Esattamente vent’anni fa usciva negli Stati Uniti Infinite Jest. Ripubblichiamo per l’occasione un saggio di Christian Raimo sul romanzo di David Foster Wallace, originariamente apparso su Lo Straniero.

TEMI

Il mondo di Infinite Jest (da qui IJ) è una versione 2.0 del nostro mondo: un futuro non troppo remoto in termini cronologici, dove gli anni sono sponsorizzati («Anno del Glad», «Anno del pannolone per adulti Depend»…) e dove interi stati sono stati destinati a fungere da discarica per altri stati più sviluppati. Il paesaggio è occupato non più parzialmente, ma totalmente da soggetti di un mondo molto post-fordista, ossia:

Droga & piacere

IJ ha una traccia neanche troppo complessa che lo struttura, e cioè: cosa succede a una cultura che decide che il significato della vita consiste nello sperimentare quanto più piacere possibile per la maggior parte del tempo possibile? L’eroe del libro, Don Gately: «Il senso primario di addiction implica l’essere legati, devoti a qualcosa praticamente o spiritualmente, nell’immolare la propria vita, nell’immergersi. Ecco, io ho cercato proprio questo». (IJ. p. 1073)

Un’intervista a Wallace: «Avete mai letto Larry Niven? È veramente un grande scrittore, fantascienza d’altissimo livello. Parla di gente con i fili impiantati nel cervello. Trovate tecnologiche di questo genere ce ne sono un sacco in IJ. Si collegano al tuo cervello e ti danno la possibilità di avere un sistema attraverso il quale tu ti attacchi a una presa in un muro e i tuoi centri del piacere vengono stimolati. E in Niven – e io non avevo letto Niven prima di aver pubblicato IJ – questi tizi con i fili in testa muoiono. Perché non mangiano e non bevono niente. Una specie di orgasmo continuo. Dunque, se ci fosse la tecnologia disponibile e uno avesse i soldi per farlo, e tu potessi in pratica darti un bacio d’addio per tutto il resto della tua vita, lo faresti? Io non ne ho idea. E quello che è interessante è che 60, 70 anni fa la persona media avrebbe risposto: “Assolutamente no. Solo i perversi, i devianti, gente dalla volontà corrotta potrebbe comportarsi così”. Oggi penso che l’individuo morale medio risponderebbe: “Sinceramente non lo so”. Anche a me piacerebbe dire di no, ma la prima volta che sono stato veramente depresso e la vita mi sembrava una merda, mi sarei collegato volentieri a una presa». (con David Wiley, Minnesota daily, 27.2.1997)

Paranoia

La paranoia come stato basico della percezione del mondo. DeLillo lo mostra in modo meraviglioso in Rumore bianco, dove la quotidiana comprensione della realtà è completamente devastata dalle abitudini provocate dall’intrusione dei media (i bambini si fidano che piove solo se lo sentono alla radio) e dalla diffusione degli psicofarmaci (l’utopia del libro è la quest di una pillola che curi dalla paura della morte, ossia dall’umanità stessa).

Ma un mondo colonizzato dalla paranoia, questo è chiaro a DeLillo come a Palahniuk come a Saunders come a Wallace…, non esaurisce né annulla la gamma emozionale, ma la perverte/trasforma, e crea quelle non così fantascientifiche possibilità dell’umano. «…Ed è per questo che Hal e Schacht gli hanno regalato per il suo ultimo compleanno un poster che hanno messo sopra una mensola della stanza di Pemulis, e nel poster c’è un re divorato dalle preoccupazioni con una grande corona in testa che siede sul trono e si gratta il mento e rimugina, con una didascalia: SÌ, SONO PARANOICO – MA SONO ABBASTANZA PARANOICO?» (IJ, p. 1376).

Televisione

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«Questo gap generazionale nella concezione del realismo dipende, ancora, una volta, dal ruolo della tv. La generazione di Americani nati dopo il 1950 è stata la prima per cui la televisione era un qualcosa con cui vivere invece che un semplice qualcosa da guardare. I nostri vecchi tendono a considerare l’oggetto televisione come le ragazzine smaliziate negli anni venti consideravano le automobili: una curiosità diventata prima una forma di divertimento e poi di seduzione vera e propria. Per gli scrittori più giovani, la tv fa parte della realtà tanto quanto le Toyota o gli ingorghi» («E unibus pluram», in Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più), minimum fax 1999, p.85). La televisione ha formato le nostre coscienze al punto che si può parlare di era pretelevisiva e post-televisiva, e al punto in cui la televisione non soltanto occupa di stanza il nostro immaginario presente, ma ha finito con l’informare anche tutti gli altri nostri sentimenti.

«Mi manca la TV», disse Orin, guardando di nuovo in basso. Non sorrideva più con distacco. «La vecchia televisione delle trasmissioni commerciali. […] Mi mancano le pubblicità a volume più alto dei programmi. Mi mancano le frasi “Ordinalo subito prima di mezzanotte” e “Risparmia più del 50 percento”. Mi manca quando dicevano che i programmi erano stati filmati in studio davanti a un pubblico vero. Mi mancano gli inni a tarda notte e le riprese della bandiera e i jet da combattimento e i capi indiani con la pelle color del cuoio che piangevano davanti ai rifiuti. Mi mancano “Sermonette” ed “Eversong” e le videate di prova e quando ti dicevano a quanti megahertz il trasmettitore stava trasmettendo. […] Mi manca di prendere in giro le cose che amavo. Come quando ci riunivano nella cucina con le piastrelle a scacchi di fronte al vecchio scatolame Sony a raggio catodico la cui ricezione era sensibile agli aeroplani e prendevamo in giro l’insulsaggine commerciale della roba trasmessa. […] Mi manca quella roba con un denominatore così basso che potevi guardarla e sapevi in anticipo quello che avrebbero detto gli attori. […] Mi mancano le repliche estive. Mi mancano le repliche infilate in fretta nei programmi per riempire gli intervalli degli scioperi degli scrittori o degli attori. Mi mancano Jeannie, Samantha, Sam e Diane, Gilligan, Hawkeye, Jed e tutti gli altri onnipresenti mostri della televisione. Capito? Mi manca vedere e rivedere sempre le stesse cose». (IJ, p.799)

La pubblicità

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L’invasione degli oggetti

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L’adolescenza

I ragazzini diciottenni allievi dalla Enfield Academy di tennis non sono protagonisti di racconti di formazione. I ragazzini in Wallace non si formano, perché il loro mondo dell’adolescenza è già iperformato, e le scelte esistenziali che in genere spettano a quest’età, all’età della ragione, sono state già (non) fatte da qualcun altro, o da una volontà impersonale della società. Quali sono le possibili alternative esistenziali in una società dove l’autorealizzazione (leggi, il successo mediatico) e l’orgoglio di quest’autorealizzazione possono essere considerate le uniche possibilità di una vita degna di essere vissuta?

Un tentativo serio e commovente di rispondere Wallace lo fa in uno dei suoi primi saggi, L’abilità professionistica del tennista Michael Joyce come paradigma di una serie di cose tipo la scelta, la libertà, i limiti, la gioia, l’assurdità e la completezza dell’essere umano, in cui dopo aver descritto la vita di un uomo schiacciato fin dall’età di cinque anni dalla devozione assoluta per quella epitome dello show-business che è lo sport professionistico, così conclude: «A prescindere dal fatto che finisca o meno nella top ten e che diventi un nome conosciuto da tutti, Michael Joyce è, in altre parole, un uomo completo (anche se in una maniera grottescamente limitata). Ma vuole di più. Non maggiore completezza; non pensa in termini di virtù o di trascendenza. Vuole essere il migliore, vuole che il suo nome sia famoso, vuole sollevare trofei da professionista sopra la propria testa voltandosi pazientemente in ogni direzione verso i fotografi e le telecamere. È un americano e vuole vincere. Questo vuole, ed è disposto a pagare per ottenerlo ed è disposto a pagare con la gioia senza rimpianti di un uomo per cui il problema della scelta è diventato irrilevante molto tempo fa. Per Joyce, a 22 anni, è già troppo tardi per qualunque altra cosa: ci ha investito troppo, c’è dentro fino al collo. Penso che sia tanto fortunato quanto sfortunato. Lui dice che è felice, e dice sul serio. Augurategli buona fortuna». (Tennis, tv…, cit., p. 300)

La tecnologia

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Vedere

Una delle più grandi impasse nella possibilità di trasmettere emozioni attraverso la letteratura deriva semplicemente dal fatto che la maggior parte di noi ha sviluppato un’iperconsapevolezza del proprio sguardo, si vede vedere(1). L’equazione fallace è semplicemente questa: maggiore possibilità di comunicare non vuol dire maggior comunicazione, ma può voler significare anche una crescita delle difficoltà di aprirsi nei confronti degli altri, una nascita di psicosi provocate da quella contraddizione in termini della società delle immagini che recita: «Cerca di essere spontaneo».
Per esempio: da un saggetto-nel-romanzo, che sta dentro IJ: «Venne fuori che c’era qualcosa di tremendamente stressante nelle interfacce telefoniche visuali, che in quelle solo audio stressante non era stato affatto. Gli utenti videofonici sembrarono rendersi improvvisamente conto di essere caduti in un’insidiosa ma stupenda illusione riguardo alla telefonia solo vocale. Non l’avevano mai notata prima, l’illusione – è come se fosse stata così complessa sul piano emozionale da poter essere capita solo nel contesto della sua perdita. La buona vecchia conversazione telefonica tradizionale solo audio consentiva di presumere che la persona dall’altro lato stesse prestando un’attenzione completa alla telefonata […]. Si giungeva a credere di poter ricevere la completa attenzione di qualcuno senza doverla ricambiare. […] La video-telefonia rese questa fantasia insostenibile». (IJ, p. 196)

