72 e il numero 74 di Corso Garibaldi c’è un passaggio sormontato da un arco: la porta per una vecchia Milano, «un gruppo di vecchissime case addossate le une alle altre, in un groviglio di muri, di balconi, di tetti, di comignoli. Dove lo spirito della città antica, non quella dei signori ma quella dei poveri, sopravviveva con una singolare potenza». Laide è «il simbolo di un mondo plebeo, notturno, gaio vizioso, scelleratamente intrepido e sicuro di sé che fermentava di insaziabile vita intorno alla noia e alla rispettabilità dei borghesi. Era l’ignoto, l’avventura, il fiore di un’antica città spuntato nel cortile di una vecchia casa malfamata fra i ricordi, le leggende, le miserie, i peccati, le ombre e i segreti di Milano» – i budelli, i cani che abbaiano chissà dove, gli edifici decrepiti, l’animazione che pare di certi quartieri di Napoli, tutto produce l’impressione di una vita «popolaresca, gaia, non misera» che lui, con fastidioso paternalismo, ama come attributo della giovane, proibita e perduta, che sostanzialmente neanche pensa mai di salvare. La narrazione si fa meno precisa, tutto è favoloso, una selva, una palude, in cui Dorigo non si sa muovere: è un escluso, è un uomo a cui questo non interessa nella sua concretezza quotidiana. Non si sogna con la cruda luce del giorno.

Il Due, le esibizioni notturne. Dorigo fantastica sulla Milano perduta e misteriosa, ma non vuole assolutamente farne parte: là non è presente il decoro borghese che salva le apparenze. Un uomo perbene non va al Due: «era in centro, nel sotterraneo di un bar: era una di quelle sale da ballo cosiddette esistenzialiste, decorate con stramberie macabre o astratte un po’ di gusto goliardico», così come un uomo perbene paga Laide perché non si può mica amarla sul serio una quella che fa quella vita lì.

Milano, Laide. È lei, è la città. La ami e non ti ama. «In lei, Laide, viveva meravigliosamente la città, dura, decisa, presuntuosa, sfacciata, orgogliosa, insolente. Nella degradazione degli animi e delle cose, fra i suoni e luci equivoci, all’ombra tetra dei condomini, fra le muraglie di cemento e di gesso, nella frenetica desolazione, una specie di fiore». «Ma intanto lei, portata via dal sonno, inconsapevole del male ce ha fatto che farà, si libra sotto i tetti i lucernari le terrazze le guglie di Milano, è una cosa piccolissima e nuda […] ma la città dormiva, le strade erano deserte, nessuno, nemmeno lui alzerà gli occhi a guardarla».

L'articolo Inventario delle città: la cartografia di Milano di Buzzati proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

di Cristò 

Diffido sempre dei romanzi ambientati in alcune regioni italiane; questo è uno dei miei tanti pregiudizi da lettore. Non si tratta di pregiudizi sulle regioni, ma sulla possibilità di utilizzarle come sfondo di una storia senza che le regioni stesse prendano il sopravvento. Una di queste regioni è la Puglia in cui vivo da sempre e che non sono mai riuscito a utilizzare come scenografia di un racconto o di una novella. O meglio, probabilmente tutto quello che scrivo è segretamente ambientato in Puglia e spesso inconsciamente nascondo indizi, particolari, che possano in qualche modo mettere l’indice del lettore sul giusto punto della cartina geografica, ma ho sempre il timore che rendere esplicito questo sfondo possa spostare l’attenzione dalla vicenda al luogo; trasformare la storia di un personaggio che immagino mosso da sentimenti universali, archetipici, nella storia di un luogo che genera sentimenti locali, tipici. Del resto se persino la narrativa di genere (penso al giallo o al noir) ambientata in regioni come la Puglia, la Sicilia o la Calabria non riesce a fare a meno di massicce dosi di folklore, non vedo come la narrativa letteraria (uso l’aggettivo per contrapposizione e non con un’accezione qualitativa) possa sfuggire a questa trappola.

