di Lorenza Ghinelli

“Temi il lupo e fuggi da lui” scrisse Angela Carter in La compagnia dei lupi, “soprattutto perché il lupo può essere peggio di quello che sembra.”

Il racconto è una reinterpretazione della fiaba di Cappuccetto Rosso, ed è contenuto nella raccolta La camera di sangue, in cui la Carter  ha fatto proprie alcune favole celebri, riscrivendole. Ne ha stravolto i contesti, rivoluzionato i caratteri, reinventato la struttura, tradito la trama, e nel farlo ci ha regalato delle perle dalla potenza evocativa rara. Non si è trattato di una semplice riscrittura, ma di un’appropriazione legittima, coraggiosa e visionaria. Per Angela Carter, tradire le trame ha significato attuare una critica consapevole nei confronti della cultura in cui si è formata. Tradendole, stravolgendole, reinventandole, ha ri-formato la cultura stessa, e aggiunto nuova linfa alla polla dei miti a cui tutti ci abbeveriamo senza sosta.

Dracula, proprio come il lupo da cui ci mette in guardia la Carter, non è soltanto peggio di quello che sembra, ma attrae. Dal 4 gennaio 2020, su Netflix, è disponibile una miniserie composta da tre episodi , ognuno diretto da un regista differente: Jonny Campbell, Damon Thomas e Paul McGuigan. È stata ideata da Mark Gatiss e Steven Moffat e prodotta da Sue Vertue: si intitola appunto Dracula, proprio come il celebre romanzo epistolare che Bram Stoker scrisse nel 1897. La miniserie si ispira al romanzo, ma non solo, beve a pieni mani da tutte le produzioni che ne hanno fatto seguito.

Se nella pellicola del 1922 di Murnau, Nosferatu il vampiro, Dracula era una creatura inamabile e respingente, negli ultimi decenni, con lo stratificarsi e l’agglomerarsi di immaginari che si riproducono generando progenie di significati, l’archetipo di Dracula si è fatto più complesso, sensuale, perturbante. Abbiamo reso irresistibile il mostro. Mi è sempre piaciuto pensare alla parola “mostro” come alla prima persona singolare del verbo mostrare. Abbiamo quindi reso irresistibile l’immagine che allo specchio, altrimenti, ci farebbe inorridire.

Nel film diretto da Werner Herzog nel 1979, Nosferatu, principe della notte, Klaus Kinski interpreta un Conte più tormentato dei precedenti, per molti aspetti romantico, consapevole della sua solitudine e ancora distante dall’essere compiaciuto di sé. L’incipit del film, su cui scorrono i titoli di testa, resta una pietra miliare che racchiude in sé il senso del gotico. I non morti, o zombie, che troveremo anche nella miniserie originale Netflix, sono rappresentati per quello che sono: corpi inumati morti nel dolore, anime non pacificate. Il tutto senza ricorrere ad alcun effetto speciale di post produzione.

Se in Dracula di Bram Stoker il vampiro negli specchi non si riflette – «È questo dannato oggetto che ha combinato il misfatto. È un lurido strumento di umana vanità. Via!» dice il Conte a Jonathan Harker riferendosi proprio allo specchio che poi defenestra -, nella miniserie sì. E il suo riflesso toglie il drappo alla farsa evocando il ritratto corrotto di Dorian Gray. Come Dorian, anche il Dracula di Gatiss e Moffat è incapace di accettare il proprio declino, la propria morte e non prova empatia: proprio per questo ne è assetato: è bulimico, istintivo, ferino. Sa di essere seducente. E deride chi da quel fascino si lascia soggiogare, perché a differenza delle sue vittime conosce il suo bluff, ma è intrappolato nel ruolo che interpreta: prima vittima di se stesso.

Che rifletta un’assenza o una corruzione, lo specchio svela il baratro del nostro lato oscuro, e lo fa con la forza brutale della verità, senza mediazioni e senza grazia. Se Dracula può essere ucciso conficcandogli un paletto nel cuore, Dorian Gray verrà trovato suicida, ai piedi del quadro, con un coltello piantato nel petto.

