Il 13 maggio del 1988 Chet Baker,uno dei più grandi talenti della storia del jazz, artista tra più iconici del Novecento,veniva ritrovato senza vita, sul suolo sottostante la finestra della sua camera Prins Hendrik Hotel di Amsterdam.

Per riassumere l’impatto della musica di Baker riportiamo questa puntuale considerazione di Hakuri Murakami: “nel suo modo di suonare c’era qualcosa che faceva nascere in petto un ineffabile, lancinante dolore, delle immagini e dei paesaggi mentali che soltanto la qualità del suo suono e il suo fraseggiare sapevano trasmettere”.

Per un accenno minimo alla sua vicenda artistica e umana rimandiamo a una breve sintesi scritta per la recensione di un monologo teatrale in suo onore che attraversava le diverse fasi della sua esistenza: “la fuga dalla famiglia opprimente, i primi furti, il rapporto drammatico con l’Autorità (prima il padre, poi l’Esercito), il riconoscimento immediato del talento fenomenale, l’incontro fatidico con l’eroina,l’incisione memorabile di My Funny Valentine, l’enorme apprezzamento della critica (Down Beat lo definì nel ‘54 il miglior trombettista del mondo nonostante l’esistenza di un certo Miles Davis e il miglior cantante nonostante quella di un certo Nat King Cole), i primi problemi con gli spacciatori, l’incontro meraviglioso e drammatico con l’idolo Charlie Parker, la nuova fuga in Europa, il carcere, il ritorno tra mille sospetti in America, la pausa del ’66 col celebre e misterioso incidente ai denti, l’incontro casuale e salvifico con Dizzy Gillespie, la necessità di reinventarsi una tecnica per suonare con la dentiera, la rinascita con Concierto (assieme a Jim Hall),gli anni’80, l’incontro commovente con Elvis Costello che per lui aveva scritto Almost Blue, il ritorno in Europa, da maestro venerato eppure proverbialmente inaffidabile, schiavo della maledetta eroina”.

Consigliamo, inoltre, per approfondire, le testimonianze autobiografiche raccolte in Come se avessi le ali (minimum fax), libro imprescindibile per gli ammiratori del jazzista americano.

Al di là del fascino immediato della figura di Baker, avvolta in’aura romantica di genio e maledizione, è importante sottolineare il suo grande valore musicale. A chi potevamo chiedere di illustrarlo se non a Paolo Fresu?

Parliamo di uno dei jazzisti italiani più stimati al mondo, un trombettista che può vantare collaborazioni con artisti del calibro di Uri Caine, Michael Nyman, James Taylor, Evan Parker e molti altri.

Proprio al maestro americano, Fresu ha dedicato uno spettacolo teatrale di successo: Tempo di Chet. La versione di Chet Baker.

Ad un anno di distanza dalla prima teatrale dello spettacolo Tǔk Music (etichetta fondata dallo stesso Fresu) ha pubblicato il relativo lavoro discografico in versione LP, stampata in una lussuosa edizione limitata e numerata in mille copie. L’album doppio, che su Spotify ha superato i 6 milioni di ascolti in streaming, ha su vinile un’alta qualità (180 grammi e un master fatto ad hoc) e una doppia peculiarità: è di colore blu elettrico e ha le facciate etichettate con le lettere C H E T.

In occasione della recente ricorrenza, abbiamo chiesto a Fresu  di ricordare l’artista americano in tutta la sua grandezza.

Chet Baker è un’icona del jazz, un artista dal talento purissimo e dall’esistenza tormentata, la cui memoria è spesso ridotta allo stereotipo”genio e sregolatezza”.

Quale chiave avete scelto per raccontarlo?

In primo luogo, abbiamo pensato che fosse necessario raccontarlo in teatro. C’erano già stati alcuni reading, monologhi teatrali dedicati a lui, ma probabilmente, a livello internazionale, non era mai stato mai affrontato in un lavoro teatrale così strutturato. Chet Baker era stato raccontato ampiamente in varie forme (c’è una vastissima letteratura su di lui, ci sono anche testimonianze cinematografiche, innumerevoli omaggi musicali), ma non era mai stato raccontato, a questo livello,  in teatro.

Quando il Teatro Stabile di Bolzano mi ha chiesto se me la sentivo di gettarmi in un progetto così grande, poiché si trattava di lasciare la mia scena tradizionale per un tempo piuttosto lungo, mi sono detto: “A 58 anni, perché no?”. L’esperienza teatrale mi mancava e quindi ho accettato volentieri. Quando si è trattato di scegliere l’argomento dello spettacolo mi è venuta in mente la storia straordinaria di Chet Baker. Una storia bellissima nonostante la drammaticità che la pervade. In Chet davvero l’intreccio tra vita e arte è inestricabile, pensiamo alle svolte della sua carriera dettate da circostanze particolari come il suo arresto a Lucca nel ’60.

Primo caso di cronaca in Italia in cui un volto noto veniva coinvolto in una storia di droga…

Destò un grande clamore. Subito emerse il contrasto tra la sua vicende e la sua “Faccia d’Angelo”, tutta la sua parabola è vissuta tra questi contrasti, parliamo di un uomo che era stato definito dalla rivista Downbeat “la migliore tromba jazz del mondo” che, dopo pochi anni, si ritrovò a lavorare in una pompa di benzina…

E lì la leggenda vuole che a riconoscerlo mentre lavorava, e a riportarlo in carreggiata, fu Dizzy Gillespie, altri dicono un ammiratore…

Esatto, questa serie di aneddoti eccezionali compone una storia che meritava di essere raccontata a teatro. Da un lato mi sarebbe piaciuto raccontare solo il Chet Baker pubblico, dall’altro era impossibile non affrontare i suoi aspetti privati. Dunque, invece di fare una carrellata dei suoi pezzi più celebri, abbiamo raccolto la sfida di raccontare “la versione di Chet”, come in un racconto in prima persona, in cui il protagonista viene interpretato sulla scena da Alessandro Averone, accompagnato da sette altri attori.

Il racconto a parole dei testi di Leo Muscato e Laura Perini si fonde con la selezione musicale dal vivo, in cui vengo accompagnato da due musicisti eccezionali come Dino Rubino al piano e Marco Bardoscia al contrabbasso.

E crediamo che alla fine sia una versione abbastanza veritiera: ciò che raccontiamo non è inventato, ma è tutto quello che è stato documentato. Abbiamo provato ad omaggiarlo senza calcare la mano sugli aspetti che hanno destato più clamore della sua vicenda.

Da profano, ogni volta che incontro un trombettista pongo questa domanda: c’è una connessione tra la il talento trombettistico di Baker e il suo essere un cantante indimenticabile?

Assolutamente sì. C’è un legame forse più concettuale che tecnico, nel senso che Chet suonava come cantava e cantava come suonava. Era un tutt’uno.  Non era un grande tecnico dello strumento, ma questo non è importante. Era un artista in grado di fare con la voce tutto quello che avrebbe potuto fare con lo strumento. Questa è una prerogativa, del resto, di tutti i grandi trombettisti, pensiamo a Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Clark Terry.  In un certo senso cantavano anche nel loro strumento.

I trombettisti che hanno un’idea diatonica dell’evoluzione della melodia, ovvero basata su una progressione di note una dietro l’altra (tra i quali posso inserire anche me stesso) non possono che “cantare” ogni nota, poiché hanno in testa già la melodia prima di suonarla. La tromba è lo strumento che consente di portare questa melodia all’esterno, ma se uno non riesce a cantare o a fischiare una melodia, chiaramente, non può nemmeno suonarla. Se non pensi a quale nota devi suonare, anche per la tecnica stessa dello strumento, ne esce inevitabilmente un’altra. Questo porta ad avere una stretta relazione tra pensiero e progressione della melodia.

Nello spettacolo suoni anche il flicorno oltre alla tromba…

Sì, suono tutti e due gli strumenti. Suono anche la tromba con la sordina che a me è particolarmente cara e che soprattutto è stata molto cara a Chet Baker. Abbiamo utilizzato lo stesso strumentario di cui si serviva Chet. Infatti, suonava anche il flicorno, come del resto ha fatto anche Miles Davis, notoriamente,in Miles Ahead e Sketches of Spain.

