Questo pezzo è uscito sul Mucchio, che ringraziamo.

Donald Antrim è uno scrittore americano che appartiene alla generazione degli attuali cinquanta-sessantenni. Quelli che, come si dice, sono diventati letterariamente adulti dopo aver passato la giovinezza (leggi: l’età della formazione) sull’onda lunghissima del postmoderno, con tutte le sue sfumature e gemmazioni.

Dopodiché ciascuno ha seguito la sua strada, mentre via via il mondo intorno, come sempre accade, cambiava (e continua a cambiare), e con lui le mode e tutto il resto – così va la vita. Il viaggio di Antrim è rappresentato al meglio da questa raccolta di racconti, La luce smeraldo nell’aria, traduzione di Cristiana Mennella – ed è una strada che vale la pena di imboccare.

Riavvolgendo il nastro che conduce ai padri, viene facile ravvisare in queste storie gli stessi cromosomi alla base dei racconti di un altro Donald, Donald Barthelme, il mattacchione più intelligente della narrativa americana scaffale ‘900. E continuando a seguire il nastro incontreremo Votate Robinson per un mondo migliore e I cento fratelli, i romanzi scritti da Antrim negli anni Novanta, e avanti fino a La luce smeraldo nell’aria, che poi è anche il titolo della storia che chiude la raccolta.

Il primo racconto, Un attore si prepara, è apparso originariamente sul New Yorker nell’estate del 1999 e racconta di come un insegnante di Arte drammatica mette in scena il Sogno di una notte di mezza estate con i suoi studenti. È come l’accordatura prima di un concerto: nel corso del libro troveremo toni diversi, movimenti che seguono un’andatura più o meno intensa, ma questo racconto dà la linea ed è un concentrato della narrativa di Antrim. Dolcissima, frenetica di umanità e attraversata da una malinconia che sa come sferzare i lettori, riscaldandoli dopo averli esposti a qualche brivido: «Io amo il teatro. Davvero tanto. E adoravo i miei attori. Che si adoravano tra loro; quei ragazzi e quelle ragazze – mentre i giorni diventavano settimane e la commedia prendeva forma – stavano cadendo in preda a una passione reciproca senza pudori. Era metà maggio e nell’aria aleggiavano i primi tepori d’estate. Lo scantinato sapeva di chiuso ed era un forno, grazie alla caldaia surriscaldata nell’angolo»).

Leggi poi Ancora Manhattan, e la malinconia è raddoppiata, perché nella vita delle due coppie al centro del racconto si fa largo un sentimento parente stretto del fallimento, se non della disperazione.

Ora, detto che il tono prevalente è quello dell’amarezza o delle esistenze prossime al disfacimento, Antrim non sarebbe un grandissimo se a) non immettesse nelle sue storie, sì, laceranti, momenti modellati su un fragile, delicato umorismo (derivato da Barthelme, ancora, o sul genere di George Saunders, altro scrittore della generazione di Antrim). E b) se non sapesse costruire scene che piombano nelle pagine all’improvviso e valgono tantissimo di per sé, prese così, come unità singole, per il loro valore visivo – ad esempio l’uomo che trasporta un grandissimo vaso di fiori attraverso le luci e la neve di New York, «Se quella sera di febbraio vi foste trovati a camminare verso sud sulla Broadway poco dopo le otto, magari avreste visto trottarvi intorno un uomo con un enorme ammasso di boccioli».

Oppure, sullo stesso motivo, ecco un’altra coppia che si fa largo a colpi di valium nella città infestata dalle maschere di Halloween («Stephen avanzò deciso contro una corrente di fantasmi, pirati e infermiere sexy del regno degli spiriti. Passò davanti a una Marylin Monroe distrutta, ma non riusciva più a vedere Alice in lontananza»), scena vivacissima in cui confluiscono le sofferenze dei personaggi con le rispettive psicologie in subbuglio, l’aria frizzante della metropoli, il contesto alienante e impazzito.

Sì, rileggetela, ci troverete anche un tocco di allegria – fantasmi, pirati e infermiere sexy – e questa Marylin Monroe distrutta, che vorresti consolarla, abbracciarla.

Non sappiamo dove andremo a finire giorno dopo giorno, La luce smeraldo nell’aria ci mostra dove siamo adesso.

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È in libreria per minimum fax L’invenzione della madre, il romanzo d’esordio di Marco Peano. Come raccontare la malattia e la perdita di un genitore? Pubblichiamo un’intervista di Nicola Lagioia a Marco Peano e vi segnaliamo l’incontro di domani, giovedì 5 febbraio, alle 19.30 alla libreria Giufà di Roma. Con l’autore intervengono Michela Murgia e Nicola Lagioia. (Immagine: Le tre età della donna, Gustav Klimt)

Il tuo romanzo si apre con un’epigrafe di Donald Antrim. È una frase molto potente, e anche per certi spaventosa nella sua definitività. Dice che il deterioramento della vita di sua madre ne riassume la storia. E dice anche che questa storia è legata indissolubilmente a quella del figlio. Antrim non arriva a dire in modo esplicito che l’idea stessa di madre contiene quella di figlio senza che a quest’ultimo sia data la possibilità di emanciparsene, ma la sensazione che accarezzi un pensiero simile c’è. Allora, da una parte (questo nel tuo romanzo mi sembra di percepirlo in modo chiaro) tra madre e figlio si consuma il rapporto d’amore più profondo e antico (e forse anche spaventosamente bello) che all’uomo sia dato di provare. Dall’altra mi chiedo se questo non significhi costringere i figli in una gabbia per uscire dalla quale non esiste una chiave. Come se ne esce? È necessario uscirne?

Uno dei motivi per cui ho scritto L’invenzione della madre, oltre alla necessità di doverlo fare, è legato al desiderio di raccontare il rapporto madre-figlio in una situazione estrema come quella della fine vita. In fase di stesura, mi sono accorto che uno dei temi che stavo affrontando – e che innervavano la storia in maniera significativa – era la difficoltà ad accettare il cambiamento. Cosa accade in un nucleo famigliare composto da due genitori e un figlio quando la madre si ammala gravemente? Come si modificano le dinamiche interne? All’inizio della vicenda il mio protagonista ha 26 anni, un’età in cui la cosiddetta vita adulta chiede prepotentemente spazio – se già non si è presa tutto quello disponibile. Eppure Mattia temporeggia, non riesce davvero a crescere perché non vuole: è terrorizzato all’idea di scoprirsi diverso da come si è sempre pensato. Indirizza tutte queste sue nevrosi concentrandosi solo sulla malattia della madre: intuisce che quello che sta succedendo nella sua famiglia è qualcosa che lo segnerà in maniera definitiva. E così facendo (tagliando fuori il rapporto con la fidanzata, ad esempio), rallenta ulteriormente la sua emancipazione e anzi regredisce.

Antrim, in quel capolavoro che è La vita dopo, racconta di una madre difficile, ingombrante, che ha problemi di alcol, e che il figlio nonostante tutto non può impedirsi di amare. La madre di Mattia, invece, è un personaggio decisamente più facile: il «deterioramento» che l’epigrafe vuole richiamare non è tanto quello dell’animo quanto quello fisico causato dalla malattia.

Nel mio romanzo, il cancro della madre – che nelle sue varie forme l’accompagna da dieci anni – è cresciuto mentre Mattia stava fermo, piantato nella sua adolescenza. E in previsione della morte del genitore, il figlio attua numerose strategie per conservarne il ricordo. Sa che in sua assenza se la dovrà inventare, proprio lui che a sua volta dalla madre è stato inventato (la valenza oggettiva e quella soggettiva di questo rapporto sono racchiuse nel titolo). Finché persiste questa condizione, perlomeno nel mio romanzo, al figlio è negato l’accesso alla vita adulta. Però c’è una cosa da dire. La chiave per uscire dalla gabbia di cui parli – che in molti casi non è neppure dorata, ma una gabbia e basta – è sempre a portata di mano. Basta avere il coraggio di afferrarla.

Raccontare la malattia significa oggi raccontare l’indicibile. La stessa parola «cancro», o «tumore», sembra circondata di un potere malefico pronto a attivarsi per il fatto stesso di essere pronunciata o letta. Morte in battaglia, omicidio, suicidio, decesso accidentale – la letteratura si occupa da sempre della nostra finitudine. Eppure il racconto della malattia resta un tabù. Per leggere La morte di Ivan Il’ičdobbiamo aspettare la fine dell’Ottocento. Come te lo spieghi?

Ma non solo nella letteratura, quella che descrivi è un’attitudine riscontrabile nella vita di ogni giorno. La parola «cancro» è, per eccellenza, quella più spesso aggirata, evitata, omessa quando si parla di malattie gravi. Le si preferiscono perifrasi più o meno fantasiose: «male incurabile», «male che non perdona» e «brutto male» sono le più ricorrenti. Quella che è stata chiamata erroneamente «malattia del secolo» (espressione associata di volta in volta, nel corso dei secoli appunto, a patologie o disturbi clinici di varia natura) è qualcosa con cui l’umanità, invece, ha a che fare da sempre.

Un libro che per me è stato fondamentale durante la stesura del mio romanzo è L’imperatore del male, di Siddhartha Mukherjee, un oncologo che ha raccolto in questo saggio davvero voluminoso (l’edizione italiana, pubblicata da Neri Pozza, supera le 700 pagine – ma sembra che la prima bozza originale fosse addirittura lunga più del doppio) le riflessioni sull’evoluzione della malattia a partire dai suoi pazienti fino a risalire all’epoca dell’antico Egitto. Risultato: c’era già, casi di tumori alla mammella sono attestati fin da allora. È come se il cancro fosse nato con l’uomo. Penso sia questo il motivo per cui la morte per malattia, in passato, è stata così poco raccontata: perché accade da sempre, non è nulla di eccezionale. O meglio, non era considerata nulla di eccezionale: con il progredire delle conquiste mediche e farmacologiche ci siamo voluti convincere che tutto sia curabile.

Le braccia allargate in segno di rassegnazione da parte di chi indossa un camice bianco sono qualcosa che fatichiamo ad accettare: siamo increduli, sembra impossibile non ci sia una cura. Quello che Mukherjee racconta anche, ed è davvero appassionante se non fosse insieme così terribile, sono i modi con cui fin dagli albori la scienza ha tentato di sconfiggere il cancro.

Quali sono state le difficoltà – proprio dal punto di vista linguistico, quali parole utilizzare o ribattezzare – nella costruzione de L’invenzione della madre? Uno dei termini con cui nel tuo romanzo si entra in “consonanza” con la malattia, è per esempio «guerra».

L’immaginario bellico è strettamente connesso a quello legato al cancro, e alla malattia in generale: quante volte abbiamo sentito frasi come «vincere la battaglia contro i tumori», «aggredire le cellule malate», «debellare», «espugnare», «distruggere», «annientare»… Mi sono interrogato a lungo su queste espressioni che anch’io spesso ho usato, e mi sono accorto che lo facevo senza riflettere che sempre di corpo si stava parlando. E allora mi sono domandato: ma come si fa a odiare la malattia di una persona che amiamo? Non dovremmo amare anch’essa, in quanto parte integrante del qualcuno a cui vogliamo bene?

È un cortocircuito che dà i brividi, ne sono consapevole. Ma è anche un modo, io credo, per essere meno miopi: «la malattia è una cosa che hai, non una cosa che sei», ha scritto David Foster Wallace in uno splendido racconto intitolato Solomon Silverfish (un concetto che hanno espresso in molti, ma la sua sintesi mi sembra la più convincente). E mi sembra che questo possa essere uno slogan – non consolante, ma intelligente – per chi è malato o per chi sta accanto a una persona malata.

Mattia, il protagonista del romanzo (il punto di vista da cui osserviamo il mondo, nonostante l’uso della terza persona), mette in atto tutta una serie di rituali attraverso i quali contenere la malattia della madre, o prepararsi a affrontare il lutto. Quale importanza ha in queste situazioni la ritualità, una ritualità senza Dio considerando che il romanzo è totalmente calato nel mondo laico del XXI secolo?

L’invenzione della madre nasce da un’esperienza autobiografica che poi, nel corso di una prima stesura durata molti anni, ho rielaborato narrativamente. Fin da subito ho scelto la terza persona perché avevo la necessità di porre una distanza fra me e la materia che andavo affrontando, ancora troppo incandescente. Senza dubbio la ritualità può essere un appiglio importante, per me lo è stato – e non sto parlando della ritualità della scrittura, non credo nell’atto dello scrivere romanzi a fini terapeutici. Volevo che il mio personaggio (un irrisolto, che sembra aver trovato nella malattia della madre la scusa perfetta per la sua indolenza) si scontrasse con l’evento più irrevocabile dell’esistenza umana, e cioè la sua fine.