Se Renfiled, lo zoofago servo di Dracula che incontriamo per la prima volta nel romanzo di Stoker, urla «Il sangue è vita! Il sangue è vita!», nella miniserie la trovata sensazionale è fare dire a Dracula una frase simile, frutto di un’altra libera e ardita riscrittura: «Il sangue è vite».

Se è “vita”, allora è – secondo riferimenti a passi biblici – sostanza di Dio, da cui l’astensione degli ebrei osservanti e dei primissimi cristiani dal sangue, ma è anche una riduzione della complessità che viene “risolta” con un nome. Declinando “vita” al plurale, Gatiss e Moffat mostrano che l’archetipo incarnato da Dracula è molto più di un succhiasangue: la fame del vampiro non è per la vita, ma per più vite: nessuna è uguale a un’altra e tutte apportano nutrimento. È un’affermazione che dunque non necessita di essere rimarcata con enfasi come faceva l’esaltato Renfield.

Il Dracula di Gatiss e Moffat è vorace, predatorio, spietato e sadico. Ma anche sofisticato e selettivo. Sceglie con cura il suo cibo.

Tra i mostri che popolano il nostro immaginario, il vampiro è intriso di erotismo represso. Si comporta alla stregua di un cannibale, ma ne è una versione raffinata, elegante, stilizzata. Morde, ma non strappa. Succhia il sangue, ma non mutila, eppure trasforma o, meglio, infetta. È sottoposto però a quelle che Gatiss e Moffat chiamano – nel primo episodio della serie – Le regole della bestia: conoscerle può aiutarci a sconfiggerlo. Il fascino incarnato dal personaggio di Van Helsing, interpretato dalla credibilissima Dolly Wells, è dovuto anche a questo: al credere che la conoscenza, il pensiero razionale e quello scientifico possano dissipare le tenebre, che sia possibile giocarci a scacchi e batterle. Non a caso, nel secondo episodio Il veliero di sangue, gli sceneggiatori rendono omaggio a Il settimo sigillo di Ingmar Bergman in cui il cavaliere Antonius Block decide di sfidare a scacchi la Morte stessa: in palio c’è la possibilità di rimandare la sua dipartita e la otterrà, proprio come la ottiene Agatha Van Helsing in Dracula. Quello di Van Helsing, dal romanzo di Stoker in poi, è quasi sempre stato un ruolo attribuito agli uomini, fatta eccezione per il teatro e per la serie statunitense/canadese del 2016, Van Helsing, che vede come protagonista Vanessa, discendente di Abraham Van Helsing.

Gatiss e Moffat hanno comunque, anche in questo caso, scompaginato le carte creando il doppio perfetto, speculare appunto, di Dracula: la carica erotica repressa del Vampiro trova il suo corrispettivo in quella di Suor Agatha Van Helsing, donna che veste l’abito ecclesiale pur senza credere in Dio e che non vive i piaceri del corpo pur riconoscendoli come desideri legittimi. Nel romanzo di Bram Stoker suor Agatha c’è, ma ha un ruolo marginale nell’episodio del ricovero a Budapest di Jonathan Harker, fuggito dal castello del Conte in stato di shock. Gatiss e Moffat hanno “semplicemente” dimostrato che gli archetipi sono complessi, mutevoli e voraci. E che ogni personaggio può contenere eserciti, in un gioco di matrioske senza fine.

I due sceneggiatori hanno scelto come loro Dracula il superbo Claes Bang, che ricorda tanto Béla Lugosi nella pellicola dell’omonimo film del 1931 diretto da Tod Browning. Se la freddezza del Dracula di Bram Stoker scompare completamente nella pellicola di Francis Ford Coppola del 1992, che invece mostrava il lato umano e passionale del mostro, nella miniserie Dracula non ha nulla di romantico. Se Coppola aveva inserito una linea narrativa spuria rispetto al romanzo, ma già battuta in produzioni precedenti – l’amore che lega il Conte a Mina – nella libera interpretazione del mito, elaborata nella miniserie, Dracula incarna una sensualità priva di passione: è compulsivo e sistematico nei suoi delitti, ma è sensibile all’intelletto, brama l’essere compreso ben più del sangue. Desidera quell’immagine che nessuno specchio può riflettere, la verità che si mostra solo grazie all’Altro, se riconosciuto nella sua alterità. Se una personalità narcisista come quella di Dracula non può scorgere l’Altro, l’Altro si deve dunque imporre, e si impone nella figura di Agatha Van Helsing.