Evocando Miles Davis, non possiamo non citare la famosa frase che Charlie Parker rivolse proprio a lui e Dizzy Gillespie dopo averlo sentito suonare in California: “There’s a little white cat out here who’s going to give you boys a lot of trouble”. Eppure, nonostante una malcelata rivalità, dopo la morte di Baker, Miles Davis espresse apprezzamento per il collega.

Quali erano, secondo te, i rapporti, e le differenze, fra i due?

Innanzitutto, nel nostro omaggio teatrale appare proprio Charlie Parker, che prende il giovane Chet, all’inizio della  carriera, sotto le sue ali protettive. Non conosco i rapporti diretti fra i due, non so se ce ne siano mai stati, posso però parlare dei rapporti creativi che li legano: esiste un libro per le edizioni Postcart, Chet e Miles, impreziosito da scatti straordinari di entrambi gli artisti realizzati dal fotografo romano Luciano Viti, per il qual mi sono divertito a scrivere dei testi in cui metto in relazione i due artisti.

Cito, in particolare, un brano che abbiamo anche inserito nello spettacolo, Everything happens to me, l’unico brano che nel progetto interpreto in maniera pienamente filologica, suonando il tema e imbracciando subito dopo la sordina per riproporre l’assolo di Chet. Ecco, quell’assolo secondo me è l’anello di congiunzione tra la poetica di Miles e quella di Chet: quando quest’ultimo inizia l’assolo con la sordina, sembra davvero di ascoltare il primo.

Oltre alle evidenti differenzec’erano molte somiglianze (non nella vita, per ovvi motivi): pensiamo alla composizione di Miles, alle sue lunghe sessioni di prove, contrapposte all’improvvisazione costante di Chet.

Chiaramente, Miles Davis  ha aperto tantissime porte nella ricerca musicale. Baker non ha fatto nulla di tutto questo, non ha cambiato la storia come Miles, ma il suo nome vi è scritto come quello di un grandissimo trombettista. E cantante.

Un interprete che ha lasciato una forte impronta di innovazione. In maniera diversa, possiamo dire che sono entrambi due giganti della musica moderna: se non avessimo avuto uno dei due, oggi la musica sarebbe diversa. Due figure diverse fino a essere complementari, ma con alcuni tratti in comune da scoprire.

L'articolo Tempo di Chet: conversazione con Paolo Fresu proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista a Marco Pesatori, astrologo di D di Repubblica e autore del romanzo Il trigono del sole (Feltrinelli) è uscita su Linus di questo mese, che ringraziamo. Le illustrazioni sono di Silvia Marinelli.

Un giorno di metà dicembre, a sole ormai tramontato, mi trovo di fronte a Marco Pesatori, astrologo, nato a Milano nel 1952. È seduto con un iPad al tavolo di un minuscolo bar. Dal 2003 cura con grande successo l’oroscopo di D, inserto del sabato di Repubblica. «Vogliamo parlare di stelle? Cerchiamo Pesatori», mi aveva suggerito Pietro Galeotti, direttore di linus. Ma nessuno dei due era al corrente della recentissima uscita per Feltrinelli de Il trigono del sole, esordio di Pesatori nella narrativa. Ho cominciato a leggere il libro a colazione, il giorno di Sant’Ambrogio, chiuso in un sottotetto dove lo specchio di un armadio riflette i grattacieli di Porta Nuova. Anche nella storia raccolta in questa prosa sorprendente –ruscellante, inesauribile – si torna spesso in un abbaino milanese, ma in un altro tempo: il 1973. Chiudevo il libro, quindi, e vedevo Milano in uno specchio. Lo riaprivo e vedevo un’altra Milano: ragazze pratiche di esoterismo, materassi, albe, gelidi intellettuali situazionisti (il misterioso STS), furti di libri e professori marxisti. Non folklore settantino, ma una vibrante foresta di relazioni corporee, cerebrali, che coprono il romanzo come un’edera.

La lettura de Il trigono del sole è stata un’esperienza di 48 ore nutriente e vivificante. Come non capitava da tempo. Ora sono pronto a montare tante rampe di scale, così come si sale la torre di un mago, ma Pesatori lo incontro al tavolo di un bar, il Granny. Appena mi vede, dice: «In mezz’oretta finiamo, giusto? Ho avuto una lunga giornata». In effetti è appena tornato da Lugano, per un’intervista con la Radio Svizzera. Mentre ce ne andiamo dal bar e infiliamo il portone di un palazzo, Pesatori ha già cominciato a parlare, e parlare, ripetendo più volte ‘galattico’, con la sua voce chiara e radiofonica, e quando arriviamo nel suo studio mi ha già raccontato un sacco di cose, di cui buona parte è perduta, non avendo acceso il registratore dell’iPhone. Ricordo che alla domanda «Chi è STS?», ha preferito non rispondere, ma solo confermarmi che era «un tipo severissimo, durissimo, un muro, ma a me è servito», e poi: «Il contenuto del romanzo a me non interessa. A me interessa il tempo, il tempo. Una scrittura sciolta, elegante. Il tempo è un tema fondamentale negli scrittori del cancro: Proust, Kafka, Hermann Hesse. Il cancro deve sganciarsi dal tempo, ma ne è sempre risucchiato. Il passato per lui è sempre qualcosa di mitico. Io ho tanto da dire: sul passato, sul presente e sul futuro. Mi sono occupato tanto di astrologia. Adesso voglio scrivere. Questo è il mio primo romanzo». Poi ci sediamo e comincio a registrare:

 Com’è andata alla Radio Svizzera?

 «Bene. Abbiamo fatto uno speciale di un’ora e mezzo sul 2017. Ho chiarito che l’astrologia non è una scienza esatta, è solo qualcosa di vicino al vero, ma poi il giochino delle previsioni lo abbiamo fatto lo stesso e abbiamo riso e scherzato».

Parliamo del libro. Il trigono del sole è anche un romanzo di flânerie, attraversamenti e passeggiate notturne. Ti capita ancora di camminare senza meta per la città?

«No. Il fatto è che noi all’epoca non avevamo una casa. Il confronto generazionale era radicale, spietato. In giro per Milano c’erano centinaia di ragazzini cacciati dalle famiglie. Io avevo rotto con mio padre e dormivo un po’ nell’abbaino di cui parlo nel libro, dove stavamo in quindici di giorno e in quindici di notte, e un po’ nelle comuni, dato che la città era piena di comuni, come quella degli Aktuala (rock band progressiva e pioniera della world music, Nda). Poi c’erano i ‘fioruccini’, che però erano più all’avanguardia, intellettuali, cool, algidi. Noi eravamo selvaggi. Oppure dormivo a casa di mia zia Elsa».

Esiste ancora zia Elsa?

«Certo. Ha 91 anni. Le ho sottolineato le 15 pagine dove parlo di lei».

A questo punto Pesatori prende il telefono e chiama la zia: ‘Ciaooooo!’; è una telefonata in viva voce di qualche minuto. La cornetta passa di mano in mano, fino a quando Elsa non giunge al telefono e si complimenta con ‘Marcolino’ per il libro e per il fatto che ‘scrivi benissimo’, e quando riaggancia Pesatori racconta che zia Elsa avrà un ruolo importante nel suo prossimo libro.

E a casa di zia Elsa, a tarda notte, incontri un gatto..

«Certo, il gatto Fritz. Una sera, tornato a casa sotto l’effetto di un acido, Fritz mi si para di fronte e io mi metto a fissarlo negli occhi e a parlargli (Ride, Nda)».

“Nel 1973, gli anni 60 erano ancora vicinissimi e anche baciarsi in pubblico, stringersi, toccarsi, era abbastanza normale”. L’epoca in cui viviamo mi sembra meno corporea di quella che tu descrivi nel libro.