Eppure, se è vero che è sempre “meglio scrivere di ciò che si conosce”, ci deve essere un modo di descrivere questi luoghi evocandone il carattere universale e non locale. Come si fa, in parole povere, a scrivere un romanzo ambientato in Puglia, Sicilia, Calabria, Sardegna che non sia troppo pugliese, siciliano, calabro, sardo? Come si fa a scrivere un romanzo ambientato in Colombia, Messico, Brasile che non sia troppo sudamericano?

Ci riesce, per esempio, Efraim Medina Reyes semplicemente trasformando il nome della sua cittadina natale Cartagena de Indias (ambientazione naturale dei suoi romanzi) in Città immobile. Questo gli consente di concentrare l’attenzione del lettore su una sola caratteristica, di guidarne il pregiudizio e di scongiurare qualsiasi tentazione di sovrapposizione della sua ambientazione colombiana a quella di, per esempio, Gabriel Garcìa Marquez.

Ci riesce anche molto bene Yuri Herrera nel suo primo romanzo “La ballata del re di denari” (la Nuova frontiera, 2011) raccontando con la lingua della fiaba il mondo dei narcos messicani e privando i luoghi e i personaggi di nomi realistici (il Castello, la Corte, il Regno, il Re, l’Artista, la Bimba, la Strega).

Ma in entrambi i casi lo stratagemma, per quanto efficace, risulta più che esplicito o quantomeno troppo letterario (questa volta nel senso di artificioso, artefatto). Non è più l’ambientazione che prende il sopravvento sui personaggi, ma la presenza dello scrittore.

Ci riesce meglio Alessandro De Roma nel suo romanzo “La mia maledizione” (Einaudi 2014): mentre in libreria leggevo le alette del libro, ero sicuro di avere tra le mani uno di quei romanzi in cui l’ambientazione – sarda, in questo caso – prende inevitabilmente il sopravvento.

Sfogliandolo incontravo luoghi (Nuoro, Oristano, Cagliari, Cala Ginepro) e cognomi (Mulas, Corrias, Murgia) che non potevano non confermare il mio pregiudizio da lettore. Però l’incipit, per quanto apparentemente semplice e lineare, mi aveva colpito: «Nella primavera del ’91 l’ingegner Corona, mio padre, annunciò che tutta la famiglia doveva seguirlo a Nuoro.», e poi mi era stato consigliato, volevo leggerlo. Insomma, probabilmente avrei letto un bel libro troppo sardo.

L’ho comprato e l’ho letto. Come dicevo, ho fatto bene.

Alessandro De Roma riesce a raccontare una storia e a raccontarla in Sardegna senza che il folklore prenda il sopravvento. E lo fa senza penalizzare la natura intima della regione, anzi descrivendone i luoghi nei particolari, usando tutta la scenografia a disposizione.

La storia è quella di un adolescente che da Oristano si trasferisce a Nuoro dove decide di isolarsi stringendo amicizia con il reietto della classe, Cosseddu, soprannominato dai coetanei La Fogna; è quella delle loro fughe nella natura incontaminata alla ricerca di luoghi misteriosi e panorami aperti; è quella di un’amicizia malata tra due ragazzi appartenenti a classi sociali troppo diverse che diventeranno uomini agli antipodi della scala sociale. Ma è anche la storia di un’ossessione, quella del protagonista e voce narrante Emilio Corona, per un’amicizia che sente sbagliata sin da subito e di cui sopporta le stranezze e le puzze (le scarpe da ginnastica di Cosseddu); un’ossessione che ha che fare con la propria idea di sé, con l’autostima di un adolescente che conosce già il suo futuro, che non può sfuggire al destino che lo vuole costruttore di villette a schiera nell’azienda edile del padre e che cerca in Cosseddu un alter-ego, la propria parte sgraziata, povera, puzzolente, affamata eppure così aggraziata, veloce, esperta nelle arrampicate lungo i tratturi delle boscaglie.

