Dr. Pira è un fumettista geniale, il sito che raccoglie alcuni suoi fumetti, “I fumetti della gleba”, è diventato, ormai, un oggetto di culto per molte persone e alcuni protagonisti delle sue storie, come Sergio, sono ultracitati in giro per la rete. Si ride tanto con Pira e si ride perché i suoi fumetti sono impregnati di nonsense e di una totale libertà di ambientazione e costruzione delle storie.

E, in questo momento storico dove l’ultra-reale è penetrato nelle nostre abitazioni, ho voluto conversare con Pira sul senso e sul non senso del suo lavoro e di questi giorni.

Oggi ho visto per la prima volta, dopo tre settimane, la prima persona oltre mia moglie e mio figlio, un idraulico che è venuto ad aggiustare la caldaia. Non pensavo di emozionarmi così tanto. Come stai trascorrendo le tue serate?

Bene, sto facendo degli streaming. C’è tanta gente che segue tanto i contenuti online perché sono tutti a casa e hanno modo di seguire i contenuti. Quindi, chi fa contenuti ne fa di più, è una bella cosa. Poi avevo un po’ di cose in ballo da fare e ci stavo lavorando. Io solitamente giro tantissimo ma mi piace anche stare a casa e, quindi, da questo punto di vista, non mi pesa.

A cosa stai lavorando?

Ho appena finito un libro che è stato posticipato, uscirà a giugno. L’avevo finito subito prima di questa epidemia. Solitamente quando finisco una cosa preferisco fare dell’altro ma non potevo e mi sono messo a lavorare nuovamente. Ho fatto una miniserie che volevo pubblicare online e poi gli streaming. Avevo già fatto presentazioni con elementi multimediali, con i powerpoint, ma gli streaming sono più impegnativi, non credevo.

La prima presentazione in streaming che ho fatto era tutto uno studio sui puffi, che era legato al terzo Gatto Mondadory. Mi sono riletto il libro, me l’ero quasi scordato, ed è una cosa che non avrei fatto in un altro periodo. In genere preferisco fare cose nuove piuttosto che tirare fuori quelle vecchie ma riprendere quelle idee e rimontarle per fare la presentazione online non mi è dispiaciuto, è stata una buona occasione per rimettere insieme appunti un sacco di appunti di anni fa che non avevo mai ripreso in mano.

Dopo questo periodo di quarantena forzata, secondo te, ci sarà un’esplosione di creatività importante o continueremo quello che abbiamo fatto prima e che abbiamo interrotto?

Io spero di sì ma, per quanto riguarda, non mi cambia tantissimo. Ho continuato a fare le stesse cose che facevo ma senza spostamenti. Mi piace andare a disegnare in giro, e per fortuna l’ho fatto per abbastanza tempo da riuscire a riportare lo stesso feeling anche a casa. Super Relax, ad esempio, l’ho disegnato a mare, tutta la saga di Gatto Mondadory in montagna.

Quindi sposti la location ma la tua creatività resta immutata.

Per me è così, ho sostituito gli spostamenti per le presentazioni con gli streaming, e mi piace questa modalità, è un po’ come avere degli ospiti immateriali in casa, è comodo. Per quelli che fanno una vita simile alla mia non ci sono state grandi difficoltà, mentre per altri che sono abituati ad uscire per fare il loro lavoro è più dura. Molta gente vedeva nella quarantena solo una costrizione a non fare e a non vedere, e spero che ora, dopo aver esaurito il momento compensativo delle serie tv,  abbia scoperto che è un periodo buono per fare altre cose trovando così un lato positivo.
Solo che ci sono molti ostacoli a godersi una situazione simile. Fare una qualsiasi attività ricreativa a casa senza aspettative è più difficile di un tempo. Credo che in quest’epoca abbiamo un po’ tutti un’ansia da performance molto forte data dal dominio degli share, e questo può essere limitante perché ci fa perdere di vista il vero obiettivo – che è godersi le cose.

Nel 96-97 con i Fumetti della Gleba facevo le fanzine ed era più facile esprimermi senza pensare ad altro perché non c’era un modo di enumerare il successo della cosa. Quasi subito ho fatto il sito internet ed ero contento così perché pensavo che in qualche modo potessero leggermi in tutto il mondo. Dopotutto il mio sito internet era visibile quanto quello della Casa Bianca. Era l’internet 1.0. Con l’internet social le cose sono diverse: è inevitabile trovarsi a confrontare i tuoi numeri di share con quelli di tutti gli altri. E’ovvio avere la tentazione di giocare la carta facile solo per fare più numeri di quell’altro che ti sta antipatico. Ci ho messo un po’ a capire che quell’approccio porta qualcosa solo nel breve termine, ma sul lungo termine ti ammazza il divertimento e quindi anche tutte le idee migliori.

Ricordo che sui Fumetti della Gleba c’era una sezione del sito che aveva delle foto porno, non ricordo bene…

No, no, era una sezione per i pedofili con le mie foto da piccolo. Col primo internet era divertente fare queste cose provocatorie, perché erano controproducenti, pericolose, e basta: come tutte le cose divertenti che si fanno da giovani. Adesso, con il dominio dei numeri, le stesse identiche cose sono divenute commerciali perché fanno numeri. Tutti sanno che se lanci qualcosa che provoca una reazione facile o divide le opinioni, quella cosa rimbalzerà sui social molto facilmente. Al tempo, semplicemente, rischiavi una denuncia, e questo faceva molto più ridere. In quel periodo c’erano tantissimi casi di pedofili, veri o presunti tali, che prendevano foto dal web e allora pensai di mettere le mie foto da piccolo sul sito per facilitargli il compito.

Una grande provocazione che oggi non sarebbe ben presa.

Sì, tra l’altro in questi giorni mi ha scritto una mail una persona che mi chiedeva perché non ci sono sul sito più fumetti come Capitan Giustizia o Gabonzo. Mi capita abbastanza spesso, e vengo sempre accusato di una una forma di autocensura: pensano che il mio intento sia tagliare le cose più controverse per cercare di essere adatto alle famiglie. Un approccio simile poteva essere adatto a quello scopo vent’anni fa. Oggi, come ti dicevo prima, è l’esatto contrario: l’approccio commerciale arraffa like si basa molto spesso sulla provocazione e sullo scandalizzare. Chiunque è capace di scrivere le bestemmie, io l’ho già fatto quando non lo faceva quasi nessuno e se proseguissi sulla stessa strada mi ripeterei. Qualche anno fa ho rifatto il sito da zero, e mi ero riproposto di ricaricare tutti i fumetti vecchi. Per un po’ l’ho fatto, poi ho preferito impegnare il tempo nel fare storie nuove. Tanto tutti i fumetti vecchi li ho pubblicati nell’Almanacco dei Fumetti della Gleba. La provocazione è un po’ un patto col diavolo, fai un sacco di numeri ma alla fine se stai a sentire quello che ti chiede la gente rimani solo con la provocazione, tipo Jenus, che continua a funzionare ma è un involucro vuoto.

Il tuo linguaggio di adesso, però, che ha anticipato l’epoca dei meme e la comicità nonsense della rete è, ormai, alla portata di tutti.

Sì, prima i miei fumetti facevano ridere solo quelli che ne capivano l’approccio, e non erano molti. Ricordo che venivano pubblicati su forum disparati, e generalmente due persone si esaltavano, mentre altre dieci sconcertate scrivevano che non capivano come una cosa simile potesse far ridere. L’approccio dominante era quello della satira, cosa che io non ho mai fatto. Oggi è molto diverso. Allo IED, dove insegno da anni, non mostro mai i miei lavori, ma in genere dopo un po’ gli studenti, che hanno 18/19 anni, li trovano. Sei o sette anni fa li capivano due studenti su trenta, gli altri rimanevano spiazzati. Oggi più o meno tutti capiscono di cosa si tratta. Che gli piacciano o meno i disegni o le storie, nessuno mette in dubbio che si tratti di un genere “regolamentare” di fumetti.

Arriva Sergio, per fare un esempio, è paradossale ma è ancorato alla realtà. Si assume problematiche nostre. Com’è nato?

C’entra Marco Caizzi che mi hai detto di aver conosciuto sul Forum del Mucchio. Stavamo andando a Milano, viaggiavamo in macchina per andare ad un festival che avevo organizzato dove suonava anche lui. Ragionavamo sul modo in cui scrivo le storie e pensavamo che non ero mai partito dalla descrizione di un personaggio per la costruzione della trama. Abbiamo provato a caso al figura del tecnico informatico. Ci chiedevamo “come potrebbe essere?”, e abbiamo aggiunto dettagli. “Sulla sessantina, sovrappeso, con la barba, della prima generazione dei computer, che ascolta i Boston e ha la macchina d’epoca”. Appuntai tutto sul cellulare e me ne dimenticai. Dopo un po’ di tempo, ripresi in mano questi appunti e provai a creare Sergio.

Tendenzialmente faccio l’opposto, mi piace che sia io come scrittore che il lettore non si approcci alle storie in in maniera superficiale, preferisco che ci si relazioni in maniera astratta. Non so perché. Papa Francesco, ad esempio, è un’astrazione del Papa. Oppure Gucci Blaze, che è un personaggio talmente astratto che non solo non saprei collegarlo a una persona fisica: non saprei nemmeno a quale concetto platonico potrebbe rifarsi. Ma non ha una genesi cervellotica, è semplicemente nato a furia di stratificare le storie, si è formato da solo. Quello mi diverte molto.

