Da oggi fino al 5 giugno si terrà a Palermo la sesta edizione del Sicilia Queer Filmfest. Dominique Sanda (a cui verrà conferita la cittadinanza onoraria) sarà tra gli ospiti della rassegna per la proiezione integrale di Novecento, quarant’anni dopo la presentazione fuori concorso a Cannes. L’intervista che segue è uscita sul Venerdì, che ringraziamo. La traduzione dal francese è di Andrea Inzerillo.

Una leggenda vuole che all’inizio del ‘900 il regista David Griffith, incantato dalla bellezza di Lillian Gish, avvertisse con così tanta urgenza il bisogno di guardarla (e di condividerla) da essersi inventato una nuova ottica – fin lì lo strumentario tecnico non prevedeva questa possibilità – in grado di mostrare da vicino il volto della grande diva del muto.

Scorrendo i film interpretati da Dominique Sanda, soprattutto quelli girati durante gli anni Settanta, non si può che confermare il legame tra incanto e close up: che Sanda sia la protagonista, come in Il giardino dei Finzi Contini, o presente in un cameo, come in Gruppo di famiglia in un interno, arriva un momento in cui la macchina da presa si muove in cerca del suo viso. Per ragioni drammaturgiche, certo, ma non solo; quando l’obiettivo si sofferma su quell’ovale, sembra che il primo piano abbia origine da un lato in un senso di stupore – una specie di resa sbalordita davanti alla bellezza – e dall’altro nel presentimento di un mistero: nel tentativo di comprendere, continuando incantanti a filmare, l’enigma inesauribile di quello sguardo.

«Il primo piano non mi ha fatto paura», racconta Sanda dalla sua casa di Faro Josè Ignacio, centottanta chilometri a est di Montevideo, dove da una quindicina d’anni si è trasferita a vivere. «Al contrario, la macchina da presa mi amava e io amavo la macchina da presa. Quando giravamo Novecento» – presentato esattamente quarant’anni fa fuori concorso a Cannes, nella stessa edizione in cui Sanda vinse il premio come miglior attrice per L’eredità Ferramonti di Bolognini – «avevamo le luci migliori, le scenografie e i costumi più belli: come si faceva a non prestarsi all’esplorazione di un primo piano?».

E in effetti nel momento in cui il suo personaggio, Ada, compare per la prima volta in cima alle scale con un asciugamano in testa e i capelli a velare il viso (Alfredo-De Niro che le domanda: «Lei chi è?», e la risposta: «Sono Ada e voglio una sigaretta») ci si rende conto che corpo e obiettivo sono impegnati in un dialogo complice, e che non c’è niente da capire, si deve solo continuare a guardare. «Sul set di Novecento ho imparato tanto: da Bertolucci – un uomo che ha l’oro nel cuore, un’artista con cui sentivo una forte affinità, avrei voluto lavorare con lui per tutta la vita – e da Vittorio Storaro, che mi ha insegnato a percepire l’aria intorno a me non come un vuoto ma come qualcosa di pieno che i nostri movimento continuamente alterano».

In quel momento Sanda ha venticinque anni, e alle spalle già un bel po’ di strada. Prima che il cinema facesse irruzione nella sua vita il tempo era trascorso nell’alveo di una famiglia della borghesia parigina, tra l’appartamento dell’aristocratico VII arrondissement e una fattoria in campagna dove ogni sabato il padre, ingegnere elettronico, andava a rifugiarsi («Quello, e non la città, era il mio mondo»); una scuola religiosa presto abbandonata, la timidezza, la solitudine, i contrasti familiari, la frattura che coincide con un matrimonio tanto precoce quanto indesiderato: «A quindici anni ero già sposata, a diciassette divorziata».

Nel ’72, dalla relazione con Christian Marquand, nascerà Yann, ma prima di allora – qualche mese dopo il maggio del ’68, in un periodo in cui Sanda gira il mondo lavorando come modella («Per me era fondamentale non dipendere economicamente da nessuno») – avviene l’incontro con Robert Bresson.