Un’ossessione che mi ha ricordato quella di Antonio Dorigo (architetto milanese) per Laide (prostituta minorenne) nel romanzo “Un amore” di Dino Buzzati e che, come in Buzzati, trova compimento in una scrittura misurata e regolare nella descrizione dei moti interiori e, invece, estremamente libera nel racconto dei luoghi. Una scrittura che sembra voler contenere l’ossessione, arginarla, giustificarla e che si scontra inevitabilmente con le contraddizioni del tempo e del luogo che prendono il sopravvento solo per mettere l’io narrante di fronte alla realtà dei fatti.

È proprio la scrittura, la lingua di sapore novecentesco, che fa del romanzo di Alessandro De Roma un’opera letteraria (questa volta nel senso più nobile del termine) in cui la Sardegna degli anni ’90 è contemporaneamente quel luogo in quel tempo, ma anche un luogo in un tempo qualsiasi.

L'articolo La Sardegna di Alessandro De Roma proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su Repubblica Sera.

Le vie della letteratura sono infinite. E Chuck Rosenthal, 63 anni, prolifico scrittore outsider americano, da tempo percorre una strada personale, quella del “giornalismo magico”, che racconta la società contemporanea attraverso narrazioni metaforiche. Una strada che lo ha portato in Italia, dove finora era stato tradotto solo il suo Elena delle stelle (1997). È infatti uscito per l’editore Mattioli 1885 A ovest dell’Eden (West of Eden, trad. it. di Nicola Manuppelli, pp. 245, € 17,90), una storia travolgente, difficile da riassumere, che esplode in tante direzioni tra humour, tragedia e risate. Il protagonista è Shark Rosenthal, scrittore, personaggio in parte autobiografico, con una moglie poetessa, Diosa, e una figlia di nome Gesù convinta di essere davvero il figlio di Dio in versione femminile, il che crea problemi al padre Shark, che si muove tra Hollywood, Malibou, Topanga Canyon e guida il lettore nella Los Angeles del ventunesimo secolo, fra business del cinema e letterario, poeti e santoni, hippies e fanatici di Scientology, con attori in crisi di nervi che ricorrono alla New Age. Persone sconosciute e vip stile Robert Downey jr., Mel Gibson e Sting si rincorrono in (dis)avventure di ogni tipo, di cui l’aggettivo “surreali” esprime bene la follia.

Chuck Rosenthal, partiamo dal titolo: West of Eden ricorda East of Eden di Steinbeck (La valle dell’Eden). È la sua negazione “postmoderna”?

Viene da pensarlo, sì. La letteratura postmoderna eleva fenomeni della cultura di massa a un livello letterario e distrugge le convenzioni narrative fino a fare dell’ambiguità del linguaggio uno strumento di ricerca della verità, come la poesia cerca di esprimere l’inesprimibile attraverso la lingua. Il postmoderno è eclettico e ha messo le sue radici anche da voi in Italia, penso alla moda, al design, all’architettura e, a essere sincero, tra le mie prime influenze postmoderne ci sono due scrittori italiani: Dino Buzzati e Italo Calvino, che per me sono al fianco di Borges, Márquez e Cortázar per gli autori sudamericani e William Gass per gli Stati Uniti. Potrei poi fare molti altri nomi di autori per me importanti, a partire da Jack Kerouac e Mark Twain, o di musicisti come Leonard Cohen, ma uno scrittore postmoderno vive di influenze, e le usa consapevolmente. Così West of Eden certamente va messo in relazione con East of Eden, ma non penso sia una negazione del realismo di Steinbeck, piuttosto un’allusione a cos’è l’ovest di Los Angeles, non geograficamente, ma metaforicamente: la California, la terra promessa, la fine di un continente, vai a ovest di tutto questo e arrivi all’est.

Un est che affronta con il “giornalismo magico”, che per lei indaga «la metafora della vita». Una vita immersa nei consumi e nella società dello spettacolo.

