Quella di McLuhan non era una provocazione. Nel corso del ‘900 abbiamo visto diversi grandi artisti prestati al mondo dell’advertising e grandi pubblicitari esprimere il loro potenziale creativo direttamente nel perimetro di campagne, spot, jingle e manifesti, raccontando o addirittura guidando cambiamenti culturali e suscitando in noi emozioni che andavano oltre la necessità di piazzarci una lavastoviglie in casa o venderci un orologio di lusso trasformato in oggetto di moda e consumo popolare.

Alcuni di questi professionisti, come nel caso del celebre Bill Bernbach, conservarono un atteggiamento sempre critico e dialettico nei confronti dei colleghi e del settore, senza mai smettere di porsi domande su quanto la capacità di persuadere i consumatori  dovesse comunque rispettare la loro intelligenza, il loro gusto, la loro sensibilità.

Avanti veloce: col digitale, il panorama dell’advertising è completamente mutato, permeando ogni aspetto delle nostre vite online. L’integrazione tra siti, social, newsletter e altri strumenti digitali permette di misurare al millimetro l’efficacia della pubblicità influenzandone il contenuto creativo; big data, algoritmi e intelligenza artificiale sono in grado di predire in modo pervasivo la reazione dei potenziali consumatori rispetto alla presentazione di un prodotto. Intere campagne, così come progetti editoriali e persino opere d’arte, vengono quindi progettate in base alla potenziale reazione degli utenti online, e spesso appiattite sui (presunti) gusti di nicchie e segmenti di pubblico.

Ma già nell’epoca d’oro dei Mad Men come Bill Bernbach c’era un importante dibattito sul rapporto tra, semplificando, la parte più creativa dell’advertising e quella più scientifica, legata al marketing e quindi basata su indagini di mercato, interviste, focus group, sondaggi, potenziali ritorni sull’investimento. Se vogliamo, fu proprio nella seconda metà del secolo scorso che si intensificò l’attenzione per il marketing altamente misurabile, predicibile e performante per come lo conosciamo oggi.

Negli anni ’60, un gigante come Rosser Reeves “prometteva ai clienti scientificità, misurabilità, parlava per tabelle, ricerche, percentuali”, come ricorda Giuseppe Mazza nell’introduzione al suo Bernbach pubblicitario umanista (Franco Angeli, 2014). Per Reeves le capacità espressive di art director e copy erano una perdita di tempo, oltre che di denaro per i clienti delle agenzie pubblicitarie.

Dall’altra parte della barricata, proprio Bill Bernbach si dimise dalla Grey Advertising con queste parole:

“In pubblicità ci sono un sacco di bravissimi tecnici. E purtroppo hanno vita facile. Conoscono tutte le regole. Ti dicono che un annuncio pubblicitario sarà più letto se mostra delle persone. Ti dicono quanto dovrebbe essere lunga o corta una frase. Ti dicono che il testo deve essere spezzettato per una lettura più scorrevole. Ti propongono una certezza dopo l’altra. Sono scienziati della pubblicità. Ma c’è un problema: la pubblicità è fondamentalmente un modo per convincere e convincere non è una scienza. È un’arte. Il pericolo è che la capacità tecnica venga scambiata per abilità creativa. Proviamo a percorrere nuovi sentieri. Proviamo al mondo che il buon gusto, l’arte, la bella scrittura possono dar vita a un buon modo di vendere.”

In questa sorta di preistoria del marketing digitale lavorò anche un personaggio di finzione come Donald Draper, protagonista della serie Mad Men di Matthew Weiner. Su Draper si è detto e scritto tantissimo: meno approfondito è il rapporto che ha avuto col suo lavoro di copy e art director, dunque col dibattito tra creatività e oggettività nell’advertising dell’epoca.

*

Ispirato a diverse figure storiche della pubblicità americana (Draper Daniels, Albert Lasker, Emerson Foote e George Lois tra gli altri), Donald Draper è, a tutti gli effetti, un artista. Non tanto per gli eccessi nascosti dietro una facciata ultraborghese – Don è alcolista, ipocrita, sessuomane e sessista, cinico e traditore seriale, ma sempre perfettamente imbrillantinato, profumato e vestito di tutto punto – quanto per la capacità di trasformare in opera ogni esperienza. Benché quest’opera sia sempre irreggimentata all’interno dei limiti e delle regole di una campagna o di uno spot, il processo creativo di Don è lo stesso di qualsiasi artista: si fonda cioè sull’abilità di trasfigurare e sintetizzare l’esperienza personale e collettiva in uno slogan o una piccola storia.

Anzi, proprio come un artista, Draper è pressoché certo, anche solo su un piano puramente inconscio, che qualsiasi cosa gli accada, sarà proprio questo talento nel trasfigurare le sue avventure in arte a salvarlo – specie quando queste avventure coincidono con i grandi cambiamenti sociali in atto nell’America a cavallo tra gli anni ’60 e ’70.

Una sorta di ottimismo tragico che affiora già nella prima puntata della serie, quando Don è alle prese con la nuova campagna per Lucky Strike. In America sta cambiando la percezione del tabagismo, in procinto di passare definitivamente da simbolo della mascolinità e dell’american way of life a grande questione sanitaria di fronte alle evidenze dei danni del fumo sulla salute. L’industria del tabacco cerca quindi di correre ai ripari, provando a comunicare in maniera diversa.

In crisi rispetto alle richieste del cliente, Don passa per bevute e avventure extraconiugali con Midge (una pittrice beat, non a caso) prima di arrivare alla conclusione che soddisferà i vertici di Lucky Strike: se non si può più parlare di quanto sia fico fumare sigarette, non potranno farlo neppure i competitor; tanto vale cambiare campo di gioco. E allora ecco, semplicemente: “Lucky Strike: it’s toasted”. Non c’è altro, a parte il riferimento al processo di realizzazione del prodotto.

Già in questa prima puntata Don esibisce una certa insofferenza rispetto al reparto marketing della Sterling & Cooper, la sua agenzia. Lo vediamo infatti cestinare subito le ricerche di mercato a base di studi freudiani (una sorta di neuromarketing ante litteram) presentate da una ricercatrice austriaca. Il fatto è che Don sa leggere il suo tempo: da fumatore, sa che i fumatori sono consapevoli – e lo saranno in misura sempre maggiore – dei danni provocati dal fumo, ma continueranno comunque a fumare, al più cambiando prodotto; proprio come gli ha fatto intuire il cameriere “intervistato” – però sul campo – in un bar a inizio puntata.

Fin dall’inizio di Mad Men, insomma, Don Draper rifiuta la riduzione del suo lavoro a mera rielaborazione di input statistici per lasciarsi andare completamente al suo intuito, con tutto quello che ne consegue: irascibilità, incostanza, rifugio nell’alcol e nel sesso pur di lasciar fluire liberamente il processo creativo. Ogni volta che Don va in crisi nel corso della serie siamo portati a credere che la sua parabola discendente sia destinata a non aver mai fine. Ma non è così: il finale aperto di Mad Men dimostra che il personaggio di Don, per quanto tragico, è destinato ad andare avanti, a ogni costo, proprio in virtù dell’approccio artistico alla vita e alla professione.

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Dopo l’ennesima crisi matrimoniale, in difficoltà pure rispetto alle dinamiche della gigantesca agenzia McCann-Erickson cui è approdato dopo il fallimento della Sterling & Cooper, Don molla tutto nel bel mezzo di un briefing per Coca Cola. Si mette quindi in viaggio per l’America in cerca di sé stesso, per scoprire però presto che si tratta di un viaggio a vuoto, che non porterà a nulla: senza la sua professione, senza la sua arte, Don non esiste. Almeno finché non resta “prigioniero” del ritiro spirituale cui è arrivato seguendo l’amica Stephanie. Qui, dopo essersi adattato e in un certo senso mimetizzato coll’ambiente circostante (come in fondo ha sempre fatto nel corso della sua vita), Don ha l’intuizione per il nuovo spot Coca Cola nel corso di una seduta di meditazione.

Il finale di Mad Men è un’epifania che agisce su due livelli: uno, primario, per Draper che riceve l’insight dopo essersi immerso nei cambiamenti sociali dell’epoca; il secondo per noi che guardiamo: non solo, in questo caso, perché lo spot Coca Cola mostrato in chiusura di puntata e di serie – il popolarissimo Hilltop del 1971 – è reale e ci riporta da questa parte dello schermo (“It’s the real thing”, canta il coro multietnico nel ritornello), quanto perché siamo portati a immaginare che Don verrà fuori anche da questa crisi per rientrare nel mondo della pubblicità da creativo di successo, acclamato da critica e pubblico. Un vero e proprio artista che può permettersi di fare a meno di ricerche e studi, ancora una volta, guidato da intuito ed esperienza nella creazione di uno spot destinato a diventare immortale.

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Nonostante il successo, come dicevo il personaggio di Don Draper resta tragico: quello om finale non è un “sì” a una vita nuova, liberata dai propri demoni o da quelli della società dei consumi di cui lo stesso Don sembra una delle tante vittime più che un eroe o, al peggio, un carnefice. Al contrario: per quanto sopravvissuto all’ennesima crisi, l’epifania del ritiro spirituale serve a Don per tornare da vincitore in quella luccicante società delle merci e della pubblicità in cui si è sempre mosso sotto copertura, come un infiltrato. In fondo quella di “Don Draper” è un’identità rubata, quasi un nome d’arte, l’avatar con cui il patetico Dick Whitman si è fatto strada a Manhattan lasciandosi alle spalle un’infanzia di miseria quasi dickensiana nell’America rurale: un’apparenza in un mondo di apparenze, a sua volta un prodotto della società dei consumi.

Il fatto è che l’uomo draperiano non è un eroe classico, tantomeno morale. Per Draper esiste il rispetto più che l’amore, e di fedeltà e compassione sono degni, a giorni alterni, solo coloro che di volta in volta tornano utili per l’affermazione personale o per la difesa del proprio spazio di rielaborazione e libertà creativa; come per ogni artista, per Draper non esistono bene e male, né l’obiettivo può essere quello di lasciare il mondo migliore di come lo si è trovato.

La questione è piuttosto sperimentare il mondo, attraversarlo e avventurarsi in esso, continuamente, saggiandone i limiti e succhiandone ora senso, ora appropriandosi della sua pura estetica – come nel caso del ritiro spirituale e della rivoluzione hippie – in virtù dell’esaltazione del proprio percorso individuale, per poi restituire quell’esperienza sotto forma di opera, al servizio del brand di turno. E così via, all’infinito.

Eppure proprio la difesa di quello spazio di libertà creativa, che porta al rifiuto per ogni compromesso coi reparti marketing e con l’organizzazione interna del colosso McCann-Erickson, fa di Don Draper un personaggio ricco di sfumature (e ovviamente di fascino). La sua fragilità, come la sua irriducibilità, è sincera, il suo spirito critico sempre vivo – per quanto non lo porti mai a mettere in discussione il mondo scintillante e ipocrita che a lungo ha sgomitato per conquistare. Quella di Don Draper è sì una storia di riscatto di classe – e su questo piano si gioca il conflitto con la facoltosa Betty, prima Mrs Draper della serie – ma si ferma un attimo prima di diventare una storia di emancipazione, dunque anche solo lontanamente politica.