«Fu una seconda nascita. Robert – che stava cercando la sua douce per il film tratto da La mite di Dostoevskij – comprese subito chi ero, e questo mi diede felicità e forza. Sentivo che il suo modo di filmarmi mi proteggeva. Da lui ho imparato la precisione che richiede muoversi al ritmo della macchina da presa: nel perimetro dell’inquadratura trovavo la mia libertà». Dopo Une femme douce, in italiano Così bella, così dolce, la produttrice Mag Bodard dice a Dominique che un viso come il suo è ideale per fare cinema e le domanda se le piacerebbe continuare: «Sì, vorrei» è la risposta, e allora, a partire da Primo amore di Maximilian Schell, per Sanda comincia un succedersi di film e di ruoli a dir poco perentorio.

Da Micol in Il giardino dei Finzi Contini di De Sica a Irene in L’eredità Ferramonti, dai personaggi interpretati con Bertolucci a Lou von Salomè in Al di là del bene e del male di Liliana Cavani, ci si trova al cospetto di una molteplicità di modi del femminile (e dell’umano tout court) – dal fragile al fatale, dal diafano al torbido, dal virginale all’algido; un censimento di sfumature che per Sanda è stato prima di tutto un’occasione di conoscenza: «Il cinema è il modo in cui ho capito chi sono»; nella consapevolezza che «il femminile è intuizione: ogni volta in cui mi sono lasciata trasportare dall’intuizione sono riuscita a trovare la giusta misura».

Durante la nostra conversazione, il nome di Bertolucci torna come una stella polare. La loro prima collaborazione risale al ’70, quando Sanda è chiamata a interpretare il ruolo di Anna Quadri in Il conformista, al fianco di Jean-Louis Trintignant. Memorabile la scena del tango – Sanda che conduce, Stefania Sandrelli che fa il casquè – dove libertà, sensualità e ironia sono di colpo la stessa cosa. «Dio mi ha dato il senso dell’umorismo, e in generale ho sempre pensato che l’ironia dia luce alle cose, eppure non mi è mai stato proposto di recitare in una commedia».

Un altro rammarico riguarda l’italiano. «Lo avevo imparato, ma non così bene da poter recitare al cinema nella vostra lingua». A esaudire il suo desiderio è il teatro; nel ’94 è la Marchesa de Merteuil in Le relazioni pericolose di Laclos, la regia è di Mario Monicelli: «La sua presenza mi rendeva felice, ma ho accettato quel progetto soprattutto perché avrei potuto finalmente recitare in italiano».

Dopo i capolavori dei Settanta, i due decenni successivi vedono le collaborazioni con Michel Deville, Jacques Demy, Benoit Jacquot, Lina Wertmuller, Dino Risi. Nel ’99 è in Garage olimpo di Marco Bechis; nello stesso periodo incontra il filosofo rumeno Nicolae Cutzarida, nel 2000 il matrimonio e la decisione di vivere in America latina, tra Argentina e Uruguay. Sempre meno cinema (I fiumi di porpora di Kassovitz, Saint Laurent di Bonello), più teatro (Ibsen, Shakespeare, Puig), una percezione dell’Europa rarefatta e, negli ultimi tempi, sempre più preoccupata.

Il 3 giugno sarà in Italia perché Palermo le conferirà la cittadinanza onoraria, legandola ufficialmente a un Paese che lei considera una seconda patria («Del resto Bertolucci mi chiamava “la Sànda”, italianizzando il cognome che avevo scelto»). Rivolgendosi a un suo assistente sul set di Novecento, proprio Bertolucci aveva detto: «Quando mi guarda dimentico tutto», capovolgendo così la leggenda dell’invenzione del close-up: il primo piano non più (o non solo) come la tecnica che ci consente di guardare un volto da vicino, ma come ciò che ci mette nelle condizioni di sentirci guardati e – se il primo piano è quello di Ada che scosta il sipario dei capelli lasciando affiorare il suo sguardo chiaro – di dimenticare tutto (e chissà che il senso più celato di un volto, e del cinema che lo rivela, non sia proprio questo piccolissimo oblio).