Spesso toccando questo argomento nascono metafore iperboliche, ma West of Eden non estremizza quelle del consumismo e dello show business. Nel mio precedente lavoro di “giornalismo magico”, Are We Not There Yet, ambientato sull’Himalaya, seguivo attraverso induismo, buddismo e culture islamiche il concetto del maya, cioè l’idea che il mondo sia illusorio. E, quando parli per metafore di illusione e falsità, si mescolano aspetti magici e di verità.

Cioè appunto il suo “giornalismo magico”, dove però tutto rischia di diventare fiction.

A dire il vero non dico che tutto diventi fiction. Sono un grande fan della realtà, ma ci sono problemi che potrei riassumere con un aforisma: “Puoi morire per un’idea ma un’idea non morirà mai per te”. Insomma, per dimostrare quanto la parola “verità” sia senza significato, o sia difficile dire cosa sia, basta andare in un tribunale per un processo. Diciamo che sono affascinato dal potere e dalla bellezza della lingua, ma non ho fiducia in lei.  Quando provi a raccontare la realtà con le parole, come fai? Io provo a scrivere un libro diverso ogni volta, mescolo generi e tradizioni letterarie perché mi permette di portare in primo piano il linguaggio in maniera sempre differente, e voglio che ogni frase sia una sorpresa, se possibile. Se no, mi annoio. Poi certo, amo leggere i giornali, riconosco il valore del giornalismo tradizionale, del new journalism e del gonzo journalism, e leggo volentieri anche la fiction realistica, se ha un buon ritmo e porta in primo piano linguaggio e metafore, ma sinceramente preferisco la narrativa fiabesca.

“Narrativa fiabesca” echeggia il “realismo magico” della letteratura sudamericana. Nel suo saggio Che cosa è il giornalismo magico?, che chiude il libro, non lo cita.

Non lo cito perché con quel saggio voglio affrontare come oggetto il giornalismo, e quindi parlo di new e gonzo, creative non-fiction, ma non posso negare che il realismo magico abbia avuto una grande influenza su di me. In particolare, appunto, l’uso che ne fa Márquez, nelle cui mani diventa davvero un realismo sociale in senso marxista, una critica alla cultura borghese.

Il giornalismo magico è quindi una forma di denuncia?

Vorrei rispondere “sì”. Ma Whitman dice: “Do I contradict myself? Very well then, I contradict myself.  I am large.  I contain multitudes.”  Abbandono la ricerca di una verità semplice, ammesso che la verità possa essere semplice, e ne cerco una più profonda, nell’assurdo e nel miracoloso. Sì, si tratta di una specie di denuncia, ma mi diverto a farla.

E cosa vuole denunciare della società americana?

Sono un membro della cultura di massa, non posso separarmene, così West of Eden è un’immersione, un’operazione di autocoscienza.  Penso che il problema principale in America sia il consolidamento della ricchezza contro la crescente schiera di poveri. Constatarlo, o criticarlo, non risolve il problema. E sinceramente non condivido le narrazioni che raccontano di stanze dei bottoni o cospirazioni, penso anzi che queste metafore, come provocazioni, siano fallimentari. Il cinismo diventa lo strumento che protegge questa scissione. E a ben vedere, qui a Hollywood – città-impresa dell’industria dell’intrattenimento – siamo dominati dal cinismo, dall’interiorizzazione della distanza dalle cose, una condizione talmente introiettata da essere vissuta senza nemmeno averne coscienza. E non penso si conosca davvero il significato della parola “cinismo”.

Quindi l’ironia dei suoi personaggi è un’arma di difesa o l’accettazione della finzione?

Per quanto possa essere giocoso e divertente West of Eden, penso che la narrativa sia una ricerca dell’autenticità. Se i miei personaggi usano l’ironia come arma, è di difesa contro il cinismo. E la sincerità, l’espressione diretta, in fondo può essere letta come un’implicita, magari inconsapevole, forma di cinismo.

Però quando parla del dramma dei Desaparecidos, di persecuzioni, prigionie e torture, non fa ironia. Anche questo è “magic journalism”?