Quella di Don è una piccola Odissea borghese: un’avventura, non un racconto edificante. Per questo anche la battaglia contro la presunta oggettività del marketing resta una questione personale, quasi intima, certamente mai teorizzata né condivisa con amici e colleghi come fu invece nel caso di Bill Bernbach e altri pubblicitari “umanisti”.

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Se dunque quella di Don Draper è una battaglia vinta sul piano della riuscita artistica e letteraria del personaggio, è decisamente persa su quello umano e professionale; anche perché, come abbiamo visto, da questa parte dello schermo il mondo dell’advertising è andato poi in tutt’altra direzione, accelerato e dominato dalla tecnologia digitale, dalla misurabilità, dal sogno del marketing one to one ormai quasi del tutto realizzato attraverso l’automazione e la profilazione dei consumatori. Un sogno che può sembrare un incubo, alle cui regole deve comunque sottostare ogni sussulto creativo – in questo caso sì, portando la questione ad assumere delle forti implicazioni politiche.

Chissà cosa penserebbe oggi Don Draper del capitalismo di piattaforma e di sorveglianza, delle forme della vita pubblica e della democrazia rimodellate, come il nostro cervello, dalla stessa tecnologia e dallo stesso linguaggio del marketing digitale e quindi della pubblicità. Forse, alla luce di quello che la comunicazione pubblicitaria è diventata in seguito, persino l’irriducibile e immorale uomo draperiano (forse proprio perché irriducibile e immorale) ci ricorda quanto di umano sarebbe opportuno conservare nell’odierna società digitale, in cui le macchine producono e valutano per noi contenuti pubblicitari destinati, fondamentalmente, ad un pubblico di altre macchine.

L'articolo L’uomo draperiano proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è apparso, a puntate e in forma diversa, su Artribune.

 1. Smashing Pumpkins, “Oceania” (2012).

“Dov’è la ribellione, quella vera, al giorno d’oggi?’”

Billy Corgan

The world is a vampire

The Smashing Pumpkins, Zero (Mellon Collie and the Infinite Sadness, 1995)

Uno degli aspetti più interessanti di come funziona la cultura contemporanea, ed in particolare l’apparentemente indefinibile ‘blocco psicologico’ che ha annullato la ribellione artistica e che inibisce ogni forma di innovazione autentica, è quello della ricezione. Sintetizzando al massimo, infatti, la domanda fondamentale potrebbe essere posta in questo modo: come può esistere un oggetto artistico rivoluzionario, se non esiste (più) il pubblico adatto a recepirlo e fruirlo? Se gli ascoltatori, i lettori, gli spettatori cioè non sono minimamente preparati e allenati a riconoscere un capolavoro – ma solo oggetti costruiti secondo codici e convenzioni molto rigidi e standardizzati – che fine fa il capolavoro?

Un primo caso studio può essere Oceania (2012), l’ultimo album degli Smashing Pumpkins, e soprattutto l’intervista rilasciata da Billy Corgan, storico leader del gruppo, a “The Daily Beast” a proposito dell’industria e del contesto musicale odierno. L’obiettivo principale dei suoi strali polemici è “Pitchfork”, blog musicale molto seguito – che naturalmente ha massacrato Oceania e tutti gli altri album recenti del gruppo -, piattaforma di riferimento per quel mondo cool, fighetto, che ruota attorno alle attuali band emergenti (in genere perfettamente intercambiabili, massimamente noiose e accademiche). E già qui un brivido corre lungo le nostre schiene, perché sembra proprio di sentir descrivere esattamente i tic e le abitudini del nostro piccolo sistema dell’arte.

L’esempio tirato in ballo da Corgan è particolarmente illuminante: “Se hai vent’anni e aspiri a diventare come me o Kurt Cobain o Courtney Love o Trent Reznor, non ce la farai in quel modo. La comunità di ‘Pitchfork’ si approprierà del tuo disco; la tua compagnia discografica sfrutterà la faccenda, perché questa è la tua piattaforma di marketing. Ma nel minuto stesso in cui accede a quel mondo, sei congelato: la gente di ‘Pitchfork’ è estremamente legata  a determinati codici sociali, a quale maglietta indossi.

Questa rigidità non è poi così diversa da quella di una squadra di football al liceo. (…) Ecco perché i Nirvana erano così pericolosi: avevano i giocatori della squadra di football tra i loro stessi ascoltatori! Kurt Cobain spesso notava come fosse strano suonare e riconoscere tra la folla adorante le persone che a scuola di solito lo sfottevano e lo picchiavano” (Chris Lee, Samshing Pumpkins frontman Billy Corgan: What I learned as a rockstar, “The Daily Beast”, 17 luglio 2012).

Dunque, che cos’è precisamente che Billy Corgan rimpiange della sua giovinezza, del mondo culturale di cui ha fatto esperienza da protagonista negli anni Ottanta-Novanta?

Grunge: un’idea viene sviluppata, portata alle sue estreme conseguenze, e il “virtuosismo” – lungi dall’essere una pratica decorativa – significa saper scavare nel rumore, tirarne fuori qualcosa di strutturato ed entusiasmante. Sfondare l’oggetto di riflessione, esorbitare dai confini dati e stabiliti. “Grunge” è una sorta di “sporco” al quadrato, dal momento che l’aggettivo si carica di significati analoghi (arruffato, dimesso, sdrucito): molti oggetti e concetti legati al grunge hanno a che fare programmaticamente con la sporcizia (dirt, dirty: basta pensare agli Alice In Chains, 1992; e se ci facciamo caso, ancora oggi la terra stessa è associata all’idea di “sporco” – lo sporco del fuori che portiamo dentro lo spazio sicuro, interno, controllato delle nostre case e dei nostri ambienti). È qualcosa che non ha a che fare solo, ovviamente, con la moda, ma con i suoni, con una forma d’arte e i suoi materiali immaginari, con i modi in cui si costruisce uno stile, e con l’intero approccio alla vita e alla realtà.

Significa non escludere alcun aspetto di ciò che abbiamo costantemente davanti – inclusi dunque il rumore di fondo, la sporcizia appunto, il rimosso, il dolore, l’errore (e in questo il grunge è naturalmente la vera prosecuzione del punk; così come, da un’altra prospettiva, esso è la reazione al pop artificiale e commerciale degli anni Ottanta; e ancora da un altro punto di vista, è il modo in cui nel giro di pochissimi anni un’enclave di artisti in una isolata città costiera nel Nordovest degli USA si è costituita e sviluppata attorno a intenti e interessi comuni) – senza però concentrarsi esclusivamente su questi elementi, sull’oscurità e sulla fonte del pessimismo.

Consiste nel fermare sulla pagina, sul disco, sullo schermo quello di cui facciamo esperienza, l’articolazione di dentro e fuori, di ordine e caos. Di sporco e pulito: del resto, l’alternanza di melodia e rabbia praticamente in tutte le canzoni dei Nirvana è, in questo senso, da manuale. “Tutto è sporco” – si potrebbe quasi dire, se non ci fosse il serio rischio di essere fraintesi.

2. Lou Reed & Metallica, “Lulu” (2011).

La stupidità ha fatto progressi enormi. È un sole
che non si può più guardare fissamente.
Grazie ai mezzi di comunicazione, non è più nemmeno
la stessa, si nutre di altri miti, si vende moltissimo,
ha ridicolizzato il buon senso, spande il terrore intorno a sé.

Ennio Flaiano, Ombre grigie (“Corriere della Sera”, 13 marzo 1969)

I am the root  /
I am the progress /
I am the aggressor /
I am the tablet

Lou Reed & Metallica, The View (Lulu, 2011)

Per provare a rispondere alla domanda iniziale di questa riflessione, un caso-studio esemplare può essere Lulu, il concept album liberamente ispirato ai drammi di Frank Wedekind Lo spirito della terra (1895) e Il vaso di Pandora (1904), e pubblicato poco più di un anno fa da Lou Reed e dai Metallica.

Il problema fondamentale, infatti, è che non esiste più il contesto adatto alla comprensione: il livellamento e il conformismo culturale si sono spinti talmente avanti, che l’avanguardia e l’opera ‘interessante’ non sono neanche più riconoscibili in quanto tali, ma vengono confusi con il rumore di fondo, con il rumore bianco.

Un esempio del tipo di ricezione ricevuto da un album complesso e spiazzante come Lulu è quello fornito dai commenti – tutti negativi – che esso ha ricevuto immediatamente dopo l’uscita e nei mesi successivi, da parte sia degli ascoltatori comuni che di quelli più ‘autorevoli’. Alex Skolnick, chitarrista dei Testament, scriveva sul suo blog personale in un post del 16 novembre 2011 intitolato significativamente Art Imitating Music: “Prevedo che il prossimo disco dei Metallica sarà un sollievo per i fan (…). Certo, non sarà il ritorno del loro sound ‘Master of Puppets’ che alcuni da sempre invocano, ma sarà sulla scorta dell’accettabile ‘Death Magnetic’, forse anche più forte. I progetti come ‘Lulu’ esistono al preciso scopo di sfidare le norme, e possono essere perseguiti solo da autori di grande successo, al vertice della propria carriera e con un’altissima consapevolezza artistica. Sono godibili e apprezzabili unicamente come fenomeni da osservare, ponderare e discutere, piuttosto che da ascoltare.”  A prima vista, siamo di fronte a considerazioni ragionevoli, e tutto sommato di buon senso: in realtà, la prospettiva attraverso cui l’oggetto culturale viene guardato in questo caso è invertita, completamente capovolta. E c’è il rischio molto serio di un fraintendimento totale, della torsione-distorsione del senso di un’opera come questa – alla quale i musicisti ventenni e i trentenni, non i settantenni, dovrebbero tendere.

Continua Skolnick: “Se paragonato a lavori di artisti come Warhol, Shepard Fairey e altri, oppure agli album di John Lennon e Yoko Ono, dello stesso Lou Reed, di Pat Metheny e di John Cage, ‘Lulu’ acquista un senso; quello di un’opera d’arte destinata ad essere apprezzata come una strana installazione in un museo, qualcosa che vi fermate a guardare ma che probabilmente non vi mettereste in casa, a meno che non abbiate gusti eccentrici. È arte moderna rimossa dal museo e piazzata nel mondo, attraverso una combinazione di elementi prima inimmaginabile (a previously unimaginable combination of elements).”

“A previously unimaginable combination of elements”: decisamente, un’ottima approssimazione per definire che cos’è arte. Il problema è che Alex Skolnick separa totalmente l’arte dal resto, dalla produzione dei Metallica così come si è andata evolvendo dal 1981 (un’evoluzione creativa di cui Lulu è un risultato significativo, e non una parentesi), e soprattutto dal gusto della gente: dal “tipo di cose che vi mettereste in casa”, dagli oggetti culturali cioè a cui ci si affeziona e con cui si stabilisce una relazione affettiva e cognitiva duratura. “A meno che non abbiate gusti eccentrici”, le opere d’arte (queste strane cose) rimangono escluse da questo tipo di relazione: ciò ci rivela parecchi aspetti interessanti riguardo alla distanza attuale tra arte e pubblico, e soprattutto alla percezione diffusa dell’arte contemporanea.