La matematica nella fiction

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Le ferite

Quando Marco Cassini e Martina Testa hanno raccolto i testi per l’antologia dei Burned children of America (minimum fax), non cercavano altro che i migliori racconti inediti dei migliori nuovi scrittori americani. Non avevano una tendenza da mostrare, e in molti casi si sono ritrovati per problemi di diritti a ripiegare su delle seconde scelte. Fatto sta che l’antologia che hanno curato mostra delle affinità di fondo tra i racconti, e la più emergente è quella della continua presenza di traumi fisici, esemplificazione ostentata di un disagio morale talmente pressante da esplodere sulla pelle: e allora escoriazioni, mutazioni, amputazioni, ustioni, deformazioni. Remote o recenti.

I personaggi di IJ hanno spesso la stessa attitudine a imporsi ferite. E c’è qualcosa di virtuosistico in quest’autolesionismo, quasi si dovesse trovare una nuova e più intensa forma di pietà per venire incontro a questi uomini cutaneamente addolorati. James O. Incandenza si suicida infilando la testa in un forno a microonde la cui chiusura elettronica ha precedentemente sabotato in modo che funzionasse anche con lo sportelletto aperto, Eric Clipperton gioca e vince sempre i suoi match di tennis puntandosi una pistola alla testa e minacciando di spararsi in caso di sconfitta.
Il programma radiofonico di culto dei ragazzi della Enfield e della Ennet è E adesso più o meno sessanta minuti con Madame Psychosis. C’è una puntata in cui lei fa il suo struggente Discorso della Montagna: «Obesità. Obesità con ipogonadismo. Anche obesità morbosa. Lebbra nodulare con facies leonina. Gli agromegalici e gli ipercheratosici. Gli enuretici, quelli con gli spasmi da torcicollo. Quello con il naso incurvato. Quelli con gli arti atrofici. E sì, i chimici e matematici puri, anche quelli con il collo atrofico. Scleredema adultorum. Quelli che trasudano, quelli con la dermatite seborroica. […] Gli idrocefalici. I tabescenti e i cachettici e gli anoressici. Quelli con il morbo di Brag con le loro pesanti piaghe di carne rossa. Quelli con l’angioma e il carbonchio o gli steatocriptici, o Dio salvi tutti e tre. Sindrome di Martin- Amat, dici? Vieni avanti. Quelli con la psoriasi, con l’eczema. Gli scrofodermici. Gli steatopigi a forma di campana, con i vostri pantaloni speciali. Gli afflitti da Pityriasis Rosea. C’è scritto: Venite tutti a me, voi detestabili. Beati i poveri in corpo perché di loro…» (IJ, p. 251)

Le metafore

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La possibilità del riconoscimento del male radicale come cammino soterico

La società americana, sembrano dire i vari Burned children, sembra una società del tutto diseducata al senso di colpa, alla consapevolezza del male, una società infinitamente autoindulgente. Per questo l’identificazione del male, della colpa può avere un effetto deflagratorio all’interno di una prospettiva di soffocamento della coscienza. La teoria del male in IJ comprende le variazioni di un male inspiegabile e di un dolore abissale come viatico alla possibilità stessa di riconquistare una dimensione etica, preclusa da un’esistenza normalmente votata a un grado estetico (nei due sensi: visivo, di piacere).

Franzen che parla del mistero: «Il senso di solitudine e inutilità e smarrimento che la frammentazione sociale può produrre – tutta roba che si può raccogliere sotto la generica intestazione o’connoriana di mistero – è già sufficiente per etichettarla come malattia. Una malattia ha delle cause: anomalie nella chimica del cervello, abusi sessuali infantili, il patriarcato, le disfunzioni sociali. E ha anche delle cure: Zoloft, terapia di recupero della memoria, il Contratto con l’America, il multiculturalismo, il World Wide Web. Una cura parziale, o meglio ancora, una serie infinita di cure parziali, ma, in mancanza d’altro, anche la semplice consolazione di sapere che hai una malattia – qualunque cosa è meglio del mistero. La scienza aggredì il mistero religioso molto tempo fa. Ma fu soltanto quando la scienza applicata, sotto forma di tecnologia, modificò sia la richiesta di narrativa che il contesto sociale in cui la narrativa veniva scritta, che noi scrittori ne avvertimmo in pieno gli effetti».

(il male)

Una scena con Kate Gompert, una tizia gravemente depressa e il suo medico, l’interno. È lei (con una potenza poetica pari a dei brani sulla follia e la sofferenza di Sylvia Plath o di Sarah Kane), è lei che parla per prima: «”Me l’hanno già fatto l’elettroshock e mi hanno tirato fuori. Le infermiere con le scarpe da ginnastica chiuse nei sacchetti verdi. Le iniezioni antisaliva. Quell’affare di gomma per la lingua. L’anestesia totale. Solo qualche mal di testa. Non mi dispiaceva affatto. So che tutti pensano che sia orribile. Quella vecchia cartuccia2 con Nicholson e l’indiano gigante. È una visione distorta. Ti fanno la totale qui, vero? ti addormentano. Non è così male. Lo faccio volentieri”. L’interno stava scrivendo sulla tabella la cura che la ragazza voleva ricevere, era un suo diritto. Scriveva molto bene per essere un dottore. Mise tra virgolette il suo mi tiri fuori. Quando Kate Gompert si mise a piangere per davvero lui stava aggiungendo la sua domanda postvalutativa: E poi?»

QUESTIONI STILISTICHE

Il realismo

La sfida del realismo è la sfida (per cui la mimesi ha già in sé una forza etica) che Wallace non si esime dall’affrontare, ma non prima di averla riformulata tenendo conto della ridefinizione avvenuta da parte dell’invasione (spesso dittatoriale) della rappresentazione per immagini. La questione è la stessa con cui a metà degli anni novanta si trova a fare i conti Jonathan Franzen, quando si pone il problema di come essere un romanziere popolare. In Forse sognare (in “Harper’s” 1996, ora in Come stare da soli, Einaudi 2003) Franzen si mostrava ossessionato dal potere nefasto nella formazione simbolica esercitato dalla televisione e dai media in generale: come fare sì che il romanzo non venga ridotto a una reliquia culturale? Come è possibile contrastare il dominio della mitopoiesi commerciale? Wallace non ha mai questo tono manicheo nei suoi saggi; piuttosto ogni volta sembra avere a cuore la comprensione della continua trasformazione di ciò che viene richiesto a uno scrittore, gli standard di percezione del reale, la sua capacità di rielaborazione.

«Realismo letterario a un mondo degli anni novanta la cui definizione è stata deformata dal segnale dell’antenna. Proprio perché uno dei più grandi compiti della narrativa realistica era di rendere possibile il passaggio oltre i confini, aiutando il lettore a superare le barriere dell’individualità e della geografia, a inventare e a mostrarci genti, culture e modi di essere mai visti e neppure sognati. Il realismo rendeva ciò che è strano familiare. Oggi, che noi possiamo mangiare cucina messicana con le bacchette, mentre ascoltiamo musica reggae e, attraverso un satellite sovietico, vediamo al telegiornale la caduta del muro di Berlino – cioè oggi che quasi ogni dannata cosa ci si presenta come familiare – non è certo sorprendente che la parte più ambiziosa della narrativa realista contemporanea sta cercando in tutti i modi di rendere ciò che è familiare strano”. (Tennis, tv…, cit., p. 78)

Il mimetismo fonetico e il mimetismo visivo: queste sembrano due sotto-sfide all’interno della sfida del realismo, che ha in mente Wallace quando scrive. La possibilità di arrivare a uno sguardo e a una voce, si direbbe, fenomenologicamente pura: rispetto allo standard radiofonico e fotografico al quale siamo abituati dalla confidenza con la nostra normale attività di fruitori di entertainment, si dovrà pensare allora di tendere a un grado maggiore di realismo, a un iperrealismo spesso epifanico, dove quell’iper ha la stessa funzione catartica nei confronti dell’espressività, che nei dipinti di Estes o Going.