«Sono d’accordo. Questo fenomeno inizia con l’orrore berlusconiano e con la trasformazione dell’amore in una perversione di massa: i club privè, lo scambio di coppie. Quando noi un giorno arriviamo alle Cinque Terre, e saliamo e scendiamo dai treni tutti nudi, quando caliamo sulla spiaggia di Corniglia e facciamo l’amore, è una cosa magica, limpida, quasi religiosa (la scena è descritta per diverse pagine nella seconda metà del libro, Nda). Nei giardinetti dell’Università Statale era uno strofinamento collettivo, ininterrotto. Altra cosa: il Movimento Studentesco – quelli che cantavano ‘W Marx, W Lenin, W Mao Tze Tung, W il compagno Giuseppe Stalin, terrore dei fascisti, terrore dei padroni’ – erano tolleranti con noi. Non venivano a romperci i coglioni mentre avevamo manifestazioni amorose e cucciolesche, sui tram, ovunque, per quanto quelli dell’MS fossero bacchettoni e pallosissimi».

Nel libro ripeti che all’epoca potevi prenderti un pomeriggio intero per sviscerare 10 righe di Lacan o di Deleuze.

«Facevo fatica. Ero molto ignorante».

Ho pensato: che privilegio tutto questo tempo da dedicare alla lettura. E quanto rispetto per i libri..

«Devo raccontarti una cosa: Milano era piena di bancarelle del libro usato, dove i titolari compravano al 30% del prezzo. Come scrivo nel romanzo, noi rubavamo moltissimi libri, che poi rivendevamo alle bancarelle. Era un modo di vivacchiare. Per un certo periodo lavorai come commesso di una libreria, dove regolarmente mettevo da parte dei libri, ogni giorno, che poi mi portavo a casa e rivendevo. Golaccia (uno dei personaggi del libro, Nda) era un lettore edonista. Leggeva tantissimo e solo quello che gli piaceva».

Golaccia, nell’abbaino sovraffollato, si leggeva un romanzo Urania al giorno..

«Esatto. Quando poi io incontro STS e gli altri situazionisti, mi rendo conto di essere un asino, di non sapere niente di filosofia e pensiero logico-razionale. STS mi dice di leggere La fenomenologia dello spirito di Hegel e io mi metto a studiarla per sei mesi, pagina dopo pagina, quasi a memoria, davvero, quasi a memoria. Allora non ci capii nulla, ma ora ho impostato dei seminari astrologici basati proprio sulla Fenomenologia».

Pesatori si sposta verso una lavagna. Con un pennarello rosso disegna un’eclittica vuota, senza pianeti, cioè “il tempo senza tempo”, dice. Poi comincia a parlare di ‘karakter’, di ‘Altro’ lacaniano, colpendo la lavagna con la punta del pennarello, e di Plutone e delle energie primarie che travolgono la coscienza nella malattia e nell’innamoramento; Plutone è l’es, quello che mangia, defeca e fotte:  il puro desiderio, come scrive Gilles Deleuze; Nettuno, invece, è la mente, il progetto, la direzione; la Terra ha perso il suo Plutone, dice Pesatori, e cioè i suoi fiumi, i suoi laghi, il suo corpo,il suo desiderio, e lo ha perso perché non c’è più Nettuno che dirige.Plutone è lo scafo della barca, Nettuno la direzione, Urano la barca che va.

Quando nasce l’interesse per l’astrologia?

«A vent’anni. Come un gioco. Avevo letto un librone blu, il Trattato completo teorico-pratico di Nicola Sementovski Kurilu (oggi arrivato alla nona edizione con Hoepli, Nda). Con un amico, Nicola, mi sedevo su una panchina di Urbania (paesino altomedievale in provincia di Pesaro e uno dei luoghi del romanzo, Nda), guardavamo le ragazze, e dall’aspetto, dalla postura, cercavamo di capire il segno. Guarda Carlotta come cammina, com’è salda sulle gambe: è sicuramente toro. No, ma non vedi com’è aerea di testa? È sicuramente acquario».

Nel libro citi anche nomi della scena artistica dell’epoca, come Gianni Sassi, con cui hai lavorato, e Daniel Spoerri. Un’amica mi ha riferito che Spoerri, nel 1975, organizzò alla galleria Multipla delle cene ‘astro-gastronomiche’..

«La galleria Multipla di Gino Di Maggio (Di Maggio è il protagonista di una scazzottata – contro due malviventi della banda Vallanzasca – raccontata nel libro, Nda)! Alle cene ‘astro-gastronomiche’ invitavano ogni volta dodici persone di un segno, poi dodici di un altro segno e così via. Spoerri poi, che forse anche cucinava, realizzava delle opere incollando gli avanzi della cena. A Gianni Sassi dedicò un’altra opera, dei sassi tondi, bellissimi».

Hai più rivisto Gino Di Maggio?

«No, tutta questa gente di cui parlo nel libro non la vedo da quarant’anni. Nel 1977 mi sono rinchiuso in un monastero zen a Milano e sono uscito sei anni dopo, nel 1983. O meglio: in qualche modo non ne sono ancora uscito».

Esiste ancora questo monastero?

«La risposta esatta sarebbe si».

Pesatori prende di nuovo il telefono e chiama un amico, un fotografo della scena artistica degli anni 70, Fabrizio Garghetti, per chiedergli notizie di Gino Di Maggio. Garghetti gli dice di un bar dove molti di loro si ritrovano ancora verso le sei e mezzo, per l’aperitivo, insieme a Nanni Balestrini.

Tutti dicono che hai inventato un nuovo modo di narrare l’oroscopo..

«Fare l’oroscopo normale è una palla. L’oroscopo è la pagina più letta del giornale. È un mezzo di trasmissione di cultura. È un campo, un territorio. Lo capisci leggendo Stelle su misura di Adorno. Gli oroscopi non fanno altro che riflettere il pensiero dominante, ma al tempo stesso sono un’autostrada dove puoi far passare di tutto. Su D ho persino fatto degli oroscopi dadaisti. Scorpione: gniek, sgnak. Leone: Uaarg! Ariete: anfetek, smeremetak. Una volta ho addirittura scritto una lettera su una rubrica di posta che tenevo. Diceva: ‘Caro Marco Pesatori, non è il caso che questa rubrica la sospendiamo?’. Firmato: Marco Pesatori. E la settimana successiva ho pubblicato la risposta: ‘Sai che sono d’accordo?’. Firmato: Marco Pesatori».

È vero che hai giocato nelle giovanili del Milan?

«Si, è vero. Poi dal Milan mi hanno venduto all’Edilnord, una squadretta di calcio di proprietà di Berlusconi. Nella stessa squadra giocavano Vittorio Zucconi di Repubblica e Massimo Nava del Corriere».

Ti sarebbe piaciuto giocare con Rivera?

«Avrei dato dieci anni di vita. La risposta è si. Anche se sono juventino».

Nel libro c’è una magnifica sequenza di scene a proposito di un interminabile capodanno a Urbania. Hai più rifatto un capodanno a Urbania?

«Certo, perchè lì abita la mia mamma. Il mio prossimo libro sarà un atto d’amore per Urbania».

Devo chiederti un favore: le previsioni per il cancro del 2017 a nome di una persona che me lo ha chiesto…

«I cancrini sono una categoria in via d’estinzione, in quanto polpettine fragili, lagnose. Specie per quanto riguarda il maschio. La donna è una donna molto femminile, magica, sensuale, centrata, dolcissima, ma fiera e sensualissima: una mammina perfetta. L’uomo del cancro è un bambino piccolo, un po’ deficiente. Tu pensa a Proust: la mamma non gli ha dato il bacino della buonanotte e lui ha scritto quattordicimila pagine. Il cancro vuole solo dormire, però come fa a dormire se la mamma non gli dà il bacino? Ma il vero problema è che tra il bacino e il cancrino c’è il papà. Kafka dice: papà, anche quando mi sorridi, tu mi fai terrore. La prima decade va incontro a un anno abbastanza buono; quelli della seconda decade, compreso me, invece, patiranno ancora un po’ di ‘blood, sweat and tears’, come direbbe Churchill. Ma essendo il cancro un segno molto tenace, non deve mollare, perché quando il cielo è molto duro, noi siamo sul limite di una nuova esplorazione dell’inconscio. La cosiddetta opposizione, in realtà, è una splendida ricchezza. L’astrologia è una questione di cultura, non è una cosa per astrologi. E da cosa si capisce se uno è un buon astrologo? Primo, se non fa previsioni; secondo: se non costa più di cento euro. Non faccio previsioni, ma mettiamola così: il cancro, anche se ha dei transiti un po’ impegnativi, può uscire dal 2017 più bello, più dolce e più moz-za-rel-li-fe-ro che mai!».