Suor Agatha non ha paura di morire. Dracula sì. «Come on, boy, suck» detto da lei mentre offre il collo al Conte per dare modo a Mina di fuggire, vale da solo un episodio della trilogia.

Il labirinto, che è la casa di Dracula, può rappresentare una caduta di testa nell’Es, non a caso è lì che si giocherà la già menzionata partita di scacchi. È lì che Agatha Van Helsing si sente per la prima volta fragile, una mosca nella tela.

Cosa sarebbe Van Helsing senza Dracula? Specularmente, cosa sarebbe Dracula senza Van Helsing? Ci troveremmo davanti a due creature desolate, rese aride dall’assenza di pari con cui confrontarsi.

Un’altra scelta brillante dei due sceneggiatori è stata quella di rendere Jonathan Harker un non morto. Certo, anche in Nosferatu, principe della notte, Harker viene trasformato dal Conte, e accade anche in altre produzioni, ma nella miniserie l’anima di questo personaggio è nobile e devota, proprio come Stoker l’aveva creata, eppure la virtù morale di Jonathan non è comunque sufficiente a preservarlo dalle tenebre. Oltretutto, la sua virtù morale non desta in noi spettatori alcun interesse. È l’infezione a renderlo degno di nota. È la sua reazione al proprio lato oscuro che ci cattura. Jonathan Harker è una vittima in questa miniserie. Lotta contro il male senza interrogarlo, ignorando che non è il rifiuto a un dialogo ad arginare un assalto.

Mina, moglie di Jonathan, in questa rappresentazione è malata di ingenuità, confonde l’amore con l’accettazione incondizionata, scoprendo poi di non poterla sostenere. Nel Dracula di Gatiss e Moffat non c’è traccia di amore tra il Conte e Mina, come d’altronde non c’era nel romanzo di Stoker, ma questo non ha impedito ai registi di rimaneggiare anche il suo ruolo.

Un altro dei molti pregi di questa serie è l’arditezza con cui i suoi creatori si spingono oltre i confini sicuri del dramma in costume: dal già menzionato secondo episodio, Veliero di sangue – giocato tutto sulla carneficina che Dracula perpetra a bordo del Demeter – si approda alla sconcertante messa in scena del terzo episodio La bussola oscura, in cui Dracula si risveglia nei giorni nostri, in un presente che confonde noi quanto lui. Funamboli sul filo sottile che li separa dall’abisso dell’incredulità, i due registi mantengono l’equilibrio e centrano l’obiettivo. La stirpe dei personaggi che abbiamo incontrato nell’800 è viva e lotta ancora contro le forze oscure. Gatiss e Moffat hanno fatto quello che avevano già dimostrato di sapere fare egregiamente con la serie “Sherlock”. A dimostrazione che le storie trascendono i tempi che le hanno partorite.

Infine, la trovata più acuta e brillante riguarda senz’altro la motivazione che si annida dietro il timore, il disgusto, la nausea causati a Dracula dalla visione del crocifisso. Gatiss e a Moffat ci offrono l’interpretazione più succulenta. Le antiche superstizioni vengono problematizzate con acume e ironia.

È dunque una miniserie perfetta? No. Hanno seminato così tante trovate brillanti e rivoluzionarie che in molti momenti si ha la sensazione di essere calciati fuori dal sentiero della narrazione, in un delirio di intuizioni che godono unicamente di se stesse. Eppure funziona. Personalmente non so che farmene della perfezione. Dalla rivisitazione di un mito chiedo meraviglia, nuove domande.