Vocabolario

Aprendo a caso IJ: «Nodo kekuliano», «nubi teratogene», «prospettiva anticonfluenzionale», «il compagno di stanza adoneideo»…. Il lessico di Wallace è uno dei più estesi della letteratura contemporanea; le sue traduzioni italiane di riflesso delineano uno degli italiani più ricchi oggi esistenti: capaci di abbracciare con una compenetrazione capillare campi linguistici disparatissimi, la botanica come il gergo del rap, la teoria dei numeri come la chimica degli psicotropi. L’enciclopedismo per Wallace è una questione personale che diventa rilevante letterariamente e anche politicamente. Sua madre ha curato l’edizione di diversi vocabolari (Avril, la madre dei tre fratelli Incandenza nel libro riveste un ruolo importante nella associazioni di correttisti The Grammarians of Massachusetts) e nel saggio Tense present uscito su Harper’s, racconta di quando, lui piccolo, nella famiglia Wallace si faceva questo gioco a tavola: se c’era uno dei bambini che sbagliava una parola o un’espressione, la signora Wallace faceva finta di rimanere soffocata dal cibo, finché il bambino non si correggeva.

Nello stesso saggio la questione principale è il dibattito tra grammatici prescrittivisti e grammatici descrittivisti (e i vocabolari corrispettivi) e quella che potrebbe essere una lunga digressione accademica «arida come la polvere», finisce col riformulare attraverso l’analisi dei vocabolari, e dei vocabolari d’uso soprattutto, questioni di non mera lettera: l’importanza di una autorevolezza storica non paradigmatica in una lingua contro i riduttivisti del cambiamento; la molteplicità di fattori apparentemente marginali nell’evoluzione di una lingua (come per esempio l’eufonia: l’espressione Where’s it? suona molto peggio metricamente dello scorretto Where’s it at?); il disegno orwellianamente eufemistico del politically correct; e soprattutto il razzismo intrinseco del linguaggio americano standard insegnato nelle scuole (l’americano medio bianco è solo un dialetto in mezzo ad altri dialetti dell’inglese).

Gli elenchi e le anafore

Se si vuole essere realisti e quindi si vuole riflettere mimeticamente sulla pagina il senso di accumulo che respiriamo come non farlo con gli elenchi e le anafore? Come Rick Moody nel libretto-intervista Col pianoforte ero un disastro che rivendica anche teoricamente l’elencofilia come impronta forte della sua generazione di scrittori. Oppure con due pagine intere di «poveri in corpo», l’intera cinematografia di James O. Incandenza (che comprende titoli come L’unione dei grammatici teorici di Cambridge, L’uomo che cominciò a sospettare di essere fatto di vetro, Accordo pre-nuziale di inferno e paradiso…), oppure tutte le cose che si possono scoprire in una struttura statale di recupero da Sostanze: «Che le persone dipendenti da una Sostanza che smettono all’improvviso di assumere quella Sostanza soffrono spesso di una forma perversa di acne papulosa che può durare mesi in attesa che gli accumuli di Sostanza abbandonino lentamente il corpo. […] Che esiste una categoria di persone che porta la foto del proprio medico nel portafogli. […] Che si riesce ad avvertire una specie di microsballo anfetaminico se si consumano in rapida successione tre Millennial Fizzy e una confezioni di biscotti Oreo a stomaco vuoto. (Per avere il microsballo bisogna però riuscire a trattenerli nello stomaco, cosa che i vecchi residenti spesso dicono ai nuovi.) […] Che alcune persone sembrano dei roditori. Che certe prostitute tossicodipendenti hanno più difficoltà. Che certe prostitute tossicodipendenti hanno più difficoltà a smettere con la prostituzione che con la droga, fornendo poi una spiegazione che riguarda l’opposta direzione del flusso di denaro nelle due attività. […] Che ci sono persone alle quali semplicemente non piacete, qualsiasi cosa facciate. […] Che anche il gioco d’azzardo può essere una fuga abusabile, e così il lavoro, lo shopping, rubare nei negozi, e il sesso, e l’astinenza, e la masturbazione, e il cibo, e l’esercizio fisico, e la preghiera/meditazione, e lo stare così vicino al vecchio cartuccia-visore D.E.C. del TP della Ennet House da avere il campo visivo interamente invaso dallo schermo e l’elettricità statica che ti pizzica il naso. […] Che è possibile imparare cose preziose da una persona stupida. […] Che a volte agli esseri umani basta restare seduti in un posto per provare dolore. […] Che Dio – a meno che non siate Charlton Heston, o fuori di testa, o entrambe le cose – parla e agisce interamente tramite degli esseri umani, ammesso che poi ci sia un Dio. Che Dio potrebbe inserire la questione se crediate nell’esistenza di un Dio o meno piuttosto in basso nella lista di cose sul vostro conto che a lui/lei/esso interessano». (IJ, pp. 270-275)

ironia, meta- e image-fiction

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«Surrealmente astratto e melodrammatico”: ironia e Alcolisti Anonimi

Il cinema del regista James O. Incandenza, patriarca della famiglia Incandenza, fondatore della Enfield Academy, e regista sperimentale viene definito così, «surrealmente astratto e melodrammatico» a pag. 91 di IJ. Questa stessa definizione sembra quella che si adatta meglio all’intero libro.
«Gli Alcolisti Anonimi della Ennet House sono una delle due comunità più importanti di protagonisti di IJ (l’altra è composta dai tennisti della Enfield Academy) e le loro storia, le loro possibilità retoriche hanno la funzione di creare uno set limitato di regole strutturali significanti rispetto al possibile caos di un virtuosismo postmoderno. Negli AA la forma narrativa è sempre funzionale. Sia il postmoderno che la narrazioni degli AA sono risposte a quella frammentazione che Wallace descrive nella sua metafora della festa. Ma dove il postmoderno risponde alla frammentazione con una frammentazione della struttura narrativa, le narrazioni degli AA rendono coerente il materiale frammentato. I membri degli AA imparano tutti a raccontare la propria storia in una nuova forma che ristruttura la loro identità. Forniscono un complesso di convenzioni narrative che permettono ai membri di comprendere se stessi in quanto alcolisti e in quanto membri degli AA. Queste convenzioni narrative condivise inoltre eliminano le differenze concettuali e stilistiche che potrebbero bloccare la comunicazione. Dal punto di vista formale, i testi postmoderni vanno in direzione opposta. Inventano nuovi blocchi concettuali e stilistici che rendono la comunicazione una sfida più stimolante». (Brooks Daverman, The Limits of the Infinite: The Use of Alcoholics Anonymous in «Infinite Jest» as a Narrative Solution after Postmodernism, Senior Honors Paper, Oberlin College, 25 aprile 2001.)

Nel saggio E unibus pluram, nel 1990 (citato sopra), Wallace pronosticava (cogliendo nel segno) che la prossima generazione emergente di scrittori sarebbe stata capace di elaborare una nuova retorica credibile dell’empatia, dell’ingenuità, della melodrammaticità. In questo senso il percorso di discesa e risalita degli AA riflette questo bagno di purificazione che è necessario alla narrativa.

«”E insomma a quarantasei anni mi tocca imparare a vivere in base a dei luoghi comuni”, è quanto Day dice a Charlotte Treat subito dopo che Randy Lenz ha chiesto l’ora, ancora una volta, alle 08.25h. “Devo piegare la mia volontà e la mia vita ai luoghi comuni. Un giorno alla volta. La calma è la virtù dei forti. Comincia dal principio. Il coraggio è la paura che ha detto le preghiere. Chiedi aiuto, Sia fatta la Tua e non la mia volontà. Funziona se ci credi. Cresci o vattene. Non mollare”» (IJ, p. 360)
«Come fanno le cose squallide a essere squallide? Come mai di solito la verità non è soltanto non interessante, ma anche antiinteressante?» (IJ, p. 478)

Le ellissi

Perché un libro di 1434 pagine è costituzionamente ellittico e falsamente ricorsivo?
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Il postmoderno

Il postmoderno è stato un movimento liberatorio, cruciale per la letteratura americana tra gli anni sessanta e settanta (i nomi da tenere a mente sono i soliti Pynchon, Gaddis, Coover, Barth, Elkin, Barthelme). Parallelamente, altri autori percorrevano (più singolarmente) strade stilistiche più penetrate in una tradizione di fiction realista: Carver, Paula Fox, DeLillo, Roth… I migliori scrittori americani contemporanei sono cresciuti nutrendosi dei migliori principi di queste due specie di prospettive e oggi tentano di lavorare su/superare quei limiti che le due visioni implicavano, integrandole.

«Per me, gli ultimi anni del postmoderno mi hanno dato un po’ l’impressione tipo quando stai al liceo e i tuoi stanno fuori, e tu organizzi una festa… Per un po’ è fico e ti dà un senso di grande libertà, del genere dionisiaco quando il gatto è fuori. Ma poi il tempo passa e la festa diventa sempre più un casino, tu ti sballi di droghe… e quindi gradualmente cominci a sperare che i tuoi genitori ritornino e restaurino qualche cazzo di ordine nella tua casa… è la sensazione che percepisco della mia generazione di scrittori e intellettuali o quello che è: sono le 3 del mattino e il cuscino ha parecchie bruciature e… speriamo che il bordello finisca» (Dall’intervista di Larry McCaffery, An Interview with David Foster Wallace, «Review of Contemporary Fiction», 13, 2 (1993), 127-50.)