Nel libro c’è un episodio molto particolare. Tu e Sun Ra, il grande jazzista, che pranzate soli e in due tavoli diversi, fianco a fianco, in una trattoria di Milano. Ce l’hai ancora l’autografo?

«Taci, taci».

Mi stai dicendo che non esiste più?

«Dovrei ribaltare casa per trovarlo. Avrei pure quello di Charles Mingus, di Cecil Taylor, di Miles Davis, di Jimmy Owens, di Dizzy Gillespie e di tutta l’orchestra di Dizzy Gillespie. Ho cominciato ad andare ai concerti a 14 anni. Nel 1968, al Teatro Lirico, Arrigo Polillo organizzava il Festival del Jazz. Da Urbania arrivavano tutti i miei amici, che tutt’ora hanno un archivio spaventoso, compresi diversi carteggi con musicisti jazz».

Ma Urbania è un posto incredibile, quindi..

«Si, lo è, magico. Comunque, per ritrovare quegli autografi, dovrei ribaltare casa. Può capitare, dopo ventisei traslochi. Da qualche parte ho anche le 270 lettere, una più bella dell’altra, che io e Vera ci siamo scambiati all’epoca in cui ci amavamo. Vuoi sapere una storia?».

E qui occorre spiegare: Vera è la ragazza che lascia il protagonista de ‘Il trigono del sole’, proprio all’inizio, aprendo unagrande ferita nel personaggio.

«La storia è la seguente. Dopo 37 anni, qualche anno fa, mi arriva una mail: è Vera. Mi scrive per parlarmi della scomparsa di Carlo Patrian, nostro vecchio maestro di yoga. “Vera!”, le dico, “ma sei viva?”. Insomma, dopo 37 anni, finiamo a cena. Lei si presenta con un bloc notes e una parola per pagina. ‘Ti’, ‘Devo’, ‘Dire’, ‘Che’, e così via. Ogni pagina, una parola. Mi mette le cuffie con le musiche che io e lei ascoltavamo e mi dice che sono stato l’unico uomo che ha mai amato. Io ero fidanzatissimo, ma finiremo comunque nel mitologico Motel K di Voghera, dove c’è una camera ga-lat-ti-ca, con un letto a otto piazze e una piscina. Passiamo tutto il giorno lì. Vera è galattica. S’innamora di nuovo. Ma io non posso lanciarmi nella storia. Quindi lei dopo un po’, nel bar qui a fianco, mi lascia i dischi che nel frattempo le avevo prestato e un biglietto: ‘Sei uno stronzo’. Bene, non ti ho detto che la mia fidanzata attuale e dell’epoca, la mia tatina, che vede e sa tutto, aveva intuito che stava succedendo qualcosa. Una sera, infatti, mi aveva guardato negli occhi e mi aveva detto: “vedo una donna alle tue spalle. Vuoi che te la descrivo?”. E così ha fatto. L’ha descritta».

È il momento di una terza telefonata, sempre in viva voce. Al telefono è la tatina, che con una deliziosa ‘r’ moscia, conferma il racconto di Pesatori. Sul click di Vera (mio lapsus: volevo scrivere ‘tatina’) ci salutiamo. Avevamo detto mezz’ora, ma l’intervista, in realtà, è durata un bel po’ di più. Quanto? Un tempo senza tempo.

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Il 10 ottobre 1917 nasceva Thelonious Monk, pianista e compositore tra i più importanti della storia della musica jazz. Per ricordarlo pubblichiamo un estratto da Thelonious Monk. Storia di un genio americano, scritto da Robin D.G. Kelley e pubblicato in Italia da minimum fax, che ringraziamo. La traduzione è di Marco Bertoli.

di Robin D.G. Kelly

Fu Mary Lou Williams la prima a dare la notizia a Thelonious. Un tale Bill Gottlieb, un bianco, lo stava cercando. Lavorava per Down Beat come giornalista e fotografo e voleva fare un servizio su Monk. Monk non riusciva a crederci. Era un anno che si arrabattava con lavori da elemosina e adesso la più importante rivista di jazz del paese voleva pubblicare un servizio su di lui. La pubblicità significava lavoro, e Monk aveva un bisogno disperato dell’una e dell’altro. Mary Lou Williams combinò un incontro per i primi di settembre del 1947 e disse a Gottlieb di andare da Thelonious, a casa della signora Monk, sulla Sessantatreesima.

Gottlieb, un tipo occhialuto e intenso, aveva più l’aria da professore di college che da tipico appassionato di jazz, ma sapeva di cosa parlava. Nato a Brooklyn nel 1917, Gottlieb si era laureato alla Lehigh University e poi era stato preso all’ufficio pubblicità del Washington Post. Aveva cominciato a scrivere una rubrica settimanale di jazz per il Post ma, siccome il giornale non intendeva pagare un fotografo, aveva comprato una macchina fotografica Speed Graphic e si era messo lui a fare le foto. Fu la sua abilità di fotografo a renderlo famoso. Dopo aver servito in guerra, era tornato a New York e nella primavera del 1946 aveva cominciato a lavorare per Down Beat. Copriva quasi tutte le big band mainstream e aveva lanciato una rubrica, «Posin’», di istantanee di musicisti con brevissime didascalie argute. Era diventato uno dei più entusiasti fautori del bebop. Appena prima di incontrare Thelonious, Gottlieb aveva pubblicato parecchie foto di Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Miles Davis e, fra queste, l’immagine che sarebbe diventata l’icona di Gillespie, quella con berretto, occhiali e pizzetto: nello stile di Monk.

Come mai questo improvviso interesse per Monk? Non c’era praticamente una sola rivista, fra quelle di arte e spettacolo, che non si stesse affannando per trovare qualcosa sull’ultima moda musicale, il bebop. Oltre alle colonne della pubblicistica jazz (Down Beat, Metronome, The Record Changer), per tutto il 1947 riviste popolari come The New Republic, Esquire e Saturday Review avevano pubblicato profili, articoli e pezzi di colore sul bebop e sui suoi principali esponenti, ben più di sei mesi prima che il dibattito sulla nuova musica cominciasse davvero ad accalorarsi.

Le battaglie erano accanite; il bebop era o grandioso o orribile. Nessuno era in grado di definirlo musicalmente, ma la cosa non aveva importanza. I musicisti sentivano il dovere di intervenire nel dibattito, e alcune delle voci più autorevoli del genere – Mary Lou Williams, Tadd Dameron e Lennie Tristano – pubblicarono articoli in difesa della nuova musica contro i suoi detrattori. Ovviamente i musicisti che rappresentavano i due diversi fronti continuarono a parlare semplicemente di «musica» e non c’era differenza di generazione né di stile che impedisse loro di condividere il palco o uno studio di registrazione. Ma collaborazione, flessibilità stilistica, ambiguità nell’operare distinzioni fra i generi non spingevano le vendite dei giornali.

In queste guerre jazzistiche, Bird e Dizzy divennero improvvisamente i nuovi eroi, o antieroi, a seconda della posizione da cui li si guardava. E, praticamente in tutte le interviste che concedevano, menzionavano Thelonious Monk. Monk aveva padroneggiato i nuovi sviluppi armonici; era stato uno dei pionieri al Minton’s Playhouse. Di colpo Monk apparve come la versione anni Quaranta di Buddy Bolden, l’anello mancante che aveva dato inizio a tutto e poi era scomparso. Per Gottlieb, era «il George Washington del bebop».

Gottlieb aveva visto per la prima volta Monk l’estate precedente allo Spotlite, quando stava ancora con l’orchestra di Dizzy. A Gottlieb la musica era piaciuta, ma soprattutto era rimasto affascinato dall’aspetto visivo dell’esibizione: «Si riconosceva la setta di appartenenza [di Monk] dall’uniforme bebop: pizzetto, berretto e pesanti occhiali con montatura di madreperla, solo che la sua era per metà d’oro». Fu da quel momento che Gottlieb desiderò parlare con Thelonious, ma, così disse, non era mai riuscito a rintracciarlo.