Nell’era della stupidità, dunque, l’intelligenza e l’originalità non solo non sono (più) valori, ma non vengono neanche più riconosciute come tali. Nemmeno, al limite, in senso negativo e oppositivo. Detto altrimenti: come fa una cosa ad essere percepita anche come potenziale ‘pericolo’, se non è percepita? Se non entra proprio nel raggio dei radar mentali? I cervelli (almeno la maggior parte di essi) sono forse conformati in modo tale da respingere completamente – anche come disturbo e perturbazione – l’innovazione e qualsiasi opera/operazione vagamente innovativa.

3.  Alcune note provvisorie.

I libri migliori sono proprio quelli che dicono ciò che già sappiamo.

George Orwell

Quando i codici e lo stesso linguaggio vengono sottoposti ad un’estrema semplificazione, l’idea stessa della complessità diventa molto difficile da percepire o anche solo da cogliere. L’opera interessante, culturalmente rilevante, diventa letteralmente irriconoscibile in quanto tale, per essere confusa con il circostante rumore di fondo. Così, abbiamo la scadente produzione mainstream che affolla i multisala, gli scaffali delle librerie e quelli dei negozi di dischi. Nonché, naturalmente, gallerie e istituzioni artistiche. Una produzione che si caratterizza per una spiccatissima ‘medietà’ del linguaggio, esibizionista e consolatoria, e che risalta in definitiva per la sua capacità di non dire assolutamente nulla con un enorme dispendio di mezzi.

Non è, ancora una volta (o almeno: non è solo, come sempre), una questione di stile. Tutta questa faccenda riguarda da vicino i valori che orientano un’intera cultura da più di un trentennio (il fenomeno si potrebbe  retrodatare in realtà almeno agli anni Cinquanta, ma esplode in tutta la sua potenza così come il neoliberismo, la sua ‘faccia’ economica, non prima della fine degli anni Settanta). Sembra che – con le dovute eccezioni – l’intelligenza non sia più in cima alle preoccupazioni di questo tipo di produzioni. Anzi, questi film, questi libri e queste canzoni sembrano costantemente e felicemente ispirati ad un’idea molto attuale, molto globale, molto cool e molto sconfortante di stupidità: felici, soddisfatte, orgogliose di essere opere stupide, che non offrono alcun appiglio allo spettatore. Perché, se lo offrissero, trasgredirebbero alla Grande Norma, lo attiverebbero, mettendolo così a disagio e attraversando così un confine tracciato, appunto, circa trent’anni fa: e non è assolutamente questo ciò che vogliono.

Osservate, per contrasto, le opere degli anni Settanta. Qualunque oggetto, preso anche a caso, andrà bene. Da I reietti dell’altro pianeta (The Dispossessed: an Ambiguous Utopia, 1974) di Ursula K. Le Guin o Un oscuro scrutare (A Scanner Darkly, 1977) di Philip K. Dick a Vogliamo i colonnelli (1973) di Mario Monicelli e Rock Bottom (1974) di Robert Wyatt, da The Lamb Lies Down on Broadway (1974) dei Genesis e Taxi Driver (1976) di Martin Scorsese agli Untitled Film Stills (1977-’80) di Cindy Sherman. Queste opere richiedono un grande impegno a chi le incontra, mettono in gioco tutte le sue capacità di comprensione (l’ironia feroce, il gusto del paradosso, il pensiero critico, una certa propensione al disorientamento, la passione per le grandi architetture concettuali e per le sontuose strutture narrative), ma consegnano in cambio moltissimo. Producono cioè senso prezioso per noi, per chi noi siamo e per chi vogliamo essere: influiscono direttamente sulla nostra vita. Queste opere coltivano l’intelligenza, sono pervase da essa e animate persino da una sorta di culto per essa: evidentemente, era considerata qualcosa di importante, non solo dai loro autori ma anche e soprattutto dal loro pubblico. La prova è che, ad ogni nuovo e successivo incontro, esse risultano diverse, sempre più ricche (e non impoverite) perché noi siamo diversi. E ciò succede solo con gli oggetti culturali in grado di trascendere il tempo e lo spazio in cui sono stati concepiti e realizzati, rimanendo strettamente ancorati ad essi – al punto che, più se ne allontanano, e più diventano i documenti più affidabili per penetrare quelle epoche. Sono, cioè, capolavori.

Allora, se un capolavoro è un oggetto culturale in grado di modificare sensibilmente il corso delle vite degli esseri umani che ne fanno esperienza, agendo sulla loro identità e sulla loro intelligenza, e continuando a significare per tutta la sua esistenza, che ne è oggi del capolavoro? C’è un dominio che è riuscito, nel corso dell’ultimo decennio, a realizzare – in una gigantesca impresa collettiva, come sempre avviene quando un linguaggio artistico viene profondamente rivoluzionato – ciò che si pensava, fino a poco tempo fa, del tutto utopico: realizzare degli oggetti artistici che fossero al tempo stesso d’avanguardia e popolari, rivoluzionari e di massa.

Sono, naturalmente, le varie serie tv, principalmente statunitensi, degli ultimi anni. Nel momento stesso in cui il cinema hollywoodiano – e occidentale in genere – sembra essersi arreso definitivamente all’infantilizzazione delle forme e dei racconti (oppure, il che fa lo stesso, alla prosecuzione narcisistica e solipsistica di conversazioni morte molto tempo fa), i creatori de I Soprano (HBO 1999-2007), The Wire (HBO 2002-2008), Deadwood HBO (2004-2006), Boardwalk Empire (HBO 2010- ), Mad Men (AMC 2007- ), Kings (NBC 2009) e innumerevoli altri oggetti si sono messi in testa di fare della complessità qualcosa di universalmente fruibile. E hanno perseguito l’obiettivo con costanza e determinazione.

Questi oggetti recuperano e raccontano la condizione umana con una libertà, un’empatia e una stratificazione di significati tali da far impallidire quasi tutto ciò che li circonda. Inoltre, grazie alla loro forma (puntate di un’ora circa, da guardare a intervalli più o meno lunghi) incidono direttamente sul tempo della nostra esistenza – e in più modi. Quando sentite le persone a voi più vicine, e voi stessi, dire che quei personaggi (Tony Soprano, Al Swearengen, Jimmy McNulty, Nucky Thompson, Omar Little, Don Draper e il re Silas Benjamin) sono vostri amici, potreste cominciare a riflettere sul fatto che questa cosa è più vera di quanto possa sembrare a prima vista. Queste persone immaginarie stanno dando forma alla nostra vita e alla nostra identità, modellando un intero immaginario di riferimento che è l’aspetto più autentico e più resistente di quell’entità altrimenti sfuggente e fantasmatica che nominiamo “presente”.

L'articolo Il problema della ricezione proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Studio. (Immagine: Don Draper, Mad Men.)

Da South Park a Mad Men: capitalismo e televisione, secondo il teologo Adam Kotsko

In un episodio di South Park, Cartman è umiliato da un bulletto adolescente che gli vende i suoi peli pubici per dieci dollari. In un primo momento pensa di avere fatto un affare, convinto com’è che il solo fatto di “avere” dei peli faccia di lui un uomo (nessuno gli aveva spiegato che, per contare, la peluria doveva essere attaccata al suo corpo). Quando capisce di essere stato preso per i fondelli, però, decide di vendicarsi: ammazza i genitori del bulletto, li trita, e li serve sotto forma di hamburger all’ignaro adolescente. Che, quando si rende conto di avere fatto merenda con la carne dei suoi, scoppia in lacrime: Cartman ha avuto sua vendetta.

Nella puntata successiva tutto è tornato come prima. Cartman è il chiattone bastardo di sempre, che fa la vita di sempre, e lo stesso vale per tutti gli altri personaggi. Non è successo nulla.

Alla fine della prima serie di Mad Men, Peggy Olsen partorisce un bambino di cui fino a un momento prima ignorava (voleva ignorare) la presenza nel suo stesso ventre. Onde salvaguardare reputazione e carriera, lo abbandona. A un certo punto Don Draper va a trovarla in ospedale: “Tutto questo non è mai accaduto,” le dice. “Ti stupirà quanto non sia mai accaduto.”

Cartman e Don Draper hanno due cose in comune (oltre, s’intende, all’essere personaggi immaginari): sono entrambi sociopatici e, il più delle volte, il loro comportamento sociopatico non risulta in conseguenze dirette da pagare. Sono due stronzi e la fanno quasi sempre franca, e di conseguenza si inseriscono in una interminabile sequela di “sociopatici di fantasia” (il termine sociopatico qui non ha valenza clinica) che costituiscono l’ossatura stessa delle serie televisive contemporanee. Questa, almeno, è l’opinione di Adam Kotsko, professione: teologo. Che nel suo ultimo saggio Why We Love Sociopaths: A Guide to Late Capitalist Television (Zero Books, 2012) scandaglia una assai variegata gamma di serie TV, per giungere a una conclusione: tutti i personaggi più amati sono dei sociopatici perché, nel profondo, tutti vorremmo essere dei sociopatici.

Si va dai Simpsons ai Soprano, da Dexter a The Wire, da Seinfeld a Dr House. Dentro c’è tv fatta bene e tv dozzinale, insomma, e poco importa, perché a Kotsko non interessa fare l’elogio della serie televisiva come ultima frontiera della narrazione, quanto analizzare l’elemento comune che rende i protagonisti amabili agli occhi del pubblico: la mancanza quasi assoluta di empatia, un basso coefficiente di scrupoli e, non ultimo, la capacità di farla franca. Kotsko – che confessa di avere cominciato a scrivere di televisione per motivi banali: “mentre studiavo per il dottorato guardavo un sacco di tv, poi per una volta volevo occuparmi di qualcosa di diverso dalla teologia, un argomento più pop” – classifica i personaggi in tre categorie: gli “artefici di complotti” improbabili, che non soffrono conseguenze ma neppure traggono vantaggio del loro egotismo solipsistico, in quanto sprovvisti della capacità di farsi strada nel mondo adulto (Homer Simpson, Jerry Seinfeld e il sopracitato Cartman); gli “arrampicatori” che fanno della loro mancanza di rispetto per le regole del sistema lo strumento privilegiato per salire al vertice di quello stesso sistema (Don Draper, Tony Soprano); e infine i giustizieri che infrangono le leggi del sistema con l’intento dichiarato di proteggerlo (Dexter, ovvero il serial killer che squarta i serial killer, McNulty di The Wire)

Tu scrivi che non ci limitiamo ad amare i sociopatici, bensì li invidiamo profondamente: “Se solo potessi essere così spietato come Don Draper, potrei farmi strada in questo mondo…” Che origini ha questa illusione?

In definitiva, si tratta dai nostri sentimenti di impotenza e il nostro senso che il sistema funziona solo per quelli che sono disposti a barare. La vecchia promessa che se si lavora sodo, si può godere di una comoda vita borghese non sembra tenere. Le serie tv di cui scrivo permettono alle persone frustrate una sorta di valvola di sfogo. Possono immaginare che avrebbero potuto andare avanti se solo avessero messo da parte la morale, si possono identificare con un personaggio di successo e carismatico, ma poi anche pensare a se stessi come moralmente superiori colui che ammirano. La fantasia è questa: “Potrei essere uno di quegli stronzi di successo, ma sto scegliendo liberamente di non esserlo perché ho una coscienza.”