Con Sergio è stato diverso. Avendo scritto il personaggio come prima cosa, era molto più facile che fosse capito dal pubblico perché diventava automaticamente quel che si dice “un contenuto relazionabile”, ossia l’esatto opposto dell’approccio astratto che ho di solito. Ma ho scoperto che mi piace osservare come un personaggio così, che nasce in una descrizione sommaria, si comporta nelle varie situazioni. Rivela dei lati che non ti aspetti. E’ un’altra roba rispetto a quello che facevo all’inizio, ma sono entrambe cose divertenti.

Di Sergio, ad esempio, avevo un libro mezzo pronto, stavo disegnando le storie e, durante la creazione, ho capito che è venuto fuori simile ai personaggi noir di Chandler oppure a Golgo 13, il manga di un cecchino che viaggia in tutto il mondo per portare a termine le sue missioni. In quelle storie tutti i personaggi parlano tantissimo, tranne il protagonista generalmente non dice nulla. Arriva, e risolve le cose. Ecco, Sergio in questo è come Golgo 13 – molti tecnici informatici sono così.

Cosa stai creando adesso? Che idea stai sviluppando?

Ho quintali di roba. C’è Topo e Papero che uscirà per Feltrinelli Comics, c’è Sergio. Avevo in cantiere anche un altro progetto che volevo finire…Il fatto è che i progetti di fumetti vanno lanciati con calma, per non perderli in mezzo al marasma di roba che esce. Ecco, ho un libro di Gabonzo che potrebbe uscire da un momento all’altro, è una roba veramente pazza.

Che fumetti leggi?

A me i fumetti sembrano una specie di lusso, hanno un prezzo alto ma durano poco. Sembrano quasi una cosa gourmet, e allora li degusto a casa, sul divano. Sto leggendo tanti manga ma anche roba americana alternativa. Oppure un sacco di cose pazze come i cloni anni 60/70 di Topolino: Miciolino, Tigrotto robe così. Veramente estremi.

Quanta pancia ci metti nel tuo flusso creativo e quanto cervello?

Solitamente solo pancia, le cose più ragionate le scarto. Non avevo mai parlato di come faccio fumetti ma quando ho creato Super Relax ho capito che stavo parlando proprio di quello, del processo creativo in sé. Il relax è un concetto astratto, dipende da come lo intendi tu. Da come l’ho capito io, è uno stato d’animo che si trova agli antipodi rispetto all’idea di sopravvivenza materiale, che è il motivo per cui in genere si fa un’attività che viene remunerata con uno stipendio. È un’idea molto semplice e immediata se raccontata in una storia, ma diventa complicato spiegarla a parole, quindi non lo farò qui. Quando dovevo presentarlo in giro avevo capito che, invece di spiegarla a parole, era più utile far provare un processo creativo, per cui ho fatto dei workshop.

Che risposta ti dà solitamente il tuo pubblico?

All’inizio pensi che la cosa figa sia che pubblichi libri e diventi fumettista ma, in realtà, la cosa veramente bella è quando pensi ad una roba e poi la fai veramente – da ragazzino non avrei mai immaginato di poter dedicare tutto il tempo a far fumetti e a pensare a come si scrivono storie. Quello è il vero lusso, se ti piace veramente. Se non ti sembra un lusso, ti piace solo la popolarità. Alla fine mi sono reso conto, quando ho fatto la raccolta di fumetti per l’Almanacco, che il senso era quello. Tutti al liceo abbiamo fatto fumetti sui foglietti, sui docenti, sui compagni di classe, o su robe senza senso, poi la lasci lì come idea. Io semplicemente l’ho portata avanti evolvendola volta per volta. Così sono nati i Fumetti della Gleba.

Secondo te, da questo periodo, dominato da questo virus che sta spaventando e preoccupando, potrebbe uscire qualcosa di tuo di inerente?

Come tutte le crisi, dipende da come te le vivi. Se cerchi di girarci attorno e aspettare che passi, non serve a granché. Se usi la situazione in modo diverso, può servire. Certo, ci sono persone che non possono fare il lavoro che fanno di solito e per loro può essere triste. Però, in altri casi, la creatività può essere aiutata. Però adesso creatività è un termine molto abusato, dipende da che relazione hai con essa. L’isolamento ti costringe a venire a patti con la vita, può essere bello ma può essere anche traumatico per chi lavora di arte. È molto semplice sentirsi inutili perché un giorno stai male e non hai lavorato. Però conta l’atteggiamento mentale, se la situazione di angoscia riesci a sublimarla, ti rendi conto che puoi fare tutto.

Cosa hai studiato? E cos’altro hai fatto per lavoro?

Ho studiato Design e la mia tesi era su un interfaccia. Quello che studiavo un tempo ora non è più preso in considerazione nel panorama tecnologico. Ad esempio, la disposizione dei tasti che ora usiamo con due pollici sul telefono è nata da un contesto completamente diverso: era stata studiata per avere la massima efficienza quando si utilizza con dieci dita. Può essere naturale sentirsi incapaci quando la si usa con sole due dita, perdipiù senza il feedback tattile. Una soluzione che è uscita fuori ora per aggirare questa sensazione è l’interfaccia vocale, ad esempio. Ma ti dà l’impressione di avere a che fare con un incapace, non sei tu ma il telefono a diventare un inetto. In realtà, è solo l’interfaccia ad essere sbagliata, per cui tra noi e la macchina c’è una barriera.

Quando ho cominciato a disegnare, disegnavo anche realistico. Per lavoro ho fatto anche storyboard e notavo che, nei fumetti, c’era sempre la questione del bello e io venivo catalogato come “fumetto disegnato male”. Ma a me piaceva quello che facevo, non ero d’accordo e mi sembrava un po’ la questione di metà Ottocento del mondo dell’arte, come i primi quadri degli impressionisti che, all’epoca, erano considerati “disegnati male”.

Ad esempio, quando è uscito “dejeuner sur l’herbe” di Manet gridarono allo scandalo e mi pare accadde pure una rissa. Erano tempi più focosi, ora la discussione purtroppo è più passiva. Ci sono tanti modi di comunicare e, per me, il mio modo di disegnare è solo un’altra possibilità. Il fumetto è un arte più giovane e, quindi, ancora vengono accettate solo le cose disegnate bene ma, in realtà, io voglio far capire che il mio non è un intellettualismo ma è solo una nuova possibilità creativa.

D’altronde il fumetto, con un bel disegno, vende di più, è una chiave di lettura più facile. Ci sono fumettisti bravi a farlo ma ci sono anche persone che disegnano così solo perché hanno visto che funziona, e non hanno nessun altro scopo se non l’avere un consenso.

Io penso che quello che ho fatto sia alla portata di chiunque, l’unica cosa è che ci ho ragionato per anni. Poi non tutti, forse, hanno voglia di stare venti anni a disegnare fumetti come i miei, ma è necessario non porsi limiti, seguire il collegamento libero delle idee per vedere dove ti portano senza darsi un limite di performance.

L'articolo I fumetti della quarantena – Conversazione con Dottor Pira proviene da Minima et Moralia.

Il mercato italiano del fumetto è oggi il quarto al mondo e cresce del 37% annuo, secondo le stime più recenti dell’AIE, per un valore (secondo una stima indipendente di Matteo Stefanelli dell’Università Cattolica di Milano) di circa 200 milioni di euro. Un dato tanto più significativo vista la stagnazione dell’editoria nel suo complesso e il calo del comparto edicola, e una crescita alimentata dall’enorme successo di alcuni titoli e dall’emersione di una nuova e significativa coorte di autori. Per indagare lo stato del fumetto italiano in questo momento favorevole, ne abbiamo scelti sei – due autori affermati da tempo emigrati in Francia, Alessandro Tota e Manuele Fior; due membri della “nouvelle vague” emersa dalle autoproduzioni, Ratigher e Dr.Pira; un veterano (tra i diretti responsabili di questa crescita), Gipi; la giovanissima fondatrice di una delle riviste autoprodotte più interessanti, Bianca Bagnarelli –, chiedendogli anzitutto il loro punto di vista sull’attuale situazione.

“È possibile,” dice Tota, “che i numeri di Gipi e Zerocalcare abbiano avuto un impatto ‘per se’: il fumetto ‘vende di più’ semplicemente perché nel computo generale ci sono le centinaia di migliaia di copie dei libri di Zerocalcare. Detto ciò, un impatto c’è anche nella misura in cui fanno andar bene le loro case editrici, che possono pubblicare altre cose magari meno sicure.”
Secondo Fior, “Il successo di singoli titoli o singoli autori non può ancora avere grossi effetti sul sistema, perché ancora in Italia si tende a fissarsi sul singolo personaggio o sul singolo nome, a creare il ‘caso’, piuttosto che riflettere sul discorso generale, sul fumetto come linguaggio”. Per Ratigher si tratta addirittura “di qualcosa di non sfruttabile, in quanto legato al fenomeno dei best-seller: numeri del genere hanno a che fare con meccaniche del mercato del libro che solo incidentalmente hanno beccato dei fumetti – fortunatamente dei fumetti belli – ma perché la magia possa passare ad altri autori e libri serve un enorme lavoro culturale.” Lo stesso Gipi si limita ad affermare la propria speranza circa il fatto che “le buone vendite di alcuni titoli aiutino gli editori a investire su giovani autori e magari tutto questo dia maggior determinazione a esordienti che vogliono fare del fumetto il loro lavoro.”