Quando Gottlieb e Monk finalmente s’incontrarono, fu amore a prima vista. Avevano la stessa età, amavano entrambi l’orchestra di Claude Thornhill ed erano innamorati di Billie Holiday. Gottlieb era autore di alcuni splendidi scatti della Holiday, pubblicati sul Record Changer quella primavera, e Thelonious aveva una foto di Billie attaccata al soffitto della sua camera da letto. «Sul taxi, mentre risalivamo», ha raccontato Gottlieb, «Thelonious parlò con una modestia singolare. Non avrebbe mai affermato pubblicamente che era stato lui l’iniziatore del bebop; però, come da allora hanno riportato i libri di storia, ammise di esserne stato quanto meno uno degli inventori». L’interpretazione che Monk dava degli eventi, tuttavia, era forse meno modesta di quanto sembrò a Gottlieb. «Il bebop non si è sviluppato in modi prestabiliti», spiegò nell’intervista. «Per quanto mi riguarda, dico che era semplicemente lo stile che mi era capitato di suonare. Tutti abbiamo contribuito con delle idee […]». Poi aveva aggiunto con immodestia: «Se il mio lavoro ha più importanza di quello di tutti gli altri, è perché il pianoforte è lo strumento chiave nella musica. Penso che tutti gli stili si basino sugli sviluppi pianistici. Il piano getta le fondamenta accordali e anche quelle ritmiche. Insieme a contrabbasso e batteria, io ero sempre lì [al Minton’s] e potevo quindi lavorare sulla musica. Gli altri, per esempio Diz e Charlie, all’inizio venivano solo di tanto in tanto».

Una volta giunti a destinazione, Monk andò dritto al piano. Per caso erano appena arrivati l’ex direttore Teddy Hill e i trombettisti Roy Eldridge e Howard McGhee, anche se è possibile che Gottlieb li avesse avvertiti. Gottlieb scattò diverse foto di Monk al piano: mentre suonava, in posa, con un’aria che era tutto fuorché misteriosa, con quel gessato un po’ abbondante e gli occhiali scuri. In quasi tutte le foto Monk è a capo scoperto, ma Gottlieb lo persuase a indossare il suo famoso berretto per alcuni scatti. Monk, però, non si stava semplicemente mettendo in posa. Era lì per lavorare. Gottlieb notò come McGhee «portò Thelonious a escogitare alcuni passaggi di tromba e poi, come se niente fosse, glieli fece scrivere su della carta pentagrammata che per puro caso si trovava nel locale». Gottlieb convinse quindi i quattro a uscire dal locale per una seduta fotografica improvvisata. Ne uscì una delle fotografie più note e rappresentative della storia del jazz. Quattro pionieri del jazz moderno fianco a fianco sotto la tenda del Minton’s Playhouse, la casa che, come vuole la storia, il «bop» costruì. La foto pubblicata è ricca di spirito. Gottlieb creò una specie di monte Rushmore del jazz, con Thelonious all’estrema sinistra, al posto di George Washington.

La pubblicazione di «Thelonius [sic] Monk – Genio del Bop» sul numero del 24 settembre di Down Beat non solo costituì una revisione della recente storia del jazz, ma contribuì anche all’immagine di Monk come figura eccentrica e misteriosa. Gottlieb calcò molto la mano sul suo carattere «elusivo», osservando che tutti avevano sentito parlare della sua «fantastica immaginazione musicale; della sua abilità di pianista […] ma pochi lo hanno mai visto». Citava poi Teddy Hill: «[Thelonious è] così assorto in quello che fa che è diventato quasi misterioso. Metti che stia venendo a un appuntamento con te. Gli viene un’idea. Comincia a lavorarci. Pum! Passano due giorni e lui è ancora lì. Si è dimenticato completamente di te e di ogni altra cosa che non sia quell’idea». Presentando Thelonious al pubblico del jazz come una figura furtiva, sconcertante, Gottlieb poteva permettersi un’affermazione sensazionale: aveva scoperto la vera sorgente della nuova musica. Di nuovo citava Hill: Monk «merita un riconoscimento per aver dato inizio al bebop più di chiunque altro. Lui non lo ammetterà mai, ma penso che senta di essere rimasto fregato, non avendo ottenuto la gloria che è toccata ad altri. Piuttosto che venirsene fuori ora e correre il rischio che la gente pensi che è lui l’imitatore, Thelonious si è messo a inventare cose nuove. Credo che speri un giorno di uscirsene con qualcosa di così avanti, rispetto al bebop, come il bebop è ora avanti rispetto alla musica precedente».

Quel giorno arrivò prima di quanto Hill non credesse. Non era passata neanche una settimana dal pomeriggio trascorso da Gottlieb con Monk, quando Ike Quebec, sassofonista tenore, bussò alla sua porta. Era già andato spesso a casa di Monk, ma stavolta portava con sé una giovane coppia bianca, Lorraine e Alfred Lion. Alfred, un uomo alquanto minuto e dai lineamenti delicati, parlava piano, con un marcato accento tedesco. Lorraine era alta e snella, con i capelli corvini e gli occhi scuri, ed era meno riservata del marito. Parlava velocemente e con convinzione; aveva un purissimo accento del New Jersey. Gli ospiti furono condotti in camera da letto di Thelonious.

«La camera di Monk era appena oltre la cucina», ha ricordato Lorraine (ora Gordon). «Pareva in qualche modo uscita da un quadro di Van Gogh; voglio dire, ascetica: un letto (una branda, a dire il vero) contro il muro, una finestra, un piano verticale. Nient’altro».Monk si era anche circondato di fotografie, come quella di Billie Holiday sul soffitto, attaccata con lo scotch accanto a una lampadina rossa, una foto di Sarah Vaughan sul muro a cui era accostata la branda, e una foto pubblicitaria di Dizzy sopra il piano, con dedica: «A Monk, mia prima ispirazione. Non perderla. Il tuo caro amico, Dizzy Gillespie». La stanza era relativamente buia; l’unica finestra dava sul vicolo e la lampada sul cassettone emetteva una luce molto fioca. Ma era la dimora del suo pianoforte Klein, il suo laboratorio e la sua palestra, nonché un luogo in cui dormire.

Monk sapeva perché erano lì. Alfred era il fondatore della casa discografica Blue Note, che mandava avanti con Lorraine e con il suo amico e socio Frank Wolff. Quebec era stato uno dei loro artisti fin dal 1944. I Lion avevano fiducia nel suo orecchio per gli ultimi sviluppi del jazz e lui agiva come una sorta di talent-scout per l’etichetta. Quebec divenne fautore di Monk e pregò Alfred e Lorraine di dargli un’occasione. I Lion tentennavano, finché non vennero a sapere del profilo di Down Beat dedicato a Monk.

Come scrisse in seguito Lorraine: «Ci sedemmo tutti sulla brandina di Monk, con le gambe allungate, come bambini […]. La porta fu chiusa. E Monk cominciò a suonare, dandoci la schiena». Monk eseguì per i suoi ospiti un set in piena regola, che comprendeva «’Round Midnight», «What Now», diversi brani senza titolo e la ballad oggi nota come «Ruby, My Dear». Lorraine si «innamorò». Non furono tanto le armonie dissonanti; fu il suo impegno nel suonare stride. Monk, ha ricordato, «non mi sembrò così rivoluzionario. Per questo mi piacque tanto. A quei tempi, molti degli avanguardisti non riuscivo ad ascoltarli. Ero cresciuta a forza di Sidney Bechet e Duke Ellington. Ma fu Monk a farmi fare il passaggio, perché sentivo il suo magnifico stride derivato da James P. Johnson, e il blues, e la sua grande mano sinistra».