Se ho ben capito, secondo te quello che rende popolari i protagonisti sociopatici è non tanto la loro mancanza di scrupoli, quanto il fatto che riescano a non pagarne le conseguenze. Un po’ come in una inversione della vecchia formula del romanzo ottocentesco per cui un dato personaggio veniva inevitabilmente punito dal destino…

In parte quello che piace di questi show è sicuramente la soddisfazione che deriva dall’osservare i personaggi farla franca con i loro crimini. Credo che questo sia dia piacere alla maggior parte delle persone, semplicemente perché la maggior parte di noi si sente così impotente nella vita quotidiana, pochi di noi hanno una sicurezza nel lavoro, siamo sempre più appesantiti dal debito, e la politica e l’economia funzionano nella totale indifferenza ai bisogni e ai desideri umani.

In questo contesto, guardare qualcuno ottenere qualsiasi cosa, anche se si tratta di qualcosa di malvagio, funge da compensazione (naturalmente, se questi personaggi facessero qualcosa di buono, la trama non sarebbe più credibile). Allo stesso tempo, credo che questi show vogliano in qualche modo “punire” i loro eroi. Per esempio, la freddezza emotiva di Don Draper lo aiuta a realizzare il suo incredibile ascesa, da figlio di una povera prostituta a potente dirigente di un’agenzia pubblicitaria, ma significa anche che egli trova incredibilmente difficile formare autentici legami affettivi con gli altri. In un certo senso, essere un sociopatico è presentata come una sorta di punizione in sé.

Veramente io pensavo che il “bello” di essere un sociopatico stesse proprio nell’immunità dai sensi di colpa e dunque da una buona dose di sofferenza…

La colpa non è l’unico modo per soffrire. Sia Dexter e Don Draper soffrono a causa della loro incapacità di formare legami umani, in questo senso, la loro forza più grande risulta essere anche la loro più grande debolezza. Questa “contraddizione” permette allo spettatore di avere una doppia soddisfazione: da un lato identificarsi con il loro successo, e al tempo stesso sentirsi moralmente superiore ai personaggi.

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L'articolo Perché amiamo i sociopatici proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Alessandro Romeo, uscito su «inutile», sui libri nelle serie tv.

Billy Parrott lavora alla Battery Park Library di New York, nella sezione Arti figurative. È uno di quei bibliotecari bravi, che amano a dismisura il proprio mestiere e che, fosse per loro, catalogherebbero anche gli appunti che gli studenti lasciano sul tavolo a fine giornata. Nella vita di tutti i giorni ama l’ordine, la completezza, i libri e Mad Men; quattro cose che nel settembre 2010 sono confluite in un’unica, semplice idea: utilizzare il blog ufficiale della Battery Park Library per compilare con l’aiuto dei lettori l’elenco di tutti i libri che compaiono nella sua serie tv preferita.

L’iniziativa ha avuto un successo immediato, i lettori hanno dato una mano e gli utenti della biblioteca hanno cominciato a chiedere i libri «di Mad Men». Il risultato è che da due anni per avere in prestito Il gruppo di Mary McCarthy o Il meglio della vita di Rona Jaffe bisogna prenotarsi e attendere per mesi.

Il rapporto tra libri e serie tv è sufficientemente profondo da innescare discussioni che vanno oltre il semplice gusto per la citazione. E questo va bene. A un certo punto della storia televisiva recente, però, qualcuno ha ritenuto necessario accostare in senso quasi agonistico l’epoca d’oro delle serie televisive (questa, almeno finora) a quella che tradizionalmente viene considerata l’epoca d’oro del romanzo letterario (l’Ottocento). Questo ha generato una questione di primato tra serie e letteratura, liquidata tenendo conto solo delle similitudini tra i due mondi e saltando a pié pari le differenze. Che il piatto della bilancia pesi incontrovertibilmente dalla parte di queste ultime è dimostrato dal fatto che le riduzioni televisive di indiscussi capolavori letterari non diventano automaticamente indiscussi capolavori televisivi. La narrazione televisiva e quella su carta funzionano in maniera così diversa che c’è da chiedersi fino a che punto sia lecito farne un confronto qualitativo e dove invece non sia meglio limitarsi a individuarne i tratti comuni e le influenze reciproche.

Tra le serie di maggior successo Mad Men è, insieme a Lost, quella con il più alto tasso di citazioni letterarie. L’intera seconda stagione ruota attorno a Meditation in an emergency, la raccolta di poesie di Frank O’Hara, che Don Draper invierà ad Anna, l’unica persona che può dire di conoscerlo davvero, con la dedica: «Mi ha fatto pensare a te».

O’Hara era un personaggio interessante della New York degli anni Cinquanta. Dopo aver prestato servizio durante la Seconda Guerra Mondiale come addetto al sonar nel cacciatorpediniere Uss Nicholas, si era sistemato a New York, lavorando all’accoglienza del Museum of Modern Art. Nel tempo libero dipingeva e scriveva molto, e grazie al suo talento e al suo carattere gioviale, riuscì a inserirsi facilmente nella vita mondana newyorkese, conquistandosi man mano credibilità sia come pittore che come scrittore. Morì ad appena quarant’anni investito da un dune buggy sul lungomare di Fire Island. O’Hara detestava la metrica, scriveva di qualunque cosa e gli piaceva chiamare i suoi lavori «I do this I do that poems». Una leggerezza e una vitalità che, in effetti, assomigliano molto a quelli di Anna Draper.

In una serie che racconta la vita dei pubblicitari di Madison avenue non può mancare il bestseller di David Ogilvy, Confessioni di un pubblicitario. Ogilvy è stato uno dei più grandi copywriter del secolo scorso e nel 1963, quando il libro venne pubblicato, era già una leggenda. Appena ventenne, abbandonati gli studi, aveva iniziato a girare il mondo lavorando come cameriere, assistente sociale e venditore porta a porta di stufe. Quest’ultima attività, visti i successi ottenuti, l’aveva introdotto al mondo della pubblicità, da cui si era poi allontanato per fare il coltivatore di tabacco in una comunità amish in Pennsylvania. Abbandonato anche questo progetto, era ritornato sui suoi passi e aveva aperto l’agenzia pubblicitaria che ancora oggi porta il suo nome e conta ben 450 sedi in tutto il mondo. Se state cercando un motivo per leggere un libro del genere, concentratevi su questa frase: «Il consumatore non è uno stupido. È vostra moglie». Con quella vena neanche tanto sottile di maschilismo e quel miscuglio dato per scontato di lavoro e vita privata è una frase che riesce a riassumere l’intero universo di Don Draper.

Per una serie come Mad Men, che fa della ricostruzione storica il proprio centro nevralgico, un libro come L’amante di Lady Chatterley di D.H. Lawrence, che compare nella prima stagione, può essere essenziale per scoprire fino a che punto il sesso nei libri (e in particolare il sesso extraconiugale tra una donna della borghesia colta scozzese e un guardiacaccia) all’epoca eccitasse e scandalizzasse interi eserciti di segretarie.

Mad Men racconta una duplice crisi: quella di un’epoca che sta per essere definitivamente spazzata via dalla controcultura degli anni Sessanta e quella personale del suo protagonista. Nella lista compilata da Billy Parrott non mancano i libri che affrontano questo tema, da The History of the decline and fall of the Roman Empire di Edward Gibbon, alla raccolta attorno alla crisi del ’29 Babilonia rivisitata e altri racconti di Fitzgerald, al romanzo L’urlo e il furore di Faulkner, che racconta la decadenza di una ricca famiglia bianca del sud degli Stati Uniti.

Se non fosse abbastanza evidente come Billy Parrott, il nostro bibliotecario preferito, con la sua Mad Men reading list si sia pericolosamente avvicinato al crinale del fanatismo, sappiate che sulla scorta del successo di quella ne ha progettata un’altra, per ragazzi, dedicata ai libri di Sally Draper, la figlia di Don. Nel frattempo il post della Mad Men reading list è stato riempito con i fotogrammi delle inquadrature dei libri e con dei consigli di lettura a tema, pensati per gli appassionati della serie, tra cui spiccano ad esempio alcuni libri di Richard Yates, lo scrittore che più di tutti è riuscito a raccontare la disperazione privata, famigliare e middle class, dell’America della Distensione nella sua variante molto poco cool; la stessa America che vedra nascere e, qualche decade più tardi, crollare i protagonisti dei racconti di Carver, e che condivide con Mad Men un legame intimo, quasi fraterno, per quanto mai esplicitamente dichiarato.

I blogger che hanno ricostruito l’intera biblioteca di Lost non sono da meno. I libri citati all’interno della serie sono moltissimi, per lo più passati tra le mani di Sawyer e di Ben o raccolti nelle biblioteche delle varie stazioni di sorveglianza dell’isola.

Scorrendo la lista bisogna fermarsi su tre libri imprescindibili. Il primo è Alice nel paese delle meraviglie di Carroll. I riferimenti sono abbastanza espliciti e vanno dai titoli originali di almeno un paio di puntate (White rabbit, nella prima stagione, e Through the Looking-glass, nella terza), alla comparsa del libro vero e proprio tra le mani di Jack come lettura per il piccolo David.

Il secondo libro è Il nostro comune amico di Charles Dickens. Nella serie il libro è sempre associato a Desmond, che se lo porta dietro tra un flashback e l’altro con l’idea che quello sarà l’ultimo libro che leggerà prima di morire; ed è anche il libro grazie al quale la sua storia con Peggy prenderà una piega piuttosto che un’altra. Il nostro comune amico racconta la storia d’amore tra John e Bella, complicata dalla presenza di un’eredità paterna che condiziona le loro vite. Il parallelo con la storia di Desmond è evidente ma qui quello che interessa è il legame con un certo modo di raccontare le storie, che piace tanto a Damon Lindelof e Carlton Cuse, due degli sceneggiatori di Lost assoldati da J.J. Abrams, e che si basa sulla scoperta che i personaggi, in qualche modo, si sono tutti già incontrati.

Un altro libro collegato a Desmond è Il terzo poliziotto di Flann O’Brien. Compare nella libreria del Cigno, il bunker dove Desmond è rinchiuso da anni, e racconta la storia di uno studioso il cui unico interesse è continuare l’approfondimento delle opere di De Selby, uno scienziato-filosofo che in realtà non è mai esistito. Il libro è un lungo susseguirsi di paradossi, tra cui quello dello specchio, che si lega piuttosto bene a ciò che avviene nell’ultima stagione di Lost. Il paradosso consiste in questo: la luce ha una velocità finita e determinata; dal momento in cui noi ci posizioniamo davanti a uno specchio al momento in cui la nostra immagine arriva intercorre un lasso di tempo, che noi non percepiamo ma che esiste. Questo vuol dire che la nostra immagine riflessa è sempre un po’ più giovane di noi. Posizionandoci tra due specchi e immaginando di essere dotati di una lente che permette di vedere fino in fondo al “tunnel” che si viene a creare quando due specchi sono disposti uno di fronte all’altro, potremmo vedere la nostra immagine ringiovanire man mano che noi invecchiamo.