Anche per il Dr.Pira il caso Zerocalcare non può essere paradigmatico: “vi si incrociano due caratteristiche specifiche: l’uso intelligente di Internet, dove ha conosciuto una diffusione crescente e poi addirittura virale, e il fatto che i suoi fumetti hanno un elevato tasso di identificazione. Lo stile di vita del protagonista, i suoi problemi, i riferimenti pop, sono cose in cui la gente si riconosce. Pensa anche a Sarah Andersen, altro fenomeno in rete e in libreria. Chiaro che però funziona solo se sei veramente così, altrimenti ti uscirebbe una cosa insincera.” Sulla stessa linea Bagnarelli: “Zerocalcare è un caso a parte, ha trovato tematiche di costume che interessano a tutti e un modo intelligente per parlarne. Il successo di Gipi, invece, credo faccia più parte di quell’onda lunga di sdoganamento del fumetto come ‘arte degna’. Sicuramente il loro lavoro ha portato, o riportato, i fumetti in case dove mancavano, ma perché tale breccia produca risultati bisogna fare di più, specie a livello di distribuzione: nelle librerie di catena di medie dimensioni, ad esempio, è difficile vedere un vero catalogo di fumetto, c’è solo il libro che sta vendendo in quel dato momento.”

Zerocalcare ha cominciato dall’underground e poi ha trovato una formula molto efficace col suo webcomic. L’autoproduzione è diventata imprescindibile?

“Oggi,” spiega Bagnarelli, che ha fondato la sua rivista autoprodotta, Delebile, “l’autoproduzione è un passaggio quasi obbligato: le riviste da edicola sono sparite, quindi è normale cominciare così. La mia generazione ha trovato un solco tracciato da Canicola e si è mossa di conseguenza. Vale anche la pena dire che le differenze tra le due scelte sono poche: la figura dell’editor nel fumetto italiano quasi non esiste e il guadagno è ugualmente basso, quindi se l’editoria non mi dà né un’esperienza di crescita professionale né un sistema distributivo che arrivi a molta più gente, allora tanto vale che mi autoproduca.”
Canicola fu co-fondata proprio da Alessandro Tota: “nacque come rivista, poi divenne casa editrice. La portavamo ovunque, ai festival anzitutto. I giovani possono fare gruppo e creare realtà sistemi di finanziamento, è divertente e funziona, però non ti dà da mangiare. Oggi i webcomic sono un tipo di autoproduzione che va molto, è vero, ma solo in alcuni generi: la fruizione online avviene per lo più durante gli orari di lavoro, la gente vuole staccare un po’ quindi cerca il comico, su generi più seriosi non ha lo stesso impatto. E non dimentichiamo che poi, per monetizzare, serve comunque il libro cartaceo.”
“Trovo interessanti,” continua Tota, “gli esperimenti come il ‘Prima o mai’ di Ratigher, in cui i lettori ordinano il libro prima della sua produzione, come in kickstarter: a volte permette pure di guadagnarci di più. Il problema è che in questi casi gli autori devono diventare imprenditori e promoter di se stessi, e chi non vuole o non sa esporsi avrà sempre più difficoltà.

“Anch’io guardo con interesse al ‘prima o mai’,” afferma Fior, “il cui principale difetto è però che dopo il ‘prima’, appunto, c’è il ‘mai’: il libro scompare dopo la stampa, e per un autore il ‘fuori catalogo’ è lo scacco più totale. Ma, appunto, mi interessa, visto anche che che gli editori non fanno più il loro lavoro: in Giappone l’editore è uno sparring partner costante dell’autore, da noi molto meno, e allora perché mai dovrei lasciargli il grosso delle percentuali? Io sono fortunato ad aver avuto Igort, che tante volte in Coconino mi ha mazziato.”
Secondo Ratigher, ideatore del sistema, “ormai, visto quanto sono esigui gli anticipi e quanto è debole la distribuzione, andare in casa editrice per un fumettista non è per forza un punto d’arrivo. Mi faccio del male ad autoprodurre? Sì, ma con una casa editrice me ne farei di più.”
L’Almanacco dei Fumetti della Gleba del Dr.Pira ha fatto il tutto esaurito proprio col ‘prima o mai’: “Per il tipo di cose che faccio funziona molto, anche per la libertà formale e strutturale che mi garantisce, ma è chiaro poi che non tutti vogliono, o reggono, una simile libertà. Inoltre, ad autoprodurre c’è sempre il rischio di finire a fare cose un po’ ‘piacione’, o di non cambiare mai ciò che sta funzionando: pensare che ci sia l’editore cattivo che vuole fare solo cose commerciali a volte è più facile.”

In un contesto di crescita generale, il fumetto da edicola non se la passa bene: le riviste-contenitore in stile Corto Maltese sono scomparse da tempo e il cosiddetto “fumetto popolare” patisce un’emorragia di lettori.

“È vero,” dice Tota, “Si vende meno in edicola, ma le riviste hanno smesso di funzionare decenni fa, mi pare difficile rilanciarle a meno di inventarsi qualcosa di straordinario sia nei contenuti che nella forma. In Francia, dove pure il mercato è fiorente, c’è lo stesso problema. Poi una rivista deve produrre fumetti in modo serrato, e allora i fumettisti li devi pagare in modo altrettanto serrato. Il fumetto Bonelli, invece, mi pare fermo a livello di idee, ci sono stati tentativi di innovazione ma troppo blandi rispetto alla rivoluzione che ci vorrebbe. Storie singole senza continuity, protagonisti-‘maschio alfa’ che sembrano usciti dagli anni ’40, mancanza di un linguaggio visivo fresco, e soprattutto storie deboli.”
“Anche i supereroi,” aggiunge Fior, “hanno conosciuto momenti stagnanti, ma poi ci sono state rivoluzioni come quelle di Miller e Moore, dopo le quali si è riassestato tutto, sì, ma in modo nuovo. Al fumetto popolare italiano quella rivoluzione manca ancora. Tra l’altro, come diceva Alessandro, in Italia manca molto la possibilità di serializzare un’opera: le riviste e i volumetti da edicola lo permetterebbero – pensa a tutti quei manga che si estendono per mille e più pagine – e sarebbe una grande svolta editoriale ma anche contenutistica, io stesso vi parteciperei volentieri. Di autori che hanno la ‘maggior età’ per farlo ce ne sarebbero, sarebbe bello se si sfruttassero a fondo: qua in Francia ci sono opere come Donjon di Lewis Trondheim e Joann Sfar che sono sia ‘pop’ che di alta qualità, e funzionano benissimo sul mercato. Certo: sono cose nuove.”
Bagnarelli, che alla nuova generazione appartiene, la mette in modo perentorio: “compravo sempre Dylan Dog e Martin Mystere, ci sono cresciuta, eppure ho smesso di prenderli, non ci trovavo più niente che mi interessasse: più che di testi, di dialoghi, credo sia proprio questione di struttura delle storie e loro tipologia, non riescono più a interessarmi in alcun modo.’’
“L’edicola è in crisi?” sorride il Dr.Pira “Dipende cosa cerchi. In edicola ci sono anche cose come Scottecs, che è partito con un canale YouTube e poi ha fatto il botto. A di là di ciò, credo che ci sia un problema di scarsa fiducia nel pubblico, gli editori giocano al ribasso puntando su storie che sembrano ‘testate’ ma in realtà sono solo vecchie: ‘la gente non capirebbe’ è un pensiero letale.”

Ratigher, emerso dalle autoproduzioni come Pira, in Bonelli ci lavora anche: “la crisi del fumetto da edicola,” spiega, “in realtà deriva dalla crisi dell’edicola: ci si va meno, ci sono meno edicole, e quindi si comprano anche meno fumetti. Rispetto alla Bonelli, credo ci sia in ballo anche un delicato cambio generazionale: da un lato molte serie hanno uno zoccolo duro di lettori più vecchi della media, dall’altro non sempre è facile arrivare ai giovanissimi. Io stesso sono stato chiamato, assieme ad altri, per cercare di iniettare idee nuove e forme nuove: vedremo se ci riuscirò. A me personalmente interessava imparare a fare quel tipo di fumetto, che del resto fa parte della mia formazione. Averci a che fare ti fa anche vedere i grandi personaggi dietro a un colosso simile, c’è ancora un patrimonio a livello di professionalità e cultura del fumetto che va assorbito, anzi per me farlo è proprio un dovere morale. La questione della distribuzione, comunque, è un problema aperto. Il fatto che molti editori di fumetti facciano una parte consistente del fatturato con le fiere è indice anche di questo.

Le fiere e i festival però funzionano: Lucca Comics & Games è ormai un fenomeno di costume, e anche le altre non smettono di crescere.