Mattia è letteralmente ossessionato dall’esaurirsi delle cose, e non riesce ad accettare che tutto ciò che ha a che fare con la vita debba avere un termine. Per questo si inventa soluzioni per procrastinare la fine in ogni sua forma, a costo di sfiorare il ridicolo. E per questo è destinato a essere un perdente, a meno che il suo percorso non gli permetta di cambiare prospettiva sulla realtà. Se l’unico dio al quale ti puoi appellare quando non hai una fede, ovvero quello della medicina, ti dice che quella persona non si salverà, non ti resta altro da fare che costruirtela da solo, la tua religione.

È allora che ogni più piccolo gesto si carica di un significato enorme.

Certo. Per esempio: sai che quella che stai vivendo con un tuo caro è l’ultima estate che potrete condividere, e allora durante quel periodo ti metti a cercare (trovandole) un numero potenzialmente infinito di occasioni per compiere esperienze uniche, che difficilmente scorderai. Ma per quanto ci si possa preparare, il momento inevitabile prima o poi arriva: e spesso non è mai come ce lo si era immaginato. Ogni morte ci ricorda la nostra condizione di esseri mortali, è questa la cosa più devastante.

Frequentando molto gli ospedali, parlando con i malati e i loro famigliari, leggendo libri sull’argomento e raccogliendo in ogni dove testimonianze, mi sono reso conto che – sebbene ci siano delle costanti – ogni lutto è diverso dagli altri. E anche la sua elaborazione è qualcosa che passa attraverso sentieri molto personali, la cui durata non è mai prevedibile; per questo è così difficile aiutare chi soffre. Tutte le separazioni implicano una mancanza di obiettivi, una condizione che è l’anticamera della depressione.

Ovviamente non ho una risposta a quello che la tanatologia sta studiando fin dai suoi esordi (né avrei gli strumenti per argomentare), ma sono d’accordo con Marina Sozzi quando teorizza che l’accettazione della nostra mortalità implichi una maggiore responsabilità personale. Se so che il tempo a mia disposizione non è infinito, so altresì che devo affrettarmi nel porre rimedio – laddove questo sia possibile – agli errori che ho causato.

A proposito di laicità. Una delle cose che mi hanno più impressionato, nella lettura del tuo romanzo, è lo scontro continuo tra mondo del sentimento e mondo della tecnica. Sembra che il secondo aggredisca continuamente il primo. Prendi solo le statistiche. Quando qualcuno si ammala in modo serio, parte subito questa pratica necessaria, eppure agghiacciante, della misurazione: ti dicono che il paziente ha il 60% di possibilità di sopravvivere, il 50%, il 30%, il 10%. Oppure, quando il decorso della malattia diventa irreversibile, le statistiche assumono le forme della calendarizzazione: al paziente manca un anno da vivere, sei mesi, venti settimane. Aggiungici il potere della burocrazia, che è l’altro volto della medicalizzazione. La cosa vertiginosa è che tutto si stringe intorno a ciò che non è quantificabile se vogliamo conservare la nostra umanità: il sentimento che ci lega alle persone amate.

È così. La domanda che gli oncologi si sentono rivolgere più spesso, dopo aver risposto negativamente a «È curabile?» credo sia proprio «Quanto tempo resta?» Questo innesca un conto alla rovescia che getta nel panico, che fa perdere ancora di più la già instabile lucidità propria di quei momenti drammatici. La vita e la morte si tramutano in estremi all’interno dei quali la sopravvivenza assume gli aspetti di una vincita al lotto, di un sorteggio più o meno fortunato. Non riesco a immaginare le difficoltà di un medico di fronte al famigliare di un paziente terminale o peggio ancora al malato stesso: comunicare quella notizia è un compito delicatissimo. Nel mio romanzo a un certo punto il protagonista se la prende con Elisabeth Kübler Ross, la psichiatra che negli anni Settanta ha formulato il cosiddetto «modello a cinque fasi»: uno schema – ormai considerato superato – che è stato a lungo utilizzato per mappare, fra le altre cose, gli stati d’animo che accompagnano l’elaborazione del lutto. Ma quando inizia esattamente il lutto?

Diamo per scontato che avvenga dopo la morte di una persona cara, anche se spesso – soprattutto nel caso di lunghe malattie – si è già a lutto prima che quella persona muoia. Ignoro se sia un modo per «prepararsi», e ignoro se sia efficace. Quello che so, anche qui per esperienza personale e testimonianze raccolte, è che la terza fase del modello Kübler Ross – quella del «patteggiamento» – trova terreno fertile nel mondo delle statistiche e delle percentuali. A un certo punto sei pronto ad accettare che, purché continui a vivere, la persona che ami perda tutto ciò per cui la ami: ti fai andare bene la progressiva disgregazione dell’individuo – l’autonomia, la capacità cognitiva – senza renderti conto di quanto questo ragionamento possa (ripeto: possa) suonare egoista. Ma l’accanimento terapeutico è solo uno degli aspetti che complicano la questione, c’è appunto anche la burocrazia, che spesso rischia di coincidere con l’umiliazione.

La burocrazia è terribile.

Documenti d’identità da esibire in farmacia per l’acquisto di oppiacei, moduli da compilare e impiegati con cui confrontarsi quotidianamente per ottenere le assistenze sanitarie a domicilio, sfinenti discussioni con le ASL per garantire ai malati la famigerata «qualità della vita»… Non fraintendermi, non sto dicendo che tutto questo sia sbagliato – dico soltanto che ogni istante trascorso durante una fila allo sportello (sia che tu sia il malato o un famigliare) è un istante sottratto alla vita.

Nonostante ciò che negli ultimi anni dicono spesso i medici a proposito dell’approccio ai pazienti e ai loro parenti (penso ai discorsi di Umberto Veronesi sull’empatia), leggendo L’invenzione della madrenon mi sembra che tra oncologi, chirurghi e infermieri ci sia tutta questa propensione a rompere il guscio della nuda professionalità per mettere l’elemento emotivo e umano al centro del discorso.

Forse perché vogliamo essere rassicurati, a ogni costo. Vogliamo che i medici ci dicano che non dobbiamo preoccuparci di nulla, che andrà tutto bene, chiediamo loro di sbilanciarsi – salvo poi aggredirli quando le cose, nonostante i tentativi fatti, vanno diversamente da come loro avevano previsto. Quello che racconto nel romanzo (restando sempre nel campo della medicina tradizionale, l’unico che mi interessava affrontare) è proprio questo: l’atteggiamento isterico di chi pretende una risposta positiva perché non ne ammette nessun’altra. La circospezione con cui i famigliari del malato terminale cominciano a dubitare dei protocolli sanitari, la nevrosi che ti porta a interpretare ogni silenzio da parte dei medici, ogni alzata di sopracciglio, come un’informazione taciuta a tuo discapito.

In questo caso il rammendo (cercare informazioni in Rete) rischia di essere peggiore dello strappo.

Internet trabocca di presunti esperti di questo e quel malanno, lo sappiamo e ne diffidiamo, sebbene sui forum che trattano la salute abbondino gli utenti che vorrebbero avere una diagnosi semplicemente elencando i propri sintomi. Tutti noi, anche se siamo consapevoli di quanto sia profondamente sbagliato, andiamo a cercare in rete quale significato può avere quel disturbo fisico che da un po’ di tempo ci infastidisce: questo comportamento raggiunge vette di follia quando si tratta di indagare qualcosa che va al di là della cattiva digestione o del mal di denti. L’elemento emotivo di cui parli è qualcosa che chi esercita in modo serio la professione maneggia con molta cautela, spesso affidando a figure terze questa incombenza.

Mi riferisco ad esempio alle cure palliative, che possono offrire non soltanto un aiuto pratico ai malati e ai loro famigliari, ma anche un supporto psicologico. Anche se se ne parla poco, esistono gli hospice: apposite strutture dove l’aspetto umano è sempre al centro del discorso. Spesso, soprattutto quando la situazione è critica, fare affidamento esclusivamente alle proprie forze purtroppo non basta. Per fortuna esiste la letteratura.

L'articolo L’invenzione della madre: Nicola Lagioia intervista Marco Peano proviene da Minima et Moralia.

Oggi David Foster Wallace avrebbe compiuto cinquantadue anni. Pubblichiamo un’intervista che rilasciò nel 1996 a Laura Miller di Salon contenuta nella raccolta Un antidoto contro la solitudine. Traduzione di Martina Testa.

di Laura Miller

L’aspetto dimesso, da topo di biblioteca, con cui si presenta David Foster Wallace contraddice il look delle foto pubblicitarie, con la barba di qualche giorno e la bandana in testa. Ma del resto, anche il più alternativo degli scrittori deve avere un certo grado di serietà e disciplina per produrre un libro di 1079 pagine in tre anni. Infinite Jest, il mastodontico secondo romanzo di Wallace, giustappone la vita in un’accademia tennistica d’élite con le vicissitudini dei residenti di una casa famiglia nei paraggi, il tutto ambientato in un futuro prossimo in cui gli Stati Uniti, il Canada e il Messico si sono unificati, tutta la parte settentrionale del New England è diventata un’enorme discarica per rifiuti tossici, e qualunque cosa, dalle auto private agli anni stessi, è sponsorizzata da grandi aziende. Pieno di slang, ambizioso e qua e là fin troppo innamorato del prodigioso intelletto del suo autore, Infinite Jest ha comunque alla base una solida zavorra emotiva che gli impedisce di andare a gambe all’aria. E c’è qualcosa di raro ed esaltante in un autore contemporaneo che mira a catturare lo spirito dei suoi tempi.

Il trentaquattrenne Wallace, che insegna alla Illinois State University di Bloomington-Normal e mostra la cauta modestia di un ex saccente pentito, durante un recente tour di presentazione di Infinite Jest ci ha parlato della vita in America alle porte del nuovo millennio, del ruolo degli scrittori in una società satura di spettacolo, di come insegnare letteratura alle matricole e della sua ultima, ispirata ed esasperante creazione.

Quali erano le tue intenzioni, quando hai cominciato a scrivere questo libro?

Volevo scrivere qualcosa di triste. Avevo scritto cose spiritose e cose pesanti, intellettuali, ma non avevo mai scritto niente di triste. E volevo che non avesse un solo personaggio principale. L’altra risposta banale sarebbe: volevo scrivere qualcosa di veramente americano, parlare di come ci si sente a vivere in America alle porte del nuovo millennio.

E come ci si sente?

C’è un che di particolarmente triste, ma di una tristezza che non ha molto a che fare con le circostanze materiali, l’economia o le cose di cui si parla al telegiornale. È più una tristezza a livello viscerale. La vedo in me stesso e nei miei amici, in maniere diverse. Si manifesta come una sorta di smarrimento. Se sia limitata alla nostra generazione davvero non saprei dirlo.

Pochi degli articoli che sono usciti su Infinite Jest parlano del ruolo che ha l’associazione degli Alcolisti Anonimi nella storia. Come si collega al tema principale?

La tristezza di cui si occupa il libro, e che stavo vivendo io, era un genere di tristezza veramente americano. Ero un giovane bianco, di classe medio-alta, vergognosamente ben istruito, sul piano professionale avevo avuto molto più successo di quanto avrei potuto legittimamente sperare, eppure ero come alla deriva. E lo stesso succedeva a molti miei amici. Alcuni si drogavano pesantemente, altri lavoravano con un’ossessione incredibile. Altri andavano ogni sera in qualche locale per single. Si manifestava in venti modi diversi, ma di base il problema era lo stesso.

Alcuni miei amici sono entrati negli Alcolisti Anonimi. All’inizio non volevo soffermarmi molto sugli AA, ma sapevo che volevo parlare di drogati e sapevo che volevo metterci una casa famiglia. Sono andato a un paio di incontri con queste persone e mi è sembrata un’esperienza estremamente potente. Quella parte del libro dovrebbe essere abbastanza vivida da risultare realistica, ma vuole anche rappresentare più in generale una reazione allo smarrimento, cosa succede quando le cose che pensavi ti facessero stare bene non ci riescono più. Il toccare il fondo con la droga e la risposta degli Alcolisti Anonimi erano i modi più semplici e immediati che ho trovato per parlare di quella cosa lì.