Se c’è un autore che fa letteralmente impazzire gli sceneggiatori di Lost, al punto da dedicargli, nella puntata che apre la terza stagione, una litigata tra i membri del book club degli «altri», è Stephen King. Il libro che dà via alla sfuriata di Juliet è Carrie e racconta la storia di una ragazza che utilizza i suoi poteri telecinetici per vendicarsi dei terribili compagni di scuola e della madre che l’ha tenuta sempre segregata in casa. Ad essere importante non è tanto il libro, ma il suo autore. King è lo scrittore popular per eccellenza e, in quanto tale, è una vita che raccoglie regolarmente il fastidio stizzito della critica più rigida, disposta a tutto pur di non concedere ai suoi libri, pieni di horror e di fantascienza, lo status di letteratura. Se c’è una cosa che King ha insegnato con i suoi libri è che di queste cose, quando i tuoi lettori sono contenti, è bene fregarsene. Non è difficile indovinare il motivo di tanta stima da parte degli sceneggiatori di Lost.

Per quanto riguarda i libri, la mano di J. J. Abrams si fa sentire anche in Fringe, di cui è ideatore, dove la trama ruota attorno a un libro fondamentale. Si tratta di Zerstörug durch fortschritte der technologie (o più semplicemente, ZFT), un libro fittizio che nella serie è stato scritto da un autore anonimo e che Peter Bishop recupera grazie a un amico collezionista, in cui vengono descritte per filo e per segno le teorie sulle realtà parallele. Sulla stessa lunghezza d’onda, in chiave decisamente mistica, viene citato un altro libro, questa volta vero, con un titolo che in realtà non è ironico come sembra: Se incontri Budda per strada, uccidilo. L’autore è Sheldon B. Kopp e le scritte sulla copertina dell’edizione americana recitano: «Nessun significato che proviene dall’esterno è reale. Il Budda è dentro di noi. Basta solo riconoscerlo». Quindi, se lo becchi in giro, fallo fuori.

La sensazione, al di là di ogni riflessione narratologica, di ogni periodizzazione storico letteraria, di ogni implicazione sociologica, al di là di tutto, è che dietro l’accostamento tra il mondo delle serie e quello dei feuilleton a puntate dell’Ottocento non ci sia davvero altro che la scoperta entusiastica e delirante del fatto che in entrambi i casi si tratti di opere narrative divise, appunto, in puntate.

Eppure, a fronte di questo elemento tecnico arricchito dall’entusiasmo comune e condiviso (più elitario di quando non si voglia far credere quello dei romanzi, meno popular di quanto non si racconti in giro quello delle serie tv) molte cose non tornano. Non è chiaro ad esempio per quale motivo la tv, che genera numeri, soldi, glamour, memoria collettiva, fama e leggenda nemmeno lontanamente paragonabili a quelli che genera la letteratura, dovrebbe fare a gara con questa; o, al contrario, il motivo per cui la letteratura che possiede quello che la tv (purtroppo) non riesce quasi mai a possedere (la dignità, nel senso di aura percepita) dovrebbe mettersi a fare gara con quella; ma soprattutto non torna il motivo per cui fare in generale a gara, quando basta guardare un paio di puntate di una serie come Mad Men per capire come gli autori che hanno creato la serie, sceneggiandola e girandola, non fanno altro che omaggiare ai limiti della sottomissione la letteratura e i libri.

Il rapporto tra serie tv e libri, che va dalla citazione nascosta al primo piano della copertina, non ha a che vedere con la presunta dignità letteraria di cui le prime andrebbero in cerca, ma con una questione più specifica: la cura maniacale per il dettaglio, a sua volta collegata alla gigantesca credibilità che le serie si sono guadagnate sul campo negli ultimi anni. Fino a poco tempo fa sarebbe stato impensabile contare su un pubblico così attento a un prodotto seriale televisivo e disposto chessò a leggere un post come quello in cui Billy Parrott (sempre lui!) ricostruisce la lunga serie di ricerche che gli hanno permesso di individuare Twenty-one balloons di Pène Du Bois tra le braccia di Sally Draper, a partire da un’immagine contenuta all’interno del libro.

Vero, la metatestualità è solo un aspetto, probabilmente secondario, del discorso più ampio sulla presunta legittimazione “letteraria”. Ma considerare questa metatestualità come un fenomeno omogeneo e univoco, caratterizzato da tentativi più o meno maldestri di legittimazione dei prodotti televisivi significa, paradossalmente, banalizzare il fenomeno. Al contrario, limitarsi a stimare la funzionalità che queste citazioni hanno all’interno di ogni singola narrazione, permette di riportare dentro al recinto l’intero discorso, dribblando i confronti privi di senso.

In Mad Men la citazione letteraria è collegata all’ossessione per la ricostruzione storica degli ambienti in cui si muovono i personaggi, dove in Lost assomiglia molto a un gioco metastuale condotto da persone (gli sceneggiatori) che sulla passione per la narrativa si sono costruiti un mestiere, e dove in una serie di più basso profilo come Bored to death non fa altro che assecondare il meraviglioso cazzeggio «lirico» che contraddistingue la serie e buona parte della produzione letteraria di Jonathan Ames.

Tornando alle citazioni, la «caccia al tesoro» è divertente e contribuisce all’illusione che le serie che tanto ci piacciono possano prolungarsi in qualche modo nella realtà e nelle nostre vite, che per quanto stupido è un aspetto della quotidianità – più significativo di qualsiasi dibattito teorico – che chi ama o ha amato alcune di queste serie si trova ad affrontare.

L'articolo «What, don’t you read?» I libri nelle serie televisive proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Francesco Pacifico, uscito su «Studio», sulle serie tv americane.

L’argomento è molto breve e lo esporrò subito: l’arrivo di Hollywood nel mondo delle serie tv con le produzioni di Scorsese, Spielberg, Haynes e altri, rischia di pervertire quanto di più bello ci ha dato questo genere narrativo: lo sviluppo psicologico dei personaggi. Nella seconda parte del pezzo, facoltativa, racconto la mia impresa anal-itica di scoprire, fra le pieghe della serie in cinque puntate Mildred Pierce, una cospirazione hollywoodiana anti-personaggio, antipsicologica, una specie di virus che mangia i personaggi delle serie dal loro interno come piante parassitate, impedendo loro un rigoglioso sviluppo.

Gli invasori da temere e tenere d’occhio, apparentemente carichi di doni come i Danai che portarono un cavallo in regalo a Troia, sono, per il momento: Scorsese, produttore e regista del pilota di Boardwalk Empire; Todd Haynes, regista di Mildred Pierce; Steven Spielberg, produttore di Terra Nova e Falling Skyes; e l’ultimo arrivato, Michael Mann, che a gennaio fa debuttare Luck, una serie sulle corse dei cavalli e le scommesse, preceduta da un pilota appena trasmesso in America: la scrive David Milch (Deadwood), la interpretano Dustin Hoffmann e Nick Nolte. Da quanto visto fin qui, le mega-produzioni hollywoodiane trasportate in tv sembrano strutturalmente incapaci di affidarsi a qualcosa di impalpabile come lo sviluppo dei personaggi, strozzate come sono dai propri budget grandiosi e dalla voglia di impressionare a colpo sicuro. Se vince il loro modello e si afferma il vizio dei grandi budget, la serie drammatica potrebbe subire un’involuzione.

Le serie tv come le abbiamo imparate a guardare e amare in questi ultimi dieci anni si sono imposte per una tautologia: la serialità. Serialità vuol dire tanto tempo passato insieme ai personaggi, e dunque l’amore per la serialità implica l’amore per personaggi abbastanza complessi da reggere decine e decine di ore di scavo psicologico.

Penso ad alcuni grandi protagonisti: Mc Nulty, il cop irlandese di The Wire, è un imprevedibile perfezionista che nel corso di 5 stagioni entra ed esce dalla serie secondo il suo stato d’animo del periodo. A volte combina pasticci, a volte sparisce, non ci è dato prevedere le sue scelte, ma dopo che le compie ci sembrano fondate. Don Draper, il pubblicitario geniale di Mad Men, lavora così tanto che trovare il tempo per le amanti o per salvare il matrimonio pone insolubili questioni aritmetiche che ci fanno scordare i suoi dilemmi morali. Walter White, il cuoco di chrystal meth di Breaking Bad, fa continue scoperte sulla propria volontà di affermazione attraverso la malavita, e non è mai chiaro se il suo cancro è una scusa o la vera ragione per la sua carriera nel ramo stupefacenti. Per permettere ai personaggi di vivere autentiche evoluzioni e involuzioni, è necessario un tipo di racconto arioso, diverso da quello del cinema: un racconto che non utilizzi il personaggio come mezzo per recitare battute a effetto, né come veicolo di una forma di provvidenza narrativa che sia tutta mirata a mostrare allo spettatore “una grande storia”, “una grande parabola”: gli autori devono concedergli i suoi tempi e farlo respirare.

L’episodio pilota di Boardwalk Empire, ambientata ad Atlantic City al principio del proibizionismo, segue la strada del cinema: chiarezza e parabole, tutto è esplicito per risparmiarci ogni confusione, e tutto è enormemente, istantaneamente significativo, specialmente a livello morale.

Vediamo come Scorsese gestisce i primi venti minuti: per dire che Buscemi sindaco è corrotto, Scorsese lo porta alla riunione di un’associazione di donne virtuose a tenere un discorso ipocrita e strappalacrime contro l’alcol. Di seguito, Buscemi è a cena con poliziotti e politici corrotti, e dichiara che con l’avvento del proibizionismo, quella sera stessa, l’alcol non cesserà: spetterà a loro, i corrotti, l’onere di tenere la città “bagnata come la passera di una sirena”. Tutti ridono: che avidi!

Per dire che Buscemi in fondo però ha un cuore, la seguente scena l’indomani mattina: il sindaco si sveglia nel letto con l’amante zozzissima Paz Vega, che anche addormentata tiene un pollice sensualmente inserito sotto il labbro superiore e mormora arrapata a sottolineare che la sua presenza significa sempre e solo che Buscemi è un dannato. Ma ecco: il sindaco è chiamato a ricevere una donna povera e incinta in cerca lavoro. Il marito della donna gioca e beve. Dalle chiacchiere capiamo che Buscemi ha un lato buono: soffre per la morte della propria moglie e vede nella donna incinta qualcosa di puro e vero. Si impegna a trovarle un lavoro. Qui Buscemi ha la faccia sofferta e sensibile. Le regala dei soldi. Nel frattempo è raggiunto da Paz Vega, che lo fa vergognare, mostrando alla donna incinta, con le sue smorfie peccaminose, il peccato in cui Buscemi è sprofondato.

Se non fosse chiaro che la morte della moglie ha impedito a Buscemi di perseguire la propria tendenza al bene e alla pietà, nella scena successiva Scorsese ci chiarisce le idee: Buscemi passa sul lungomare e vede un neonato carinissimo e indifeso nel negozio di incubatrici, con l’infermiera che lo coccola. Poi, un ritratto degli occhi di Buscemi che guardano il mare, sensibili, azzurri, tristi.

Sono tutti trucchi e li senti dal primo istante. Non avremo la libertà di conoscere questi personaggi perché ci hanno già spiegato subito come usarli: non ci sfuggono. Ci fanno subito “capire la questione morale”, la grande parabola universale, la grande scelta tra bene e male.