Cosa deve avere uno scrittore oggi in più rispetto agli altri scrittori?

(La soluzione: la morte del romanzo diventa la morte nel romanzo, la crisi del romanzo diventa la crisi nel romanzo).
Credo che siano due le principali caratteristiche che fanno di Wallace «senz’altro il più geniale fra i giovani scrittori americani», come recita senza pudore la quarta di copertina dell’edizione italiana di IJ.

La prima è il riuscire a superare, nella scrittura, gli standard di appeal che l’entertainment stabilisce a dispetto della letteratura. Wallace scrive dialoghi che sono più intensi, profondi, scoppiettanti, eufonici, incisivi, divertenti… delle più alte vette cinematografiche e televisive. Wallace sa immaginare una serie di scene che sono figurativamente più esplosive e originali di qualsiasi film ad altissimo budget. Wallace conosce alla perfezione i meccanismi di seduzione che esercitano le immagini, e sa come rovesciare o intensificare questi meccanismi. La sua non è mai una scrittura di retroguardia, per lui la letteratura non è mai un genere in disuso dell’arte. Ma il genere massimo, la possibilità rinascimentalmente enciclopedica di conoscere il mondo e di dire la propria.

La seconda è la capacità di percepire i limiti e la finitezza della stessa pratica letteraria. Wallace racconta di avere avuto La Crisi precocemente, a 21 anni: non aveva progetti, non sapeva che fare della sua vita, avrebbe voluto implodere e mandare alle ortiche il proprio talento. Il racconto che sancì, a suo dire, la sua vocazione è il sublime The baloon di Donald Barthelme, una storia surreale e bizzarra su una mongolfiera in cui alla fine lo scrittore stesso confessa ai lettori che tutte quelle righe non derivano altro che dalla nostalgia della persona amata. Credo che chi scriva debba almeno una volta, se non ciclicamente, confrontarsi, sul senso più profondo del mettere delle parole sulla carta. E debba leggersi oltre a The baloon, Lost in the funhouse di John Barth, il wallaciano Verso Occidente l’impero dirige il suo corso, il saggio sulla malattia del padre di Jonathan Franzen, il racconto Demonology di Rick Moody… È la contingenza necessaria della letteratura: che non serve a salvarci l’anima, ma aiuta a farci sapere come è fatta.

L'articolo Vent’anni di Infinite Jest proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su La Lettura del Corriere della Sera, che ringraziamo (fonte immagine).

Su una nave che lambisce New York, per un attimo, Scott Fitzgerald sente che può essere salvato. Sono le prime luci della sera, l’autore di Belli e Dannati è a prua e dalla terra ferma ascolta echeggiare il fragore che precede la festa. Fitzgerald torna a Manhattan dopo tre anni di assenza e un pugno di libri di successo, non ha nessuna intenzione di darsi pace per la donna che ama. Sa già di essersi venduto l’anima alla bottiglia. Cammina sul ponte, tutto solo, e ammira lo scintillio newyorchese mentre la banda della nave suona un marcetta volgare rispetto al rumore bianco di Manhattan.

Qui, adesso, l’inventore dell’età del Jazz ha l’assoluta certezza che per quante volte se ne fosse andato, New York sarebbe stata sempre casa sua. La sua casa, sua madre, la sua amante. È una trinità a cui non è abituato e lo lenisce dai sogni svaniti, dal suicidio sentimentale, dal talento sacrificato al gin: essere accolto, è questo. Di più: essere riconcepito. L’uptown, Harlem, ma anche i sobborghi di quel lembo di terra americana sono il confine al di là del paradiso, dove il reduce si maledice e prova a ripararsi. È un manifesto di dipendenza evocato nella Mia città perduta, il racconto che apre New York Stories, tributo alla capitale del XX secolo curato da Paolo Cognetti.

Per il futuro autore del Grande Gatsby, per Don DeLillo, per Dorothy Parker, per ognuno dei ventidue scrittori di questo affresco struggente, qualcosa avviene solo nel continente che va da Staten Island al Queens: nascere. La città più famosa d’America è l’utero che accoglie chi la abita, fecondandolo di letteratura. Chiunque assorbe storie, chiunque è una storia. Succede sulla nave di Fitzgerald, accadrà mezzo secolo dopo per un’anima italiana altrettanto in bilico. Non sono più gli anni ruggenti ma quelli della ribellione, sulla terra promessa sbarca un uomo “piccolo, fragile, consumato dai suoi mille desideri, dalle sue mille disperazioni, amarezze, e vestito come il ragazzo di un college”. È Pier Paolo Pasolini, sta andando a casa di Oriana Fallaci per due chiacchiere e un drink. Lei lo invita a entrare, lui è frastornato dall’umanità sfregiata che ha incamerato là fuori. Gli viene offerto da bere, whiskey? Birra? Cognac? Pasolini non esita, Coca-cola.

È l’incipit del ritratto incantato che la Fallaci lascia di questo marxista in visita fugace a New York. Lui vorrebbe più tempo, due o tre mesi, lei lo rassicura citando Orson Welles: per capire un Paese ci vogliono dieci giorni o dieci anni, all’undicesimo giorno ti abitui e non vedi più nulla. La fretta pasoliniana è quella di una nuova America che rimette il poeta in trincea,contagiando uomo e metropoli di un unico tumulto, “New York non è un’evasione: è un impegno, una guerra”.

La Fallaci ritrae la lotta di PPP davanti allo scintillio statunitense che gli è tanto distante e tanto gli è prossimo. C’è la fame pasoliniana e il sentore che il tempo, questo tempo, sia poco per esplorare il possibile. Così, di notte, Pasolini lascia la mondanità che lo richiede e “se ne va solo nelle strade più cupe di Harlem, di Greenwich Village, di Brooklyn, oppure al porto, nei bar dove non entra nemmeno la polizia, cercando l’America sporca infelice violenta che si addice ai suoi problemi, i suoi gusti, e all’albergo in Manhattan torna che è l’alba: con le palpebre gonfie, il corpo indolenzito dalla sorpresa d’essere vivo.”

Questa stessa sopravvivenza, inaspettata, è la felicità di Fitzgerald: Pier Paolo e Scott sono fratelli di una madre che svezza nel contrasto, lasciando ai figli lo stupore. Pasolini lo intuisce sulla Quarantacinquesima strada, quando si imbatte in un uomo che sta morendo e mentre muore ha la forza di piangere e scagliare un pacchetto contro il muro. Nessuno si ferma ad aiutarlo, come nessuno aveva fatto niente per un vecchio disteso sul marciapiede, il pomeriggio prima. Il vecchio se ne stava aggrappato a un giovante elegante, lo pregava con il suo viso già levigato dalla morte. La gente sfilava indifferente mentre in Pasolini cominciava il dubbio “Forse è una forma superiore di pietà”. L’altro aspetto della compassione,se fosse questo amore obliquo, New York?

E poi viene lo scotch, il whisky, il bourbon, ogni drink scolato prima negli speakeasy — i bar illegali del proibizionismo — e nella carta che nasconde le bottiglie per strada, e ovunque. L’alcol, nostro signore di New York. Fitzgerald, certo. E tutto il popolo di Manhattan e del Village, alveare di artisti e poveri diavoli scintillanti. Ma anche i sobborghi, raccontati da Dorothy Parker, la penna che meglio riesce a rendere la solitudine americana. “Si può dire che a nessuno New York risparmi l’amarezza del tradimento” scrive Cognetti per introdurre il sottile territorio newyorchese dei legami malridotti. La Parker lo incastona in Bella bionda, il racconto di un matrimonio che insegna l’arte della felicità nonostante tutto.

La signora Morse è la protagonista di questa lacerazione, con il suo patrimonio di speranze verso gli uomini e nessuna ricompensa: “C’era sempre in lei quella sottile e inespressa illusione che forse, chissà, un giorno le cose potevano cambiare e andare meglio”. È la fiducia provinciale dei quartieri fuori mano, con i loro cassetti stipati di liquori e di non detti che logorano le famiglie sul nascere. Dorothy Parker mette in scena questi rapporti abortiti e rattoppati e sfiniti, finché trova l’antidoto: l’ubriachezza. È l’inizio di un declino che resiste in periferia e trasloca sulla Quarantesima strada dove è più facile farla finita.

Davvero è così facile? New York rimescola le carte e, ancora una volta, genera destini alle sue creature. È l’affresco più impietoso, e tenero: quando la signora Morse rientra a casa, un pomeriggio, trova il marito che sta facendo le valigie per sempre. Ha il timore di dirgli qualsiasi cosa per ritrosia e per una lieve sbronza che la stordisce. Ha il cuore a pezzi. Si avvicina alla dispensa, guarda il suo sposo, — Un goccetto prima che tu te ne vada?