“È vero,” dice Fior, “per il fumetto oggi quella fieristica è una dimensione cruciale, capirai che se fai una tiratura di duemilacinquecento copie, allora venderne quattrocento in un colpo è decisivo. Un rischio è che le fiere grosse perdano del tutto la vocazione autoriale, diventando un misto tra parchi giochi e mercatoni, ma devo dire che se vado a Lucca e vedo Luca Boschi vestito da Topolino, io mi sento innanzitutto a casa.”
“Mi piace molto,” dice Pira, “la BilBOlbul di Bologna, col suo approccio colto, ma soprattutto amo la fiera di Treviso per la sua capacità di integrarsi con la città, facendo conoscere gli autori a gente che al loro mondo è proprio esterna, con iniziative come il far disegnare agli artisti ospiti le vetrine dei negozi locali, disegni che poi rimangono e diventano parte della città.”
Bagnarelli chiede di “tracciare una linea tra festival e fiere: sono due animali diversi. Lucca – e lo dico da persona che ci va ininterrottamente da quindici anni – è un successo, ma anche qualcosa che ha virato sempre più verso altro: giochi, videogiochi, addirittura film, per non parlare di padiglioni-sponsor enormi e che non c’entrano nulla coi fumetti. Ma è vero che anche lì si vende molto. A tutti gli eventi, in effetti, si vende molto, tanto che gli editori scaglionano sempre più le uscite su Lucca, sul blocco Treviso-BilBOlbul (pensa che Jimmy Corrigan di Chris Ware ha trovato una ristampa grazie al fatto che c’era la sua mostra in fiera) e anche sui Saloni del Libro di Torino e Roma, molto importanti anche perché vi si possono incontrare lettori ancora non usi al fumetto.”
Concorda Ratigher, ma allo stesso tempo segnala un problema: “un albo senza l’autore presente in fiera a fare dediche e disegni ormai vende molto meno: pensa che io non ho venduto i diritti di un mio libro in Francia perché non ero disponibile a andare in fiera. Se non fai i ‘disegnetti’, oggi sei fuori: questa è una stortura.
Un’idea su come migliorare ulteriormente l’impatto delle fiere sulla scena arriva da Gipi: “Lucca dovrebbe avere un premio in denaro. Sarebbe bello se un autore potesse vincere qualche migliaio di euro per aver fatto un bel libro, così da poter sopravvivere per un anno e farne un secondo senza patire la fame nel frattempo.”

Altre idee per migliorare lo stato del fumetto in Italia?

Bagnarelli: “fare meno fumetti e curarli meglio. Smettere di buttare sul mercato fumetti brutti e inutili, che magari arrivano a un lettore casuale che li legge, non li ama, e da lì non si interessa più al fumetto. E basta anche col buttare esordi prematuri nell’arena, bruciandoli.”
Concorda Tota: “Bisogna fare meno libri e seguirli di più, in editing e promozione. Oggi che le cose vanno un po’ meglio, l’editoria a fumetti sovrapubblica, beninteso anche a causa di una necessità di conquista e mantenimento di scaffale. Se il libro è anche industria culturale, allora vediamo di fare meno industria e più cultura. E poi serve più lavoro sulla scrittura. Ci sono molti bravi disegnatori, ma troppi non leggono abbastanza e nelle storie si vede.
“È vero,” aggiunge Ratigher, “servirebbe più scrittura, ma è anche vero che è sempre stato così, è il percorso di molti quello di farsi notare prima coi disegni e poi realizzare che bisogna lavorare sulla scrittura.”
Per Fior, infine, proprio perché la situazione è incoraggiante bisogna solidificare: “serve più critica fumettistica fatta bene, più dibattito culturale intorno al fumetto, e far capire a tutti che il fumetto non è una cosa strana che ogni tanto diventa fenomeno di costume, ma un’arte con le sue caratteristiche e un suo linguaggio. Sembra ovvio? Non lo è.”

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Lo stato del fumetto italiano – intervista a Bagnarelli, Fior, Gipi, Dr.Pira, Ratigher, Tota. proviene da Minima et Moralia.

Fumetti dal futuro è un documentario sull’autoproduzione che già da un po’ di mesi sta girando per vari festival del fumetto, riuscendo a destare interesse e dibattito. In occasione di Lucca Comics è stato proiettato ben due volte: una all’interno della kermesse ufficiale, l’altra al Borda!Fest ovvero “l’altro festival del fumetto di Lucca”, indipendente e autorganizzato. Soprattutto in quest’ultima occasione la discussione si è fatta ancor più accesa e partecipata, un po’ perché al Borda l’autoproduzione è di casa e quindi un tema molto sentito, ma anche per la presenza fisica alla proiezione di molti “addetti ai lavori”: fumettisti, editori indipendenti, giornalisti, organizzatori di festival, etc.

Tra loro non potevano certo mancare i quattro autori protagonisti del documentario: Ratigher, Alessandro Baronciani, Dr. Pira e Maicol&Mirco. Chi però più di tutti si è preso la scena è stato Valerio Bindi: uno dei fondatori del Crack! (il festival di autoproduzione più importante d’Italia, che si svolge ogni anno a Roma dentro il Forte Prenestino). Tutto ruota intorno alla dicotomia autoproduzione/case editrici, la quale trova il suo picco più alto proprio alla fine della pellicola, quando Maicol&Mirco conclude con queste parole: “L’autoproduzione sopperisce ai difetti delle case editrici”.

Ora, io ho avuto la possibilità di vedere Fumetti dal futuro in anteprima al recente Treviso Comic Book Festival (24-25 settembre), ovvero alla sua prima proiezione assoluta, durante la quale si respirava aria di festa. La sala del cineforum era piccola. Erano presenti tutti i fumettisti coinvolti – tranne Ratigher – con tanto di amici al seguito. Alla fine della proiezione tanti applausi e complimenti (tutti meritati) alla regista Serena Dovì, palesemente emozionata.

Effettivamente, di primo acchito niente da dire, anzi. Tutti e quattro i fumettisti hanno iniziato la propria carriera con l’autoproduzione e dopo aver raggiunto una certa fama grazie anche a pubblicazioni con case editrici vere e proprie sono “ritornati” oggi ad autoprodursi i propri libri. E con successo, sia di pubblico sia economico. La pellicola riesce a raccontare tutto questo, facendo emergere le sfaccettate e a volte opposte e contraddittorie idee che ognuno di loro ha circa l’autoproduzione. E lo fa senza incepparsi mai: scivola via leggera, con una sintesi perfetta, divertendo (esilaranti gli aneddoti di Dr. Pira), incuriosendo e allettando occhi e orecchie (buone le inquadrature e le trovate grafiche; contagiosa la selezione musicale). Anche la scelta di ambientare la sigla nelle celle sotterranee del Crack!, con tanto di traccia punk sparata a palla è vincente, perché contestualizza bene il tutto esteticamente: camminare in mezzo a tutte quelle stampe, poster, murales, t-shirt e cartoline significa respirare appieno lo spirito di libertà, indipendenza e anarchia dell’autoproduzione fumettistica in tutte le sue possibili declinazioni.

Ecco, il documentario sembra cogliere questo momento d’oro che l’autoproduzione sta attraversando in questi ultimi anni: non solo il fiorire in Italia di un bel po’ di festival degni di nota, come Ratatà (Macerata), Borda (Lucca) e AFA (Milano) su tutti, ma anche i tanti collettivi di fumettisti che si autoproducono, con una qualità sempre più alta (Delebile, Ernst virgola, Teiera, Trama, Squame, Mammaiuto, tanto per fare alcuni nomi).

Insomma, l’autoproduzione non è più vista soltanto come una palestra dove farsi le ossa e grazie la quale farsi notare da un editore “vero”. No, è diventata essa stessa “vera”, “professionale” e “adulta”, e si sta attrezzando per farcela da sola, grazie soprattutto alle enormi potenzialità di Internet e della tecnologia. E le quattro storie raccontate nella pellicola sembrano suggerire che non sia poi così troppo difficile autoprodursi e riscuotere successo.

Ma è davvero così? Davvero l’autoproduzione potrebbe rappresentare una valida alternativa alle case editrici, indipendenti o major che siano? E quindi in qualche modo sopperire alla crisi editoriale che attanaglia il Paese?

Così, dopo l’iniziale euforia mossa dalla visione di Fumetti dal futuro, iniziano a serpentare i primi dubbi, le prime domande lecite. Ho deciso di approfondire la questione contattando alcuni dei soggetti coinvolti. Non poteva certo mancare Valerio Bindi, vista la sua lunghissima e importante esperienza nel mondo dell’editoria underground. Hanno risposto all’appello anche Ratigher, Dr. Pira e la regista Serena Dovì.

Maicol&Mirco è rimasto fuori dal gruppo di proposito, perché la sua posizione emerge chiarissima dalla pellicola: “L’autoproduzione è una cosa che non dovrebbe esistere, dovrebbero essere gli editori a permettere a noi autori di raccontare quello che vogliamo raccontare. È servita a noi come a tanti altri artisti per tappare i buchi. Poi è nato un mito intorno a questa cosa, e quindi che sia più figo autoprodursi piuttosto che uscire con un editore. Questa è semplicemente una puttanata che lascia il tempo che trova. […] Se un editore non mi dà uno spazio devo trovarmelo da solo. Però non è figo trovarsi spazio da solo”.