In questo la miniserie è perfettamente riuscita ed è imperdibile. È la storia di una nemesi, e come tale offre la possibilità a noi spettatori di sopravvivere all’Es senza (ulteriori) spargimenti di sangue.

L'articolo Dracula, elogio del tradimento proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). Inauguriamo oggi una nuova rubrica: tutti i giovedì Paolo Pecere esaminerà alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch.

I. Crepuscolo dei vampiri, o come rifarsi una vita con il mostro

“Sebbene mitigata dalla suggestione della realtà, l’esperienza filmica somiglia allo stato onirico e alla fuga nella fantasia, la quale non può essere controllata nemmeno quando ci sembra di produrla attivamente”.
(H. Belting, Antropologia delle immagini, 2002).

La “saga” cinematografica di Twilight (2008-2013) tratta dai libri di Stephenie Meyer (che ha approvato la sceneggiature e prodotto di persona l’ultimo episodio), costituisce un tentativo di combinare una storia d’amore e guerra tra bande per adolescenti con il tema del vampiro. I film hanno avuto un enorme successo commerciale, ma l’adattamento cinematografico non è piaciuto a molti critici, americani e anche italiani:

La combinazione è un fallimento: il thriller sentimentale precipita continuamente nel ridicolo involontario, i dialoghi sciocchini fanno venire l’acidità, i giovani attori sono impacciati, la tempesta ormonale si manifesta con slow motion, sovraesposizioni e colpi di carrellate circolari 

un noioso disastro… più lento del passo di una lumaca… involontariamente comico.

Questi giudizi sono a mio parere tutti giustificati e chi, come me, sia stato costretto da circostanze familiari alla visione di tutti i film di Twilight è tentato di unirsi al coro con furore liberatorio; ma questi giudizi, concentrandosi sul lato tecnico e trascurando il punto di vista degli adolescenti, perdono di vista l’aspetto più interessante della questione. Twilight racconta una storia esemplare dell’esperienza dell’immaginario contemporaneo, per quanto appaia come l’ennesima ricombinazione scomposta di temi della fiction (anzi, anche per questo).

Il suo successo può forse dipendere principalmente da quel sicuro supporto fisiologico – sfruttato dall’industria culturale – per cui ogni nuova generazione di adolescenti è naturalmente disposta a correre al cinema per far propria l’ultima versione di vecchie storie d’amore romantico, mentre sono rari gesti come riguardare il dvd di Romeo e Giulietta di Baz Luhrmann, soffiare via la polvere da una vecchia edizione di Cime tempestose o addirittura allungare le mani sullo scaffale più alto e brandire con strano orgoglio un tascabile di Shakespeare (Meyer attinge parecchio da Shakespeare, Austen ed Emily Brontë, che sono anche le letture preferite dai protagonisti della sua storia). Ma ciò che importa è la particolare torsione che Twilight imprime al repertorio. E qui, a sorpresa, anche questa storia scadente del vampiro teen-ager possiede a suo modo qualcosa di inquietante.

Una scena dell’episodio New Moon contiene, a mio parere, una svolta interna a tutta la storia, su cui bisogna volgere l’attenzione. Prima di parlarne ricordiamo qualche dato: la protagonista Bella è una ragazza americana sedicenne che si è trasferita dal padre in una località isolata, si è iscritta in una nuova scuola e qui ha conosciuto Edward, un suo coetaneo che come lei frequenta con disagio gli altri compagni, e che è un vampiro. La parte della vicenda che parla di Bella racconta la solitudine di un’adolescente figlia di genitori separati, il senso di incomprensione, l’inappetenza: problemi noti che vengono raccontati con realismo. Ma presto la narrazione si concentra sull’amore assoluto che sboccia tra bella e Edward e sui problemi che questo comporta, per la società degli uomini e per quella di vampiri. Questa parte è la più fastidiosa (benché forse divertente per un maniaco della fantasy) perché imprigiona in una logica autoreferenziale il contenuto autenticamente emotivo della vicenda, e ci costringe a misurarci con questioni come la rivalità tra vampiri e licantropi o il problema di come un vampiro gentiluomo ha difficoltà a condividere la tempesta ormonale di una ragazza umana e per natura desidera piuttosto dissanguarla.