Sì, penso che i capitoli sui desaparecidos siano giornalismo magico. Anche se sono basati sulla storia di carissimi amici, fuggiti dall’Argentina e ora residenti a Los Angeles. E, anche se sono lontani dalla cultura hollywoodiana, provo a raccontarli in scene con loro seduti attorno a un tavolo di vetro o nella Death Valley (un’affascinante metafora essa stessa), o a Vasquez Rocks dove sono girati dozzine di show e film sci-fi hollywoodiani, per compensare sia la cupezza, la gioia e il dolore della loro fuga, sia l’aver vissuto al confine della morte e tra le ombre di così tanti parenti, amici, compagni morti.

A proposito di cinema, nel libro racconta anche di come stia fagocitando la letteratura.

Per gli editori, tra i criteri di selezione dei romanzi c’è anche la possibilità della loro trasposizione filmica. Era inevitabile che il cinema fagocitasse la letteratura, perché fin dal principio tutti gli animali, uomini inclusi, hanno pensato per icone, per immagini. Che noi viviamo soltanto in un universo linguistico è illusorio, e le sequenze d’immagini sono più profondamente radicate nella nostra psiche che quelle di parole. Si possono fare molti esempi, basti pensare al cambiamento in atto nell’uso dei devices simili all’iphone: da un lato sono spedite sempre meno parole via sms, servizi di messaggeria scritta o twitter, dall’altro aumentano le fotografie scattate e spedite (valgono più di mille parole?).

E allora perché sta scrivendo The Last Book of Everything, un libro che sembra essere infinto. Viene in mente Proust. Cerca di fare una sorta di catalogo della memoria fluida del suo tempo?

Anche in questo caso vorrei rispondere solo “sì”. The Last Book of Everything, da cui è stato tratto un docufilm che dovrebbe uscire nell’estate 2014, è un libro di 800 pagine, e incompiuto. Non ho la precisione e l’interiorità di Proust, ma sì, provo a raccogliere la memoria fluida dei miei tempi, ma allo stesso tempo provo, se possibile più radicalmente di Virginia Woolf, e imparando da lei, a distruggere la convenzione narrativa del “tempo”. Così non è proprio un catalogo, ed è anche magico, favolistico e non realista. Ospita dozzine di narrazioni, mini-racconti, novelle, trattamenti, e in teoria dovresti essere in grado di iniziarlo dove vuoi per poi tornare a quel punto, o leggerlo random. Comunque, ho smesso di scriverlo.

L'articolo Intervista a Chuck Rosenthal proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul n. 17 di Artribune. (Immagine: Federico Fellini, 8 e ½)

Gli pareva, la Fortezza, uno di quei mondi sconosciuti a cui mai aveva pensato sul serio di poter appartenere, non perché gli sembrassero odiosi, ma perché infinitamente lontani dalla sua solita vita. Un mondo ben più impegnativo, senza alcuno splendore che non fosse quello delle sue geometriche leggi.

Dino Buzzati, Il deserto dei Tartari (1940)

Il suo fascino risiede proprio in questa attitudine ironica (e autoironica) nei confronti della realtà. Un’attitudine che non ha nulla a che vedere con il ridicolo in cui questo Paese si è immerso con voluttà e pervicacia nel corso degli ultimi trent’anni (“È lui o non è lui, è lui o non è lui? Cerrrto che è lui!!!”, recita implacabile Ezio Greggio quando nella scena finale di Yuppies – I giovani di successo a Cortina D’Ampezzo appare in cielo l’elicottero dell’Avvocato), e che invece molto probabilmente rappresenta l’eredità diretta dell’ironia rinascimentale, fortemente connessa con l’idea della fine e con la critica dell’esistente.