Dunque, iniziamo. Il mondo dell’autoproduzione è quanto mai vasto, sfaccettato e di difficile catalogazione. Serena Dovì spiega perché ha scelto di concentrarsi esclusivamente su questi quattro fumettisti: “Ho creato la ‘sigla’ in cui mostro il Crack! di Roma con molti dei suoi stand, le fanzine, le stampe, le cartoline e le storie di piccole e grandi realtà autoprodotte. Con quei due minuti di montaggio ho voluto dare uno sguardo veloce su cosa esiste, su quanta roba c’è. Poi però ho capito che l’unico modo per affrontare l’argomento era parlare di storie singole. Di autori che sono nati come autoprodotti e, dopo varie esperienze editoriali sono tornati almeno in parte ad autoprodursi. Pira, Baronciani, Ratigher e Maicol&Mirco hanno creato gran parte del loro seguito quando ancora non avevano editori alle spalle. Per questo penso alle loro storie come ‘emblematiche’, significative, ispiratrici”.

Già, il mondo dell’autoproduzione è davvero variegato e per certi versi contraddittorio. Bindi lo conferma: “Questa particolare forma di produzione serve a creare oggetti che l’editoria capitalista non riesce a comporre e distribuire. I quattro autori che Serena Dovì ha intervistato, esprimono quattro visioni completamente diverse della vicenda. Fumetti dal futuro rappresenta un lavoro estremamente utile e intelligente, che pone l’accento su modi diversi, quasi opposti, di intendere la produzione autonoma di fumetti. Pone problemi questo documentario, non dà soluzioni”.

Difatti, nonostante nel documentario l’autoproduzione venga “esaltata”, emergono comunque visioni contrastanti. Per Maicol&Mirco, come abbiamo visto, l’autoproduzione non dovrebbe esistere. Per Alessandro Baronciani è solo un gioco, una sfida, un modo per fare delle “robe matte”, come il suo libro Come svanire completamente. Ma c’è anche chi ha intravisto nell’autoproduzione anche un modo per guadagnare, come Ratigher: “Siamo tornati all’autoproduzione per tanti motivi. Da quel che vedo ci unisce la necessità di controllare tutti i processi di produzione dei libri, come la stampa e la comunicazione. A questo io aggiungo la necessità di guadagnare abbastanza da permettermi di fare questo lavoro a tempo pieno e non come dopolavoro poetico. I fumetti sono la mia vita, se li facessi nei ritagli di tempo sminuirei la mia vita”.

Per dire, Ratigher si è inventato il metodo “Prima o Mai” (http://primaomai.com/), con il quale ha autoprodotto il suo libro Le ragazzine stanno perdendo il controllo. La società le teme. La fine è azzurra e quelli di Maicol&Mirco (Il suicidio spiegato a mio figlio) e di Dr Pira (L’Almanacco dei Fumetti della Gleba). Un sistema che si basa su quello che potremmo definire un “ricatto”: il libro può essere comprato solo in prevendita e alla fine di questa vengono stampate soltanto le copie vendute: una seconda ristampa non ci sarà mai. Il libro muore, però è vero che durante la prevendita può essere comprato anche dalle case editrici stesse che lo possono rivendere successivamente. Vengono così abbattuti i costi di distribuzione che sono quelli più difficili da sostenere per gli editori. Certo, con “Prima o Mai” l’autore è solo, per cui deve barcamenarsi in più ruoli professionali: non ha da pensare esclusivamente alla creazione artistica dell’opera, ma anche a tenere i rapporti con la tipografia, occuparsi della comunicazione, dell’ufficio stampa, delle spedizioni, etc. “Io ho deciso di caricarmi di tutte le mansioni che elenchi ma di guadagnare ad ogni libro qualcosa in più. E c’è da aggiungere che con quello che si guadagna con un ‘Prima o Mai’ medio puoi permetterti un ufficio stampa e gente che ti aiuti con le spedizioni. È un metodo che ti fa guadagnare tanto in poco tempo e i soldi non si bruciano nella distribuzione”.

Tuttavia, questo metodo sembrerebbe valido solo se l’autore in questione ha già una certa fama e quindi un pubblico affezionato, come è il caso di tutti e quattro i fumettisti in questione. Quindi non è applicabile a chiunque si autoproduca. È bene dirlo, perché nel documentario questo dettaglio abbastanza determinante viene omesso, dandolo per scontato.

Comunque sia, la conclusione è questa: se sei un autore e possiedi già una fetta di lettori al tuo seguito è meglio autoprodursi che farsi pubblicare da un editore, da un punto di vista strettamente economico. Tutto questo sembra riportarci alla crisi che sta attanagliando l’editoria, soprattutto quella medio-piccola. Con le case editrici non si guadagna più, o almeno non tanto quanto con l’autoproduzione. Perché?

Dr. Pira la vede così: “La crisi è nelle strutture, e solo in quelle che non si adattano a un equilibrio nuovo. In un momento come questo, in cui è cambiato radicalmente il modo di fruire e produrre, le case editrici devono adattarsi se vogliono sopravvivere. I primi che hanno avuto un vantaggio dalla diffusione di contenuti su internet sono stati gli autori, ed è stato più facile per loro cavalcare l’onda. Molte case editrici, che si erano abituate al fatto che erano loro, attraverso il lavoro di ufficio stampa, a far girare il nome dell’autore, sono state invece in parte travolte dalla stessa onda. Ora la tendenza è prendere l’autore che porta già con sé una fetta di pubblico e dargli la piena libertà – cosa che, dall’altra parte, significa semplicemente risparmiare sulla cura editoriale”.

Ma se un metodo come “Prima o Mai” funziona, perché non è venuto in mente a un piccolo editore, il quale magari proprio per la sua dimensione contenuta potrebbe essere in grado di non perdere di vista e curare tutte le fasi della creazione di un libro? Un po’ come è successo nella musica, con illuminate label indipendenti  – un nome su tutti la Dischord dei Fugazi. È Ratigher a rispondere: “Le case editrici indipendenti si pongono la questione, ma è una tra le tante, invece per me è La condizione necessaria. Il primo punto per me è dare vita a qualcosa con cui si guadagni abbastanza senza fottere nessuno dei soggetti coinvolti: autore, editore, tecnici, lettori. Il mercato è microscopico, in questo momento non ha bisogno dei migliori libri del mondo, ha bisogno di libri belli che vendano un numero sufficiente di copie tale da rendere sensata l’impresa editoriale. Sono usciti tanti fumetti bellissimi che non ha letto nessuno perché le case editrici illuminate dal punto di vista artistico erano poco illuminate dal punto di vista commerciale; se esce un capolavoro e non lo legge nessuno, il capolavoro non esiste”.

Sempre Ratigher nel documentario dice che non sopporta chi si vanta (“Soffro quando sento fumettisti che dicono ‘ah mi hanno preso alla casa editrice x’ e io so che non ti daranno niente, che tu fai tutto e che non ne vale la pena”). Ma il problema vero, più che il vanto dell’autore che sogna una svolta nella sua carriera, è il non essere pagati dalla casa editrice. È una questione di mancanza di professionalità, oppure manca proprio il pubblico o forse dipende da una tassazione folle, e quindi anche se un libro vende non venderà mai per riuscire a pagare tutte le persone che ci hanno lavorato?

Ratigher risponde così: “I problemi esistono solo quando ci sono delle soluzioni, sennò vanno chiamati diversamente; vanno chiamati sciagure, tragedie, calamità… Se dopo un’attenta analisi si capisce che la battaglia non può essere vinta va abbandonato il campo. Io credo che alcuni dei problemi che elenchi siano allo stato attuale ‘tragedie’, quindi insanabili. La mia idea è quella di muoversi su altri terreni, posti dove nessuno si aspetta di vederti e nessuno ti acclama. Su questi nuovi scenari è però necessario presentarsi con un piano d’azione ben redatto. Cerco anche di smussare le mie invettive: le case editrici non è che sono gestite da stupidi figli di puttana, anzi, la quasi totalità di quelle italiane sono portate avanti da bravi cristi, preparati e appassionati. Ma la realtà che affrontiamo è completamente cambiata, e non è che me ne sono accorto io perché sono furbo, lo sappiamo tutti da anni e non possiamo permetterci più di non tenerne conto”.

Altra figura determinante sarebbe quella dell’editor, determinante nelle case editrici per aiutare l’autore nella stesura dell’opera: tutti i più grandi autori hanno avuto dietro di loro grandi editor. Una figura professionale che per forza di cose viene a mancare nell’autoproduzione. Se Dr. Pira mi dice che non ne ha mai avuto bisogno, emblematiche invece sono le parole di Ratigher al riguardo: “L’editor è una figura professionale di alto profilo, ha quindi bisogno di un compenso per svolgere il suo lavoro. Nel mercato odierno vengono date briciole agli autori, figurarsi all’editor. Gli unici che mantenevano fino a pochi anni fa una retribuzione decente erano i tecnici, come i grafici e gli impaginatori, ora non più. Questo per dire che io non ho mai lavorato con degli editor, nemmeno li ho mai conosciuti, perché è un lavoro che non esiste più. Esserne consci ci darà la spinta per capire come farlo resuscitare”.