Si avverte qui la forzatura autoriale di quella “immaginazione guidata” che è il cinema, in cui noi spettatori, seduti al buio di fronte a un mezzo che si nasconde e si presenta come altro luogo, dobbiamo assecondare i contenuti che ci vengono somministrati, come fossero sogni o visioni. Ora, la scena a cui mi riferivo segna proprio un passaggio, interno al film, tra una parte in cui queste due componenti – quella più realistica e quella più surreale – coesistono tra di loro in un equilibrio di tensioni, e una parte in cui invece la logica autoreferenziale prende il sopravvento: vorrei parlare di una fase fantastica e di una grottesca o mostruosa. Il passaggio coincide con la decisione di Bella di farsi trasformare in vampiro. Nella scena in questione, di fronte alla resistenza di Edward (che la ama e non vuole privarla della sua anima con un morso letale), Bella afferma – parafraso – che lei non è mai stata contenta nella sua vita, che perciò sarà felice di morire, e diventare una non-morta con il suo amato. Così sarà (dopo tante peripezie che occupano un altro episodio), e da quel momento in poi saremo occupati con l’immediato concepimento del figlio di Bella e Edward (una bambina chiamata Renesmee), con una puntuale sequenza di questioni di ostetricia e fisiologia del mostro e con le guerre intestine dei vampiri e dei licantropi. A questo punto la nostra partecipazione è a una soglia di non ritorno: si può andare avanti con entusiasmo a smarrirsi tra i mostri in un’ebbrezza carnevalesca in cui tutto si tiene, ma a forse è andata meglio a me, che sono stato preso da un senso di malessere e rifiuto per questo abbandono a scene – non solo involontariamente comiche – in cui intravedo in filigrana un gesto patetico di resa.

Un ulteriore passo indietro ci aiuta a capire cosa possa implicare questo salto dal fantastico al mostruoso. La serie di Twilight ricalca quasi puntualmente la struttura narrativa che lo storico greco Walter Burkert ha chiamato la “tragedia della fanciulla”, che accomuna storie come il mito di Persefone, la favola di Amore e Psiche e Biancaneve. Ecco come Burkert riassume i passaggi tipici di questa storia:

“(1) una frattura subitanea nella vita della fanciulla, quando una forza esterna la costringe a lasciare la casa, separandola dall’infanzia, dai genitori e dalla vita familiare; (2) un periodo di segregazione, spesso elaborato come fase idillica benché anormale della vita, in una casa o in un tempio; oppure, invece di essere rinchiusa, la fanciulla vaga per lande selvagge, remote dai normali insediamenti umani; (3) la catastrofe che sconvolge l’idillio, causata dall’intrusione di un essere maschile, per lo più un demone, un eroe o un dio che viola la fanciulla e la ingravida; ne risulta (4) un periodo di tribolazioni, sofferenze e castighi, di vagabondaggio o prigionia, finché (5) la fanciulla viene salvata e la vicenda si conclude felicemente. La conclusione felice è collegata direttamente o indirettamente alla nascita di figli, il più delle volte un figlio maschio”.

Secondo Burkert questo tipo di storie avrebbero avuto originariamente, fin dall’antichità e in un contesto inizialmente rituale, la funzione di “facilitare la comprensione” di momenti “drammatici” dell’esistenza femminile (“menarca, accoppiamento, gravidanza”).[1] Concedendo grosso modo questo sfondo, che forse aiuta a comprendere il coinvolgimento degli spettatori coetanei della protagonista, possiamo cogliere per contrasto un importante aspetto differenziale di Twilight: il “demone” è un vampiro, un non-morto, che promette un’altra vita, ma solo a condizione di sacrificare la propria. La salvezza e il lieto fine coincidono, insomma, con la fine dell’esistenza umana e il passaggio a una condizione di sospensione del tempo vitale. È forse un aspetto irrilevante, dal punto di vista interno alla finzione, perché nei “senza di te non posso vivere”, che si sprecano a decine, in fondo è il pensiero che conta, e la morte ne sarebbe metafora: i nostri vivranno felici e contenti. L’ambivalenza romantica dell’amore-morte, del resto, è un tema quasi obbligato dei film sui vampiri, che ne definisce l’atmosfera solitamente dark e malinconica. Ma forse, invece, non è tutto qui. Provando ad analizzare ulteriormente la vicenda, scopriamo che questa storia di vampiri contiene un passaggio ulteriore.