Si scambiarono poche parole. Quando i Lion se ne andarono, Thelonious Monk aveva ottenuto una seduta di registrazione. Gli restavano appena un paio di settimane per mettere insieme una band. Un piccolo miracolo: dopo anni passati a sgomitare e a raschiare il fondo del barile, mentre le sue musiche venivano incise da altri, finalmente Monk aveva l’occasione di registrare la propria musica come leader. Ce ne era voluto di tempo. Stava per compiere trent’anni.

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In occasione dell’uscita del libro-intervista Mingus secondo Mingus di John F. Goodman, pubblichiamo un profilo di Charles Mingus firmato da Eddy Cilìa. Ringraziamo l’autore per la gentile concessione.

di Eddy Cilìa

«Sono Charles Mingus. Mezzo nero, mezzo giallo… ma non proprio giallo e nemmeno bianco quanto basta a essere identificato come tale. Per quanto mi riguarda mi considero un negro… Charles Mingus è un musicista, un musicista meticcio che produce musica bella, terribile, amabile, maschia, femminile, musica. E ogni tipo di suono: forte, piano, inaudito. Suoni, suoni, suoni, suoni, suoni, suoni, suoni… Uno che gli piace un sacco giocare con i suoni».

Si raccontava così – a una radio canadese, in un anno imprecisato (ho preso la citazione dal libretto di Epitaph, riordino ed esecuzione postuma di alcuni dei suoi spartiti più memorabili) – il più grande contrabbassista della storia del jazz e uno dei più grandi compositori – afroamericani e non solo, jazz e non solo – dell’ultimo secolo. L’America tutta in un uomo: padre mulatto nato da un nero e da una svedese, madre metà cinese e metà pellerossa. In altre parole un bastardo. O peggio, come dichiara il titolo della sua biografia romanzata Beneath the Underdog – in Italia Peggio di un bastardo. Uscita nel 1971, quando sembrava che gli anni bui fossero alle spalle e che il Nostro avesse ancora decenni di iperproduttività dinnanzi. Sarebbe invece scomparso nel 1979. Incapace di essere banale anche nella morte, se ne andava per un infarto conseguenza di una malattia rarissima, la sclerosi amiotrofica laterale (il cosiddetto morbo di Gehrig), che da tempo lo immobilizzava su una sedia a rotelle. Insulto imperdonabile del Fato a un uomo la cui vitalità era stata sempre e comunque irrefrenabile. Aveva cinquantasei anni e proprio il giorno della sua morte, il 5 gennaio, cinquantasei balene si arenarono su una spiaggia americana. La gente del jazz rimase molto impressionata dalla coincidenza. Se n’era andato un dio. Uno e trino.

«In altre parole: io sono tre. Il primo sta sempre nel mezzo, senza preoccupazioni ed emozioni; osserva aspettando l’occasione di esprimere quello che vede agli altri due. Il secondo è come un animale spaventato che attacca per paura di essere attaccato. E poi c’è una persona piena d’amore e di gentilezza, che permette agli altri di penetrare nella cella sacra del tempio del suo essere. E si fa insultare, e si fida di tutti, e firma contratti senza leggerli, e si lascia convincere a lavorare sottocosto o gratis. Poi, quando si accorge di quello che gli hanno fatto, gli viene voglia di uccidere e distruggere tutto quello che gli sta intorno, compreso se stesso, per punirsi di essere stato tanto stupido. Ma non ce la fa: e così si rinchiude in se stesso».

Se già avevate letto queste righe, dovreste averle riconosciute; un incipit come quello di Peggio di un bastardo non si dimentica. Se non le avevate mai lette e non vi è venuta voglia di averne di più (almeno un po’), potete buttare questo giornale, e tutti i libri, e tutti i dischi che possedete. Non vi servono a niente. Siete morti e non sapete d’esserlo.

Ho incontrato Charles Mingus su una bancarella, andando all’università, più anni fa di quanto mi piaccia ricordare. Era un lp antologico di quelli da edicola, una collana della Fabbri, credo. Prezzo popolare, mille lire. Le cose migliori della vita costano poco. Non rammento bene la scaletta. Penso ci fosse «Haitian Fight Song». Di sicuro il primo brano era «Pithecanthropus Erectus». Fu come ascoltare per la prima volta i Clash, Tim Buckley, «Sea Song» di Robert Wyatt, «Just Like A Woman» di Bob Dylan, i Love di Forever Changes: indicibile. Non mi era mai importato nulla del jazz, non sapevo nemmeno perché mi fossi messo in casa quel disco, ma mi ritrovai per giorni, settimane, mesi a tornare ossessivamente su quei solchi, su quella melodia tracciata all’unisono da contrabbasso e fiati e colorata pastello dal piano, su quella cadenza dapprincipio flemmatica e poi tempestosa. Piccola sinfonia fra malinconia, ebbrezza, pianto e stridor di denti. Finii per acquistare il 33 giri omonimo, il primo album «vero» di jazz ch’io abbia mai comprato e per lungo tempo l’unico da me posseduto, prima che Miles Davis, John Coltrane e infine Albert Ayler mi facessero a brandelli il cuore. Le note di copertina, firmate dallo stesso Mingus, spiegano così la composizione che lo inaugura e lo battezza.

«…è un poema jazz che racconta in musica la visione che ho della controparte del primo uomo che riuscì a levarsi in piedi – di come fosse orgoglioso di essere il primo a non camminare più a quattro zampe, di come si battesse il petto per la gioia e predicasse la sua superiorità sugli animali ancora proni. Sopraffatto dalla stima per se stesso, decide che sarà lui a governare il mondo, se non l’universo, ma la combinazione fra la mancata comprensione di quanto sia inevitabile l’emancipazione di quanti cerca di schiavizzare e la sua avidità… gli negano persino di diventare un vero uomo e finiscono per spazzarlo via. Fondamentalmente la composizione può essere divisa in quattro movimenti: 1) evoluzione, 2) complesso di superiorità, 3) declino e 4) distruzione».

Bella parabola, eh? Quanti verranno dopo di noi potranno narrarne una sinistramente simile. Non ho più il disco della Fabbri, che non sopravvisse a una delle periodiche decimazioni cui sottopongo i miei scaffali. Il brano che mi piaceva di più ce l’avevo anche altrove, no? Lo girai a un amico.

Il Charles Mingus che il 30 gennaio del 1956 entra in studio per registrare Pithecanthropus Erectus, brano e album, si è autopromosso da non molto a leader ma ha già alle spalle una vicenda lunga e avvincente come un romanzo e che difatti romanzo diverrà. Beneath the Underdog sta alla sua vita come On the Road sta a quella di Jack Kerouac: c’è parecchio di vero in esso ma altrettanto di invenzione picaresca. E come in On the Road ciò che è presumibilmente inventato finisce per essere più rivelatorio del resto, facendosi metafora e parabola. Cosa conta che sia inverosimile la vanteria delle ventitré puttane messicane scopate in una notte? Il sottofondo di intima disperazione che sottende l’aneddoto ha una autenticità straziante: «…mica perché mi piaceva, no; l’ho fatto perché volevo morire e speravo di rimanerci».

E poi, riferisce chi l’ha conosciuto, Mingus era davvero come il personaggio che emerge dalle pagine della sua autobiografia, brutalmente sincero e sempre affamato di cibo e di sesso (per fortuna non di droga, tranne in un periodo in cui un medico gli prescrisse anfetamine per farlo dimagrire), esigentissimo con se stesso e con i collaboratori, perennemente arrabbiato con discografici e impresari, preda di scatti di collera terrificanti che si spingevano fino all’aggressione fisica. Un disadattato. Ma anche affettuoso, dolcissimo, seduttore, capace di slanci di generosità commovente, bendisposto alla risata e allo scherzo. Tormentato dai ricordi di un’infanzia amareggiata dal pregiudizio razziale, da un padre violento, da una matrigna sciatta, da un handicap fisico (aveva un piede valgo), per non dire di un’adolescenza bruciata dall’incendio di un amore sfortunato, Charles Mingus fu un genio infelice con al centro del suo intimo essere un nucleo di serenità zen che gli impedì di precipitare negli abissi della follia come Thelonious Monk. Ma spesso ne costeggiò gli orridi bordi, giungendo ad autoricoverarsi al famigerato Bellevue Hospital, un manicomio il cui primario gli suggerì una lobotomia come soluzione di tutti i suoi problemi, e passando buona parte della sua vita di artista di successo in analisi. È al proprio psicanalista che si rivolge l’io narrante di Beneath the Underdog ed è a quello stesso luminare, Edmund Pollock, che il nostro uomo propose nel 1963 di commentare in copertina il classico The Black Saint and the Sinner Lady. Singolare richiesta cui Pollock accondiscese. Un estratto?