C’è chi torna all’autoproduzione e chi invece porta l’autoproduzione direttamente dentro un grande gruppo editoriale, come è il caso dell’antologia a fumetti La rabbia, del quale proprio Valerio Bindi è uno dei due curatori assieme a Luca Raffaelli. Il libro è uscito il 14 ottobre scorso e l’editore è nientedimeno che Einaudi Stile Libero, ovvero Mondadori. In copertina è ben riconoscibile il tratto di Zerocalcare. Con lui a raccontare “la rabbia” a fumetti ci sono lo stesso Ratigher, Bambi Kramer, Hurricane, Sonno e le accoppiate Filosa/Noce. Nomisake/Trapani e Tso/Primosig: tutti autori legati a doppio filo all’autoproduzione e al Crack!. Un’operazione curiosa che se da un lato sembra apparentemente stridere con lo spirito puro dell’autoproduzione, dall’altro invece ne mette in risalto le potenzialità e l’ottimo riscontro che sta ottenendo al di fuori dai suoi territori abituali. Bindi argomenta così: “La rabbia è un progetto nato insieme all’editore: è Stile Libero che ha cercato in Crack! le nuove forme di scrittura e noi ci siamo messi al lavoro nel nostro network per individuarne alcune che fossero variegate e potessero descrivere in parte la molteplicità cui facciamo riferimento. L’idea di lavorare avendo la possibilità di portare le cose che amiamo ad un pubblico non specialistico, felice di aprirsi ad un modo diverso di guardare al fumetto, è stata il motore centrale del lavoro. Credo che questo libro su cui si sta molto discutendo apra ragionamenti di sostanza, che vanno al di là di ogni valutazione di qualità intrinseca delle singole opere. Il libro mantiene lo spirito della nostra provenienza anche per le scelte strutturali sul copyright/copyleft, che l’editore ha condiviso appieno, come elemento fondante la narrazione appunto. E sposta il ragionamento sulla rabbia dallo spazio della notizia – che sempre racconta la rabbia con fumi e vetrine infrante – allo spazio generazionale, compresso, di una rabbia altrimenti sprecata: qui nel libro la rabbia è una riflessione sulla propria rabbia non un’incitazione alla rabbia. Questo racconto non andava fatto a noi stessi con i metodi dell’autoproduzione. Un esperimento e una narrazione del genere doveva essere tentato proprio nel corpo stesso del capitale e possibilmente fuori anche dall’ambito dell’editoria specializzata. Non si poteva influire sulla struttura stessa della produzione ma si poteva convenire su alcuni modi che trasportassero il virus da una struttura all’altra. Questo abbiamo tentato con ogni mezzo necessario e abbiamo trovato un modo di farlo, che è la vera questione posta da La rabbia”.

Quello che emerge maggiormente da questa riflessione corale è che l’autoproduzione, più che rappresentare una soluzione alla crisi editoriale e culturale che sta attanagliando l’Italia, sta fungendo da grimaldello filosofico per sollevare problemi, far riflettere, porsi domande. Con tutti gli errori e le imperfezioni del caso. È l’unico terreno sul quale si sta facendo unione e ricerca simultaneamente. Che sfrutta le potenzialità della Rete, che prova a inventarsi nuovi formati allargando gli orizzonti contenutistici. Che crea un rapporto di condivisione col pubblico che si alimenta a vicenda. Che non è statica ma in continua espansione. Insomma, che cerca in tutti i modi di dire quello che vuole e come vuole con la massima libertà. Cercando di arrivare a un pubblico sempre più grande. Punk e impegnata allo stesso tempo. Proprio come una canzone dei Fugazi: Give Me The Cure.

L'articolo Autoproduzione dammi la cura proviene da Minima et Moralia.

Si avvicina Lucca Comics And Games (28 ottobre – 1 novembre) e come ogni anno di questi tempi valanghe di graphic novel si apprestano a invadere prima gli stand del festival e subito dopo o in contemporanea le librerie nazionali. Perché sì, cosplayer a parte, la fiera toscana continua a rappresentare l’evento più importante per tutta l’editoria che ruota intorno ai fumetti, dalle autoproduzioni ai grandi gruppi editoriali.

Tra tutto questo fiorire di opere spicca senz’altro il nuovo libro di Nicolò Pellizzon, Horses, omaggio a Patti Smith sin dal titolo. Sulla copertina, coloratissima, non sarà difficile accorgersi che le due figure disegnate in primo piano – i due protagonisti del libro –alludono “doppiamente” allo scatto con il quale Robert Mapplethorpe immortalò la cantante newyorkese donando a quel disco una potenza immaginifica unica, dettando le linee estetiche dell’immaginario punk che sarebbe sorto subito dopo nella New York di metà anni Settanta. Addirittura il personaggio di sinistra, Johnny, è quello che più ricorda Patti, mentre Patricia somiglia tantissimo proprio a Mapplethorpe.

“Ho sempre amato Patti Smith, ma solo negli ultimi anni mi sono accorto di aver ascoltato tutto di lei. Quindi mi sono interessato a quello che ha fatto nella sua vita. La sua musica per me è stata un influenza molto radicata, anche se non ci ho mai fatto caso. Un paio di anni fa sono stato contattato da Canicola per fare un libro che in qualche modo l’avrebbe coinvolta (proprio lei di persona) in occasione dell’anniversario dell’uscita dell’album Horses. Poi il progetto è stato ridimensionato e da una collaborazione aperta è diventato sempre più solo mio”.

Così Pellizzon, trent’anni, veronese, presenta il suo nuovo libro, il terzo della sua carriera da fumettista dopo l’esordio Lezioni di anatomia (Grrrz, 2012) e Gli amari consigli (Bao, 2014), più svariate autoproduzioni. Ed è proprio quel “sempre più solo mio” a far intuire l’aleatoria ed elusiva presenza della poetessa rock in Horses (Canicola). Non è il solito volume che segue pedissiquamente la biografia di un qualche personaggio famoso. No, qui Patti Smith c’è ma non c’è. Anche perché approcciarsi alle rockstar non è mai un’operazione facile, con il rischio di cadere in vari e abusati cliché.

Invece, Pellizzon è riuscito a mantenersi a debita distanza: ha ambientato la storia avanti nel futuro (potrebbero essere i giorni nostri ma anche i Novanta), ha acceso i colori discostandosi così dal b/n punk dell’epoca, raccontando di due personaggi che potrebbero entrarci poco o niente con Patti Smith, eppure tutto quel fermento culturale di quegli anni proto punk emerge eccome dalle tavole. “Ero certo che seguendo il mio istinto avrei trovato la direzione giusta. Ho cercato sempre di parlare il meno possibile di lei riducendo le cose importanti ai minimi termini. Patti Smith in quel periodo, stava crescendo, mentre tutto girava attorno a lei. Inoltre, nel mio lavoro cerco sempre di tornare a quella che è stata la mia spinta iniziale, quando ero studente non praticante. Mi sono focalizzato su quello, e le altre cose che avrei potuto avere in comune con una ragazza scappata di casa che vuole fare l’artista”.

Horses narra di due adolescenti con mire artistiche alla ricerca di se stessi con storie difficili alle spalle, che si ritrovano in una Grande Mela allo stesso tempo piena di stimoli e minacciosa. Qual è la connessione con Patti Smith? “Più che Horses è stata significativa la lettura del memoriale Just Kids. Lei e Mapplethorpe erano divisi tra la sopravvivenza e il dolore di seguire la strada delle proprie aspirazioni. C’erano molti momenti negativi e difficoltà serie. Nessuno fa spesso questa considerazione, ma soffrivano la Fame. Non ci sono altre possibilità per l’artista, se non l’arte stessa. Mi sono immaginato come questa cosa potesse ripetersi in un epoca slegata dalla coincidenza storica che è stata la New York negli anni 70. Mi sono anche chiesto quanto conta, per quello che intendiamo oggi come successo, l’essere nel luogo giusto a fare le cose giuste al momento giusto. E quanto questo successo conti e sia legato davvero alla ricerca della felicità come la nostra società vuole farci credere. Penso che l’artista scelga la strada dell’arte anche se non coincide con quella della felicità. Tutto questo su un piano più profondo, la scintilla primordiale è scattata quando ho visto il videoclip Cherry On Top di Oh Land. Ho sbobinato in seguito tutti questi miei pensieri.”

Lo stile grafico di Pellizzon è oramai consolidato, peculiare e riconoscibile: colori accesi, occhi grandi, un tratto spesso e deciso, un immaginario estetico pop ma dalle sfumature dark, adolescenza ed esoterismo. Anche in Horses, nonostante avesse a che fare con Patti Smith e quindi avrebbe anche potuto scegliere di seguire una strada diversa, è rimasto fedele a te stesso. È da encomiare anche la scelta coraggiosa dell’editore: troppo spesso infatti vediamo libri a fumetti che sono biografie “anonime” e piatte di qualche personaggio famoso che escono solo per cercare di monetizzare. “Questo problema è sorto subito. All’inizio il libro era in collaborazione con il Comune di Bologna, quindi sarebbe stato un libro ‘commissionato’, cosa che Canicola non vuole fare, come del resto le biografie. La pensavamo allo stesso modo e da subito abbiamo stabilito (anche se era scontato) che sarebbe stato prima di tutto un libro mio. Tutto poi è filato liscio perché quando guardo film e leggo libri e in generale assimilo cose, non riesco a non trovare qualcosa che mi piaccia. Cerco di non avere pregiudizi e di essere più un elemento contaminante che contaminato”.