Meyer rielabora la leggenda del vampiro, che nasce nell’immaginario tardo-antico a partire dal ritrovamento di corpi incorrotti, che non hanno dunque subito il naturale processo di putrefazione; secoli di elaborazioni hanno separato le prime interpretazioni di questi fenomeni e delle leggende ad essi associati in area greco-bizantina, dalle storie dei vampiri inventate quasi ex novo da Byron e Polidori e infine canonizzate per l’oggi nel Dracula di Bram Stoker (un’accurata ricostruzione storica di questo antefatto preletterario si trova nel libro di T. Braccini, Prima di Dracula. Archeologia del Vampiro, Il Mulino 2011).

La Meyer adatta il contenuto romantico di quest’ultima versione alla fiction sull’adolescente di impostazione americana (rimescolando con molte altre cose). Uno dei suoi interventi più originali consiste nel presentare questo vampiro adolescente come un bravo ragazzo, proveniente da una buona famiglia di vampiri che non vogliono uccidere gli uomini. Edward è non soltanto un “buono”, ma è anche un saggio (in fondo, è ultracentenario…) e prova ad avviare Bella sulla retta via, mettendola a riparo dai rischi associati a esperienze tipiche cui è esposta un’adolescente americana e non solo, come sesso, cattive compagnie, alcol, fumo, droghe: le appare quando lei sta per fare stupidaggini autolesionistiche, insiste per sposarla subito, rifiuta di fare sesso prima del matrimonio, la mette incinta alla prima occasione. Tutte queste caratteristiche si possono forse leggere alla luce del fatto che Meyer è una scrittrice mormona: lo stesso matrimonio di Edward e Bella si può accostare al “matrimonio celeste” della liturgia dei mormoni, che si presenta come un’unione che va al di là della morte. In ogni caso, questa serie di valori, amministrati dal vampiro gentiluomo, caricano di positività un passaggio che, altrimenti, appare sinistro: l’adolescente in difficoltà, allontanandosi sempre più dalla sua vita normale (umana), rifiuta il cibo e poi sceglie di morire, per accedere a un’altra vita, una vita fantastica, in cui assumerà quello che – citando fuori contesto San Paolo – potremmo chiamare un “corpo spirituale”.

Questo tema è reso in tratti concreti e colorati nel linguaggio fantasy della fiction:  i vampiri, oltre a essere immortali e straordinariamente forti, saltano sugli alberi e corrono come bolidi: insomma, hanno superpoteri. Twilight assume dunque, attraverso il tema dell’amore immortale, un postulato speculativo, racconta della rinuncia suprema fatta in cambio di una condizione d’immortalità ed eccellenza in cui si potrà godere di un affetto infinito; ma tutto questo, che difficilmente può essere rappresentabile (prima ancora che credibile), viene più semplicemente spiegato in forma mondana, grazie al registro fantastico, come trasformazione mostruosa. Il sogno di una comunione mistica è tradotto sul piano concreto con una non meno sovrannaturale ibridazione terrena. Non deve sfuggire che, restando sul piano mondano, la vicenda non costituisce un’ennesima versione di Liebestod schopenhaueriano-wagneriano, poiché l’unione amorosa non è accesso (o meglio deliquio, decesso) nel nulla, bensì rifacimento della vita. Ricordiamo le prosaiche parole di Bella: non mi piaceva affatto la mia vita, quindi.