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Sono passati dieci anni dalla morte di Marlon Brando. Pubblichiamo un’intervista di Paola Zanuttini a Bernardo Bertolucci, che diresse Brando in Ultimo tango a Parigi, uscita su il Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Roma. Al primo ciak di Ultimo tango a Parigi, Bernardo Bertolucci grida «Buona la prima!». Ma non è tanto buona. Perché l’operatore di macchina Enrico Umetelli, arrossendo, gli sussurra: «Scusa, mi sono trovato Marlon Brando nella loop e sono rimasto a guardarlo, paralizzato». L’arrivo di Brando sul set ha sprigionato meraviglia, innamoramento, tremore. Anche Vittorio Storaro, che non è un principiante, si fa intimidire: nei camerini allestiti sul ponte di Passy, ha notato che l’attore ha la faccia troppo rossa, ma non osa farne parola con lui. Interpella il regista: «Secondo te, si offende?». Bertolucci lo tranquillizza: «Ma va’, diglielo». Storaro va. Il divo non si scompone, anzi. Piglia un asciugamano, se lo strofina in faccia, porta via tutto il cerone e domanda: «Meglio, così?».

Nel soggiorno color sabbia, con il soffitto azzurro come un cielo sul deserto, Bertolucci rievoca il suo Marlon Brando, a dieci anni dalla morte e a 42 dalla lavorazione di Ultimo tango. Intanto, una seducente gattina, passata con nonchalance dal randagismo ai divani, fa di tutto – fusa, moine, coda ritta – per occupare la scena: va detto che ci riesce. Perché, mentre il padrone mi racconta la sua triste storia a lieto fine, io la carezzo a dovere. Poi esagera, la micia: monta sul tavolo e lappa nel mio bicchiere. Gag da applauso, ma Bertolucci la esilia dalla stanza. A malincuore.

Per il ruolo di Paul in Ultimo tango lei aveva pensato prima a Jean-Louis Trintignant, poi a Jean-Paul Belmondo e Alain Delon. Come è arrivato a Brando?

Con Trintignan e Dominique Sanda avevo appena girato Il conformista; mi piacevano molto, pensavo di ricomporre la coppia, ma Dominique era incinta e Jean-Louis declinò l’offerta quasi piangendo: non se la sentiva di spogliarsi. Soprattutto per sua figlia, la piccola Marie che ora non c’è più: temeva i commenti a scuola. Allora, visto che si girava a Parigi e la cooproduzione era francese, mi rivolsi alle due star francesi del momento: Belmondo e Delon, che mi piacevano. Belmondo quasi mi buttò fuori dal suo ufficio. Secondo lui gli stavo proponendo un porno.

Conservatore dentro, Belmondo.

Lo so, ma aveva fatto  Fino all’ultimo respiro, film determinante, per me. Delon, invece, aveva amato la sceneggiatura, ma voleva un ruolo da coproduttore, per mantenere un suo controllo. Non mi pareva il caso, e quindi adieu. Tempo dopo, ero a cena a piazza Navona, c’erano dei francesi, la costumista Git Magrini e Luigi Luraschi, il distributore Paramount che avrebbe preso il film. Uscì il nome di Brando, Luraschi disse che conosceva il suo agente, e, forse, poteva chiamarlo.

A lei piaceva Brando?

Certo, ma mi sembrava irraggiungibile. Come Zapata o Il selvaggio. Mi dava la sensazione di fare un film antihollywoodiano, ma hollywoodiano in quanto antihollywoodiano.

Questa è un po’ fumosa. E imbevuta di rivoluzionaria intransigenza.

No. Amando il cinema, non avrei mai potuto dire che le commedie musicali facevano schifo perché erano politicamente disimpegnate.

Lei era un talento emergente di trent’anni, Brando un mostro sacro di quasi cinquanta. Come andò il primo incontro?