Si brinda alla nostalgia, a New York. Alla salute dei tempi andati, alla salute di chi arriva straniero con le proprie radici e non le dimentica. Truman Capote giura champagne a se stesso quando lascia l’Alabama e per la prima volta contempla la neve sulla Fifth Avenue, l’ottovolante a Coney Island, le macchine automatiche della gomma da masticare nella metropolitana, i pattinatori a Central Park. Nel Sud degli Stati Uniti è rimasta Selma, una vecchina curva dalla pelle scura e gli occhi infossati. La sua migliora amica. Ogni compleanno Selma gli invia una moneta da dieci centesimi avvolta nella carta igienica. Lo farà ogni trenta settembre, finché un giorno Capote si trova i dieci centesimi e un biglietto con cui è avvertito di tenersi pronto, lei sarebbe arrivata. È vicina alla fine e impaurita ma vuole sbugiardare la diceria che la “grande città” sia un posto pericoloso per il suo Truman.

L’attesa comincia qui: Selma che viene, Truman che aspetta. New York li custodisce. Anche se lei non arriverà, anche se lui non la rivedrà più. Così, quando Selma capisce che non partirà mai, chiede all’amico di garantire per la città che l’ha accolto: “Raccontami di quel posto, ma cose vere, non bugie». Capote lo fa, a sangue caldo. “Ma furono quasi tutte bugie […] perché era come se fossi stato in uno di quei castelli incantati visitati dai personaggi delle leggende: una volta fuori di là, non si ricorda, tutto ciò che rimane è l’eco spettrale di una meraviglia che non dà tregua”.

Il Bronx è la verità che Capote non rivela, sarà Don DeLillo a farlo. Lo scrittore newyorkese ha una sola possibilità, santificare la sua città a partire dal quartiere che ne detiene la fede. La preghiera di DeLillo è la storia di due suore che cercano auto abbandonate da segnalare alle gang, in cambio di dollari per il convento. Credere è anche questo, a New York: attraversare il peccato per trasformarlo in assoluzione. Occorre fegato e un Dio che chiuda un occhio sulle leggi di sopravvivenza, mentre Suor Edgar e Suor Gracie si fanno strada tra spacciatori armati, ladri che indossano Reebok sottratte ai morti, tossici infuriati, infanzie randagie.

È qui, tra i bambini perduti, che DeLillo edifica l’underworld della New York mistica. Tutto accade durante una perlustrazione, quando le suore vedono una ragazzina impaurita che fugge tra le macchine abbandonate. Si chiama Esmeralda e a suor Edgar ricorda il passato, quando alzava le mani sui bambini nel tentare di rieducarli, per poi fermarsi perché la pelle dei suoi alunni era diventata sempre più negra.“Come poteva picchiare un bambino che non le somigliava?”. Esmeralda è la terra che Dio può ancora salvare, New york il purgatorio possibile. Ma quale dio esiste ancora se una notte, quella stessa ragazzina, viene violentata e buttata giù da un tetto?

È il racconto di una tragedia, dove la pietà resiste. È il racconto di New York. Pasolini lo capì da un moribondo sul marciapiede, DeLillo lo rivela nell’addio all’infanzia sottratta. La comunità del Bronx ribalta la liturgia del lutto e piange Esmeralda come sa fare: davanti a un enorme cartellone pubblicitario dell’aranciata Minute Maid che un gruppo di writer ha scelto come altare. Hanno lavorato con i loro spray, appesi a corde di fortuna, per ritrarre il volto di chi non c’è più. Finiscono il murales di notte, centinaia di persone accorrono per questa preghiera di vernice che non si vede per il buio.

Rimane una possibilità, il treno che taglia il quartiere illuminando il volto dell’angelo volato via. Quando arriva, con il suo fischio stridulo e i fari accecanti, suor Gracie si addentra nella folla: di colpo sente il vociare della gente alzarsi in “una specie di urlo sfuggito di bocca, il grido della fede sguinzagliata”. Esmeralda è lì, dipinta nell’angolo libero dell’aranciata. Qualcuno piange, suor Gracie è sopraffatta da questo dio randagio che non è in cielo, nemmeno in terra. Ma c’è, innegabilmente, e viene dal Bronx, New York City.

L'articolo Gli dei di New York. Alcol, solitudine, pietà. Ritratti dell’ultima capitale proviene da Minima et Moralia.

Questa è la versione integrale delle interviste a Dana Spiotta uscita su ilmascalzone.it e su Outsider. Qui la prima puntata di Ascolti d’autore. (Fonte immagine)

Americana, quarantasettenne, insegnante di letteratura alla Syracuse University, Dana Spiotta è l’autrice di Versioni di me (minimum fax, 2013), che Thurston Moore ha definito «un romanzo rock’n’roll che non ha uguali».

È vero che il rock’n’roll ti ha salvato la vita?

Certo, proprio come nella canzone dei Velvet Underground, “Rock’n’Roll”. Quando vivevo nella provincia californiana e mi sentivo molto diversa dalle mie compagni di classe, la musica che ascoltavo mi servì per capire che essere diversi era ok. Tutto ciò che dovevo fare era trasferirmi in città e cercare altri tipi strambi come me.

A che età hai iniziato ad ascoltare musica?

Quando ero molto piccola avevo dei cugini più grandi di me che mi davano dei dischi. Divenni però un’ascoltatrice autonoma e seria, provvista di cuffie, dedita alla lettura dei testi, all’età di dieci anni.

Poi hai anche lavorato in un negozio di dischi, giusto?

Sì, ho lavorato al “Cellophane Square”, a Seattle nel 1988! In realtà io ho lavorato presso una filiale in periferia, all’interno di un centro commerciale. È stato un glorioso negozio di dischi! Aveva dischi nuovi ma anche usati, così ho dovuto imparare a comprare dischi. È stato bello, il problema è che rispendevo in musica tutti i soldi che guadagnavo.

Seattle, 1988? Fantastico! Che atmosfera c’era in città pochi mesi prima che esplodessero i Nirvana?

A Seattle quello è stato veramente un periodo entusiasmante! All’epoca i grandi nomi erano Mudhoney e Skin Yard ma c’era la sensazione che qualcosa di bello stava succedendo. In realtà era una piccola scena. Tutti conoscevano tutti e negli anni successivi tutti avrebbero fatto un disco. Ricordo di aver passato un sacco di tempo alla Comet Tavern, allo Squid Row, dove potevi vedere tre band per tre dollari, e in molti locali del centro, per esempio in un posto a Belltown chiamato Vinyl-qualcosa, non ricordo più il nome. Tutti avevano una band, o almeno un fidanzato o una fidanzata che era in una band.

In che modo la musica influenza la tua scrittura?

Traggo molta ispirazione dalla musica e dal cinema, così come dagli altri libri. In “Versioni di me” tratto l’argomento musicale perché la musica è strettamente connessa con la memoria. Inoltre il rock’n’roll ha a che fare con la gioventù. E io volevo rappresentare idee giovanili dalla prospettiva di una persona di mezza età.

Puoi dirmi qualcosa in più del tuo modo di vedere connesse musica e memoria?

Mi interessa il modo in cui il cervello analizza i vari aspetti della musica: il ritmo, le ripetizioni, le rime. Tutte cose che aiutano a inscatolare i ricordi. Noi leghiamo delle tracce alle cose che ricordiamo: la musica è una di queste tracce. Una canzone può riportarti alla mente un’intera estate, o una sensazione vividissima. Mi piace il modo in cui la musica elude la nostra logica.

In “Versioni di me” Nik è ossessionato dalla sua falsa biografia e dalle false recensioni dei suoi dischi. Quanto è importante documentare il rock e quanto è importante la critica rock per il rock?

Adoro leggere la critica rock. Amo leggere Rick Moody quando scrive di rock’n’roll. Amo Greil Marcus e Lester Bangs. La famosa intervista di Lou Reed con Lester Bangs ha ispirato alcuni aspetti di Nik. Amo quell’intervista. Così non posso che risponderti che i critici sono molto importanti. Ho imparato tantissime cose leggendo recensioni sulle varie fanzine e su riviste quali NME e Melody Maker. Leggo le recensioni di Pitchfork. E leggo Mojo se qualcuno ce l’ha.

A quali artisti ti sei ispirata per la creazione di Nik?

Il mio patrigno ha molte cose di Nik. E conosco anche altri potenziali Nik. Per quanto riguarda la musica ho preso spunto da tutti quei dischi autoprodotti, registrati in cantina, e da tutti quegli artisti come Jandek (musicista texano che, dal 1978, si è autoprodotto più di cinquanta dischi, ndr.), R. Stevie Moore (centinaia di dischi autoprodotti dal 1968 ad oggi, ndr.) o Robyn Hitchcock. La punk band di Nik nella mia testa suona come i Television, mentre la sua pop band come i Big Star o i Badfinger. Le sperimentazioni soliste di Nik suonano invece come i Suicide. Nella creazione di Nick avevo in mente anche diversi artisti visivi underground come Henry Darger e Achilles Rissoli. Ho pensato anche a Ray Johnson che inscena il proprio suicidio e fa della sua vita la sua arte.

Conosci qualche musicista personalmente?

Conosco alcuni musicisti sconosciuti. Mio marito, per esempio.

Beatles o Rolling Stones?

Beatles. Sono una loro fan ossessiva.

Una canzone dei Beatles?

Dai, no. Impossibile.