Ho la sensazione che molti di noi, americani privilegiati, una volta superati i trent’anni, dobbiamo trovare un modo per mettere da parte una serie di cose puerili e affrontare le questioni della spiritualità e dei valori. Probabilmente il modello degli AA non è l’unica maniera per farlo, ma mi sembra una delle più vigorose.

I personaggi devono sforzarsi di venire a patti col fatto che il sistema degli AA gli sta dando lezioni piuttosto profonde attraverso una serie di cliché apparentemente semplicistici.

E questo è difficile per le persone con una certa istruzione – che, a voler essere venali, sono proprio il target a cui si rivolge questo libro. Insomma, per il tipico lettore colto è come vedersi mettere davanti delle palline di caviale. Io, all’inizio, ho provato un vero e proprio senso di repulsione. «Un giorno alla volta», giusto? Mi fa pensare al 1977, al telefilm di Norman Lear che si chiamava così,^[1] con Bonnie Franklin protagonista. È una frase da quadretto ricamato al punto croce. Ma a quanto pare essere dipendenti da una sostanza implica anche che ne hai talmente bisogno che quando te la tolgono vorresti morire. Ed è una situazione così tremenda che l’unico modo per affrontarla è costruire un muro all’altezza della mezzanotte e non affacciarti mai dall’altra parte. Uno slogan banale e riduttivo come «Un giorno alla volta» ha permesso a questa gente di attraversare l’inferno e uscirne vivi – perché a quanto ho potuto vedere i primi sei mesi di disintossicazione non sono altro che questo. E la cosa mi ha colpito.

Mi sembra che l’intellettualizzazione e l’estetizzazione dei principi e dei valori in questo paese sia uno dei fattori che ha distrutto la nostra generazione. Prendiamo tutte le cose che mi hanno insegnato i miei genitori, tipo: «È importante non dire le bugie». Ok, a posto, capito. Faccio sì con la testa, ma non è qualcosa che sento veramente. Finché non arrivo ad avere una trentina d’anni e mi rendo conto che se ti dico una bugia, non sto costruendo un rapporto di fiducia. Provo del dolore, sono angosciato, mi sento solo, e non riesco a spiegarmi perché. Poi capisco: «Ah, in effetti forse il modo migliore di affrontare questa situazione è non dire bugie». L’idea che qualcosa di così semplice e, in realtà, di così poco interessante sul piano estetico – il che mi portava a trascurarlo in favore della roba interessante, complessa – possa arricchirti più di quanto facciano le cose sofisticate, «meta», ironiche e postmoderne, ecco, questo mi sembra importante. Mi sembra una cosa che la nostra generazione ha bisogno di toccare con mano.

Stai cercando di trovare significati simili anche nel materiale proveniente dalla cultura pop che usi nella tua scrittura? Questo tipo di approccio alcuni lo vedono come semplicemente furbo, o superficiale.

Io mi sono sempre considerato un realista. Mi ricordo che al master litigavo con i miei professori. Il mondo in cui vivo è fatto di duecentocinquanta pubblicità al giorno e un numero incalcolabile di opzioni di svago incredibilmente piacevoli, la maggior parte delle quali sovvenzionate da aziende che vogliono vendermi qualcosa. L’impatto che il mondo ha sulle mie terminazioni nervose è legato a doppio filo con la roba che certi intellettuali con le toppe sui gomiti della giacca considererebbero «pop», insignificante ed effimera. Io ne uso parecchio di materiale pop nella mia scrittura, ma il significato che gli do non è affatto diverso dal significato che aveva per altri scrittori, cent’anni fa, parlare di alberi, di parchi e di andare ad attingere l’acqua al fiume. È semplicemente il tessuto del mondo in cui vivo.

Come ci si sente a essere un giovane scrittore oggi, per quanto riguarda le modalità di esordio, la costruzione di una carriera e così via?

Personalmente, credo che questo sia davvero un buon momento. Ho degli amici che non sono d’accordo. Al giorno d’oggi la narrativa di qualità e la poesia sono emarginate. C’è un errore in cui cadono alcuni dei miei amici, cioè la vecchia idea secondo cui «Il pubblico è stupido. Il pubblico vuole andare in profondità solo fino a un certo punto. Poveri noi, siamo emarginati per colpa della tv, la grande ipnotizzatrice… bla bla bla». Ci si può mettere seduti in un cantuccio e piangersi addosso quanto si vuole. Ma è una stronzata. Se una forma d’arte viene emarginata è perché non parla davvero alla gente. Sì, uno dei tanti motivi potrebbe essere che la gente a cui si rivolge è diventata troppo stupida per apprezzarla. Ma a me sembra una spiegazione un po’ troppo semplice.

Se uno scrittore si rassegna all’idea che il pubblico sia troppo stupido, ad aspettarlo ci sono due trappole. Una è la trappola dell’avanguardismo: si fa l’idea che sta scrivendo per altri scrittori, perciò non si preoccupa di rendersi accessibile o affrontare questioni rilevanti. Si preoccupa di far sì che ciò che scrive sia strutturalmente e tecnicamente raffinatissimo: involuto al punto giusto, ricco di appropriati riferimenti intertestuali… L’opera deve sprizzare intelligenza. Ma all’autore non importa nulla se sta comunicando o meno con un lettore interessato a provare quella stretta allo stomaco che è poi il motivo principale per cui leggiamo. Sul fronte opposto ci sono opere volgari, ciniche, commerciali, realizzate secondo formule prestabilite – essenzialmente, il corrispondente letterario della tv – che manipolano il lettore, che presentano materiale grottescamente semplificato con uno stile avvincente perché infantile.

La cosa strana è che vedo questi due fronti farsi la guerra quando in realtà hanno un’origine comune, che è il disprezzo per il lettore: l’idea che l’attuale emarginazione della letteratura sia colpa del lettore. Il progetto che vale la pena portare avanti è invece quello di scrivere qualcosa che abbia in parte la ricchezza, la complessità, la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, qualcosa che spinga il lettore ad affrontare la realtà invece che a ignorarla; ma farlo in maniera tale che il risultato provochi anche piacere a chi legge. Il lettore deve sentire che l’autore sta parlando con lui, non assumendo una serie di pose.

In parte, tutto questo dipende dal fatto che viviamo in un’epoca in cui abbiamo a disposizione una quantità enorme di intrattenimento, di autentico intrattenimento, e bisogna capire come può la letteratura ricavarsi un suo spazio in un’epoca di questo tipo. Si può provare ad affrontare il problema di cosa sia a rendere magica la letteratura in maniera diversa dalle altre forme di arte e spettacolo. E a capire in che modo la letteratura possa ancora affascinare un lettore la cui sensibilità è stata in massima parte formata dalla cultura pop, senza però diventare soltanto una cacata fra le tante nella macchina della cultura pop. È qualcosa di incredibilmente difficile, sconcertante e spaventoso, ma è un bel compito. C’è una quantità enorme di intrattenimento di massa ottimo e irresistibile: credo che nessun’altra generazione prima di noi si sia trovata a fronteggiare una cosa del genere. Essere uno scrittore oggi significa questo. Credo che sia il miglior momento possibile per stare al mondo e forse il miglior momento per fare lo scrittore. Certo, dubito che sia il più facile.

In cosa consiste, secondo te, la magia che è propria della letteratura?

Oh Signore, potrei stare qui tutto il giorno a parlarne! Be’, il primo modo di approcciare la domanda è che il mondo reale è pieno di solitudine esistenziale. Io non so cosa stai pensando o cosa si prova a stare dentro la tua testa, e tu non sai cosa si prova a stare dentro la mia. Nella letteratura penso che in un certo senso riusciamo a saltare oltre questo muro. Ma è solo un primo livello, perché l’idea dell’intimità mentale o emotiva con un personaggio è un’illusione, un meccanismo creato dallo scrittore attraverso la sua arte. C’è anche un altro livello su cui un testo letterario diventa una conversazione. Fra il lettore e lo scrittore si instaura un rapporto che è molto strano, molto complicato e difficile da descrivere. Un ottimo brano di letteratura non è detto che mi catturi completamente e mi faccia dimenticare che sono seduto in poltrona. C’è della narrativa commerciale che è perfettamente in grado di riuscirci; una trama avvincente è perfettamente in grado di riuscirci: ma non mi fa sentire meno solo.

Invece c’è una specie di: «A-ha! Qualcuno almeno per un attimo la pensa come me, o vede una cosa nel modo in cui la vedo io». Non capita sempre. Sono brevi flash, fiammate, ma ogni tanto mi capitano. E non mi sento più solo, a livello intellettuale, emotivo, spirituale. La letteratura e la poesia riescono a farmi sentire umano, a eliminare quel senso di solitudine, a mettermi in comunicazione profonda e significativa con un’altra coscienza, in un modo in cui non ci riescono altre forme d’arte.

Chi sono gli scrittori che hanno questo effetto su di te?

C’è un possibile equivoco che mi rende difficile parlarne: non intendo dire che io sia bravo quanto loro. Sono come stelle polari che mi indicano la rotta.

È chiaro.

Ok. Storicamente, ecco le cose che mi hanno provocato quella sorta di squillo da jackpot di slot-machine: l’orazione funebre di Socrate, la poesia di John Donne, la poesia di Richard Crashaw, Shakespeare ogni tanto, ma non molto spesso, le opere più brevi di Keats, Schopenhauer, le Meditazioni sulla filosofia prima e il Discorso sul metodo di Cartesio, i Prolegomeni di Kant, anche se le traduzioni in inglese sono tutte pessime, Le varie forme dell’esperienza religiosa di William James, il Tractatus di Wittgenstein, Ritratto dell’artista da giovane di Joyce, Hemingway – specialmente gli intermezzi in corsivo di In Our Time, che ti fanno proprio fare wow! – Flannery O’Connor, Cormac McCarthy, Don DeLillo, A.S. Byatt, Cynthia Ozick – i racconti, specialmente uno che si intitola «Levitation» – Pynchon più o meno il venticinque per cento delle volte, Donald Barthelme – in particolare un racconto chiamato «Il pallone», che è stato il primo racconto a farmi venire voglia di diventare scrittore – Tobias Wolff, le cose migliori di Raymond Carver, quelle più famose. Steinbeck quando non rulla troppo i tamburi, il trentacinque per cento di Stephen Crane, Moby Dick, Il grande Gatsby.

E poi, oddio, c’è la poesia. Probabilmente più di tutti Philip Larkin, e anche Louise Glück, Auden.

E fra i tuoi colleghi?

C’è tutto il gruppo dei «grossi maschi bianchi». Mi pare che siamo in cinque o sei sotto la quarantina, bianchi, alti un metro e ottanta o più e con gli occhiali. Richard Powers, che abita a soli tre quarti d’ora da casa mia e che ho incontrato in tutto una volta sola. William Vollmann, Jonathan Franzen, Donald Antrim, Jeffrey Eugenides, Rick Moody. Lo scrittore con cui sono più fissato al momento è George Saunders, che ha appena pubblicato Il declino delle guerre civili americane, un libro che merita grandissima attenzione. A.M. Homes: le sue cose più lunghe magari non sono perfette, ma ogni due o tre pagine c’è qualcosa che ti colpisce allo stomaco e ti fa piegare in due. Kathryn Harrison, Mary Karr, che è famosa per Il club dei bugiardi ma scrive anche poesia, e secondo me è la migliore poetessa americana di oggi sotto i cinquant’anni. Un’altra scrittrice di nome Cris Mazza. Rikki Ducornet, Carole Maso. Ava di Carole Maso è… un mio amico l’ha letto e ha detto che gli ha fatto venire un’erezione al cuore.

Parlami del tuo lavoro di insegnante.

Mi hanno assegnato una cattedra di scrittura creativa, ma è una materia che non mi piace insegnare.

Ci sono due settimane di roba che puoi insegnare a una persona che non ha ancora scritto cinquanta cose e sta ancora più o meno imparando. Poi diventa soprattutto questione di gestire le diverse opinioni soggettive degli studenti sul problema di come esprimere un parere sincero senza necessariamente annichilire l’ego di un compagno di corso.