Non solo Patti Smith, il libro è pieno zeppo di musica: ci stanno molti rimandi alla musica contemporanea, ma soprattutto un omaggio evidente ai Be Forest, uno dei gruppi italiani più importanti a livello indipendente che suonano molto poco “italiano”, con i quali Pellizzon ha collaborato anche per il teaser del libro. “Faccio sempre dei video per i miei libri dai tempi di Lezioni di anatomia e cerco di fare qualcosa più vicino allo ‘spin off’ che al trailer. La scorsa primavera cercavo qualche musicista che potesse prestarsi al teaser di questo libro – nonostante la presenza un po’ ‘ingombrante’ dal punto di vista musicale di Patti Smith. Ero molto confuso, e la mia amica Valeria ha tirato fuori i Be Forest dal suo cappello delle meraviglie. Li conoscevo già ma non avevo fatto quel collegamento. In una mia storia ci starebbero bene, se avesse la musica, e la loro canzone Your Specters richiama molto una corsa. Li ho contattati e si sono dimostrati subito super disponibili e gentilissimi. Adesso stiamo lavorando a un poster serigrafato di Horses con un Flexi 45 inciso con la canzone del video. Un’edizione super limitata che – se tutto va bene – esce a fine Novembre”.

Infine, un argomento che ci sta molto a cuore è quello legato al mondo autoproduzioni, che Pellizzon conosce molto bene. In tempi recenti molti fumettisti già affermati (tanto per fare un po’ di nomi: Ratigher, Dr Pira, Baronciani…) hanno deciso di autoprodursi, rendendosi così autonomi da qualsiasi vincolo con le case editrici. Un metodo che garantisce sì libertà assoluta, ma che a volte potrebbe lasciare le opere in questione sprovviste di contributi esterni, ad esempio di interventi da parte di uno o più editor. Ecco il ragionamento di Pellizzon: “Se ti sforzi di guardare il libro da fuori ancora prima di iniziarlo, con un po’ di esperienza, puoi valutare quali sono i tuoi limiti e trovare il modo di superarli. Per me, Alessio Trabacchini (una figura mitologica del fumetto in Italia) come editor, è insostituibile. Abbiamo un rapporto sinergetico e cerco di coinvolgerlo anche per i libri che pubblico da solo. Grazie a lui, tra le altre cose, alcuni testi di Horses sono stati rivisti dalla redattrice Marzia Grillo che ha reso i dialoghi molto più effervescenti. In futuro, Myriam El Assil, grafica di Toiletpaper Magazine (che sta lavorando anche come costumista junior per il remake di Suspiria) mi aiuterà con i colori”.

E ancora: “Tutte queste persone hanno lavorato o lavoreranno con me per avvicinarmi il più possibile all’idea che avevo all’inizio. All’interno di questo ragionamento entra anche la casa editrice. Deve dare un supporto sereno all’autore e, oltre a promuovere il libro meglio di come può fare lui, anche affiancarlo con le figure di cui ha bisogno, se non le ha ancora trovate. E poi ok, sganciare la grana. Penso che i fumettisti continuino ad autoprodursi perché non c’è molta differenza tra quello che possono fare da soli e quello che propongono di fare molte case editrici, oggi. Si tratta anche di onestà, non per forza gli editori devono fare tutto come in passato, devono più trovare il modo di lavorare in maniera efficace per entrambe le parti. Una proposta più modulata può partire dagli autori stessi. Altra cosa centrale, è che spesso i soldi influiscono sulle scelte editoriali. Quando la casa editrice sceglie con il fiato al collo cosa pubblicare per avere un ritorno economico certo, il libro per l’autore diventa sempre meno una possibilità di crescita artistica, e sempre più una prova. Non è la cosa migliore, è per questo che escono meno libri originali”.

L'articolo “Horses”, il nuovo fumetto di Nicolò Pellizzon ispirato a Patti Smith proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo, in parte rivisto, è uscito sul Mucchio.

Nel 1990 Pier Vittorio Tondelli pubblica dunque Un weekend postmoderno, in cui tutta la materia da lui osservata (e vissuta in prima persona, come scrittore e come uomo) converge: motivi letterari, incontri, passioni musicali. Gli anni Ottanta si erano chiusi da pochi mesi, ma trovarono subito la loro più autentica narrazione: un racconto quasi-live.

Occhi che osservano Dyane o Vespe che sfrecciano nelle città emiliane cariche di ragazze e ragazzi, occhi che contemplano il colore dei tetti di Modena dal finestrino di un aereo. In viaggio per l’Europa, da Amsterdam a Vienna a Barcellona e Berlino. La ricognizione della fauna artistica in Italia. Il microcosmo strapaesano, cartoline da Correggio e Carpi. La letteratura americana, quella di Jack Kerouac e William Burroughs e John Fante, e così via.

Il lavoro culturale, ora come critico e ora come insegnante di scrittura (si veda il rapporto “epistolare” con i ragazzi coinvolti nel progetto Under 25, “Non abbiate paura di buttar via. Riscrivete ogni pagina, finché siete soddisfatti… Vi accorgerete che ogni parola può essere sostituita da un’altra. Allora, scegliendo, lavorando, riscrivendo, tagliando sarete già in pieno romanzo”). Gli Smiths e Zucchero e Vasco Rossi. Ecco Un weekend postmoderno, lo zibaldone ideale degli anni Ottanta, una porta aperta da Pier Vittorio Tondelli sulle possibilità di una nuova forma di lettura della realtà contemporanea – strada in realtà sorprendentemente poco battuta negli anni seguenti.

Dieci anni di pezzi giornalistici, reportage, racconti, interviste e recensioni per comporre il ritratto composito (e inevitabilmente incompiuto, o meglio: aperto) dell’Italia del tempo, inseguendo itinerari geografici e letterari, mode e fenomeni di costume – i videogame, l’estate a Ibiza, la videoarte. “La complessità del libro sta nella sua architettura: la struttura a scenari, che si aprono su specifiche realtà e che incontrano, di volta in volta, cori diversi di protagonisti che esibiscono se stessi, il loro apparire, il guizzo del loro apporto creativo, permettendo di attraversare il complesso panorama del decennio e di decifrarne situazioni, occasioni, fenomeni”, scrive Fulvio Panzeri nella sua nota alla fine del volume.

Ecco, se l’architettura complessiva del Weekend postmoderno regge ancora – così come valide restano diverse intuizioni che lo compongono – è proprio per via del pensiero strutturalmente moderno del suo autore: un pensiero che ha vissuto in pieno la propria contemporaneità.

Immaginiamo adesso il Weekend come la pianta di un palazzo; esploriamo alcune delle stanze invecchiate nel tempo. Riscopriremo fotografie ingiallite, icone ancora in servizio, eroi sbiaditi, frammenti culturali in dissoluzione.

Provincia italiana

C’era una volta “il viaggio nella provincia italiana”. A suo modo si tratta di un genere. Capita ancora adesso che qualche direttore di giornale, magari di un grande giornale, chessò con il profilarsi dell’estate o di una stagione politicamente vuota, chiami una “grande firma” e gli dica di farsi un giro lì fuori, fuori da Roma e da Milano, per vedere che succede. L’inviato parlerà con il sindaco, il vescovo e qualche notabile del luogo; ben che vada, si fermerà nel caffè centrale, dopodiché scriverà il suo bel pezzullo, pronto per essere successivamente raccolto in un bel volume unico.

Tondelli, che in provincia ci era nato, non si stancò mai di cercare una scintilla che potesse legare metropoli e periferia; di volta in volta la ritrova a Firenze (con le sfilate che “rendono l’atmosfera della città assolutamente metropolitana ed entusiasmante”), Modena (“i giovani di Modena, i ragazzi d’Emilia, in questo senso hanno mantenuto una loro identità, un codice di comportamento che, pur, sviluppandosi da radici contadine, conserva le immagini della cultura dei padri innestandole nel panorama della contemporaneità”), fino a Lecce (“ogni notte, tutta la notte, ci si sposta in macchina, seguendo le strade o le superstrade che solcano la penisola salentina”).

È nelle pagine che dedica alla fauna di provincia che Tondelli dispiega appieno il suo talento di osservatore fondato sull’empatia e su un orecchio fuori dal comune (elemento che esplode nella lingua utilizzata nei romanzi e nei racconti). Una provincia non isolata, ma fitta di orizzonti, come in uno dei passi più belli di Altri libertini, quando immagina di percorrere in un solo giorno l’autobahn da Carpi fino all’Olanda, ad Amsterdam, al mare del Nord.