Lou Reed o Tom Waits?

Lou.

Una canzone di Lou?

Mi è sempre piaciuta “She’s My Best Friend.”

“Great Jones Street” di Don De Lillo o “La fortezza della solitudine” di Jonathan Lethem?

Adoro entrambi i romanzi.

Cosa ti piace di loro?

“Great Jones Street” è brillante e in anticipo sui tempi, divertente e pieno di inventiva. “La fortezza della solitudine” è commovente ed ha delle false note di copertina, quindi ho un debito nei confronti di quel libro.

Vai spesso a sentire musica dal vivo?

A dire il vero, non molto spesso da quando sono diventata madre.

C’è un concerto che ricordi con particolare affetto?

Ho visto Beck e i Flaming Lips a Syracuse quando io e mio marito ci siamo sposati. È stato davvero magico. E quando ero alle superiori, io e mio fratello vedemmo i Replacements a San Bernardino. C’era un autentico casino e fu lì che mi sentii una vera teenager per la prima volta. Poi ricordo tantissimi altri concerti in tutti questi anni, difficile sceglierne uno, ma questi due sono quelli a cui sono più affezionata.

I tuoi cinque album preferiti di tutti i tempi?

Non esiste che ce la faccia a sceglierli. Ma “Pet Sounds” è sicuramente tra i cinque.

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(Fonte immagine)

Sulla copertina dell’ultimo romanzo di Anthony Cartwright si vede un bambino che punta una pistola al di fuori del nostro campo visivo, sullo sfondo di un cielo azzurro: il libro si intitola How I Killed Margaret Thatcher ed è stato pubblicato nell’agosto del 2012 da Tindall Street Press, editore anche dei due precedenti lavori dello scrittore di Dudley. In Italia il titolo farà pensare a una linea narrativa che ha vissuto momenti di splendore qualche anno fa (Chi ha ucciso Silvio Berlusconi, 2005; Shooting Silvio, 2006; Ho ammazzato Berlusconi, 2008; eccetera), ma calata nel suo contesto l’immagine è più inquietante che ironica.

Non tanto perché Margaret Thatcher è morta per davvero, su questo ci torniamo; ma soprattutto perché Anthony Cartwright è nato nelle West Midlands, quel territorio nei dintorni di Birmingham che ha subito le conseguenze più dure della cura somministrata dalla Iron Lady al proprio paese. Lo chiamavano Black Country per via delle miniere di carbone, delle fonderie e degli impianti siderurgici che l’hanno reso per anni una delle zone più inquinate al mondo. Poi sono arrivati gli anni Ottanta con la deindustrializzazione, il neoliberismo, gli scioperi del 1984-1985 e la progressiva marginalizzazione operata dalla Storia, quella con la S maiuscola.

Cartwright, classe 1973, aveva già raccontato gli effetti di questa marginalizzazione in Heartland, originariamente pubblicato nel 2009 e tradotto in italiano nel febbraio di quest’anno da 66thand2nd. Come in Underworld di Don De Lillo, riferimento esplicito e probabilmente abusato, motore immobile del romanzo è un evento sportivo:  non la palla da baseball che nell’ottobre del 1951 Bobby Thompson manda sugli spalti, ma la partita di coppa del mondo tra Inghilterra e Argentina disputata a Sapporo, Giappone, il 7 giugno del 2002, e vinta dalla squadra di Eriksonn grazie a un rigore (contestato e battuto male) di David Beckham. Un evento dall’alto valore simbolico per alcuni motivi, primo dei quali la rivalità storica tra le due nazionali, che risale almeno agli anni Sessanta ma che rimanda di nuovo a Margaret Thatcher e alla guerra delle Falkland del 1982. E poi, e qui il riferimento è più sottile perché tutto intra-calcistico, perché noi sappiamo che l’euforia seguita alla vittoria si rivelerà un’illusione: l’Inghilterra verrà eliminata ai quarti di finale dal Brasile (1-2), e da quel momento in poi la golden generation dei vari Beckham, Owen, Nicky Butt, Ashley Cole, Rio Ferdinand eccetera non farà che declinare, ancora durante gli anni di Eriksonn (eliminazione ai quarti contro il Portogallo nei mondiali 2006, 1-3) e soprattutto con la mancata qualificazione agli Europei del 2008.

Intorno a questo evento ruotano diverse storie. Rob, 28 anni, ha alle spalle una vita da calciatore professionista mai veramente iniziata (è stato in seconda squadra al Villa) e lavora part-time come educatore in una scuola di Dudley; Zubair e Adnan, pakistani, il primo diventato avvocato di successo e il secondo scappato di casa adolescente ed evaporato nel nulla (Adnan è un talento dell’informatica, è musulmano, sappiamo che l’11 settembre 2001 era a New York City); le imminenti elezioni per il consiglio comunale vedono contrapposti il laburista Jim, zio di Rob,  e il candidato del British National Party, il partito xenofobo che nel 2009 arriverà fino al Parlamento Europeo; Jasmine ha lasciato Dudley per Londra, dove ha lavorato come insegnante in una scuola nella zona multiculturale dell’East End, ed è appena tornata a casa; Andre, 15 anni, semi-analfabeta, è stato accoltellato da una baby-gang di asiatici nelle zone dei negozi vicino alle case popolari, proprio dove i Labour stanno perdendo presa in favore del BNP; anni prima un tassista di nome Yousuf Khan è stato quasi ucciso dagli abitanti di quelle stesse case popolari, che oggi non vogliono la costruzione di una nuova moschea  a Dudley; nel frattempo si sta disputando la finale del campionato locale, dove il Cinderheath FC (Rob ci gioca da quando ha lasciato il calcio professionistico) contende il titolo alla squadra musulmana.

Tuttavia il termine “romanzo-mondo”, spesso usato per descrivere Heartland, non funziona appieno, così come il paragone con Underworld richiede un distinguo: entrambi sono ammissibili solo stemperando il carattere enciclopedico che il primo presuppone, e mettendo in chiaro che la grandiosità del Great American Novel sta a De Lillo come la sobrietà del realismo sociale inglese sta a Cartwright. Un realismo non piatto, anche se come è stato fatto giustamente notare il romanzo paga un debito nei confronti di certi stilemi («there are plenty of forlorn figures wandering around empty car parks with post-pub ennui», così il Guardian nel 2009). Cartwright ha il dono della chiarezza e quello dell’onestà, che suppliscono in buona parte a un disegno narrativo meno ambizioso di quello che sembrerebbe all’inizio. In fondo stiamo parlando di quello che è successo a un’ex area industriale caduta nel dimenticatoio dopo che la Storia ha preso un nuovo corso, e di come lo spazio lasciato vuoto dalla catastrofe degli anni Ottanta abbia cominciato a brulicare di fantasmi: l’islam, le destre estremiste, la violenza minorile, l’impalcatura di un tessuto sociale che non potendo prendere la scorciatoia della gentrificazione (ciò che è successo invece alle ex aree industriali di Londra, da Shoreditch a Hoxton) non è ancora riuscito a trovare una strada per ricostruire la propria identità.

Nell’ultimo mese nel Regno Unito sono successe due cose importanti, che ci riportano all’immagine con cui abbiamo aperto. La prima è stata la morte di Margaret Thatcher l’8 aprile scorso: ci sono voluti i fiori portati davanti alla sua casa di Belgravia e i cartelli “The bitch is dead” appesi ai cavalcavia di Brixton per chiarire a chi se ne fosse dimenticato quanto quel periodo della storia pesasse ancora sulle spalle degli inglesi, e come la sontuosa (ma non ufficiale) cerimonia funebre a St Paul abbia forse segnato davvero una fine, o l’inizio di una fine. La seconda è l’entrata in vigore il primo aprile delle leggi sullo stato sociale volute dall’amministrazione Cameron, che secondo i Tories dovrebbero portare a una spesa più equa e a combattere le sacche di analfabetismo e di violenza tra i teenager, e che secondo i Labour segnano il punto di non ritorno nel disfacimento di uno dei più solidi sistemi di welfare che il continente europeo abbiano mai conosciuto, portando in qualche modo a compimento proprio il lavoro cominciato da dalla Lady di Ferro trent’anni fa.

Per questo, in fondo, il romanzo di Cartwright è essenzialmente un romanzo di speranze tradite, di attese vane, di grandi potenzialità che evaporano nel vortice del tempo: Beckham e Owen, ma anche la nazionale Ungherese che negli anni Cinquanta batté l’Inghilterra 3-6 a Webley (la chiamavano “aranycsapat”, la squadra d’oro), la speranza giovanile di dare un senso alla vita e quella proletaria di un futuro migliore. C’è in Heartland un nucleo luminoso ma evanescente intorno a cui i personaggi ruotano senza riuscire a penetrarlo, chiuso all’orizzonte da un muro di violenza sorda, oscura. E c’è un’attesa costruita dall’intrecciarsi instancabile di storie umane che Cartwright è bravissimo a intessere con la delicatezza di chi prova un amore profondo nei confronti dei propri personaggi: un senso di tensione continua, dilatata, portata avanti nelle pagine con padronanza e pazienza. Nel mondo vero sappiamo come andrà a finire. Da lettori ci fermiamo sulla soglia di questa sospensione, costretti a constatare che le storie non si chiudono mai, che i frammenti non si ricompongono per forza in un quadro unitario o coerente.