Proprio questo tentativo di presentare la morte come trasformazione biologica, come continuazione del desiderio con altri mezzi, è il luogo dell’ambiguità di questa storia. Le nozze di Twilight danno forma alla realizzazione di un appagamento emotivo incondizionato, ma proprio per il fatto di rappresentarlo a partire da un contesto realistico producono un risultato ambivalente: si può passar sopra al fatto che la fanciulla si offra a un essere fantasmatico che per unirsi a lei deve cibarsene, prendendo per buone le qualità morali di quest’ultimo; ma se solo si lasciano cadere abiti e formule di cortesia – ad avere occhi per vedere – la vicenda si rivela identica a quelle altre che, diversamente, hanno raccontato dell’accoppiamento con il vampiro, o in genere con il mostro, come evento distruttivo e momento di perdita di sé.

Pensiamo, per fare un esempio di segno opposto, ai diversi episodi di Alien, in cui una creatura malvagia violenta sessualmente e “ingravida” gli umani, uno dei quali muore partorendo il rampollo mostruoso (le allusioni sessuali di Alien sono ancora più esplicite se si vedono i disegni della creatura di Giger). Rimane perciò il dubbio se si tratti di una vicenda a lieto fine. I modi perbene del vampiro di Twilight possono così essere intesi come una (consapevole o inconsapevole) dissimulazione del contenuto drammatico della vicenda: la rinuncia al corpo, centro della vita.

(Nel Dracula di Bram Stoker – del 1897 – le cose vanno diversamente: il conte Vlad insidia Mina, la fidanzata del protagonista Jonathan Harker. La creatura immaginaria, capace di abolire la morte, è al tempo stesso percepito come un essere minaccioso, come un predatore del vivente. Un trattamento più conciliante verso il vampiro si trova già nell’adattamento cinematografico di Coppola del 1992. Qui il vampiro è un gentiluomo, Mina è la reincarnazione della sua amata e ne subisce il fascino: ma anche qui l’attrazione morbosa esercitata dal vampiro, che rimanda alla trascendenza, viene infine rifiutata, e Dracula muore per mano della stessa Mina. In Twilight, al punto estremo di questo crescente accoglimento del mostro, la protagonista snobba gli umani, smette di mangiare, e scappa con il vampiro.)

Siamo arrivati a smascherare il mostro di Twilight ma dobbiamo ancora mettere le cose in chiaro sul suo aspetto sinistro: che non consiste in genere nel contenuto drammatico dissimulato della vicenda, ma piuttosto in una sua peculiare inversione. Tutte le storie di vampiri hanno in sé, potenzialmente, un contenuto drammatico, spesso apocalittico. Sono tipici del vampiro: l’impossibilità di integrarsi nella società, il distacco dalle comuni passioni umane conseguente alla non-morte, lo sguardo raggelato ed esperto sulle vicende umane e sulla storia. Pensiamo a Murnau, a Herzog, a Abel Ferrara. Un esempio straordinario, nel cinema più recente, è Lasciami entrare di Tomas Alfredson (2008), dove l’amicizia tra i due dodicenni Oskar e Eli (una bambina vampiro) mette in sospeso ogni convenzione morale: a Oskar che è vessato dai bulli, Eli risponde con la sua saggezza: “Colpisci anche tu. Colpisci duro”. Oltre che adulto, non più preoccupato di inserirsi nella società, il vampiro trova in questa figura adolescenziale la sua età esemplare, un’età in transito senza definizione, dominata da impulsi incontrollati: e il film di Alfredson narra senza compromessi e con tono doloroso l’impossibilità di piena conciliazione nel rapporto tra il vampiro e l’uomo.

Attraverso questo interdetto la storia del vampiro diviene testimonianza sulla vita guardata dall’esterno, accede a una dimensione critica e utopica, finanche eversiva, di cui l’incerta prospettiva ultramondana segna la modernità; la sua forza bestiale non è davvero potenza, ma il contrappasso di una fragilità interiore che distingue il vampiro dal più ottuso mortale, tutto concluso nella cura dei suoi obiettivi. Il grido notturno e animalesco dell’altrimenti raffinato vampiro è un’espressione estrema del nostro dovere stare al mondo e non poterci stare fino in fondo, non in maniera pacificata. Eversione, trascendenza, fragilità, apocalisse: tutto questo è tradito nel Crepuscolo della Meyer, che è una storia di integrazione e di riappacificazione col mondo, in cui la via nebbiosa dell’ignoto è illuminata pienamente e finisce in un parcheggio custodito, mentre la bruciante impossibilità di essere si calma nella prospettiva di una promozione ontologica mondana, che assomiglia addirittura a un salto nell’eccellenza sociale e fisica propria di una élite privilegiata.