Rimini

Tondelli dedicò a quella che negli anni Sessanta/Ottanta era una delle capitali indiscusse del divertimento europeo un romanzo, Rimini. (Qualche giorno fa un pezzo di Mario Andreose sul domenicale del Sole 24 ore ha rievocato l’esplosiva presentazione del libro). Una sezione del Weekend Postmoderno s’intitola significativamente Rimini come Hollywood… ma la città torna continuamente nel libro e nel mondo di Tondelli, con il movimento di un’onda.

Il fascino che la riviera romagnola esercitava su di lui (“La fauna che si osserva lungo viale Ceccarini, per esempio, o lungo qualsiasi lungomare nelle cittadine dai nomi così splendidamente turistici come Bellaria, Bellariva, Miramare, Rivazzurra, Marebello”) aveva il valore di una visione poetica che partiva dall’entroterra emiliano per finire nel “punto terminale ed estremo di quella stessa grande strada, di quella stessa abbagliante cittadina della notte: Rimini”.

Luci che se non si sono spente del tutto di sicuro non abbagliano da tempo: le cronache dalla riviera scrivono di locali che chiudono e qualche volta riaprono, discoteche lontane dai fasti d’un tempo (“Ci sono disco per ragazzi e per schettinatori, per dark e per paninari, per gay e per tardone, per ricchi e poveracci” scriveva Tondelli, osservando il carnevale perpetuo di quei mesi estivi negli anni Ottanta, i punkettari e i machi a caccia, slumanti e occhieggianti sulle spiagge e sulla pista da ballo; ma anche le “tardone, le belle quarantenni d’assalto”, una formula evidentemente più tenera dell’attuale milf); ai turisti tedeschi si sono spesso sostituiti russi, ucraini.

In un pezzo tra i più belli del Weekend, Fuori stagione, descriveva il momento in cui “la scia di luci e di bagliori accesa ininterrottamente per i tre mesi della stagione si smorza”; luci che nella città di Federico Fellini fanno fatica a riaccendersi come un tempo. Quelle delle videocamere si sono ripresentate in massa al principio d’agosto, per riprendere la morte di un ragazzo e riempire il chiacchiericcio estivo sull’opportunità o meno di chiudere o meno una discoteca.

Narrativa americana

Jay McInerney – con cui fondò la rivista Panta, assieme a Elisabetta Sgarbi, Alain Elkann e Elisabetta Rasy – e Bret Easton Ellis, che con i loro Le mille luci di New York e Meno di zero risultarono in definitiva i portabandiera esagerati e quasi-rocker della narrativa Usa anni ‘80 (anche se, scriveva Pvt, occorre riflettere “sull’aleatorità di certe definizioni”). Ma anche David Leavitt e Raymond Carver, “il capostipite di tutta questa generazione”. Ancora, i “maestri” Jack Kerouac, William Burroughs, John Fante.

Nella sezione del Weekend dedicata alle lettere d’America, Tondelli traccia il suo pantheon ideale e una cosa più di tutte, nelle pagine di Maggie Cassidy (Kerouac) o Un uomo solo (Christopher Isherwood) sembrava attirarlo: il loro spirito profondamente libertario, un’idea di letteratura che fosse più lontana possibile dal concetto di accademia… e che trasudava anche nelle biografie degli autori. Qualcosa che Tondelli ravvisava, paradossalmente, più nei cantautori emiliani (Vasco Rossi, Claudio Lolli, Lucio Dalla) che tra i suoi colleghi. Ai ragazzi consiglia di leggere gli autori della generazione perduta prima di Proust e Dostoevskij; e quando scrive di Easton Ellis, riusciamo a intravedere il suo ghigno liberatorio dietro frasi come questa: “Ci voleva questo scazzato e per niente arrabbiato Bret Easton Ellis per spedire, finalmente, la nostra accademia letteraria a lezione da Rockstar & C., e dar così dimestichezza con signori che qui si chiamano Human League, Devo, Beach Boys, Elvis Costello…”

Anni dopo, nel 2010, l’autore di American Psycho (pubblicato proprio nell’anno della morte di Pvt) è ritornato sui luoghi di Meno di zero con Imperial bedrooms; anche McInerney ha ripreso a distanza di tempo i protagonisti dei suoi primi libri. Almeno per loro non è stato semplice uscire dagli anni Ottanta, mentre non sembra un azzardo eccessivo immaginare che tanto sarebbero piaciuti, a Tondelli, gli scrittori che hanno mostrato una nuova freschezza negli anni Novanta/Zero, da Safran Foer a Gary Shteyngart a George Saunders al primo Dave Eggers – quest’ultimo anche per il suo modo d’intendere il ruolo di intellettuale in maniera originale, omnicomprensivo, dentro scuole e riviste.

La naja

Dopo quello che come da tradizione italiana non può che definirsi un “intenso e lungo dibattito”, nel nostro paese il servizio militare obbligatorio è stato sostanzialmente abolito nel 2005, mentre già da tempo erano intervenuti meccanismi che rinviassero il più lontano possibile la temuta chiamata alle armi. E così per i ragazzi nati nei primi anni Ottanta, proprio mentre Pvt scriveva Pao Pao, il suo romanzo breve centrato sulle storie di naja, la leva è rimasto un racconto da padri e fratelli maggiori.

Le camerate, gli aneddoti a volte conditi con gli scherzacci e il nonnismo; i racconti di ore perdute in qualche caserma sperduta lontana da casa, a smarrire tempo prezioso per il lavoro. “Eppure, dentro i muri scalcinati della patria, anche oggi, come un tempo, viene a consumarsi quel particolarissimo rito di passaggio che è l’attraversamento della prima giovinezza e l’approdo a un’età, se non definitivamente adulta, quanto meno diversa e nuova: l’età del lavoro, della famiglia, degli obblighi sociali”, scriveva Tondelli nel Weekend.

Osservava i suoi compagni militari e i ragazzi in divisa che sciamavano nelle città nell’ora del passeggio, registrando un fenomeno sociale che diventava sempre più anacronistico e stridente con la società dello spettacolo pronta ad esplodere negli anni Ottanta. Una sorta di linea d’ombra, tuttavia: un percorso in cui qualcuno “prenderà i primi stupefacenti, qualcun altro le prime sbronze, chi avrà il primo rapporto con una donna e chi il primo con un compagno di branda”.

Di tanto in tanto partono petizioni per ripristinarla, la leva obbligatoria.

Fumetto*

“Nuovo fumetto italiano”, così Pvt definiva nel 1985 la schiera di disegnatori che in quegli anni si affacciò “alla ribalta della società dell’immagine”. Una generazione di fumettisti cresciuta nei ‘70 davanti alla televisione con il rock nelle orecchie “maneggiando i paperback e altri gradevoli frutti dell’industria culturale […] che nell’impossibilità di offrire a se stessa una ben precisa identità culturale […] ha preferito mischiare i generi, le fonti culturali, i padri putativi”, dando vita dunque a un universo creativo grondante di postmodernità.

Tra gli artisti citati, ecco Tanino Liberatore, Stefano Tamburini, Giorgio Carpinteri, Marcello Jori, Daniele Brolli, Nicola Corona, Massimo Iosa Ghini, Igort, il gruppo Valvoline, i Giovanotti Mondani Meccanici e soprattutto Andrea Pazienza. Proprio a quest’ultimo, alla sua morte, dedica uno dei brani più toccanti del Weekend, “una specie di ballata per un amico che non è più”. Ecco, forse in quegli anni era fin troppo facile individuare e non farsi sfuggire certi movimenti: oggi già la parola stessa “movimento” ma anche solo “generazione” hanno perso di senso.

Immaginate se qualcuno tirasse fuori oggi una definizione come “nuovissimo fumetto italiano”. Tutto è più complesso, gli stili cambiano e si riciclano in continuazione, il Web ha annullato i confini geografici, c’è tutto ma quasi niente in cui identificarsi. Nel recentissimo passato, uno degli esempi che forse può ricordare in qualche modo quell’epoca è il gruppo dei Superamici (Ratigher, Tuono Pettinato, Dr Pira, Micol e Mirko e LRNZ – diventati poi Fratelli del cielo), il resto è formato da bravi artisti singoli (Bianca Bagnarelli, MP5, Virginia Mori…) e un sacco di altre frammentate etichette autoprodotte che creano un grande fermento artistico, spesso promettente; eppure è molto difficile individuare un filo rosso che li unisce.

Chissà cosa ne penserebbe Tondelli. Di sicuro non si sarebbe scandalizzato del successo “mainstream” ottenuto da Zerocalcare. Anzi, gli avrebbe consigliato di spingersi ancora oltre. Dopotutto proprio quel suo paragrafo sul “nuovo fumetto italiano” si apre così, parlando proprio dei fumettisti citati sopra: “Eccoli dapprima sfilare, nel maggio del 1984, come autentici fotomodelli, sulle pagine della rivista mondan-giovanile ‘Per lui’. Indossano le prestigiose firme del made in Italy, accanto ai già conosciutissimi fratelli maggiori Milo Manara e Sergio Staino. […] Nel gennaio di quest’anno è la rivista ‘Vanity’ che se li accaparra in blocco per illustrare le collezioni di moda”.

Bei tempi.

*la sezione sul fumetto è di Andrea Provinciali.

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