Invece mi piace insegnare letteratura inglese alle matricole. Alla Illinois State arrivano un sacco di ragazzi di campagna che non sono particolarmente colti e a cui non piace leggere. Sono cresciuti pensando che la letteratura sia qualcosa di arido, insignificante, poco divertente, tipo l’olio di fegato di merluzzo. Io gli metto davanti roba un po’ più attuale: la seconda settimana analizziamo sempre un racconto di A.M. Homes che si chiama «Una vera bambola», tratto da La sicurezza degli oggetti. Parla di un ragazzino che ha una storia d’amore con una Barbie. È un racconto molto intelligente, ma in superficie è anche molto perverso, malato, avvincente e veramente toccante per una classe di diciottenni che cinque o sei anni fa o giocavano ancora con le bambole o facevano i sadici con le sorelle. Quando vedo quei ragazzi scoprire che leggere narrativa di qualità può essere difficile, ma a volte ripaga lo sforzo, e che quel tipo di lettura riesce a darti qualcosa che non può darti nient’altro, quando li vedo rendersi conto di questo fatto, è una cosa fichissima.

Che ne pensi delle reazioni alla lunghezza del tuo libro? È arrivato a essere così lungo per caso o volevi ottenere un effetto particolare, era una presa di posizione consapevole?

Lo so che è rischioso, perché fa parte di un’equazione delicata di richieste che si fanno al lettore: in primo luogo dal punto di vista finanziario. L’altra faccia della medaglia è che le case editrici i libri così lunghi li detestano, perché gli fanno fare meno soldi. La carta è molto costosa. E se la lunghezza sembra gratuita, come è sembrata a una simpaticissima signora giapponese del New York Times, rischi di suscitare le ire di qualcuno. Me ne rendo conto. Il manoscritto che ho consegnato era lungo 1700 pagine, di cui ne sono state tagliate 500. Insomma, non è che l’editor ha semplicemente comprato il libro e l’ha accompagnato alla pubblicazione. Ha fatto due volte un editing riga per riga. Sono andato in aereo a New York, e via dicendo. Se all’apparenza sembra un romanzo caotico, mi sta benissimo, ma tutto quello che c’è dentro sta lì per uno scopo preciso. Sono emotivamente preparato alle critiche sulla lunghezza, perché se alla gente la lunghezza sembra gratuita, vuol dire che il libro è riuscito male e amen. Di sicuro non è perché non mi andava di lavorarci o di fare dei tagli.

È un libro strano. Non ha l’andamento dei libri normali. Ci sono un sacco di personaggi. Credo che sia quantomeno un tentativo in buona fede di risultare abbastanza divertente e appassionante, pagina per pagina, da non far pensare al lettore che lo sto prendendo a martellate in testa, della serie: «Ecco, beccati questo mattonazzo difficilissimo e superintelligente. Vaffanculo. Vedi un po’ se riesci a leggerlo». Io ne conosco, di libri così, e mi fanno incazzare.

Come mai hai scelto un’accademia di tennis, che nel libro è una sorta di contraltare della casa famiglia?

Volevo parlare di sport, e dell’idea che la dedizione a un obiettivo è in qualche modo simile alla dipendenza da una sostanza.

Alcuni dei personaggi si chiedono se ne valga la pena, di portare avanti quella competitività ossessiva.

Probabilmente succede lo stesso in ogni campo. Vedo come si comportano i miei studenti con me. Sei un giovane scrittore. Ammiri uno scrittore più grande e vuoi arrivare dove sta lui. Immagini che tutta l’energia che la tua invidia sta generando si trasmetta in qualche modo a lui, che esista un’altra faccia della medaglia, che la sensazione di essere invidiato sia piacevole da provare tanto quanto è sgradevole provare invidia. Volendo, è un po’ l’idea di fare una cosa per una sorta di scopo immaginario legato al prestigio invece che per l’attività in sé. È una malattia molto americana, l’idea di votarsi totalmente al lavoro per ottenere un qualche tipo di premio da luna park che di solito comporta una determinata opinione della gente nei tuoi confronti: e poi la gente si domanda come mai ci sentiamo tutti quanti alienati, soli e stressati!

Il tennis è l’unico sport che conosco abbastanza bene da vederci della bellezza, da dargli un vero significato. E la cosa fica è che sono riuscito a invogliare la rivista Tennis a fare un pezzo su di me. Per quanto mi riguarda, è una cosa fantastica. Chissà, magari un giorno o l’altro mi capiterà di fare qualche scambio con dei professionisti. Un bel risultato.

(Pubblicato originariamente su Salon, 9 marzo 1996. Una versione online è disponibile sugli archivi di Salon. © Salon Media Group, 1996.)

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L'articolo Un’intervista a David Foster Wallace proviene da Minima et Moralia.

Stasera saranno annunciati i vincitori del National Book Award. Dieci dicembre, l’ultima raccolta di racconti di George Saunders, è tra i libri finalisti nella sezione Fiction. Poco tempo fa Donald Antrim ha vinto il Genius Grant della fondazione MacArthur, una borsa di studio che premia ogni anno i migliori talenti creativi. Vi facciamo leggere la prefazione di George Saunders a Il verificazionista di Donald Antrim, pubblicato di recente nei tascabili di minimum fax. Traduzione di Dario Matrone. (Fonte immagine)

di George Saunders

Arf, ma perché questo pratino è così meraviglioso?

A volte succede che un cane, mentre si dimena beato a pancia all’aria, si fermi e lanci un’occhiata al proprietario, come per dire: «Scusa, padrone. Me la sto solo un po’ spassando».

Prevedo che anche voi reagirete con una specie di dimenamento sull’erba alla lettura del Verificazionista, uno dei più piacevoli, divertenti, irrequieti, complessi, appassionanti romanzi degli ultimi vent’anni. Se la mia reazione può essere in qualche modo indicativa, verrete risucchiati immediatamente, e navigherete tra le pagine del romanzo sempre più incantati, elettrizzati dall’audacia di Antrim, nuovamente consci che l’economia di mezzi e la larghezza di spirito non si escludono reciprocamente.

Ma ahimè, quando noi umani veniamo assorbiti così piacevolmente da un’opera d’arte come prevedo capiterà a voi, può darsi che, a differenza di quel cane, non ci fidiamo del nostro piacere, e proviamo il bisogno di analizzare ciò che lo ha provocato arrivando, nei casi più depravati, persino a scriverne un’introduzione. Soprattutto se l’opera suscita piacere in modi nuovi e inattesi (ovvero, se è originale), può succedere che ne usciamo fuori un po’… scardinati. Insicuri, storditi, disorientati – Cavolo, ci viene da dire, ma che m’è preso? Com’è possibile che una descrizione di eventi che non sono mai accaduti, e che, nel caso specifico, non potrebbero mai accadere, mi abbia fatto sentire così spaventosamente vivo?

Porterò i pantaloni corti per tutta la vita

Il verificazionista è un racconto di formazione: un ragazzo combatte per diventare un uomo. Certo, questo racconto di formazione si svolge interamente in una notte, in uno strano locale che si chiama Pancake House & Bar; certo, il ragazzo (Tom) è uno psicanalista di mezza età, che soffre di calvizie e dolori alla schiena; certo, Tom trascorre la maggior parte del libro facendo una cosa materialmente impossibile, mentre l’erezione di una presunta figura paterna gli preme contro la schiena; certo, non sta propriamente «combattendo» per diventare un uomo ma anzi fa di tutto per evitarlo… e tuttavia è un racconto di formazione, che pone una semplice domanda: Perché Tom non va a casa, non onora la donna buona, bella, paziente, apparentemente vogliosa (Jane) che ha sposato, e non fa un figlio con lei?

Tom è una delle grandi canaglie della letteratura americana. Dico «canaglia» e non «cattivo» perché… be’, mi è simpatico. Credo che lo troverete simpatico anche voi. Tom è (sì): riduzionista, dispotico, moralista, facile al disgusto (per il cibo, per i corpi, per il sesso: continuate voi), incapace di apprezzare ciò che ha. Ha la tendenza a iniziare elogiando e finire disprezzando; sminuisce i propri difetti mentre è ipersensibile a quelli degli altri; distrugge ogni momento di autentica condivisione con una raffica di fredde erudite chiacchiere psicanalitiche. Eppure ci è simpatico, in parte perché, quando sbotta nei suoi giudizi brutali, spesso concordiamo con lui. (Provate con questo: «Ci avete mai fatto caso? Le persone, per quanto belle o desiderabili, immancabilmente, se osservate da vicino mentre sono intente ai gesti della quotidiana sopravvivenza, cominciano a sembrare mostri».)

Ci è simpatico principalmente, è ovvio, perché è il nostro narratore, e può volerci un po’ prima che il lettore capisca che Tom è, in effetti, proprio ciò che i suoi stupidi colleghi continuano a sostenere che sia: un bambinone egoista che si rifiuta di crescere, che scambia l’autoindulgenza per spontaneità e crede che il sesso (ma anche lo sputare acqua a spruzzo, il lanciare toast, il non fare figli) terrà lontana la morte.

Quella di Tom è una storia tipicamente contemporanea e, temo, americana: un uomo ha tutto ma non sa apprezzarlo. Tom è così ingenuo – così ignaro della morte, perché ne è spaventato e la nega inconsciamente – che sembra aver consacrato la sua vita a evitare (furtivamente, senza compromettersi) qualsiasi cosa possa imporre un confronto con la mortalità: i legami affettivi, i figli, la lealtà. Ma questa evasione, negli ultimi tempi, si sta dimostrando insostenibile. Tom è in un vicolo cieco e lo sa: non può vivere da adulto, non può vivere senza esserlo. «Il problema è che non sono capace di comportarmi da uomo», riflette ossessivamente. «Ho l’età per comportarmi da uomo, ma questo basta a rendermi un uomo? […] Perché ho così paura dei figli? Perché non riesco a parlare con Jane dell’eventualità di avere un figlio? Forse perché voglio essere io il figlio? Voglio essere il figlio! Voglio essere il figlio!»

Tom, si direbbe, non vuole crescere, ma allo stesso tempo non vuole non crescere.

Jane lo fa con Tom, provocando un doloroso miracolo

La mano di Tom viene forzata in una delle più belle scene della letteratura americana recente, durante la quale Tom e Jane fanno l’amore in quella che un domani potrebbe diventare la cameretta dei bambini. L’intensità del loro dialogo, le precise descrizioni del giorno fuori dalla finestra, una misteriosa gatta che dà la caccia a una falena e gira intorno a Tom e Jane mentre fanno l’amore: è una scena densa di significato e di presagi, grazie alla quale ci convinciamo che esiste una strada che può portare dal rachitico individualismo di Tom al mondo che gli si apre tutto intorno, e quella strada è rappresentata da Jane. Il suo discorso è di quelli che fanno venire un tuffo al cuore, appassionato e sincero, tremendamente esatto nella diagnosi di Tom («Tu sei un uomo, e io non sono una ragazzina, e non sono quella che credi, stronzo») e, sebbene non faccia parte della piccola e squallida comunità psicoterapeutica di Tom, Jane appare a un tratto come il personaggio più sano, non-narcisista, pienamente adulto del libro. Le sue parole mettono duramente in luce Tom e le sue molte carenze. (Scappa, Jane, scappa, vorremmo dirle, quest’uomo non si rimetterà mai in carreggiata, e noi lo sappiamo perché abbiamo accesso ai suoi monologhi interiori.)

Non sorprende che questo discorso abbia anche l’effetto di far precipitare Tom nel panico, e qualche sera dopo, alla Pancake House & Bar, circondato dai fastidiosi e aggressivi colleghi psicanalisti, che portano cappelli panama e si ingozzano di pancake, tutt’a un tratto Tom inizia con nostro sgomento a fare una cosa davvero sconvolgente – ma qui il prefatore si trova di fronte a un problema. Ciò che succede dopo, trasformando questo racconto di formazione in qualcosa di indimenticabile, luminoso e iconico, ha un che di sorprendente, e anche di impossibile. Mi riferirò a questo evento, che non voglio anticipare per non rovinarvi il piacere che proverete quando Antrim lo farà succedere sotto i vostri occhi, come all’attività impossibile.

La pista dove si svolge il nostro ballo

L’attività impossibile inizia con un artificio linguistico. È, ci dice Tom, «come se» l’attività impossibile avesse avuto inizio. Tom ha «l’impressione» che stia accadendo. Più avanti, la descriverà come una forma di «proiezione astrale», forse dovuta a una «temporanea frattura psicotica»; ma quasi subito, e per il resto del libro, malgrado le smentite di Tom, il lettore lo vedrà vividamente impegnato nell’attività impossibile, e di lì a poco l’immagine di lui impegnato in questa attività, per quanto impossibile, diventerà splendidamente reale come quella di Huck sulla sua zattera, di Akakij Akakieviï che si pavoneggia nel suo cappotto nuovo, del povero Gregor Samsa che agita le antennine, in ritardo per il lavoro.