Non sapeva niente di me. Aveva chiesto informazioni a una sua amica cinephile, una cinese ricchissima proprietaria di supermarket che aveva visto Il conformista e gli aveva intimato: “Devi andare assolutamente!”. Ci incontriamo a Parigi, all’hotel Raphael. Sono stravolto, non ci credo, eppure è lì. Tengo le gambe accavallate, ma ho un piede fuori controllo che scatta come una molla. Con l’inglese me la cavo male, ho fatto una settimana alla Berlitz, buona per spiegargli il film in dieci parole e, mentre tento di farlo, lui sta a occhi bassi. Gli chiedo perché non mi guarda in faccia: “Guardo il tuo piede. Voglio vedere quando la finisci con quel su e giù”.

Il duca nel suo dominio, come nella famosa intervista di Truman Capote.

Sì, ma sorridente. Poi si va a mangiare e dopo ancora in una saletta a vedere Il conformista. Durante la proiezione esco, non ho voglia di star lì. Quando torno mi fa: “Vieni a Los Angeles un mese. Ci mettiamo a casa mia e parliamo della sceneggiatura”. Adattava i dialoghi alla sua voce, Marlon, ma io lo faccio con tutti miei attori. In realtà, a casa sua, una villa su Mulholland Drive, non abbiamo mai parlato del film. Mi portava a mangiare dal giapponese, io gli chiedevo perché era sempre solo e lui rispondeva che stava benissimo così, che non gli piaceva andare in giro. Però era curiosissimo delle persone. A cento metri da casa sua, più in basso, c’era quella di Jack Nicholson; mi ha fatto sporgere dal giardino per mostramela: “Jack fa le cosacce con una ragazza in piscina”.

Nel ruolo fatale di Jeanne, Maria Schneider era molto nuda, Brando meno. Allora, lei ha giustificato la disparità di trattamento con la tesi che un uomo senza braghe perde mistero. Ne è ancora convinto?

No, è una sciocchezza. Nel film di Abel Ferrara su Strauss-Kahn, Depardieu è nudissimo e meraviglioso, una specie di Pantagruel. Però Marlon si è spogliato abbastanza, c’è anche quella posizione incriminata – quasi yoga – con Maria, che poi è stata ripresa da un logo di abbigliamento. Il problema è che aveva il pancione, non volevo esporlo troppo.

Altro indumento, più rispettabile: il cappotto di cammello di Marlon-Paul, molto simile a quello di Alain Delon nel contemporaneo La prima notte di quiete di Valerio Zurlini: coincidenza o plagio?

Il mio film è uscito prima. E Alain aveva letto la sceneggiatura. In ogni caso, io ho visto La prima notte di quiete dopo l’anteprima mondiale di Ultimo tango al New York Film Festival, il 14 ottobre 1972. La critica Pauline Kael ha scritto che quella data sarebbe diventata una pietra miliare nella storia del cinema, come lo era quella della prima rappresentazione della Sagra della primavera, il 29 maggio 1913, nella storia della musica. L’avevo trovato bello, il film di Zurlini.

Non era troppo melodrammatico?

Può darsi, non mi ricordo più niente, solo il cappotto. Forse l’ho perdonato proprio perché c’era il cappotto di cammello.

Nel 1972, dopo anni di stracca, Brando esce con due film epocali che lo rilanciano: Il padrino a marzo e Ultimo tango aottobre. Mentre Coppola gli restituisce la gloria, ma non la carica erotica – con quelle guance imbolsite dal cotone – lei lo incorona di nuovo sex symbol. Sgualcito e irresistibile.

Accidenti! Avrà pure avuto la pancia, ma la sua testa era meravigliosa.

Brando si divideva fra i due set? E metteva zizzania fra lei e Coppola?