Anche nel caso di Michael Pitt, reduce di guerra e nipote di Buscemi, la scelta è chiara: o il contrabbando, o moglie e figlio e magari il ritorno all’università. Non veniamo lasciati senza guida spirituale per un secondo, in questo pilota. Sembra di stare al catechismo. La ragione di tanta morale è però il denaro: le serie di matrice hollywoodiana costano tanto, quindi per fare una “storia solida”, che regga l’investimento, non si può perder tempo con personaggi complicati: l’unica è fare del personaggio una grande metafora della lotta tra bene e male, privarlo di idiosincrasie, in modo che tutti la capiscano e l’investimento sia ripagato.

Boardwalk è uscita un anno fa in mezzo a un’hype colossale insolita per una serie debuttante (le serie di solito si affermano quietamente nel corso della prima stagione). Ma Hollywood funziona sempre sul lancio e sull’hype. Tutto dev’essere sicuro prima ancora che si cominci. Quel che fa paura a Hollywood è proprio la tipica risposta che si dà sempre mentre si comincia una nuova serie: “Com’è?” “Boh, la sto seguendo da poco, ci devo ancora entrare dentro”.

Prima di passare alla metà oscura di questo pezzo, un accenno al pilota di Luck, la nuova serie diretta da Michael Mann. L’episodio, che racconta una giornata alle corse dei cavalli, è uno strano ibrido di serie pura e roba da Hollywood: è promettente l’abbondanza di conversazioni dall’aria solida ma incomprensibile, garanzia di un’intesa fra i personaggi cui non siamo ancora ammessi; è invece irritante, stile Boardwalk, l’uso retorico delle grandi facce di Dustin Hoffman e Nick Nolte, che sono lì solo per dire cose larger than life, cose che vanno oltre il banale e, mmm, limitante concetto di “personaggio”: cose del calibro di “Non mi fido di nessuno tranne che di me stesso” detta da un Hoffman metà criminale metà rainman, ammiccantissimo. Sul finale, nel collage di anticipazioni degli episodi futuri spicca un penoso “There will be blood over this” detto da non so chi.

E ora, un tazebao su Mildred Pierce.

Un ottimo lavoro di Todd Haynes, regista di Lontano dal paradiso e Io non sono qui. Serie evento. Cinque puntate, tipo sceneggiato all’antica. Il caso di Mildred Pierce è ancora più antipatico di Boardwalk, perché il suo sceneggiato è piaciuto molto più di Boardwalk, e le sue colpe sono più sottili.

La miniserie, tratta da un romanzo di James M. Cain, è la storia inspirational di una donna che lascia il marito disoccupato ex palazzinaro fallito e fedifrago post crisi del ’29. Con caparbietà, abbassandosi prima al ruolo di cameriera pur di mantenere e continuare a educare o viziare le due figlie, la donna (Kate Winslet) troverà il successo economico fondando una catena di ristoranti che fanno pollo fritto e torte. In cambio dell’amore per sua figlia Veda, riceverà da lei solo immeritato disprezzo e uno smacco finale veramente crudele, nonché la perdita della catena di ristoranti.

Kate Winslet è piaciuta molto e ha vinto l’Emmy. Il suo personaggio è una donna coraggiosa e determinata che ha la sola colpa di aver voluto dare tutto a sua figlia. La Winslet recita molte delle battute contenute nel libro, che viene riprodotto con grande fedeltà. Mentre lo guardavo sentivo però che il personaggio aveva qualcosa di falso: un brutto karma e l’odio di sua figlia non sembravano la giusta ricompensa per una vita di pura abnegazione, in cui non sembrava aver fatto nulla di brutto a nessuno. Ho deciso di leggere il libro: sentivo che Haynes aveva voluto fare di Mildred Pierce un personaggio eroico, e che la vera MP fosse diversa. Come poteva essere così pura una donna che ha tanti amanti e una catena di ristoranti? Un personaggio così non può essere semplicemente una madre coraggio.

Ho dunque letto il libro e annotato una quantità di punti in cui MP si guadagna il suo karma cattivo e però emerge come personaggio complesso e affascinante: una donna che, pur coraggiosa e ammirevole, è capace di bassezze grandi e piccole, di pensieri e gesti volgari, stupidi e imbarazzanti; una donna che si complica la vita continuamente, che si afferma per la forza delle proprie ossessioni e dei propri complessi di inferiorità e poi di superiorità. Nella serie di Todd Haynes, pregi di MP ci sono tutti; i difetti, no. L’unico difetto riportato nel film è un minimo di ottusità dovuto all’amore della figlia. La vera MP è un meraviglioso personaggio di donna paranoica e piena di energie, innamorata morbosamente di sua figlia, per la quale cerca in tutti i modi il riscatto sociale dopo la separazione dal marito. MP beve, parla a vanvera, medita vendette e riscatti, ride in faccia agli altri.

Le modifiche (censure) sono sottili ma decisive, ne riporto alcune dalla mia copia Adelphi tascabile.

A p. 13: in una litigata col marito, Haynes leva le frasi più sgradevoli di MP, come quando, dell’amante del marito, dice: “Grassa com’è, deve andare matta per i dolci”. Alla MP della serie non è concesso levarsi sassolini dalla scarpa e dunque inimicarsi la gente.

A p. 42: quando capisce che per essere andata a letto con Wally Burgan al primo appuntamento senza pretendere un impegno da parte sua verrà ora considerata una donna facile, MP è travolta da una “rabbia impotente(.) Si chinò a raccogliere una bottiglia di vino vuota e la lanciò nella dispensa, ridendo selvaggiamente mentre il vetro andava in mille pezzi”. La risata selvaggia è un piccolo accenno al temperamento di MP, censurato nella serie, dove raccontando l’aneddoto alla vicina, la signora Gessler, MP scaglia la bottiglia nella spazzatura, senza romperla, e non ride selvaggiamente.

A p. 72 MP caccia a dormire la figlia Veda che sta giocando col padre. Il suo “Fila subito a letto!”  spezza completamente l’armonia del momento e mette in cattiva luce Mildred. Nella serie, MP non rovina i giochi alla figlia, perché nella serie deve sembrare solo una madre premurosa, senza rilevanti sbilanci affettivi.

P. 73. A MP serve la macchina per andare al lavoro. Ruba le chiavi dalla tasca della giacca del marito in visita. Nel libro c’è un dettaglio che la serie omette: “Per la prima volta dopo mesi scoppiò in una vera risata”. E dopo, quando il marito scopre andandosene di non avere le chiavi, Mildred sorride compiaciuta. “She stood smiling”. In tv invece ha un’aria esitante, preoccupata, come se avesse dovuto rubarle per forza, le chiavi, ma non provasse alcun piacere nell’averla vinta. Il piacere della vittoria sull’ex marito è confermato dalla scena successiva: MP accompagna il marito a casa dell’amante, ma dove la serie si ferma, il libro continua con le battutacce di MP: “Dimenticavo: dille che se li vuole ho per lei un paio di vecchi reggiseni” (l’amante del marito è nota per andare in giro senza). E il marito risponde: “Senti, ti sei presa la macchina. Ora smettila, accidenti”. Perché MP è un osso duro ed è una stronza, ma nella serie Todd Haynes non ce lo vuole raccontare, altrimenti non gli riesce il ritratto della madre coraggio, della donna “tanto moderna”.

P. 78. MP fa la cameriera: “Imparò come tutte le ragazze a coltivare gli uomini, sempre più generosi delle donne. Escogitò piccoli trucchi per scoprirne i nomi… Sapeva flirtare con discrezione…” Nella serie, MP acchiappa solo perché è naturalmente bella, non perché è seduttiva. P. 94: per ottenere dei soldi da un cliente della tavola calda in cui fa la cameriera: “assecondò il temperamento romantico del signor Otis al punto che questi la invitò a uscire”. P. 84: quando MP ottiene il lavoro extra di preparare torte per il bar, porta le colleghe a bere in uno speakeasy. Nel libro “aiuta Anna a sedurre un uomo”. Haynes si risparmia di mostrarci la scena di MP che aiuta un’amica a rimorchiare: la farebbe sembrare squallida, rapace.

La sua attività extra di vendita torte comincia ad andare bene: “Senza dubbio aveva acquistato importanza ai propri occhi; era piena di sé, al limite della presunzione. E perché no? Due mesi prima quasi le mancava il pane; ora invece prendeva otto dollari la settimana di paga, quindici circa di mance, e più dieci con i dolci. La sua attività era bene avviata. Si comprò un abito sportivo e si fece fare la permanente”. Questo è un personaggio!

P. 101. MP chiede il divorzio al marito per ragioni burocratiche: serve per ottenere un posto in cui aprire il ristorante tutto suo. Nella serie è omessa la parte più dura della conversazione: “Bert, voglio il divorzio”. “L’ho capito, Mildred, non sono sordo”. “Lo voglio e l’otterrò”. Poi lei gli tira una torta in faccia. La serie omette questa parte cruda della contrattazione e va direttamente alla scena in cui i due piangono, solidali, per la tristezza – senza tracce di torte in faccia.

Queste assenze mi sembrano una rimozione chirurgica dei punti neri e delle smagliature psicologiche della vera Mildred. Ma la rimozione suprema avviene a danno del sentimento di Mildred per la figlia Veda. Se guardando la serie si può dire che la madre ha viziato sua figlia ma non meritava un trattamento tanto severo dalla stronza ingrata, leggendo il libro l’odio di Veda per la madre sembra assolutamente naturale, sviluppato all’ombra di un sentimento soffocante e brutto.

Cose che non ci sono nella serie…

Quando, ancora bambina, muore l’altra figlia, Mildred “si abbandonò infine al sentimento che aveva combattuto fino a quel momento: una gioia colpevole, frenetica, che le fosse stata strappata l’altra figlia, e non Veda”.

L’amore di MP per Veda sembra l’amore di un imprenditore cinquantenne ricco per un’attrice ventenne. “Beandosi dell’affetto mieloso di Veda, comprò senza lamentarsi la costosa attrezzatura richiesta da quel paradiso: tutto l’occorrente per l’equitazione, il nuoto, il golf e il tennis…” Quando schiaffeggia la figlia adolescente che la disprezza, MP le fa un discorso molto crudo su come il proprio amante aristocratico Monty Beragon, che Veda idolatra, possa permettersi quella vita grazie ai soldi che lei guadagna lavorando. E così anche Veda. MP le dice: “…Devi fare quello che voglio io. La mano che regge i cordoni della borsa agita anche la frusta. E non ti aspettare altri soldi da me…” Il monologo di Mildred è riportato in tv per intero a eccezione di una sola frase, l’unica veramente tremenda: “La mano che regge i cordoni della borsa agita anche la frusta”. Senza questa frase orribile, il discorso di MP sembra solo uno sfogo ragionevole e non una pazzia megalomane.

A p. 207: “’Non ci badare. Domani avrai il tuo piano a coda’. Tra gli strilli di felicità di Veda, con le sue braccia calde intorno al collo, sotto i suoi baci umidi che partivano dagli occhi e arrivavano alla gola, Mildred si abbandonò a un momento di felicità”.