L'articolo Anthony Cartwright e il realismo inglese proviene da Minima et Moralia.

Questa rubrica è in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. Tutti i venerdì minima&moralia selezionerà gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 e ve li segnalerà. In questo modo cercheremo di offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di dicembre è Nicola Lagioia. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi.

Lunedì 24 dicembre:

• La Natività. Libertà e uguaglianza nella storia dell’uomo. La conciliazione di divino e umano da Hegel in poi. Articolo di Michele Ciliberto, l’Unità, pp. 14-15.

• Fantascienza con la data di scadenza. Articolo di Fabio Deotto su rivistainutile.it

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Fellini’s Waltz di Enrico Pieranunzi

Martedì 25 dicembre:

• L’ultima favola dei fratelli Grimm? L’ha scritta Jack Zipes. Articolo di Gianni Brunoro su donzelli.it e giornalismoestoria.it

• Il mistero di Harper Lee. Articolo di Rosanna Fiocchetto su fuoricampo.net

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è I don’t stand (a Ghost of a Chance with you) dell’Helmo Hope Trio

Mercoledì 26 dicembre:

• Un’intervista inedita a Philip Roth. Traduzione e nota introduttiva di Paolo Zardi su vicolocannery.it

• Flaubert e la stupidità delle idee comuni. Articolo di Paolo Zardi su grafemi.wordpress.com

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Together di Paul Smith

Giovedì 27 dicembre:

• Le passioni ci fanno resuscitare e diventano le nostre radici. Intervista a Patrizia Valduga, la Repubblica, pp. 44-45.

• Stoner, il racconto dell’accademia. Articolo di Nicola Villa su gliasinirivista.org

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Summertime di Gershwin nella versione di Hank Jones

Venerdì 28 dicembre:

• Modernismo antiborghese. Manhattan Transfer di John Dos Passos. Articolo di Daniela Brogi su leparoleelecose.it

• E il fantasma degli Usa apparve a Don De Lillo. Articolo di Stefania Vitulli, il Giornale, p. 24.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Low Society di Lowell Fulson nell’interpretazione di Ray Charles

L'articolo Il meglio di Pagina3 – Settimana dal 24 al 28 dicembre proviene da Minima et Moralia.

GR: Visto che questa sarà una conversazione sulla scrittura e sulla letteratura, vorrei dichiarare con forza che almeno ora, per questa occasione, Rem Koolhaas non è un architetto ma uno scrittore. La mia prima domanda, infatti, riguarda l’angoscia dell’influenza, termine coniato da Harold Bloom, un teorico della letteratura che in un suo saggio sostiene che per trovare la propria voce bisogna liberarsi dell’influenza dei padri. Vorrei chiedere a Rem Koolhaas da quali influenze si è liberato, se pensa di aver trovato una propria voce e, se sì, quando l’ha trovata. Per me la sua “voce” assomiglia a qualcosa di simile al film Weekend di Jean-Luc Godard riscritto da Roland Barthes.

RK: Questa è la prima volta che sono invitato a parlare in veste di scrittore, e ne sono molto felice. Credo che nel mio caso l’angoscia dell’influenza sia una questione particolarmente complessa perché mio padre era uno scrittore e lo sforzo maggiore per me è stato convincere me stesso che potevo entrare nel territorio già occupato da lui. Ho cominciato a scrivere di architettura e di architettura di interni in inglese, una lingua che non era la mia, e penso che questa sia stata forse la mia prima strategia per liberarmi, per entrare in un territorio differente in cui il confronto fosse più libero e anonimo. Come dimostrano le mie opere o la mia carriera, più che temere le influenze le ho accettate volentieri. Ritengo anzi che alcuni dei miei contributi più originali siano quelli che sono stati più soggetti a un’influenza esterna. Ho capovolto il modello, insomma.

Questo da un certo punto di vista si potrebbe definire un approccio postmoderno non solo alla scrittura, ma anche alla cultura. Una delle impressioni che ho avuto leggendo gli scritti di Rem Koolhaas, infatti, è che si tratti di uno dei più idiosincratici e interessanti tra gli scrittori postmoderni, e quando parlo di scrittori postmoderni intendo in modo molto onnicomprensivo autori come Donald Baltherme, Don DeLillo, William Gaddis, una scuola tipicamente americana che si è confrontata con temi come la cultura pop e la società dei consumi, o la TV, in modo piuttosto cerebrale, ma con esiti spesso impressionanti. Vorrei chiedere a Rem Koolhaas se si sente uno scrittore postmoderno.

Ritengo che siamo tutti scrittori postmoderni, senza eccezioni. Sebbene non mi piaccia molto la scrittura sperimentale degli autori che hai citato perché, a causa di una presa di posizione dichiaratamente avanguardistica, non riesce mai a confrontarsi con temi più politici e pragmatici. Aver scelto l’architettura, per me, è stato come un impegno nei confronti del mondo esterno, una sorta di rifiuto a restare confinato all’universo della sperimentazione. Il contributo più positivo dell’architettura è stato l’avermi permesso di sviluppare i campi più svariati nelle mie vesti di scrittore. Questo in definitiva è il mio unico vero interesse, riconoscermi o riuscire a immaginarmi in un altro mondo.

Una volta hanno chiesto a Harry Matthews, uno scrittore americano, chi è il suo lettore ideale, e lui ha risposto che il suo lettore ideale è uno che mentre sta leggendo il suo libro è così infastidito che lo butta dalla finestra e poi però va a riprenderlo scendendo a gran velocità giù dalle scale. Vorrei chiedere a Rem Koolhaas se pensa mai al cosiddetto lettore ideale, e se c’è un libro che gli ha provocato questa stessa sensazione d’irritazione e al contempo di bisogno di approfondire.

Chiunque parli di scrittori a mio parere dovrebbe parlare anche di lettori; e forse più che uno scrittore mi definirei un lettore, appartenente a un genere che forse non esiste più, ma qualunque cosa io dica o scriva non va letta in relazione a una sorta di topologia comune perché il nostro impegno non deve consistere nel trovare un libro in cui riconoscersi da vicino, o da lontano, ma nell’inserirsi in una determinata tradizione in modo selettivo; sotto questo punto di vista sono felice di esserci riuscito ed ecco perché se mi si chiede se sono uno scrittore postmoderno citando nomi come Barthelme e Gaddis rispondo di no, piuttosto sono uno scrittore postmoderno perché mi piacciono Von Kleist e Stendhal.

I primi passi di Rem Koolhaas verso la scrittura sono legati al giornalismo. Credo che scrivere sui giornali per una persona curiosa di tutto costituisca un piacere e una dannazione allo stesso tempo, perché se da un lato il giornalismo è il mestiere per eccellenza delle persone curiose, dall’altro i giornali tendono a rivolgersi a fasce di pubblico molto specifiche. E uno scrittore curioso di tutto ha bisogno di lettori curiosi di tutto.
Ti piaceva scrivere sui giornali?

Quando ho iniziato, negli anni sessanta, non c’erano regole vere e proprie, professionali, nel giornalismo; chiunque poteva farlo, soprattutto in Olanda, dove vivevo e facevo parte di una sorta di collettivo, più che un giornale, che però ha funzionato come un trampolino di lancio per un gran numero di scrittori, poeti e anche pittori della nostra generazione. Era una situazione piuttosto insolita perché il caporedattore era una donna, una persona di destra molto irascibile ma anche molto spiritosa, che credeva di essere un capitano d’industria, e però riusciva a garantire ai suoi autori la massima libertà. Potevo fare quello che volevo e visto che mi interessava il cinema avevo deciso di intervistare Fellini e altri registi italiani, ma anche alcuni architetti come Le Corbusier e Constant. L’unica cosa che il nostro caporedattore pretendeva era che gli articoli non fossero firmati, un’esperienza fondamentale per la mia scrittura, di cui ancora sento nostalgia. Infatti, successivamente, ricordo di aver scritto Delirious New York quasi come un ghostwriter con una sorta di voce anonima che apprezzavo moltissimo. Tuttavia dopo un po’ di tempo lei mi chiese di occuparmi anche del layout della rivista, quindi curare sia i contenuti che la parte estetica, e credo sia stata questa combinazione a suggerirmi l’idea di connettere fra di loro arte, scrittura e architettura.

Ho spesso avuto l’impressione, confortata da ciò che Rem dice a proposito del ghostwriter, che nella sua scrittura manchi uno dei grandi luoghi comuni nelle scuole di scrittura, oltre che un elemento ricorrente in molte teorie narratologiche: il punto di vista. E questo ovviamente non è una critica quanto piuttosto il riconoscimento di una peculiarità, come se la voce narrante Koolhaas, anziché scrivere, venisse scritta. Ecco perché mi viene da chiedergli: quando un architetto concepisce uno spazio o un paesaggio, pensa al problema del “punto di vista”?