Per niente. Le riprese del Padrino erano già terminate, quando lavorava con noi. Un sabato pomeriggio, Coppola, che era a Parigi, passò a trovarci. Giravamo in esterni, senza Marlon perché il sabato non lavorava, per la felicità di Jean-Pierre Léaud, che aveva il ruolo del fidanzato cineasta di Maria ed era terrorizzato dall’idea di incontrarlo. Visto che avevo due biglietti per un balletto, ci andai con Francis. Mi raccontò del Padrino e mi chiese di Marlon. Non troppi anni dopo, sul set di Apocalypse Now, avrebbe avuto i suoi problemi con lui: Brando non voleva girare e Francis ci diventava pazzo, poi decise di fare solo l’inquadratura con The horror, the horror. Il direttore della fotografia era Storaro e quando Marlon si decise finalmente a parlare gli domandò mie notizie: “Come sta il bambino profeta?”. Ma sul set di Ultimo tango non è successo niente di tutto questo. Mi spiace, non ho aneddoti di screzi, liti o dispetti da star impazzita. È sempre stato puntuale ed estremamente professionale.

Nessuna fuga dal set?

Solo alla penultima settimana di riprese ci fu un problema: la sua ex moglie aveva rapito il loro figlio ed era sparita nel deserto, in Messico: li cercavano con gli elicotteri. Quando mi disse cosa era successo risposi che doveva partire, era l’unica cosa da fare. Mi abbracciò commosso. E tornò dopo cinque o sei giorni, a questione risolta. Poiché tendo a girare in cronologia, penso che le ultime riprese siano state quelle della corsa e della morte. Una corsa lunghissima, sfiancante, in cui Paul insegue Jeanne, che poi lo uccide. Mentre correva, ho pensato che ci stava dando tantissimo, non so come ha fatto, a 48 anni. Lui non era uno da palestra. Ricordo anche l’ultimo ciak: le tre di un freddo pomeriggio primaverile sul lungosenna, gli rifacciamo un primo piano che era venuto male. Poi: “Signori, il film è finito. Marlon, the film is off”. Lui guarda la troupe, alza la gamba sulla spalletta del fiume e mima il suicidio.

Qui tocca parlare del burro. E delle tardive recriminazioni di Maria Schneider.

Maria si è sentita un po’ strumentalizzata da tutti e due, ma un regista non usa sempre i guanti di velluto. Lei era molto femminista. E molto ignorante. La sgridavo: “Sei figlia di una libraia, possibile che non leggi mai? Come puoi fare bene l’attrice se resti ignorante come una talpa?”. Avevamo un rapporto, come dire, diretto: una volta ci urlavamo al walkie-talkie oscenità di ogni tipo e un radioamatore che per caso ci aveva intercettato rimase sconvolto: “Ma cosa vi state dicendo?”. La storia del burro è risaputa, non era in copione, ma era previsto uno stupro. La mattina, lì nell’appartamento sfitto, Marlon ed io stiamo facendo colazione, café crème, baguette, burro: ci guardiamo e, quasi senza dirlo, nasce la famigerata scena che alcune persone molto ingenue o ignoranti hanno considerato realtà. E non cinema. Finita la ripresa, Maria era rabbiosa, Marlon se l’è portata in camerino e l’ha tenuta abbracciata una mezz’ora. Per molto tempo è andato tutto bene, è venuta alle prime. Dopo, molto dopo, ha cominciato a parlare male di me. A dire che l’avevo abusata.

E com’erano, sul set, i rapporti Schneider-Brando?

Lei gli faceva gli scherzi. Marlon voleva sempre il gobbo, nella scena del monologo sulla moglie morta ce n’era uno lungo come il catafalco, non è che leggesse, ma coglieva una parola e ricostruiva tutto il suo dialogo. Insomma: una volta Maria ha infilato una battuta di Marlon in un mocassino che lui doveva prendere in mano. Un’altra se l’è attaccata sulla fronte.

Brando era ancora fissato con l’Actor’s Studio e il suo Metodo?