Il verificazionista appartiene a una nobile genia di storie in cui, dopo che si è ammessa una prima violazione delle leggi naturali, le cose procedono spedite come nella vita reale, e in questo modo vediamo sotto una luce nuova il modo in cui le cose procedono nella vita reale.

A una prima lettura, il libro si presenta come un lungo e spontaneo atto di pura invenzione. Almeno, è così che l’avevo interpretato io: una sorta di grandioso grido comico, un trionfo prolungato di capricciosa immaginazione, un sogno febbricitante che aveva prodotto un testo tra i più acuti e divertenti che avessi mai letto: privo di struttura, basato su libere associazioni, sfrenato. Ma a un’analisi più attenta si scoprirà che Il verificazionista (come ogni sproloquio che si rispetti, cioè uno sproloquio che ci affascina e ci costringe all’ascolto) è costruito su una struttura sofisticata e complessa: il solido pavimento che sostiene i ballerini in trance, per così dire.

Questa struttura può essere descritta come segue: Tom si imbarca in una versione contorta del classico viaggio del-l’eroe. Cerca di arrivare in un posto (Jane) ma lungo la strada incontra degli ostacoli, la maggior parte dei quali creati da lui stesso. Per evitare Jane/la casa/l’età adulta tenta di dar vita a una battaglia a colpi di cibo, risuscita una vecchia storia d’amore, ne inizia una nuova (con una cameriera adolescente), ma niente di tutto questo funziona. La morte si avvicina, continua ad avvicinarsi, Jane è ancora a casa, in attesa di fare il figlio che sottolineerà l’intollerabile dato di fatto dell’impermanenza di Tom.

Questa semplice parabola è abbellita da un complesso sistema di tessitura,che consiste, fra le altre cose, in: duplicazioni; metamorfosi e imitazioni; una sequenza di paradigmi psicosessuali; distorsioni sia spaziali sia temporali.

Tutto ciò dà vita a un mondo di finzione denso, pieno di rimandi incrociati, fortemente allusivo. È un mondo da commedia dell’assurdo, e la storia finisce come deve finire una commedia dell’assurdo (pensate a quella scena dei fratelli Marx, quando tutta quella gente viene sputata fuori dalla cabina della nave): cresce, cresce, fino a esplodere.

All’improvviso tante cose accadono tutte insieme

Antrim ha impostato la narrazione in modo tale che l’attività impossibile si sta innegabilmente svolgendo (noi lettori lo vediamo e ci crediamo) e allo stesso tempo, stando a quanto dice Tom, non si sta svolgendo (nel senso che è l’effetto di un’allucinazione o di un trauma di qualche tipo). Verso la fine del libro, persino mentre l’attività impossibile continua a svolgersi e allo stesso tempo a non svolgersi, Antrim alza la posta in gioco, facendo avere a Tom una fantasia proiettiva di fuga dalla Pancake House, fantasia che presto, grazie all’abilità della voce narrante di Antrim, inizierà a sembrarci reale (cioè dimenticheremo che è una fantasia). Poi, all’interno di quella fantasia proiettiva, se ne sviluppa un’altra, nella quale Tom si immagina mentre confessa gli eventi della serata a Jane. In questo modo, sembrano esistere contemporaneamente diverse (sei? nove? dodici?) possibili realtà narrative. (Tom, mentre è impegnato nell’attività impossibile oppure lo sta soltanto immaginando, sta anche fuggendo e non fuggendo dalla Pancake House e, in ciascuno dei due casi, sta confessando la cosa oppure sta vividamente immaginando di confessarla a Jane, che a sua volta è diretta alla Pancake House per salvare Tom oppure è a casa ad aspettare l’uomo che è, oppure non è, il suo amante.) L’effetto è quello di guardare un’immensa nave da crociera con molti ponti avvicinarsi a un porto che non è pronto per farla attraccare, mentre su ciascuno dei ponti viene messa in scena una qualche versione complicata della domanda cruciale del romanzo (cioè: Tom crescerà?). È uno sfoggio di virtuosismo che, almeno nel sottoscritto, induce uno stato di luminosa vertigine, nella quale come lettori abbandoniamo la logica e ci lasciamo andare alla beatitudine: l’equivalente dello strapparsi i vestiti di dosso e buttarsi in piscina, anche se c’è un temporale in arrivo e dobbiamo correre a un processo perché facciamo parte della giuria.

Il lettore, in altre parole, entra in gioco puntando tutto.

Vince Antrim.

Vince l’arte.

Sono malato, ma non troppo malato, oppure sì?

Per la verità, la nave si sta avvicinando non a un porto ma a un ospedale.

Quell’ospedale (a forma di piramide, moderno-ma-antico) arriva di soppiatto a dominare il libro. Svariate descrizioni liriche della dolce cittadina universitaria del libro si chiudono (come il libro stesso) su questo ospedale. A un certo punto, Tom lo paragona a una navicella spaziale, e in effetti diventa sempre più grande, più vicino e più minaccioso col procedere della serata e del libro. Lo descrive anche come un tempio, un luogo di riposo sacro, una tomba. Per Tom la posta in palio, sembrerebbe, è alta: crescere o crollare. Uno degli analisti tirocinanti prova a spiegare cosa sta succedendo a Tom (mentre quest’ultimo è ancora intento alla sua attività impossibile), arrivando a predirne poi il possibile destino: «Crollo psicotico con improvvisa comparsa di episodi schizofrenici, ehm, possibilità di comportamenti ostili con conseguente graduale dissoluzione dell’identità coerente, da trattarsi con terapia farmacologica antipsicotica e… dunque… ricovero a vita?»

«Rifiuto dei costumi e delle convenzioni socialmente vincolanti, tra cui il contratto matrimoniale?», è la previsione di un’altra studentessa.

«Osservate e imparate», raccomanda il loro maestro, e loro obbediscono, e anche noi.

Verso la fine del suo viaggio eroico, in quello che prendo per un segno di speranza, proprio sul punto (forse) di iniziare la tresca con la cameriera adolescente che tanto desiderava, Tom compie un primo passo nell’età adulta: si sabota da solo commettendo la più classica delle azioni ammazza-libido, ovvero menzionare il fatto di sentirsi circondato da spaventosi fantasmi che fanno sesso.

In questo modo, viene evitato il sesso-con-la-cameriera-adolescente. Ma non l’ospedale. Ciò che accade all’ospedale, e dopo, è il meraviglioso mistero con cui termina il libro. Tom si chiede: «Jane, trovandomi nudo su un letto di metallo in una corsia fredda, si sarebbe forse infilata sotto le lenzuola e mi avrebbe tenuto stretto […] dicendomi che, in fin dei conti, eravamo sposati, e che per lei andava bene così?»

In un certo senso ce lo auguriamo. In un altro senso no. Speriamo che Jane, finora sempre paziente, continui a essere paziente. Dall’altra parte, speriamo che Jane smascheri il bluff di Tom. Quanto a me, sono un po’ preoccupato dal fatto che, persino a questo punto così avanzato della storia, l’atteggiamento di Tom sia ancora passivo, con una traccia di autocommiserazione, e releghi ancora Jane nel ruolo di una specie di ammortizzatore domestico.

Ma chi può saperlo? Dopotutto, questo è un libro in cui per più di cento pagine si è sostenuta un’attività impossibile, che ha generato un frutto straordinario.

Dentro queste pagine, e oltre, abbiamo la sensazione che tutto possa accadere.

Sì, ok, ma cos’abbiamo imparato?

Antrim appartiene a quella categoria suprema di scrittori per i quali lo stile e il contenuto sono inscindibili, che vivono per realizzare quella forma speciale di bellezza che nasce quando il linguaggio genera istantaneamente l’evento; che sanno che un libro, prima di poter essere qualsiasi cosa – prima di poter affrontare un tema o criticare delle idee o definire un’identità – deve essere magico, e conquistarci, e l’ingrediente principale di questa magia è la lingua.

Scoprirete che questo libro è animato da una lingua splendida, che assume forme diverse: arguta, festosa, compressa, estatica, disordinata. Scoprirete che è anche divertente, con una specifica sfumatura buffonesca che nessuno sa creare meglio di Antrim e che ha l’autorevolezza, l’umiltà, la semplicità e l’inevitabilità della grande scrittura comica.

Troverete anche una cosa confortante, cioè l’assenza di uno scopo preciso e riconoscibile nella scrittura dell’autore. Sentiamo che il libro è un’audace, fiduciosa espressione di energia, ma quando cerchiamo una qualche semplice forma di intenzionalità dietro quell’energia veniamo piacevolmente respinti. In libri più modesti, l’intenzione dell’autore si può (fin troppo) facilmente identificare. Lo scrittore a sta cercando di farvi sapere che una volta ha attraversato il Ruanda in autostop. Lo scrittore b ha l’urgenza di spiegare il ruolo dei social media nella crisi della famiglia americana moderna. Anche in libri più sperimentali, spesso fiutiamo l’intento dell’autore: un elefante meccanico che prende vita ed è severissimo e cattivo e contrario all’aborto? Si capisce che è il Partito Repubblicano. L’uomo a cui spuntano le corna è vittima di tale trasformazione (ugh) perché sua moglie lo tradisce. E così via.

Ma nella migliore letteratura, l’intento dell’autore si dissolve o viene riorientato dall’energia del libro. Al diavolo il metodo, al diavolo gli scopi, la storia inizia a costruirsi da sola, seguendo le regole della gioia, ricercando la propria energia naturale e la propria parte migliore, inizia a esprimere significati ben più alti: irriducibili, grazie al cielo complessi, non programmatici, estatici. Proviamo lo strano piacere di osservare qualcuno perdersi nell’atto creativo. È una cosa entusiasmante da vedere. Come mai? In qualche modo, ci dà speranza vedere uno di noi che inventa un mondo parallelo con tanta sicurezza e, be’… amore. Perché – malgrado l’ironia di superficie e l’umorismo nero – c’è molto amore nel mondo di Antrim. Se, come sento dire di continuo, l’amore è sinonimo di attenzione, questo libro trabocca d’amore: amore per il paesaggio fisico contemporaneo dell’America, per quelle povere creature deformi chiamate esseri umani, per l’amore stesso. Osservare inesorabilmente come fa Antrim, descrivere con tanta vividezza, smascherare le fissazioni delle persone così impietosamente e gioiosamente: questi sono atti d’amore. Chi è che osserva/descrive/accusa con tanta energia, se non chi è innamorato?

E guardare Antrim che ama il mondo in questo modo ci rende felici. Chi sa perché? Perché proviamo tanto affetto per Donald Antrim mentre si addentra nel territorio folle-ma-coerente di questo libro? Viene da pensare a Philippe Petit, intorno al 1974, in equilibrio su quel cavo teso tra le Torri Gemelle. Vengono i brividi a guardare una persona trasportata e immersa nell’atto della creazione. Sembra qualcosa di generoso, immotivato, oltre la ragione, sacro.

E lo è.

L'articolo George Saunders racconta Donald Antrim proviene da Minima et Moralia.

Il diario del tour italiano di Matthew Klam è uscito sul sito di minimum fax nel 2002. La traduzione è di Martina Testa.

Primo giorno, 24 maggio

Il mio volo è atterrato alle sette di mattina di venerdì; sono salito su un taxi e l’autista ha messo in moto (per portarmi a casa di M., il mio editore, che mi avrebbe ospitato per i primi due giorni) e ha cominciato a guidare come un pilota di Formula Uno. Erano quindici anni che avevo smesso di studiare l’italiano, ma mi sono ricordato qualcosa: “Tu guida la machina fantastico!”, e lui ha apprezzato molto. Ci siamo avvicinati a Roma: sull’aereo non avevo chiuso occhio e nel mio cervello insonnolito pensavo che avrei visto un posto tipo Parigi o Barcellona, e invece erano tutte colline verdi e alberi bellissimi che parevano usciti da un dipinto del Rinascimento; poi, entrare in città è stato come essere inghiottiti da una balena, all’improvviso un chiasso incredibile! Da ogni parte si alzavano chiese, rovine, folli monumenti costruiti da Mussolini, la strada curvava di punto in bianco, i palazzi erano splendidi, chiese antiche, vecchi palazzi signorili enormi e grandiosi… una sola di queste cose sarebbe già il fiore all’occhiello di qualunque città americana, ma qui sono tutte ammucchiate insieme. Le cupole delle basiliche sopra la mia testa, le strade acciottolate, il taxi che sobbalzava da tutte le parti.