Uno degli aspetti più piacevoli del mio lavoro è la possibilità di operare in due discipline diverse. Chi scrive può scegliere fra una vasta gamma di generi letterari, a differenza di quanto avviene in architettura dove non c’è la stessa ricchezza di repertorio, o per meglio dire c’è, ma non ci si rende conto di averla. Il mio coinvolgimento con la letteratura è dovuto al fatto che posso assumere identità diverse, e chiunque abbia un background letterario sarà in grado di comprendere che se scrivo Junkspace volutamente non sono la stessa persona che scrive per esempio di Singapore. In architettura invece la reazione potrebbe tipicamente essere: è cambiato, non lo riconosco più. Credo però che per trasmettere un messaggio con il maggior impatto possibile, la possibilità di scegliere voci differenti sia una libertà preziosa

Ho la sensazione che in alcuni dei suoi scritti Rem Kolhaas sia il ghostwriter di una moltitudine, e che questa moltitudine coincida con la una sorta di sistema di interconnessioni nervose dell’identità contemporanea, di una contemporaneità allargata, che sfuma già nella Storia.

È una faccenda complicata, e naturalmente ha a che fare con la scrittura e con l’architettura. Prima di cominciare a lavorare su New York mi sono reso conto che in architettura esiste sì l’anonimità, ma l’architettura a cui siamo interessati come collettività non è un’architettura anonima, e quindi è legata in un certo senso all’avanguardia. Negli anni settanta, quando cominciai a farmi un’idea di cosa fosse l’architettura, ancora prima di cominciare a studiarla davvero, capii che ciò che realmente contava, in architettura, era la storia delle avanguardie in Germania, in Russia, in misura inferiore in Olanda, in Francia, persino in Cina: ma il paese dove esse parevano del tutto inesistenti era l’America. Mi sembrava inoltre evidente che i momenti cruciali dell’architettura moderna si fossero tradotti sia in edifici che in manifesti scritti praticamente dal nulla da menti geniali. Così ho provato a mettere a punto una specie di modello contenutistico perché era impossibile che un settore di tale importanza per il mondo fosse dominato da un’avanguardia, e quindi, con piglio polemico, decisi di prendere come campo d’applicazione New York, basandomi sulle osservazioni di tutti gli scrittori e sui manifesti inneggianti a un’architettura che avevano descritto ma non costruito. E la conclusione è stata: in America ci si concentra sulla realtà, ma in assenza di manifesti. L’idea del libro era una specie di formula letteraria in cui fornivo le prove in retrospettiva di un movimento artistico che a mio parere non è meno importante di quello delle avanguardie. Nel corso di un intenso lavoro scoprii che c’erano state, per esempio, relazioni segrete fra le avanguardie sovietiche e americane. In un certo senso quindi l’idea che il mio non fosse un manifesto era un costrutto letterario. Ripeto, non era inteso come scritto sull’architettura, ma piuttosto come una sorta di formula letteraria che permettesse manipolazioni.

In Delirious New York c’è una citazione per me bellissima di Gertrude Stein, secondo cui “gli americani sono i materialisti dell’astratto”. Credo che si possa fare una storia della letteratura a partire da come certi autori hanno preso spunto dalle citazioni per costruire interi edifici immaginari. Mi piacerebbe conoscere la storia che si nasconde dietro quella citazione perché mi ha colpito molto.

Sì, la citazione della Stein è da qualche parte a metà del libro. Credo che all’inizio ci siano invece due citazioni di Dostojevski e Vico, ma per il libro nella sua interezza Vico era più importante; della sua opera mi aveva ispirato l’idea di cercare le prove delle cose nella propria mente piuttosto che nel mondo esterno.
Penso che la genialità autentica della civiltà americana sia stata quella di mettere al mondo oggetti fisici, o di rendere fisiche le cose, e la prima volta che venni a New York mi resi conto per esempio che la mera corporeità di un complesso come il Rockefeller Centre non sarebbe potuta esistere in nessun altro luogo, perché in apparenza solo in America si trovava quel tipo di capacità logistiche in grado di organizzare enormi lunghezze in modo così intelligente, in contrasto con la tradizione europea molto più effimera e irrealistica, dove si dà più importanza alle idee; così facendo volevo creare una sorta di sintesi fra le idee e il mondo fisico, concreto, o perlomeno descriverne le possibilità teoriche.

Delirious New York ha un ritmo particolare, mi fa venire in mente Manhattan transfer di John Dos Passos, forse anche per il soggetto trattato. Dato che da Delirious New York a Junkspace sono passati trent’anni, volevo chiederti se pensi che la tua scrittura sia cambiata in qualche modo.

Credo che ci siano degli aspetti davvero preoccupanti nella concezione attuale dell’architettura, dei cosiddetti leader e delle persone nella mia posizione: l’umorismo per esempio è un’ aspetto quasi del tutto assente, e così il piacere. Per me quindi il lavoro di scrittura è orientato verso ciò che mi dà maggior piacere, ma anche verso ciò che può offrire occasioni di polemiche. Scrivere, in ogni caso, resta per me uno dei pochi territori davvero privati, dedicati al mio piacere e alla vera espressione di me stesso.

Rem Koolhaas ha mai tenuto un diario?

Sì, ho scritto dei diari ma per me non sono un genere letterario.

Uno dei generi più lontani dal diario è la sceneggiatura cinematografica, e so che negli anni Settanta R.K. si è cimentato con questo tipo di scrittura. Può raccontarci com’è andata?

Ho cominciato a studiare a 26 anni, frequentavo una scuola molto costosa e dovevo guadagnarmi da vivere. Avevo un amico che faceva il regista, così iniziammo a scrivere sceneggiature. Il nostro primo lavoro, che sta uscendo in DVD, si chiamava White slave ed è stato influenzato da Werner Fassbinder, i cui film sono molto interessanti perché trattano di temi quali la colpa, il piacere, il dramma, la storia, senza che lo spettatore ne percepisca l’estrema serietà. Anche il nostro era un melodramma sull’ idealismo il cui protagonista principale era un tedesco buono. Quando lo facemmo, nel 1972, l’Olanda era molto reazionaria per quanto riguardava il perdono ai tedeschi e il film fu fonte di controversie così aspre che il regista dovette abbandonare il paese – io me n’ ero già andato – e diventammo entrambi persona non grata. Il secondo film che scrivemmo, e che non fu mai realizzato, era per un regista americano, Russ Meyer, anch’egli autore di melodrammi e di film considerati allora pornografici. Fu scritto nel 1974 all’epoca della scoperta degli enormi giacimenti di petrolio in Medio Oriente e per me continua ad avere una struttura molto interessante, si componeva di tre storie diverse.

Ho chiesto a Lawrence Weschler, uno scrittore americano che ha lavorato a lungo per il New Yorker ed è qui con noi a Cagliari, di fare una domanda a Rem Kolhaas…
LW: Thomas Mann una volta disse che gli scrittori hanno maggiore difficoltà a scrivere rispetto agli altri. Anche lei la pensa così? Tende a temporeggiare molto quando scrive, e cosa fa quando temporeggia?

La vita di un architetto è assolutamente totalizzante, e quindi per poter scrivere devo crearmi delle parentesi di libertà. Per questo quando temporeggio in realtà lavoro, il che è un peccato perché sono ben conscio che il modo migliore per pensare e quindi per scrivere è perdere tempo. Tutta la mia vita è una disperata ricerca del momento in cui posso riposarmi.

GR: Ogni volta che penso a Rem Kolhaas sia come personaggio pubblico sia basandomi su ciò che emerge dai suoi scritti, mi viene in mente la parola cinismo; vorrei sapere se R.K. ha qualcosa da dire sul cinismo nella sua scrittura e in generale.

Forse sarebbe più semplice dire che non capisco il significato della parola.
Un editore spagnolo, Galliano, ha scritto due articoli in cui discute del mio cinismo e di quello di Michel Houellebecq, cercando di crearne una sintesi, come se rappresentassimo il vero nocciolo duro del cinismo mondiale. Ho letto il libro di Michel Houellebecq e invece vi ho trovato un amore quasi sentimentale per il genere umano, un’attenzione per la quotidianità in tutte le sue forme. Il cinismo è un po’ un’illusione. È incredibile come ad esempio il mio legame con Lagos sia stato sistematicamente posto in relazione al cinismo, quando il mio unico interesse era documentare come questa città, così moderna negli anni Settanta, stesse riemergendo dopo vent’anni di declino. C’è un’immagine secondo me unica, una foto che ho scattato io: raffigura due giovani musicisti nigeriani che hanno occupato abusivamente una parte di un edificio moderno per trasformarlo in uno studio di registrazione, e un’altra foto che documenta l’apertura del primo ristorante cinese dopo un periodo di crisi. Ho intenzione di scrivere un libro su questo e mi sorprendo nel vedere come la comprensione e l’interpretazione di un processo, dai risultati in fondo positivi, possano essere considerate una forma profonda di cinismo. Mi sorprende e allo stesso tempo lo trovo interessante perché entra a far parte di una reputazione contro la quale io stesso sto lottando.

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