La morbosità della madre si rivela sempre più nel corso del libro. P. 226: “Non era capace di lasciare in pace Veda. In primo luogo si preoccupava davvero di sua figlia. Poi si era talmente abituata a dominare le molte vite che dipendevano da lei, che la pazienza, la saggezza e la tolleranza l’avevano quasi abbandonata. Infine, il sentimento nuovo che aveva per Veda la possedeva ormai per intero, colorava tutto ciò che faceva”. P. 235: quando teme che Veda sia incinta, “per un secondo, la gelosia fu così forte che Mildred temette quasi di dover vomitare”. Ma quando poi si riconciliano, “sperando in altre dolci blandizie, Mildred domandò a Veda se non volesse dormire con lei ‘solo per stanotte’”. Queste ultime due son proprio esplicite. Poi: a p. 248, dopo la fuga di casa della figlia per un litigio:  “Eppure, anche nella solitudine, il suo rapporto con la figlia continuava a svilupparsi, torturandola paurosamente come una specie di cancro. Mildred cominciò a bere whisky e, nelle fantasie alcoliche del suo riposo quotidiano, Veda scendeva sempre più in basso, aveva fame, si rammendava gli abiti logori, finché – penitente e in lacrime – non era costretta a implorare perdono”. “Si figurò il ritorno dell’ingannata Veda (non solo famelica, tremante di freddo e lacera, ma orribilmente ferita nell’animo) alla sua forte e silenziosa madre”. “Mildred trascurava soltanto un piccolo particolare: nella vita reale Veda non piangeva quasi mai”. Tutti questi deliri non vengono raccontati nella serie: lo stato di prostrazione di Mildred viene mostrato come il naturale dolore per l’allontanamento di una figlia: non come una crisi amorosa, che è il tipo di codice usato da Cain: MP è pazza d’amore per sua figlia. I suoi sentimenti, passionali e sregolati, provocano reazioni incoerenti come questa: quando scopre che Veda sta avendo successo come cantante di varietà, MP si lancia in una scena di gelosia parlando col marito: “Mildred lasciò che un freddo sorriso di commiserazione le affiorasse alle labbra. Era contenta, disse, del successo di sua figlia, però che differenza fra ciò che Veda avrebbe potuto essere e ciò che era! ‘Un anno fa era una gioia ascoltarla. Suonava tutti i più grandi compositori classici, aveva amici nella migliore società…’” (Una pura ripicca, assente nella serie, dove MP non dice mai niente per ripicca.) Però poi sente la figlia in radio e ammette che è brava e dopo aver avuto una conversazione illuminante con Treviso, maestro di canto di Veda, “aveva finalmente capito dall’allusione di Treviso agli amici ricchi di Pasadena, come poteva costringere un soprano di coloratura a strisciare contrito ai suoi piedi. Avrebbe riavuto Veda attraverso Monty”. MP vuole far tornare sua figlia strisciante ai suoi piedi attraverso il proprio ex amante Monty Beragon. Non c’è niente di questo sentimento nella serie, dove sembra solo che una madre giustamente sofferente voglia riabbracciare la figlia.

La serie non mostra in alcun modo che MP intende riavere Veda attraverso Monty. Nella serie, la riconquista di Monty Beragon avviene come per caso: un giorno, girando in macchina downtown con l’autista, Mildred intravede Monty nella folla e lo invita a colazione. Lì si fa venire l’idea di farsi mostrare delle case a Pasadena, perché vuole trasferirsi lì, ossia nella località chic che Veda adora. Dopodiché MP e Monty finiscono a letto e Mildred compra la villa dell’aristocratico amante spiantato. Veda torna all’ovile grazie alla presenza di Monty. Dopodiché, Monty e Veda si associano nel fare un torto gigantesco a MP, e noi ci rimaniamo male, perché pensiamo che MP non lo meriti.

Nel libro, invece, quello di MP è un vero e proprio piano per riconquistare Monty e strumentalizzarlo. MP lo mette in atto in modo freddo, premeditato. Cain adopera ben due pagine solo per la preparazione: “Monty era esattamente dove l’aveva lasciato lei: nel palazzo avito, che tentava invano di vendere. (…) Pur sapendo dove trovarlo, Mildred non si mise subito in comunicazione con Monty. Andò invece alla banca, aprì la cassetta di sicurezza e fece una lista accurata dei suoi titoli. (…) Quindi andò da Bullock e acquistò un abito (…) Infine chiamò un agente e, senza rivelare il proprio nome, si fece dire l’ultimo prezzo richiesto per la villa dei Beragon… Iniziò con il mandare a Monty un telegramma. Aveva bisogno del suo aiuto, gli disse, per cercare casa a Pasadena”. Il piano le riesce: va a casa di Monty, lo seduce, lo “compra”, lo sposa; Veda torna; ma quando Monty e Veda faranno un bruttissimo torto a Mildred, il lettore del libro non potrà che dire: be’, Mildred, te la sei un po’ cercata.

È che MP ha agito per amore folle. Il bacio in bocca che dà alla figlia addormentata la sera della riconciliazione, nel film non significa molto, nel libro è la prova che tutta quella villa, quel secondo matrimonio, sono valsi la pena: l’amante è stata riconquistata.

Una storia hardboiled trasformata in una storia edificante, con tutto svantaggio per il personaggio di Mildred Pierce, e quindi per noi. Secondo me è grave.

L'articolo Perché Hollywood non fa bene alle serie tv. Con una ricognizione paranoica di <i>Boardwalk Empire</i> e <i>Mildred Pierce</i> proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Francesco Pacifico, uscito su «Repubblica», sull’origine del termine “metrosexual” e sui fenomeni ad esso collegati.

Il termine “metrosexual” è diventato maggiorenne: il primo articolo che lo citava sull’inglese the Indipendent, è del 1994. Mark Simpson, autore dell’articolo, ha pubblicato Metrosexy: A 21st Century Self-Love Story: una raccolta di tutti i suoi pezzi sul tema del Narciso contemporaneo, che si veste bene e usa prodotti di bellezza. Il libro è disponibile solo in digitale, su Amazon, a 2,68 euro. Ecco di seguito un glossario dei termini usati da Simpson per capire il maschio contemporaneo e il suo rapporto con la bellezza, l’identità, il desiderio, lo shopping.

Metrosexual. Il desiderio maschile di essere desiderati: da tutti, soprattutto dagli altri uomini metrosexual. A ispirare il fenomeno c’è lo stile italiano, in particolare Dolce & Gabbana. Il primo articolo sul tema, “Here Come the Mirror Men”, “Arrivano gli uomini specchio”, parla di una mostra di moda e prodotti per la bellezza maschile a Londra, sponsorizzata da GQ. Il metrosexual “è forse il mercato più promettente del decennio”, “una creazione dell’appetito vorace del capitalismo per i nuovi mercati”.

L’icona è David Beckham, che posa nel 2002 per una rivista patinata gay. Nell’intervista abbinata, il calciatore “ha confermato di essere etero, ma ammette di esser felice del suo status di icona gay; gli piace essere ammirato, dice, e non gli importa se ad ammirarlo sono le donne o gli uomini”.

“Forse la cosa più interessante del metrosexual è che porta la fine della ‘sessualità’, la pseudoscenza del 19° secolo secondo cui la personalità e l’identità sono dettate dalla forma dei genitali”. A livello pratico, l’emancipazione femminile ha un suo ruolo: “Più diventano indipendenti, ricche, autocentrate e potenti le donne, più è probabile che desiderino uomini attraenti, curati, ben vestiti. Ma non per molto. Quindi, meno gli uomini possono contare sulle donne, più è probabile che curino il proprio aspetto. Il narcisismo diventa una strategia di sopravvivenza”.

Quanto alla differenza con i dandy, narcisi di fine ottocento: i dandy erano un’élite, il metrosexual è mainstream. In ogni caso, gli si può applicare la frase di Oscar Wilde: “Amare se stessi è l’inizio di un idillio che dura una vita”.

Retrosexual. Un tempo definiva l’uomo non metrosexual, all’antica, colui che non ha il feticcio di se stesso e del proprio corpo. Dopo il trionfo delle estetiche retro e dell’uomo elegante (il modello è Don Draper, della serie Mad Men), la parola stravolge il suo significato per andare a definire il metrosexual azzimato che cita il passato nel proprio stile.

The New Macho; Ubersexual; Heteropolitan; Machosexual. Termini con cui le riviste patinate hanno cercato nel tempo di annunciare il ritorno del maschio all’antica, “meno vanitoso e meno gay”. Secondo Simpson “è qualcosa di vecchio reimpacchettato e venduto come nuovo. Ora che la mascolinità è stata resa merce, perché non fare il repackaging dell’uomo regolarmente?”

Speedophobia. La fobia dei costumini attillati per uomo. Creata negli avversari del Metrosexual dall’imporsi del maschio ben oliato in costumino marca Speedo. “Gli Speedo su una spiaggia non gay sono un modo sicuro per assicurarsi sguardi arrabbiati, insulti, e tanto spazio per l’asciugamano”. Un pregiudizio del tutto anglosassone: secondo Simpson, gli italiani ne sono immuni.

Phalliban. (Da Phallic + Taliban.) È il fanatico nemico del Metrosexual, lo speedofobico per eccellenza.

Hummersexual. (Da Hummer, gigantesco veicolo da strada.) Termine ironico per prendere in giro il new macho: Lo Hummersexual è un “rumoroso, pompato, studiato e francamente effemminato tipo di falsa mascolinità che ama attirare attenzione su se stessa e la sua presunta ‘virilità’ vecchio stampo”. Il termine si ispira alla campagna americana della Hummer, col suo slogan “Reclama la tua virilità”. “Lo Hummersexual è chiaramente, esilarantemente, pseudo-retrosexual”. È una visione iperreale della mascolinità, mediata e troppo consapevole.

Menaissance. (Men + Renaissance). Il cosiddetto rinascimento dell’uomo vero ai tempi di Bush Jr. e della moda degli Hummer. Le pubblicità di nomi come Dodge, Hummer, Miller Lite e Burger King “mettono in ridicolo lo stile metrosexual cercando di associare i propri marchi alla ‘vera’ mascolinità. Praticamente facendo della propria obsolescenza una virtù”.

Bigorexia. (Big + Anorexia). “L’illusione di non essere abbastanza muscolosi e pompati”. È una forma di anoressia al contrario. Tutto inizia con l’influenza dei film di Arnold Schwarzenegger negli anni Ottanta, da “Conan il Barbaro” e “Terminator” in poi. Oggi, “’Brad Pitt’ è la parola in esperanto per definire gli addominali scolpiti”.

Metro-cowboy. Secondo Mark Simpson, il film Brokeback Mountain non parla di omosessualità. “Piuttosto, è la propaganda per una metrosessualità contemporanea e metropolitana. È un attacco alla repressione retrosessuale in generale”. Perciò è molto popolare: “mette in scena la fascinazione della nostra cultura per l’omoerotismo e la sensualità maschile.

Sporno. (Sport + Porno). Estetica post-metrosexual usata da sport e pubblicità per venderci il corpo maschile. A far vincere i mondiali di calcio all’Italia nel 2006 è stato “non tanto lo spirito sportivo ma lo spirito sporno. Nella preparazione al torneo, alcuni membri in gran forma della squadra italiana hanno preso una pausa dagli allenamenti per fare qualcosa di ben più utile: reclutare Dolce & Gabbana (o è il contrario?) per produrre un servizio fotografico spornografico in cui posano ben oliati e pronti per noi”.