«Le sofferenze patite da bambino e poi nell’età matura come persona e come uomo di colore sono state sicuramente sufficienti per indurre in lui una grande amarezza, odio, distorsioni, e per farlo rifuggire dalla realtà… (Mingus) è dolorosamente conscio dei suoi sentimenti e vuole disperatamente guarire».

Non guarirà mai (o forse sì, quando a essere ormai irrimediabilmente malato era il corpo) e non si sa se sentirsi dispiaciuti per lui o rilevare cinicamente che un Mingus felice non avrebbe probabilmente prodotto una tale messe di capolavori. E allora…

Charles Mingus nasce il 22 aprile 1922 a Nogales, in Arizona, nei pressi del confine con il Messico. Sua madre muore tre mesi dopo e il padre, subito risposatosi, un anno più tardi si trasferisce con tutta la famiglia (quattro i bambini) a Los Angeles, nel ghetto nero di Watts. Charles inizia a studiare musica a otto anni, prima il trombone e poi il violoncello, tradito a quindici anni (era divenuto nel frattempo anche un valente pianista) per il contrabbasso. Non c’è spazio nelle orchestre sinfoniche per musicisti di colore. Quella è musica «per bianchi» e non importa che il ragazzino sappia eseguirla meglio di molti di loro. I negri suonano jazz, si sa, e il giovane Charles si adatta. Ma nella sua formazione Stravinsky e Debussy conteranno quanto il grande pianista Art Tatum, con il quale avrà occasione di suonare in duo privatamente, e Duke Ellington, che la prima volta che lo vide dal vivo lo fece urlare per l’eccitazione. Con il Duca, un Mingus trentenne riuscirà pure a suonare per qualche tempo, conquistando il dubbio primato di essere stato l’unico musicista mai licenziato da costui. Non per inettitudine ma per avere rincorso un altro orchestrale con l’aria di volerlo fare a pezzi.

La formazione guidata da Duke Ellington è il punto d’arrivo di una serie impressionante di collaborazioni. Fra il 1943 e il 1953 il Nostro suona dal vivo e in studio, per non fare che qualche nome, con Louis Armstrong, Dinah Washington, Lionel Hampton, Earl Hines, Billie Holiday, Charlie Parker, Miles Davis, Stan Getz, Bud Powell, Dizzy Gillespie e Paul Bley. Nonché con Max Roach, con il quale nel 1952 fonda la Debut, raro esempio di etichetta discografica completamente autogestita dai musicisti stessi. Durerà poco ma lascerà tanti bei dischi e pianterà semi che ancora oggi germogliano. Prova pure a fare il magnaccia, ma non è tagliato per il mestiere.

«Mingus, io sanguino perché voglio sanguinare. Mi sono preso la TBC intenzionalmente e spero che non ci sia né paradiso né inferno come dici tu. Pensa come ci rimarrei di merda ad arrivare là e a scoprire che l’uomo bianco è padrone anche di quello e che il paradiso è un complesso residenziale e l’inferno sono solo le baracche. Gli direi: “Ammazzatemi, teste di cazzo di angeli bianchi finocchi, come avete fatto giù sulla terra, perché di certo dalla mia anima non avrete né lavoro né affitto!”… Guarda come la bibbia nera dell’uomo bianco è scritta apposta per incassare soldi e far lavorare gli altri! Geremia, capitolo sedici, versetto ventuno: “In verità vi dico: essi sapranno, essi conosceranno la mia mano e la mia potenza, conosceranno che il mio nome è Dio”… Quel versetto ti dimostra precisamente che Dio è bianco, perché l’uomo bianco è l’unica persona che conosco che riesce a forzare o a convincere la gente a ubbidirgli – principalmente noi neri. A me non va che qualcuno mi imponga di fare qualcosa. Ma sto per permettere a Dio di ammazzarmi per poterlo incontrare. E se sarà bianco non mi andrà per principio, e neanche alla fine».

A parlare è Fats Navarro, trombettista principe del bebop e il migliore amico che Charles Mingus abbia mai avuto, e le pagine sono ancora quelle di Beneath the Underdog, che si congeda con un indimenticabile dialogo filosofico fra i due, su Dio e l’Universo. Fats Navarro: morto a ventisei anni, il 7 luglio 1950, di troppa tubercolosi, troppa eroina, troppa figa senza significato, troppo razzismo, troppa rabbia impotente, troppa assenza d’amore. Ci sono malattie dell’anima che nemmeno la musica (che è ciò che  mi induce a mettere i piedi giù dal letto ogni mattina) può curare.

Pur essendosi i due alla fine rappacificati, Charles una cosa non perdonerà mai al padre, di avergli insegnato a discriminare in base al colore della pelle. Dal canto suo non ebbe mai problemi a lavorare con musicisti bianchi (non più che con i neri) e annoverò fra i suoi amici più fidati Nel King, che è colei che diede forma a Beneath the Underdog partendo da una massa di materiale tre volte superiore a quella pubblicata, e il celebre critico Nat Hentoff. Ma un filo di comprensibile rancore nei confronti dei bianchi lo avrà sempre.

È proprio Hentoff che sulle pagine di Down Beat recensisce At the Bohemia, primo album del Nostro da capobanda, registrato dal vivo l’antevigilia di Natale del 1955 in un caffè newyorkese. I toni sono entusiasti, il voto rasenta il massimo, quattro stellette e mezza. Un mese e una settimana dopo Mingus mette su nastro l’ambiziosissimo Pithecanthropus Erectus e nulla, per lui e per il jazz, sarà più lo stesso.

«La musica di Charles Mingus è stata il perfetto ponte di collegamento tra le due rivoluzioni del jazz moderno – cioè il bop, negli anni Quaranta, e il free negli anni Sessanta – perpetuando la prima di esse, e precorrendo, in misura spesso superficialmente valutata, la seconda», annotò Giuseppe Piacentino (citato da Arrigo Polillo nel fondamentale Jazz, Mondadori) nel 1973. «Il più grande contrabbassista, leader e compositore che il jazz abbia mai conosciuto», lo definisce Richard S. Ginell nella monumentale All Music Guide to Jazz (Miller Freeman Books). E in Jazz – The Rough Guide Brian Priestley scrive: «Come Ellington, Mingus conosceva l’intera storia del jazz… che non si è limitato a riscrivere ma ha spesso citato». E aggiunge: «Ebbe una magnifica padronanza dello strumento e poiché fu il primo bassista della sua generazione a ignorare i fondamentali armonici negli assoli, e a imitare piuttosto linee di piano o di sax, è a sua volta divenuto un’influenza».

Sono la seconda metà degli anni Cinquanta e l’alba dei Sessanta l’Età dell’Oro di Charles Mingus. La produzione è fittissima, i capolavori tanti, le etichette una moltitudine. Atlantic, Bluebird, Affinity, United Artists, Columbia: tutti vogliono avere un pezzetto di quest’uomo che soffre, e ama, e ingrassa, e scrive, scrive, scrive e suona come un invasato. A cavallo fra febbraio e marzo del 1957 incide The Clown e fra luglio e agosto dello stesso anno New Tijuana Moods. Nel 1959 supera se stesso: in gennaio registra Wonderland, in febbraio Blues & Roots, in maggio Ah Um, in novembre Mingus Dynasty. Nel 1960 mette in fila quattro album per la Candid – uno dei quali, Presents, è considerato da tanti il suo più mirabile di sempre – e trova pure il tempo per volare per la prima volta in Europa, con una formazione stellare che include Eric Dolphy, e trionfare al festival di Antibes. Per poi tornare a casa e organizzare un contro-festival a Newport, mettendo a soqquadro l’establishment musicale.