Man mano che ci avviciniamo al Colosseo strade tutte curve in salita e in discesa, una chiesa meravigliosa all’angolo di una curva stretta su via Qualchecosa, altri palazzi antichi assiepati tutto intorno, una boutique di gran classe, un concessionario di macchine, uno stormo di piccioni, una scalinata di marmo. La gente cammina ancora più piano che sulla East Coast degli Stati Uniti. Arriviamo a un semaforo e vedo uomini d’affari e donne bellissime con fantastici stivali viola e sandali a punta e vestiti tirati su fin sopra le ginocchia a bordo di motorini ronzanti e sferraglianti, il ronzio dei motorini è ovunque, la gente fuma e parla al telefono mentre guida, e sono le sette e tre quarti di mattina, cazzo! Pensavo che gli italiani si alzassero dal letto a mezzogiorno. Via Baccina, dove abita M., è una stradina stretta stretta che finisce sul Foro Romano. M. sbuca dalla finestra con la faccia ancora gonfia di sonno, sorride e dice: “Mi dispiace, non c’è nessuno in casa”.

Ecco gli aspetti positivi del dormire a casa di un tuo editore in terra straniera: 
puoi farti prestare i suoi vestiti quando non hai niente da metterti. 
Puoi scroccargli il telefono. Ma se vuoi usare il cellulare devi sporgerti fuori dalla finestra. In questi casi, vedi tante altre persone su tutta via Baccina che si sporgono dalla finestra per parlare al cellulare, e ti fanno ciao con la mano!
 Quando ti affacci alla finestra vedi il Foro. In cucina M. ha una foto in bianco e nero del 1903, la stessa strada, la stessa vista sulle rovine. È pazzesco, il tempo per i romani non passa mai.

Passo la gran parte del tempo a dormire e a mangiare Nutella. Faccio qualche ritocco al romanzo che sto scrivendo, e scopro una cosa strana: lavoro meglio quando ho intorno un gruppo di italiani che si aggirano per l’appartamento parlando di editoria e ignorandomi completamente. L’arte della distrazione. Quando torno a casa, lascerò il mio studiolo tranquillo e andrò a sedermi tutti i giorni alla tavola calda all’angolo.

Di qui a cinquemila anni, quando gli archeologi scaveranno via Baccina troveranno interessanti manufatti tipici dello stile di vita di un giovane editore di successo: cassette per la frutta. M. ha appeso al muro una quarantina di cassette di plastica e le usa come libreria, e anche se i libri si saranno ormai polverizzati le cassette saranno intatte, e gli archeologi penseranno di aver scoperto il sito di un antico negozio di alimentari. Oggi, comunque, le cassette custodiscono molti ottimi libri da sfogliare. 
Già esausto a ora di cena, sto sveglio fino a mezzanotte a chiacchierare con i minimumfaxiani, tutti meravigliosamente giovani, sicuri di sé ed entusiasti sul futuro dell’editoria italiana, e anche con il famoso scrittore americano Donald Antrim, altro autore minimum fax che si è unito al gruppo perché è in vacanza in Italia. 
Riepilogo pasti primo giorno: pasta a pranzo, pasta a cena.

Secondo giorno, 25 maggio

Visita del Foro insieme a un fastidiosissimo studioso americano e altri amici, fra cui una pittrice di nome Kristen che è ospite per un anno dell’Accademia Britannica a Roma. Chiedo al giovane professore: “Cos’è quel grosso arco laggiù in fondo?” e lui attacca a parlare del controllo etrusco sulle miniere di cemento della bassa Gracastania. Ma che me ne frega? Bah, quel tipo doveva avere una laurea in discorsi pallosi.
 Io e M. eravamo rimasti d’accordo che se fosse uscito mi avrebbe lasciato le chiavi nella fioriera dall’altra parte della strada. Una volta conteneva davvero dei fiori, ora è solo terra, e così quando sono rientrato dal Foro invece di chiamarlo dalla strada mi sono messo a scavare nella terra della fioriera in cerca delle chiavi. Ho tirato fuori cicche di sigaretta del 1966. Solo alla fine decido di chiamarlo. Di nuovo, M. si affaccia alla finestra e sorride: “Non c’è nessuno in casa”.

Facciamo un giro per le librerie di Roma in sella al motorino di M. (M. ha un gran bisogno di un motorino nuovo. Si rifiuta di ammetterlo, ma la verità è che i gatti gli pisciano sul sellino e per strada tutte quelle ragazze bellissime lo sorpassano come niente fosse). Ogni volta che entri con M. in una libreria, lui si trasforma in un sorridente e cordialissimo baciatore di donne e si mette a fare il piacione con tutte le commesse, e tutte lo trovano simpatico: questo è solo uno dei suoi molti talenti. 
Riepilogo pasti secondo giorno: pasta a pranzo, pasta a cena.

Terzo giorno, 26 maggio

Viaggio in treno fino a Potenza, cinque ore a sud. Ottime occasioni per alzarsi e ficcare la testa fuori dal finestrino. Mi ricordo di essere passato per una città chiamata Angri [angry in inglese significa “arrabbiato”, n.d.t.]. E anche Napoli, Salerno, TantibacidaMatteo (questa me la sono inventata), e l’isola di Capri in lontananza. A Potenza ho alloggiato in un albergo a quattro stelle, alla faccia di M. che dormiva nella foresteria di un ex convento! Quella sera, il reading (all’aperto) è cominciato con due ore di ritardo, alle otto di sera: cominciava a fare buio e la temperatura (Potenza si trova in cima a una montagna) era di circa 8 gradi e il vento soffiava forte. Nel pubblico si sono registrati diversi casi di assideramento. Ma è stato impossibile dare sepoltura alle vittime prima dell’estate, perché il suolo era gelato. Tutti, me compreso, tremavamo come foglie.
 Riepilogo pasti terzo giorno: a cena, pasta, pasta, Pasta del Giorno. Ero seduto accanto a Tiziana, una giornalista dolcissima e molto in gamba, e a Christian, il giovane scrittore. Portava un bellissimo paio di occhiali italiani, grossi e blu, che poi ho scoperto essere Ralph Lauren.

Quarto giorno, 27 maggio

Viaggio in treno fino a Napoli, albergo all’ombra di un enorme castello spagnolo. Per pranzo io ho preso una pizza e un’insalata, M. una pizza e “colesterolo in varie forme”: roba fritta. In questa città i semafori è come se non esistessero. A Napoli dicono: “Se hai il rosso, vai tranquillo. Se hai il verde, attento a quelli che passano sull’altro lato con il rosso”. Ho dovuto attraversare un grosso incrocio un paio di volte ed è stato come assistere a cinque scontri frontali simultanei evitati all’improvviso per questione di centimetri. 
La presentazione di quella sera passerà alla storia come “la serata dei due Franceschi”. Due critici di nome Francesco hanno intrattenuto il pubblico con lunghi discorsi in tipico stile italiano sulla letteratura contemporanea americana e, mentre ascoltavo senza capire una parola i loro interventi in italiano pensavo che i pochi che erano venuti a sentirci si sarebbero addormentati o se ne sarebbero andati; poi M. e io abbiamo fatto del nostro meglio per elettrizzare la folla.

Martina era venuta a Napoli per la presentazione, così come il famoso scrittore americano Donald Antrim in compagnia della sua deliziosa fidanzata, Francesca, e dopo la presentazione eravamo tutti un po’ depressi e scazzati. 
Martina: “Ma perché cazzo gli Americani sono così fissati per la mafia? È ridicolo!” 
Matt: “Ma perché cazzo a voi piace tanto Allen Ginsberg? È un vecchio scorreggione incartapecorito!” 
Io e M. abbiamo fatto pace in ascensore con un grande abbraccio e una risata fraterna. 
Poi, una ragazza minuta di Napoli che sta scrivendo un romanzo ci ha portato a cena in un ristorante, facendoci passare davanti ai più importanti monumenti di Napoli. Fra cui quattro imponenti statue di antichi re messe in posizioni tali che la gente del posto gli ha costruito intorno una storiella che fa così (da sinistra a destra): 
Re n.1: “Chi ha pisciato qui?” 
Re n.2: “Non sono stato io!”
 Re n.3: “È stato lui!”
 Re n.4: “Ti taglio il pisello!”
. Cena a Napoli: pesce.

Quinto giorno, 28 maggio

In aereo fino a Milano. Prima di partire da Roma, M. ha comprato una valigetta con le rotelle e io gli ho spiegato che in America le valige così le chiamiamo geezerbags. Da adesso in poi, per tutto il viaggio, mentre corriamo per andare a prendere il treno, giriamo in cerca di un taxi, cerchiamo qualche indirizzo assurdo, appare evidente la soddisfazione di M. per la sua geezerbag. Ne pronuncia il nome con un particolare accento italiano.
”Geese-her-bag”.

A Milano c’erano il cielo azzurro e le strade vuote. Due servizi fotografici: 
Fotografo n.1: “Mècciu, look me please”. 
Matt: “Zzzz…” (troppo stanco)
 Il fotografo n.2 mi ha detto di tirare indietro la pancia gonfia di pasta.

Quella sera, ottimo reading con il trascinante Tiziano, autore di romanzi, coadiuvato dal simpaticissimo Matteo, anche lui scrittore, e da un altro Matteo, l’egregio traduttore del mio libro. Poi via a bere in mezzo al jet set dei modaioli milanesi, sotto le rovine di un tempio romano, ed è a questo punto che il viaggio subisce una decisa svolta verso il basso. Dopo aver mandato giù un cocktail alla vodka io e il mio editore prendiamo una decisione: “Ehi! Festeggiamo!” E tutti e due ordiniamo: UN NEGRONI.

Si tratta di un cocktail locale che consiste in: vodka, due o tre specie di alcolici e un liquore dolce tipo Cointreau. Pericolo allo stato puro. Per non sbagliare, ho tracannato il tutto in un sorso solo. È andato giù come fosse Pepsi. Dopo un minuto ero già partito.
 Matt: “Ehi M., Ti StA gIà FaCenDo EffEtTo?”
 M.: “NON SO. NON SONO. NON SO-NO QUI.”
 Mi ricordo di essermi allontanato per comprare le sigarette. Mi sentivo come avvolto in uno strato di cellophane insonorizzato. Poi ci siamo tutti diretti (insieme a una star della MTV italiana, una dj radiofonica, altri dignitari locali) in un ristorante che serviva:
 Pasta, pasta, pasta.
 Durante il viaggio di ritorno in taxi abbiamo cercato di chiamare un paio di squillo. No, diciamo le cose come stanno: ho cercato di chiamare una ragazza che era a cena con noi, molto carina, per sapere se le andava di bere qualcos’altro.
 Mi ricordo vagamente di aver mangiato tutta la cioccolata del frigo bar prima di andare a dormire.

Sesto giorno, 29 maggio

In albergo, a Milano. Mi sveglio disfatto dal Negroni. Al mattino presto, l’edizione italiana di “Vogue” mi chiama in albergo per intervistarmi. 
Giornalista di “Vogue”: “Allora, Mècciu, parliamo di questa tua misognia”.
 Matt: “Be’, vede, c’è la misoginia gentile e la misoginia da stronzi. La mia è una misoginia gentile”. 
Poi, ancora spossato dalla sbronza e mezzo morto di sete, in treno fino a Bologna: città della Conoscenza Accademica. Il programma non prevedeva che ci fermassimo a dormire, perciò abbiamo lasciato i bagagli a casa di una giornalista gentilissima di nome Maura, che ci ha offerto il pranzo servendoci fra l’altro delle strepitose melanzane sott’olio fatte dalla mamma. Roba da leccarsi i baffi. E ovviamente, qualcosa che in tavola non può mai mancare: la PASTA… 
Poi Maura mi ha fatto una bella intervista per la rivista per cui lavora. In America è abbastanza raro che una persona che ti intervista prima ti cucini il pranzo e poi si offra di stirarti la camicia.

La presentazione di quella sera si è svolta in una sorta di birreria-giardino presso l’antica e veneranda Università di Bologna. È un posto dove i tossici vanno a comprarsi l’eroina. Scegliere questa sede per la presentazione è stato “un esperimento”, è la prima volta che qui si tiene un reading. Abbiamo sistemato un tavolo, quattro sedie, microfoni e casse. Si era raccolta una folla numerosa, tutti bevevano birra e fumavano erba, hashish e sigarette. Subito prima dell’inizio una ragazza (fatta di eroina?) si è avvicinata e mi ha chiesto se ero l’autore, ha preso in mano il mio libro, ha letto la quarta di copertina, si è messa a ridere, poi ha strappato in due la copertina e se n’è andata. E così ho capito che con ogni probabilità da quel momento in poi le cose potevano soltanto migliorare. 
Ho cominciato a leggere e gli spettatori, per compensazione, si sono messi a parlare e a gridare molto più forte, esclusivamente fra loro. A un certo punto ho alzato gli occhi dal libro e mi sono sconvolto al vedere che c’era una persona che a quanto pare mi stava ascoltando. Ma era solo Maura, la ragazza che ci ospitava.