Clonosexual. L’epoca metrosexual è “un mondo digitale e clonato in cui la forza trainante, la molla al cuore di un meccanismo perfetto, non è la riproduzione sessuale, e neppure l’accoppiamento omosessuale, ma piuttosto la perfezione narcisistica, ottenuta tramite la moda, il consumo, la cosmesi, la tecnologia, la chirurgia, e una illuminazione fantastica. Un futuro utopico-distopico in cui uomini e donne escono solo con se stessi”.

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Questo articolo è uscito su GQ di ottobre

“Chi è Don Draper”?

Non credo di rovinare la sorpresa a nessuno dicendo che è con queste parole che comincia la quarta stagione di Mad Men. In fondo è la domanda implicita anche a tutti gli altri episodi della serie. Neanche troppo implicita, i personaggi ne parlano tra di loro quando Draper è fuori stanza e in una delle prime puntate qualcuno dice: “Potrebbe essere Batman, per quel che ne sappiamo noi”.
Mad Men è una serie ambientata all’inizio degli anni sessanta, nel mondo dei pubblicitari di Madison Avenue, dove avevano sede le agenzie più importanti: Ad Men + Madison Avenue = Mad Men: un termine coniato dagli stessi pubblicitari dell’epoca. Dopo le prime tre stagioni ha raggiunto i 2,9 milioni di spettatori e lo scorso 29 agosto ha vinto il suo terzo Emmy consecutivo; proprio in quei giorni negli Usa stavano mandando in onda i nuovi episodi e, consapevoli delle loro chance di vincere, gli autori hanno fatto coincidere la serata degli Emmy con la puntata in cui Don Draper riceve un Clio, il premio per la miglior pubblicità dell’anno. Altrettanti sono i Golden Globe, cui vanno aggiunti i premi per la sceneggiatura, gli attori, il design, i costumi e persino per il miglior hairstyling (anche in quest’ultima categoria hanno vinto tutti e tre gli Emmy a cui hanno partecipato). E dire che Matthew Weiner, l’ideatore della serie, ha dovuto penare per trovare qualcuno che la producesse. La HBO, per la quale ha lavorato alle ultime stagioni dei Soprano e a cui aveva proposto il pilota di Mad Men, a fine contratto non si è più fatta viva e Weiner ha dovuto incassare anche il rifiuto della Showtime prima che la AMC, che non aveva mai fatto niente del genere prima, si decidesse a girarla.

Con un budget ridotto il problema principale era proprio l’ambientazione storica. Non potendo permettersi di uscire e decorare la città Weiner e i suoi collaboratori si sono dovuti concentrare sugli interni. E sono proprio quelle case e uffici dettagliatissimi uno dei segreti del successo della serie. Dai tessuti alle opere d’arte appese alle pareti (uno dei capi dell’agenzia ha addirittura un Rothko, e via via che il tempo passa cominciano a comparire le prime opere Optical), ai libri che i creativi hanno nelle librerie alle loro spalle (La Rivolta di Atlante di Ayn Rand), quelli che le segretarie leggono nei tempi morti (per gli uffici gira una copia incensurata de L’Amante di Lady Chatterly), passando per le lampade i mobili di design (c’è un tavolo Tulipano in fibra di vetro di Eero Saarinen) fino ai bicchieri da whisky con la base appesantita, i flaconi di dissolvente e le rotelline da cancellare: tutto partecipa a un’impressione di verità inedita per una serie tv (e non solo). New York non si vede mai (quando compare dietro le finestre di qualche ufficio è una ricostruzione, come nei film di quel periodo) ma è evocata così bene con gli interni dei locali dell’epoca (P.J. Clark, Keen’s Steak House, il salone del Savoy Plaza Hotel, la carta da parati zebrata di El Morocco) che si potrebbe scrivere una guida Mad Men della città.
Circondato da perfezionisti, Matthew Weiner è l’uomo senza il quale non si può scegliere neanche la frutta di scena. Un aneddoto lo vuole infatti alla ricerca di mele più piccole, più brutte, più anni sessanta. Oltre a non assumere attrici con labbra o seno rifatto, o con la faccia troppo moderna, pare verifichi che in ogni posacenere riposino mozziconi di sigarette diverse. Quando, alla fine della terza stagione, i protagonisti hanno dovuto cercare un nuovo ufficio, Weiner ha fatto svolgere delle ricerche per capire cosa si sarebbero potuti permettere all’epoca con i clienti che avevano, e li ha fatti traslocare in un piano di mezzo del recente Time-Life Building, sulla sesta e non più su Madison Avenue. Su internet ci sono forum in cui si discute dell’accuratezza storica di ogni singolo episodio, persino del linguaggio adoperato, e pare che gli errori siano pochissimi. Ma non è di questo che Weiner ha paura. Piuttosto del contrario. Che gli anni sessanta risultino più perfetti di quel che erano in realtà, che Mad Men diventi troppo glamour (come il film di Tom Ford, A Single Man, a cui ha collaborato il designer della serie, Dan Bishop) e si perda attenzione alla storia o ai personaggi.

Non bisogna dimenticare che sui sedili di vinile dei diner e le poltrone di quei ristoranti francesi sono seduti uomini che ordinano dopo il terzo Martini, fumano mentre mangiano e fanno indigestione di ostriche a pranzo.
Di Mad Men si è parlato sopratutto perché si fuma e si beve molto. La serie è stata criticata per questo motivo. Si lavora troppo poco, hanno detto alcuni veri pubblicitari dell’epoca come George Lois, della Paper Koenig Lois. Ma altrettanti altri hanno confermato che le cose andavano esattamente a quel modo: “George avrà pure sgobbato, ma con lui lavoravano alcuni dei più grandi bevitori che io abbia mai conosciuto”, ha replicato Jerry Della Femina, uno che a settant’anni ancora lavora e dice di voler morire alla scrivania. Weiner ha deciso di parlare di quell’ambiente per due motivi. Il primo è che i pubblicitari erano le rock star dell’epoca (puliti, aggiungo io, con le camicie di ricambio nel cassetto e delle groupies capaci di archiviare documenti). Il secondo è che credeva fosse il mondo ideale per parlare della differenza che c’è tra quello che crediamo di essere e quello che siamo veramente. Infatti i suoi personaggi sono ipocriti e pieni di pregiudizi, recitano il ruolo di padre perfetto nell’utopia familiare dei sobborghi americani e al tempo stesso fanno abortire le loro segretarie. Per quanto riguarda Weiner, a uno dei primi giornalisti che lo intervista chiede per piacere di non scrivere che fuma, i genitori non lo sanno.
Tornando alla domanda iniziale, quando il giornalista chiede “Chi è Don Draper?” alla faccia quadrata abbastanza classica di John Hamm (l’attore che lo interpretata) a me è tornato in mente quello che ripeteva sempre Tony Soprano, il mafioso che passava un’ora alla settimana sul lettino della psichiatra a lamentarsi di quanto è stata cattiva con lui sua madre: che fine ha fatto il tipo di americano forte e silenzioso alla Gary Cooper? Un modo per rispondere alla domanda sarebbe dire che Donald Draper è quel tipo di americano. Il problema è che quando risponde: “Sono cresciuto nel Midwest, dove ti insegnano che parlare di sé stessi è maleducazione”, noi sappiamo che è un bugiardo e tutta la sua vita una menzogna. Sappiamo che Don Draper non è Don Draper. Lo abbiamo visto coi nostri occhi, alla fine della prima stagione strappare la medaglietta identificativa dal collo di un cadavere carbonizzato durante la guerra di Korea per assumerne l’identità. Da Tony Soprano ci aspettiamo che spari e ammazzi. Ma questi, insomma, potrebbero essere i nostri nonni e genitori (non per niente Weiner, che non ha mai negato l’autobiografismo nelle cose che scrive, ha deciso di cominciare la serie nell’anno in cui i suoi genitori si sono sposati).

La società di Mad Men è conservatrice e i suoi esponenti quasi tutti Wasp, White Anglo-Saxon Protestant. Quando si presenta un cliente ebreo, cercano un dipendente ebreo nell’agenzia per farlo sentire a suo agio, e dato che non ce ne sono Don dice: “Volete che ne vada a prendere uno alla pasticceria qui sotto?” (Weiner è ebreo). Per non parlare della condizione femminile. Le donne della serie sono le vere vittime. Betty Draper (interpretata da January Jones, una quasi sosia di Grace Kelly) è la moglie perfetta che lo aspetta la sera nella loro casetta di periferia, ma è così frustrata che le se si addormentano le mani mentre guida e quando decide di ribellarsi alla sua condizione di donna madre e bambina, non trova altro modo che andare in un bar e rimorchiare. La segretaria Joan (Christina Hendricks, eletta quest’anno da Esquire donna più sexy vivente), una rossa pin-up coi fianchi larghi e i reggiseno conici come testate nucleari, donna di carattere e oggetto del desiderio di tutti i maschi della serie, ha un dolce maritino geloso che non esita a violentarla per ristabilire i ruoli nella famiglia. Il simbolo della rivoluzione femminile dovrebbe essere Peggy Olsen (Elisabeth Moss), segretaria promossa a copywriter, ma anche lei quando resta incinta è costretta a nascondere la pancia e abbandonare il figlio per non ostacolare la sua carriera.
Nonostante ciò, noi proviamo nostalgia per quell’epoca e ne invidiamo i protagonisti. Le ventenni di Williamsburg non vedono l’ora che si organizzi una festa a tema per mettere gli abitini da cocktail delle loro madri.

Quello di Mad Men è un mondo sofisticato, esteriormente bellissimo e sul punto di morire. Ancora più bello forse proprio perché sul punto di morire. Quelle ragazze coi guanti a mezzo braccio e i nastri nei capelli sono gli ultimi bagliori di una fiamma che sta per spegnersi. Un mondo lontano come le orge romane e i salotti di Proust (d’altra parte Mad Men è una serie colta per gente colta: i Cahiers du Cinema gli hanno dedicato la copertina dell’ultimo numero e all’interno Weiner cita Chabrol). I dirigenti con le cravatte sottili nei corridoi foderati di moquette sono figure decadenti cariche di spleen e in America sono usciti da poco due libri (Mad Men and Philosophy: Nothing Is As It Seems e Mad Men Unbuttoned) in cui per decifrarli sono stati tirati in ballo il seduttore di Kierkeegard e i romanzi di Yates, Cheever (i Draper abitano al numero 42 di Bullet Park Road, che è praticamente il titolo di uno dei suoi libri) e il Philip Roth di Pastorale Americana.
Weiner dice che guardare quegli uomini fumare come ciminiere sempre sull’orlo dell’alcolismo è un piacere simile a quello che si prova con la pornografia. De Lillo in Underworld, a proposito di un pubblicitario di quegli anni, ha scritto che l’eccitazione di conoscere uomini del genere deriva dall’indovinare quando cadranno con la faccia nella minestra. Gli anni sessanta di Mad Men sono un periodo angoscioso stretto tra la crisi dei missili di Cuba e la guerra in Vietnam, e dato che anche noi abbiamo i nostri problemi – crisi economica ed energetica, il riscaldamento del pianeta, la guerra in Iraq, la minaccia atomica dell’Iran – ci viene facile immedesimarci. Almeno loro, ci diciamo, avevano stile. Se il mondo sta per finire, tanto vale lavorare ubriachi.

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