Ma il 1961 consegna agli annali soltanto il pur pregevole Oh Yeah e l’autunno dell’anno seguente è segnato da un disastroso concerto per big band alla Town Hall di New York e da uno degli episodi più spiacevoli della carriera del Nostro, che  prende a pugni in pubblico uno dei suoi musicisti più bravi e fidati, il trombonista Jimmy Knepper (e verrà per questo processato e condannato). Bei segnali di ripresa nel ’63: vedono la luce The Black Saint and the Sinner Lady, una pietra miliare, e l’atipico Plays Piano e viene registrato l’eccellente Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus. Il 1964 è l’anno dei tour europei più memorabili, ma anche dell’improvvisa morte a Berlino, per coma diabetico, dell’appena trentaseienne Dolphy. Un duro colpo per Mingus, la cui psiche comincia a franare. I concerti si diradano, i gruppi si disperdono, le case discografiche chiudono le porte. Nel 1966 subisce un nuovo ricovero in ospedale psichiatrico ed è costretto a ritirarsi dalle scene. Presto ridottosi in miseria, nel ’67 viene sfrattato (Tom Reichman ne trae un disturbante film) e torna in California, dove fa perdere le proprie tracce.

La risalita da questi inferi sarà lunga e faticosa. Accennata nel 1971 da Let My Children Hear Music, potrà dirsi completata soltanto con uno storico concerto alla Carnegie Hall nel ’74. Ci saranno altri dischi meravigliosi dopo ma pure la malattia, tanto più crudele perché fermò per sempre un uomo che era rinato. Non fece nemmeno in tempo ad ascoltare l’accorato omaggio dedicatogli da Joni Mitchell. Venne cremato e le sue ceneri furono disperse nel Gange.

I dieci comandamenti di Charles Mingus

At the Bohemia (Debut, 1956) – Registrato dal vivo in un locale newyorkese, il primo lp 12” (ve n’erano stati in precedenza alcuni formato 10”) da leader di Mingus mette in fila sei brani splendidi (l’edizione attuale aggiunge due alternate takes) che ne dichiarano da subito influenze e poetica, evocando le colonne sonore di Henry Mancini (la felina «Jump Monk», che è pure un omaggio a Thelonious), mediando cool e bebop («Work Song»), jazz e classica («All the Things You C#» cita Rachmaninoff). Il duetto fra la batteria di Max Roach e il contrabbasso suonato da Mingus con l’archetto in «Percussion Discussion» tocca vertici di inenarrabile bellezza.

Pithecanthropus Erectus (Atlantic, 1956) – Il primo capolavoro prende forma cinque settimane più tardi. Al caos organizzato da cui palingeneticamente nasce un mondo nuovo della title-track, vanno dietro un’originale interpretazione di «A Foggy Day» (George & Ira Gershwin), con tanto di sirene e fischietti che suonano nella nebbia, il sentimentale bozzetto di «Profile of Jackie» e un’altra ambiziosa sinfonia jazz piena di cambi di passo, «Love Chant».

The Clown (Atlantic, 1957) – Apre «Haitian Fight Song» – swingante, stridula, drammatica; basso qui felpato, là spezzacuore e fiati da marching band – e tanto basterebbe a rendere ineludibile l’acquisto. Ma ci sono anche lo scuro proto-funky di «Blue Cee», il liricissimo omaggio a Charlie Parker di «Reincarnation of a Lovebird» e il racconto incantevolmente felliniano del brano omonimo. È uno degli album più grandi e sottovalutati del Nostro.

New Tijuana Moods (Bluebird, 1957) – Uno dei lavori mingusiani più accessibili per chi ha poca dimestichezza con il jazz che qui, dopo l’inchino a Gillespie di «Dizzy Moods», si colora di flamenco ed echi gitani («Ysabel’s Table Dance»), diventa giocosa sarabanda («Tijuana Gift Shop»), sipario da corrida («Los Mariachis»), pacata riflessione sul lascito ellingtoniano («Flamingo»). Il cd aggiunge al programma originale versioni differenti di quattro pezzi su cinque.

Blues & Roots (Atlantic, 1959) – Quando si dice un titolo programmatico! Come sovente accade negli album del nostro uomo, il brano chiave è il primo: «Wednesday Night Prayer Meeting», affresco di funzione liturgica negra con i tromboni che spingono come se stessero correndo verso il regno dei cieli e la voce che grugnisce estatici incitamenti. E da lì in poi è paradiso in terra. Dalle parti di New Orleans («My Jelly Roll Soul»).

Mingus Ah Um (Columbia, 1959) – Il fratello gemello del predecessore, a partire da una «Better Git Hit in Your Soul» che è per struttura e atmosfere una «Wednesday Night Prayer Meeting Pt. 2». Nove pezzi in scaletta e ognuno di essi è un classico. Cosa scegliere fra la melodia struggente di «Goodbye Pork Pie Hat» e il saltabeccare ilare di «Boogie Stop Shuffle», fra il romanticismo di «Self-Portrait in Three Colors» e l’invettiva politica (pugno di ferro in guanto di velluto) di «Fables of Faubus»? E perché scegliere?

Mingus Dynasty (Columbia, 1960) – Mingus prende congedo dal suo anno di maggiore grazia con un lavoro che riassume magistralmente le tematiche dei suoi immediati predecessori, sciorinando jazz sudato e poetico, rustico ed elegante insieme, declinando languori amorosi («Diane») che fanno da battistrada a deliziosi quadretti da cartone animato («Song with Orange») e tumulti che gridano che l’America deve cambiare («Gunslinging Bird»). Spettacolare la rilettura del cavallo di battaglia per antonomasia del Duca, «Mood Indigo».

Charles Mingus Presents Charles Mingus (Candid, 1960) – Uno degli organici più agili assemblati dal Nostro – con lui solo Ted Curson (tromba), Eric Dolphy (sassofono) e il fedele Dannie Richmond (batteria) – partorisce uno dei suoi dischi più innovativi, anticipatore di tematiche che saranno più avanti fatte proprie da Ornette Coleman. Spiccano l’iroso blues di «Original Faubus Fables» (l’assassino torna sempre sul luogo del delitto) e il dolente assolo di Mingus in «What Love?».

The Black Saint and the Sinner Lady (Impulse!, 1963) – Le enciclopedie jazz riferiscono di un album dalla storia tormentata, di nastri smarriti o rovinati, di una seconda facciata assemblata con quanto era rimasto dal produttore Bob Thiele, che per le sue intromissioni venne fatto a posteriori bersaglio di strali velenosi. Eppure il disco è fantastico, giostra spezzacuore di ottoni torridi, chitarre spagnoleggianti (un superbo Jay Berliner), ritmi singultanti, oasi di sogno. «Ethnic folk-dance music» la chiamò Mingus. E aveva ragione.

Changes One (Atlantic, 1975) – La seconda (terza?) giovinezza del contrabbassista comincia nel ’73 con Mingus Moves, offre un primo album davvero imperdibile l’anno dopo con il live Mingus at Carnegie Hall e tocca lo zenith nel 1975 con i due volumi gemelli di Changes. Validissimo il secondo, è il primo quello imperdibile. Lo dichiarano lo swing scintillante di «Remember Rockefeller at Attica» e gli incantesimi tentatori di «Duke Ellington’s Sound Of Love», la dedica alla moglie di «Sue’s Changes» e l’istrionico quasi-rock di «Devil Blues».

E nel caso vi foste proprio innamorati…

Jazzical Moods (Period, 1955)

Mingus In Wonderland (Blue Note, 1959)

At Antibes (Atlantic, 1960)

Oh Yeah (Atlantic, 1961)

Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus (Impulse!, 1963)

Mingus Plays Piano (Impulse!, 1963)

Right Now: Live at the Jazz Workshop (Fantasy, 1964)

Mingus at Carnegie Hall (Atlantic, 1974)

Changes Two (Atlantic, 1975)

Cumbia & Jazz Fusion (Atlantic, 1977)

[Pubblicato per la prima volta su Il Mucchio, n. 384, 15 febbraio 2000. Ristampato in Scritti nell’anima, Tuttle Edizioni, 2007. Adattato.]

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