In un altro momento, guardando con la coda dell’occhio, mi sono reso conto che tutte le persone che erano sedute sul palco accanto a me – il mio editore e gli scrittori del luogo che aveva chiamato a parlare del mio monumentale impatto sulla letteratura contemporanea – si stavano facendo una canna.
 Quando ho finito di leggere ho cominciato a prendermela con il pubblico, dicendogli che il pubblico delle presentazioni in libreria in genere è molto serio e compassato, ma che loro potevano stare tranquilli. “Continuate a rilassarvi”, ho detto. “Mi sembrate tutti abbastanza rilassati”. Si sono fatti un po’ più attenti, l’adulazione funzionava. Ho continuato: “Ho capito che fra voi c’è il prossimo Shakespeare italiano. Continuate a bere e a fumare e vedrete che in men che non si dica sarete famosi!” Alla fine si sono messi a ridere e ci sono venuti vicino, allegri e sorridenti. Si sono formate file di ragazze che chiedevano a M. un posto come traduttrice. Finora è stato il reading migliore. Andando a prendere il treno – non c’è tempo per fermarci a cena – io e M. mangiamo un kebab di pollo al curry in un takeaway indiano. M. dice: “È la cosa più buona che abbia mai mangiato in vita mia”. (Probabilmente perché non è pasta.) Poi fa a Emiliano: “Assaggia”.
 Emiliano: “Non posso. Fra un’ora devo andare a cena”. (Probabilmente, pasta.)

Settimo giorno, 30 maggio

Di nuovo a Roma. I vestiti sono tutti sporchi, e io completamente spompato.
 Il settimo giorno ho avuto cinque interviste. Quella che mi è piaciuta di più è stata con una giornalista che mi ha detto che secondo lei il mio libro parla di americani torturati dalla loro ricchezza. E che il tema dei rapporti di coppia le sembrava secondario. Ho sentito che mi si rendeva giustizia, finalmente il mio messaggio anticonsumistico avrebbe salvato il mondo.

Ho posato anche per due servizi fotografici. Nel primo, la fotografa mi ha di nuovo chiesto di tirare in dentro la pancia. Ma ormai ero diventato una botte, non c’era modo di nasconderla. Con l’altra fotografa abbiamo avuto delle idee folli: mi sono piazzato sulla corsia pedonale in mezzo a una strada trafficatissima e ho fatto finta di leggere il mio libro; mi sono messo seduto accanto a dei turisti americani con una cartina e ho fatto finta di consultarla insieme a loro. La fotografa ha detto: “Iu ar verry fanny!”
 La sera, ultimo reading, con posti a sedere tutti esauriti, insieme all’incontenibile Dario, fratello di M.

Per la prima volta nella storia, la mamma di M. ha deciso di assistere a un evento di minimum fax. 
Dico alla signora: “Lei ha tre figli straordinari, hanno successo, sono simpaticissimi, lavorano nello spettacolo, sono giovani imprenditori…” 
Lei alza le spalle, come a dire: “E che sarà mai?” “Sì, è vero”, mi dice.
 “Come ha fatto a tirarli su?”
 “Be'”, dice lei. “Da piccoli erano tutti e tre delle vere pesti. Adesso sono bravi ragazzi, ma mi è costato tanta fatica”.

Per cena, quella sera, pasta.
 Un giorno, prometto alla signora C., la casa editrice di suo figlio la chiameranno MAXIMUM FAX.

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Un buon momento per fare lo scrittore

Personalmente, credo che questo sia veramente un buon momento per un giovane che voglia cominciare a scrivere narrativa. Ho degli amici che non sono d’accordo. Al giorno d’oggi la narrativa di qualità e la poesia sono emarginate. È un errore in cui cadono parecchi dei miei amici, questa vecchia idea secondo cui «Il pubblico è stupido. Il pubblico vuole andare in profondità solo fino a un certo punto. Poveri noi, siamo emarginati perché la tv, la grande ipnotizzatrice… bla bla bla». Ci si può mettere seduti in un cantuccio e piangersi addosso quanto si vuole. Ma è una stronzata. Se una forma d’arte viene emarginata è perché non parla davvero alla gente. E un possibile motivo è che la gente a cui si rivolge sia diventata troppo stupida per apprezzarla. Ma a me sembra una spiegazione troppo semplice.

Se uno scrittore si rassegna all’idea che il pubblico sia troppo stupido, ad aspettarlo ci sono due trappole. Una è la trappola dell’avanguardismo: si fa l’idea che sta scrivendo per altri scrittori, perciò non si preoccupa di rendersi accessibile o affrontare questioni di ampia rilevanza. Si preoccupa di far sì che ciò che scrive sia strutturalmente e tecnicamente all’avanguardia: involuto nei punti giusti, ricco di appropriati riferimenti intertestuali… L’opera deve sprizzare intelligenza. Ma all’autore non importa nulla se sta comunicando o meno con un lettore a cui freghi qualcosa di quella stretta allo stomaco che è poi il motivo principale per cui leggiamo. Sul fronte opposto ci sono opere volgari, ciniche, commerciali realizzate secondo formule prestabilite — essenzialmente, il corrispondente letterario della tv — che manipolano il lettore, che presentano materiale grottescamente semplificato con uno stile avvincente perché infantile.

La cosa strana è che questi due fronti sono in lotta fra loro ma hanno un’origine comune, che è il disprezzo per il lettore: l’idea che l’attuale emarginazione della letteratura sia colpa del lettore. Il progetto che vale la pena di portare avanti è invece quello di scrivere qualcosa che abbia in parte la ricchezza, la complessità, la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, qualcosa che spinga il lettore ad affrontare la realtà invece che a ignorarla, ma che nel fare questo provochi anche piacere nella lettura. Il lettore deve sentire che qualcuno sta parlando con lui, non assumendo una serie di pose.

In parte, tutto questo ha a che fare col fatto che viviamo in un’epoca in cui abbiamo a disposizione una quantità enorme di puro intrattenimento, e bisogna capire come può la letteratura ricavarsi un suo spazio in un’epoca di questo tipo. Si può provare ad affrontare il problema di cosa sia a rendere magica la letteratura in maniera diversa dalle altre forme di arte e spettacolo. E a capire in che modo la narrativa possa ancora affascinare un lettore la cui sensibilità è stata in massima parte formata dalla cultura pop, senza diventare un’ulteriore palata di merda fra gli ingranaggi della cultura pop. È qualcosa di incredibilmente difficile, sconcertante e spaventoso, ma è un bel compito. C’è una quantità enorme di intrattenimento di massa ben realizzato e ben confezionato: credo che nessun’altra generazione prima di noi si sia trovata a fronteggiare una cosa del genere. Essere uno scrittore oggi significa questo. Credo che sia il momento migliore per essere al mondo e forse il miglior momento possibile per fare lo scrittore. Certo, dubito che sia il più facile.

La magia della letteratura

Il mondo reale è pieno di solitudine esistenziale. Io non so cosa stai pensando o che cos’è che hai dentro, e tu non sai che cos’ho dentro io. Nella letteratura penso che in un certo senso riusciamo a saltare oltre questo muro. Ma questo è solo un primo livello, perché l’idea dell’intimità mentale o emotiva con un personaggio è un’illusione, un meccanismo creato dallo scrittore attraverso la sua arte. C’è anche un altro livello su cui un testo letterario diventa una conversazione. Fra il lettore e lo scrittore si instaura un rapporto che è molto strano, complicato e difficile da descrivere. Un ottimo brano di letteratura non è detto che mi catturi completamente e mi faccia dimenticare che sono seduto in poltrona. C’è della narrativa commerciale che è perfettamente in grado di riuscirci; una trama avvincente è perfettamente in grado di riuscirci: ma non mi fa sentire meno solo.

Invece c’è una specie di: «A-ha! Qualcuno almeno per un attimo la pensa come me, o vede una cosa nel modo in cui la vedo io». Non capita sempre. Sono brevi flash, fiammate, ma ogni tanto mi capitano. E non mi sento più solo, a livello intellettuale, emotivo, spirituale. La letteratura e la poesia riescono a farmi sentire umano, a eliminare quel senso di solitudine, a mettermi profondamente e significativamente in comunicazione con un’altra coscienza, in una maniera del tutto diversa da quanto riescano a fare altre forme d’arte.

Stelle polari

È difficile parlare degli scrittori che riescono a farmi questo effetto. Non intendo dire che io sia bravo quanto loro. Sono come stelle polari che mi indicano la rotta.

Storicamente, ecco le opere letterarie che mi hanno dato quella sorta di squillo da jackpot di slot-machine: l’orazione funebre di Socrate, la poesia di John Donne, la poesia di Richard Crashaw, Shakespeare ogni tanto, ma non così spesso, le opere più brevi di Keats, Schopenhauer, le Meditazioni sulla filosofia prima e il Discorso sul metodo di Cartesio, i Prolegomena di Kant, anche se le traduzioni in inglese sono tutte pessime, le Varietà di esperienze religiose di William James, il Tractatus di Wittgenstein, Ritratto dell’artista da giovane di Joyce, Hemingway — specialmente la parte finale di In Our Time, che ti fa veramente fare uuuuh — Flannery O’Connor, Cormac McCarthy, Don DeLillo, A.S. Byatt, Cynthia Ozick — i racconti, specialmente «Levitations» — Pynchon più o meno il venticinque per cento del tempo, Donald Barthelme — in particolare un racconto chiamato «The Balloon», che è stato il primo racconto a farmi venire voglia di diventare uno scrittore — Tobias Wolff, le cose migliori di Raymond Carver, quelle più famose, Steinbeck quando non rulla troppo i tamburi, il trentacinque per cento di Stephen Crane, Moby Dick, Il grande Gatsby.

E poi ovviamente c’è la poesia. Probabilmente più di tutti Philip Larkin, e anche Louise Glück, Auden.

Fra i miei colleghi, c’è tutto quel gruppo di grossi maschi bianchi; cinque o sei di noi sotto la quarantina (l’intervista da cui è tratta questa affermazione risale al marzo 1996), bianchi, alti un metro e ottanta o più e con gli occhiali. Richard Powers, William Vollman, Jonathan Franzen, Donald Antrim, Jeffrey Eugenides; Rick Moody. Lo scrittore con cui sono più fissato al momento è George Saunders, che ha appena pubblicato CivilWarLand in Bad Decline, un libro che merita grandissima attenzione. A.M. Homes: le sue cose più lunghe magari non sono perfette, ma ogni due tre pagine c’è qualcosa che ti colpisce allo stomaco e ti fa piegare in due. Kathryn Harrison, Mary Karr, che è famosa per The Liar Club ma scrive anche poesia, e forse è la migliore poetessa americana di oggi sotto i cinquant’anni. Cris Mazza, Rikki Ducornet, Carole Maso.

Insegnare

Non mi piace insegnare scrittura creativa. Ci sono due settimane di roba che puoi insegnare a uno che non ha ancora scritto cinquanta racconti e sta ancora imparando. Poi diventa solo questione di gestire le diverse opinioni soggettive degli studenti sul problema di come dire la verità vs. obliterare il proprio ego.

Invece mi piace insegnare letteratura inglese alle matricole. Alla Illinois University di Bloomington (dove DFW insegnava all’epoca dell’intervista) arrivano un sacco di ragazzi di campagna che non hanno avuto un’istruzione particolarmente buona e a cui non piace leggere. Sono cresciuti pensando che la letteratura sia qualcosa di arido, insignificante, poco divertente, tipo l’olio di fegato di merluzzo. Io invece gli metto davanti roba un po’ più attuale: la seconda settimana facciamo sempre un racconto di A.M. Homes che si chiama «Una vera bambola», tratto da La sicurezza degli oggetti. Parla di un ragazzino che ha una storia d’amore con una Barbie. È una bella trovata, in superficie, ma è anche molto distorto, malato, avvincente e veramente toccante per dei diciottenni che cinque o sei anni fa giocavano con le bambole o facevano i sadici con le sorelle. Quando vedo quei ragazzi scoprire che leggere narrativa di qualità può essere difficile, ma a volte ripaga lo sforzo, e che quel tipo di lettura riesce a darti qualcosa che non può darti nient’altro, quando li vedo rendersi conto di questo fatto, è una cosa fichissima.