Il tradimento si consuma non soltanto a livello astratto e ideologico, ma proprio al livello delle immagini, di quelle immagini la cui ripetitività priva di vita – diceva Werner Herzog – potrebbe far sì che noi umani “ci estingueremo come i dinosauri”.[2] L’oscurità ubiqua del vampiro, l’incertezza sulla misura della sua umanità, la sua vitalità contraddittoria, il mistero dei suoi sonni e delle sue visioni, la distanza incommensurabile del suo sapere, sono tutte caratteristiche essenziali che Twilight nega con la sua messa in scena glitter, in cui tutto è ridotto a misura di un immaginario audiovisivo, quello dell’odierna industria dell’intrattenimento, la cui figura esemplare è la grafica digitale iperveloce che scorre su schermi portatili, che non ci avvolge e non ci aliena dal mondo, ma si iscrive in esso senza contrasti. Così il vampiro è un sonnolento teen ager americano con la smorfia storta di un Donnie Darko, è un buon uomo privato di alcuni istinti-base e proprio per questo più capace di consigliare i teen ager in difficoltà, è un acrobata martial artist con i superpoteri, non dorme perché non ha sonno, vive in un appartamento ultramoderno con pareti di vetro, si intende di medicina e offre volentieri assistenza gratuita al ragazzo in difficoltà, infine grazie alla sua straordinaria esperienza intellettuale conosce a memoria il programma della classe di liceo che frequenta da decenni con lo sguardo annoiato fisso nel vuoto. Insomma assomiglia a un supereroe umano come Batman, però demotivato, un benefattore altolocato che di tanto in tanto decide di aiutare gli uomini a tenere in ordine la vita urbana: la morte non gli ha insegnato altro[3].

Alla luce di tutto questo riconsideriamo per chi e per cosa Bella è pronta a rinunciare a tutto, e troviamo che la rinuncia – mentre sul piano letterale assume il profilo inquietante dell’anoressia ­e della perdita del corpo vivente – non equivale in nessun senso a una contestazione del mondo. Dunque non è l’amore-morte a scandalizzare (e a inquietare), ma semmai il fatto che l’adolescente-spettatore si scaldi (vorrei dire perda la testa) per un mito come questo, che di fatto depotenzia l’immagine del vampiro privandola di tutta la sua valenza extra-mondana.

Un simile lavoro di depotenziamento dell’immaginario, che questa lettura ha preteso di intravedere come un senso latente nel “gran passo” di Bella in Twilight, non è un caso isolato nell’industria cinematografica contemporanea, e non soltanto nel cinema sui vampiri. Il tema di Twilight è lo stesso di uno dei massimi successi degli ultimi anni, che narra proprio del passaggio da un vecchio corpo, caduco e centro di una vita frustrante, a un nuovo corpo migliore, più potente, centro di una vita paradisiaca: si tratta di Avatar (2009) di James Cameron. Anche in questo film, in effetti, si può cogliere la medesima ambiguità – un’epica a lieto fine che può nascondere un’elegia funebre – in cui consiste un aspetto decisivo dell’immaginario cinematografico contemporaneo. Di fronte a film come questi, mentre sappiamo che cosa stanno sognando i personaggi – un nuovo corpo, una nuova vita – dobbiamo ricordarci di noi stessi, seduti nell’oscurità, disattenti al nostro peso, investiti dai fasci di luce, e chiederci: noi, quale sogno stiamo sognando?

L'articolo Dalla parte di Alice ­– il corpo e l’immaginario cinematografico proviene da Minima et Moralia.