Non ne parlavamo mai. Però aveva bisogno di avvicinarsi al personaggio. Un giorno che doveva piangere, arriva il truccatore con il mentolo e lui lo manda via: “Piango da solo”. Cominciamo a girare, ma non gli viene; accetta il mentolo, però non si vede una lacrima. Mi dice: “Tu sei il regista, fammi piangere”. Non so che fare, poi mi torna in mente un incubo che mi ha raccontato qualche giorno prima: “Ti ricordi quel sogno in cui eri su un’isola, sotto un tremendo uragano con tua moglie e i tuoi figli che ti venivano strappati uno a uno?”. Finalmente piange: un sollievo per lui e una bella soddisfazione per me.

Capita spesso che i suoi attori le raccontino i loro sogni?

Mi piace molto ascoltarli, ma solo da alcune persone.

Dai bravi sognatori.

Appunto, invece ci sono tanti sognatori noiosissimi. Pasolini me ne riferiva di belli quando gli facevo da assistente per Accattone e andavamo nella sua Giulietta sul set, al Pigneto. Erano frammenti, stracci.

Nel catalogo della mostra Pasolini Roma lei ricorda che il suo maestro aveva espresso un pessimo giudizio su Ultimo tango e su Marlon Brando.

A Pier Paolo non piaceva questo tipo di presenza maschile che gli sembrava piena di eterosessualità, e nemmeno la storia con la ragazzina. Mi sfotteva: “Ma dài, quel Brando lì, questo cupo scopatore!”. Sul cupo scopatore un po’ aveva ragione. La cosa divertente è che un anno dopo mi ha chiamato: “Sto pensando a San Paolo, per caso, sei ancora amico con il tuo Brando?” Purtroppo in quel periodo Marlon ed io eravamo un po’ in freddo.

Perché?

Era arrabbiato, ma nessuno sa il motivo. Ho provato a darmi una spiegazione, forse di comodo: mentre girava non si è accorto di tutto quel che ha detto e fatto, ma quando ha visto il film si è reso conto che gli ho strappato la sua parte più intima e personale. Non l’ho sentito per anni. Quando andai a Los Angeles per il cast di Novecento provai a chiamarlo. Niente. Lascio in segreteria messaggi del tipo “So che sei lì a far le boccacce”. Ancora niente. Ma giorni dopo mi telefona la sua amica cinese: “Marlon è un po’ arrabbiato, ma ti incontra subito se accetti di fare la regia del suo film sugli indiani d’America”. Le rispondo che sto preparando il film sui miei indiani, i contadini emiliani.

Anche a Gillo Pontecorvo, nonostante le furiose litigate di Queimada, aveva proposto la regia di quel film.

Quando Gillo seppe che stavo per girare Ultimo tango con Brando mi disse: “Non farlo! Io andavo sul set con due pistole sperando che mi desse il modo di ucciderlo”. Era ancora così arrabbiato che sembrava facessi un torto a lui lavorando con Marlon.

E com’è andata quando l’ha rivisto?

Sarà stato il ‘94. C’erano state le sue tragedie familiari: il figlio aveva ammazzato il fidanzato della sorella che poi si era suicidata. Sono a Los Angeles con mia moglie che gira Rough Magic e ho un attacco di nostalgia: lo chiamo, mi risponde “Vieni immediatamente”. Sono stordito, emozionato, imbarazzato, non so come rapportarmi ai suoi dolori, ho anche voglia di vomitare. Nella villa di Mulholland Drive è tutto come nel ‘72, le stesse betulle, o forse pioppi, in giardino. Da uno di questi alberi spunta la sua pancia, molto ingrossata. E, dietro, c’è lui che ride. Dice che era come morto e che da poco ha ricominciato a vivere. Per questo mi ha ricevuto.

Quando è morto sul serio­, a proposito di quell’incontro lei ha scritto: “Nel buio gli chiesi se si era mai accorto di quanto fossi stato innamorato di lui”, ma non ha rivelato la risposta. Vuole farlo oggi?

Non me la ricordo. Ma io sono abituato a innamorarmi, per lo più in senso platonico, dei miei attori. Altrimenti non riesco a lavorarci.

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