I miei lettori

Immagino che siano più o meno gente come me, suppergiù fra i venti e i quaranta, con quel tanto di esperienza o di istruzione che basta per rendersi conto che la fatica che la buona letteratura richiede a volte viene ripagata. Gente che è cresciuta con la cultura commerciale americana e ne è coinvolta, pervasa e affascinata, ma ha ancora fame di qualcosa che l’arte commerciale non può dare. (…) Questa, credo, è la gente per cui scrivono un po’ tutti gli autori della mia età che ammiro: William Vollman, A.M. Homes, Jonathan Franzen, Richard Powers, e anche gente come McInerney e Leavitt. Ma, lo ripeto, negli ultimi vent’anni abbiamo assistito a grandi cambiamenti nel modo in cui gli scrittori riescono a far presa sui lettori, in ciò che i lettori devono aspettarsi da ogni forma di arte.

Tv, piacere, dolore

È troppo facile starsene semplicemente lì a torcersi le mani dicendo che la tv ha rovinato i lettori. Perché la cultura televisiva americana non è nata dal nulla. Quello che la tv è estremamente brava a fare – e rendiamocene conto, «non fa altro che questo» – è riconoscere cosa vogliono grandi masse di persone, e fornirglielo. E dato che nella cultura americana, o comunque dell’occidente industrializzato, c’è sempre stato un caratteristico e fortissimo disgusto per la frustrazione e la sofferenza, la tv eviterà queste cose come la peste in favore di qualcosa che sia facile e anestetico.

In moltissime altre culture, se uno soffre, se ha un sintomo che lo fa soffrire, questo viene sostanzialmente interpretato come qualcosa di sano e naturale, un segnale del fatto che il sistema nervoso sa che c’è qualcosa che non va. Per queste culture, liberarsi del dolore senza affrontarne la causa profonda sarebbe come spegnere il campanello d’allarme mentre l’incendio divampa ancora. Ma se soltanto guardiamo la miriade di modi in cui in questo Paese ci sforziamo all’impazzata di alleviare quelli che sono semplici sintomi – dalle pasticche contro il mal di testa a effetto ultrarapido alla popolarità dei musical spensierati durante la Depressione – si vede una tendenza quasi compulsiva a identificare il dolore in sé con il problema. E così il piacere diventa un valore, un fine teleologico a se stesso. Se guardiamo l’utilitarismo – una teoria etica spiccatamente anglosassone – vediamo un’intera teleologia basata sull’idea che la migliore vita umana possibile è quella che raggiunge il tasso più alto di piacere rispetto al dolore. Lo so che il mio può sembrare un discorso bigotto. Ma voglio solo dire che dare la colpa alla tv è un atteggiamento miope. La tv è solo un sintomo come tanti altri. Non è stata la tv a inventare il nostro infantilismo estetico, così come non è stato il Progetto Manhattan a inventare l’aggressione. Le armi nucleari e la tv hanno semplicemente intensificato le conseguenze di certe nostre tendenze, hanno alzato la posta in gioco.

Una letteratura morale?

Se la condizione della nostra civiltà contemporanea fa disperatamente schifo, è insulsa, materialistica, emotivamente ritardata, sadomasochistica e stupida, allora qualunque scrittore può sfangarla creando alla bell’e meglio storie piene di personaggi stupidi, superficiali, emotivamente ritardati, e non ci vuole molto, perché quel genere di personaggi non richiede nessuno sviluppo. O descrizioni che siano semplici liste di prodotti di marca. Romanzi in cui gente stupida si dice cose insignificanti. Se quello che ha sempre contraddistinto la cattiva scrittura – la piattezza dei personaggi; un mondo narrativo fatto di cliché e non riconoscibile come umano – è anche ciò che contraddistingue il mondo di oggi, allora un brutto romanzo diventa una geniale mimesi di un brutto mondo. Se i lettori credono semplicemente che il mondo sia stupido, superficiale e cattivo, allora uno come Bret Easton Ellis può scrivere un romanzo cattivo; stupido e superficiale che diventa un ironico e tagliente ritratto della bruttura del mondo che ci circonda. Siamo d’accordo un po’ tutti che questi sono tempi duri, e stupidi, ma abbiamo davvero bisogno di opere letterarie che non facciano altro che drammatizzare quanto sia tutto buio e stupido? Nei tempi bui, quello che definisce una buona opera d’arte mi sembra che sia la capacità di individuare e fare la respirazione bocca a bocca a quegli elementi di umanità e di magia che ancora sopravvivono ed emettono luce nonostante l’oscurità dei tempi. La buona letteratura può avere una visione del mondo cupa quanto vogliamo, ma troverà sempre un modo sia per raffigurare il mondo sia per mettere in luce le possibilità di abitarlo in maniera viva e umana.

Non parlo di soluzioni nel campo della politica convenzionale o l’attivismo sociale. Il campo della letteratura non si occupa di questo. La letteratura si occupa di cosa voglia dire essere un cazzo di essere umano. Se uno parte, come partiamo quasi tutti, dalla premessa che negli Stati Uniti di oggi ci siano cose che ci rendono decisamente difficile essere veri esseri umani, allora forse metà del compito della letteratura è spiegare da dove nasce questa difficoltà. Ma l’altra metà è drammatizzare il fatto che nonostante tutto siamo ancora esseri umani. O possiamo esserlo. Questo non significa che il compito della letteratura sia edificare o insegnare, fare di noi tanti piccoli bravi cristiani o repubblicani. Non sto cercando di seguire le orme di Tolstoj o di John Gardner. Penso solo che la letteratura che non esplori quello che significa essere umani oggi, non è arte. Abbiamo tanta narrativa di qualità che ripete semplicemente all’infinito il fatto che stiamo perdendo sempre più la nostra umanità, che presenta personaggi senz’anima e senza amore, personaggi la cui descrizione si può esaurire nell’elenco delle marche di abbigliamento che indossano, e noi leggiamo questi libri e diciamo «Wow, che ritratto tagliente ed efficace del materialismo contemporaneo!» Ma che la cultura americana sia materialistica lo sappiamo già.È una diagnosi che si può fare in due righe. Non è stimolante. Quello che è stimolante e ha una vera consistenza artistica è, dando per assodata l’idea che il presente sia grottescamente materialistico, vedere come mai noi esseri umani abbiamo ancora la capacità di provare gioia, carità, sentimenti di autentico legame, per cose che non hanno un prezzo? E queste capacità si possono far crescere? Se sì, come, e se no, perché?

Rendere strano ciò che è familiare

Il mondo postmoderno, in quanto mondo postindustriale e governato dai media, ha invertito una delle grandi funzioni storiche della letteratura, quella di fornire dati su culture e persone lontane. È stata la prima vera generalizzazione delle esperienze umane che i romanzi hanno tentato di compiere. Se cento anni fa uno abitava in un paesino in culo al mondo, nel cuore dell’Iowa, e non aveva idea di come si vivesse in India, il buon vecchio Kipling glielo andava a spiegare. E ovviamente tutti i critici post-strutturalisti adesso si prendono la rivincita sui pregiudizi colonialisti e fallocratici insiti nell’idea che quegli scrittori stessero presentando delle creature aliene invece che rappresentarle: indigeni balbettanti, concubine focose, il fardello dell’uomo bianco e via dicendo. Ebbene, per il lettore di oggi questa funzione di presentazione della letteratura si è rovesciata, dato che l’intero villaggio globale oggi viene presentato come familiare, e immediatamente accessibile per via elettronica: satelliti, microonde, gli intrepidi antropologi dei documentari della PBS, i coristi zulù di Paul Simon. È quasi come se avessimo bisogno degli scrittori per ripristinare l’ineluttabile.

Per la nostra generazione, il mondo intero sembra presentarsi come familiare, ma dato che questa è ovviamente un’illusione per quel che riguarda tutti gli aspetti più importanti degli individui, forse il compito di ogni forma di letteratura realistica è l’opposto di quello che era un tempo: non più rendere familiare ciò che è strano ma rendere di nuovo strano ciò che è familiare. Mi sembra che sia importante trovare dei modi per ricordare a noi stessi che gran parte di questa sensazione di familiarità è illusoria e mediata.

L’ironia postmoderna

Se ho un vero nemico, un patriarca contro cui effettuare il mio parricidio, sono probabilmente Barth e Coover e Burroughs, e perfino Nabokov e Pynchon. Perché, anche se la loro consapevole letterarietà, la loro ironia e la loro anarchia erano al servizio di scopi validissimi ed erano indispensabili per quell’epoca, il loro assorbimento estetico da parte della cultura consumistica americana ha avuto conseguenze terrificanti per gli scrittori e per chiunque. Il mio saggio E unibus pluram parla proprio di quanto sia diventata velenosa l’ironia postmoderna.

L’ironia e il cinismo erano esattamente la reazione che ci voleva all’ipocrisia americana degli anni Cinquanta e Sessanta. È questo che rende i primi scrittori postmoderni dei grandissimi artisti. Il grosso merito dell’ironia è che spacca le cose a metà e va a guardarle dall’alto in basso, così da rivelarne i difetti, le ipocrisie e i doppioni. Il sarcasmo e l’ironia sono ottimi modi per strappare le maschere e mostrare la realtà sgradevole che c’è sotto. Il problema è che, una volta che le regole dell’arte sono state smantellate, e una volta che le sgradevoli realtà diagnosticate dall’ironia sono state rivelate in pieno, «a quel punto» che facciamo? (…) A quanto pare, vogliamo solo continuare a mettere in ridicolo la realtà. L’ironia e il cinismo postmoderni diventano un fine a se stessi, una misura della sofisticatezza e della spregiudicatezza letteraria degli scrittori. Pochi artisti osano parlare dei modi in cui si possa tentare di aggiustare quello che non va, perché sembreranno sentimentali e ingenui agli smaliziati ironisti. L’ironia si è trasformata da un mezzo di liberazione in un mezzo di schiavitù.

Pronti a morire per toccare il cuore del lettore

Ho scoperto che la disciplina più difficile nella scrittura è cercare di partecipare al gioco senza lasciarsi sopraffare dall’insicurezza, dalla vanità e dall’egocentrismo. Mostrare al lettore che si è brillanti, spiritosi, pieni di talento e così via, cercare di piacere, sono cose che, anche lasciando da parte la questione dell’onestà, non hanno abbastanza calorie motivazionali per sostenere uno scrittore molto a lungo. Devi disciplinarti e imparare a dar voce solo alla parte di te che ama le cose che scrivi, che ama il testo a cui stai lavorando. Che ama e basta, forse.

Il talento è solo uno strumento. È come avere una penna che scrive invece di una che non scrive. Non sto dicendo che riesco costantemente a rimanere fedele a questi principi quando scrivo, ma mi sembra che la grossa distinzione fra grande arte e arte mediocre si nasconda nello scopo da cui è mosso il cuore di quell’arte, nei fini che si è proposta la coscienza che sta dietro il testo. Ha qualcosa a che fare con l’amore. Con la disciplina che ti permette di far parlare la parte di te che ama, invece che quella che vuole soltanto essere amata. Magari questa è una cosa che non fa molto fico dire, non lo so. Ma mi sembra una delle cose in cui riescono gli scrittori davvero grandi – da Carver a Cechov a Flannery O’Connor al Tolstoj della Morte di Ivan Il’ic al Pynchon dell’Arcobaleno della gravità – sia dare qualcosa al lettore. Quando il lettore si allontana dalla vera opera d’arte pesa di più di quando ci si è avvicinato. È più ricco. Tutta l’attenzione e l’impegno e lo sforzo che come scrittore richiedi al lettore non possono essere a tuo vantaggio, devono essere a suo vantaggio. Quello che è velenoso e deleterio, nell’ambiente culturale di oggi, è che rende tutto questo tanto spaventoso da dissuaderci a farlo. Un’opera davvero grande nasce probabilmente da una volontà di svelarci, di aprirci a livello spirituale ed emotivo in un modo che rischia di farci provare davvero qualcosa nel farlo. Significa essere pronti a morire, in un certo senso, pur di riuscire a toccare il cuore del lettore.

Le perle sono tratte da:

Larry McCaffery, An Interview with David Foster Wallace, Review of Contemporary Fiction, estate 1993;
Laura Miller, The SALON Interview — David Foster Wallace, 8 marzo 1996.

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