È il discendente legittimo degli italiani che seducevano e che seducono gli altri e il mondo con il loro fare sornione; che considerano seriamente gli eventi e il loro rapporto di causa-effetto, senza mai prendersi troppo sul serio: Marcello che invidia l’intellettuale Steiner e che mentre sente di fallire nel suo essere romanziere sta componendo con la sua esistenza il più grande romanzo italiano sul fallimento; Marcello-Guido che in 8 e ½ cercando di sfuggire alle proprie responsabilità “narrative” si inoltra in una forma di narrazione altra, diversa e sconosciuta (e parallelamente Federico-Guido da lì in poi si separa dal se stesso precedente, devia e scava sempre più a fondo in un percorso non-lineare fatto di memoria e di montaggi); Nino Manfredi in Operazione San Gennaro, Per grazia ricevuta, C’eravamo tanto amati e Spaghetti House; Vittorio De Sica che gestisce la difficile relazione tra Neorealismo e melodramma, tra se stesso e il gioco d’azzardo.

Il modello identitario è quello dell’italiano che con strumenti molto spesso scarsi e inadeguati riesce ad approntare un’indagine sorprendente per profondità, per acume dolce e implacabile, perché si nutre di amore per la vita e per l’esperienza.

Ennio Flaiano alle prese con la sceneggiatura-assemblaggio de La dolce vita. Cesare Zavattini e il racconto della sua Luzzara in Un paese. Curzio Malaparte e la cornice “pestilenziale” di Kaputt. Mario Bava e la costruzione di un intero pianeta, durante le riprese di Terrore nello spazio, praticamente con un’unica roccia di polistirolo spostata a mano e inquadrata da mille diverse angolazioni. Sergio Leone e la creazione di un West alternativo che riflette e mima epicamente la Resistenza italiana contro l’occupazione nazista in Giù la testa.

E proprio quando sembra che questo italiano spericolato, furbo e chiacchierone stia per perdere definitivamente l’equilibrio e crollare, precipitando nel buco nero del disastro e dell’autocommiserazione, ecco che ridacchiando assesta un colpo da maestro al cuore stesso della realtà.

Nella storia d’Italia degli ultimi otto-nove secoli ci sono stati innumerevoli momenti di crisi, devastazione, declino, smarrimento: anzi, se proprio la vogliamo dire tutta sono i momenti “ricostruttivi” (e propositivi: Rinascimento, Risorgimento, Neorealismo) a costituire le eccezioni alla regola. Ma la nostra regola è trovarci in un disastro che ogni volta sembra senza precedenti e irrimediabile. Il nostro è il posto più devastato della storia, materialmente e psichicamente.

Il Manierismo e il Barocco nascono da traumi collettivi giganteschi (1527). Due mesi sono entrato dopo tantissimo tempo a Sant’Ivo alla Sapienza, e mi sono accorto – o penso di essermi accorto – di una cosa che non avevo mai colto. Sant’Ivo (forse la più bella architettura di tutti i tempi) dall’esterno, dalla strada non lascia sospettare nulla di ciò che c’è dentro. Noi ci troviamo davanti a un muro rossastro, piatto, anonimo, il più anonimo che si possa immaginare; all’interno, Borromini ha costruito questo spazio fantastico, questo spettacolo, questa incredibile simulazione di pietra. Che rivela una sorta di “gloria del fallimento”, molto italiana – che non ha assolutamente nulla a che vedere con il compiacimento del declino e con l’autocommiserazione. Una gloria che attraversa i secoli, gli stili e le forme espressive (è la stessa di 8 e ½, per intenderci): “quello è lo spazio pubblico, lo spazio della strada, lo spazio della politica in cui io artista non posso intervenire (perché so quello che mi succederà se lo faccio, conosco le conseguenze); però, all’interno di questo spazio separato, di questa sorta di eterotopia che è lo spazio della cultura e dell’arte, accetto le condizioni del fallimento e vi faccio vedere quello che è possibile costruire per voi”.

In questo c’è una parte importante, segreta e costante dell’identità italiana, da cui dovremmo ripartire.

L'articolo L’italiano, ovvero, la gloria del fallimento proviene da Minima et Moralia.