1. Come costruire un capolavoro, e incastonarlo nel mainstream contemporaneo.

Nicolas Winding Refn, «Drive» (2011): still dal film

Nicolas Winding Refn ha sfruttato in Drive i limiti propri del cinema hollywoodiano contemporaneo, lavorando negli interstizi e sulle atmosfere. La struttura del film è quella di un noir attuale, ben costruito e modellato, ma i muscoli e la carne di questo film sono corpi pressoché estranei per il codice mainstream di questi tempi. È utile ricordare, a questo proposito, che il film era stato inizialmente pianificato dai produttori come un blockbuster, proposto al regista Neil Marshall (The Descent, Doomsday, Centurion) con Hugh Jackman nel ruolo principale, e successivamente riconfigurato come film “indipendente” all’interno del sistema gerarchico degli studios. “La parte più difficile non è comprare i film, ma metterli sul mercato in un modo tale che li renda un successo”, affermava durante la presentazione del film al festival di Cannes Peter Schlessel, CEO della nuova compagnia FilmDistrict ed ex-top executive di Sony Pictures, proseguendo: “ho pensato che Drive fosse un sofisticato progetto di genere: ha un forte appeal sul pubblico più arty, ma al tempo stesso è un film su un pilota immerso nel ventre di Los Angeles, perciò è in grado di piacere a chi ama un buon film di genere. In questo modo, puoi vincere con il genere, e puoi vincere con la qualità.”

Su questa condizione di estraneità inserita perfettamente in un circuito di massa, Refn si concede persino di ironizzare, quando fa rievocare al mafioso Bernie Rose (Albert Brooks) il suo passato di produttore: “negli anni Ottanta mi occupavo di cinema, producevo film. Qualche film d’azione, qualche pellicola sexy, roba così… Un critico li definiva ‘europei’: per me era merda.”

Il mondo delle auto e quello del crimine sono solo pretesti per tracciare il percorso di un’identità stranamente disidentificata. Una delle scene-chiave del film è posizionata proprio all’inizio, quasi nascosta nel tratteggio iniziale. Driver (Ryan Gosling) si sta preparando per uno stunt particolarmente impegnativo: la cinepresa inquadra prima il protagonista (finto) del film (finzionale), e mentre la linea di uno specchio divide a metà lo schermo, passa velocemente a concentrarsi sul protagonista del film che noi spettatori stiamo guardando, mentre indossa la maschera da controfigura. La stessa maschera che svolgerà più avanti un ruolo fondamentale nel confronto con lo spaventoso Nino, interpretato da uno straordinario Ron Pearlman.

Questa negoziazione tra identità e anonimato minaccioso, tra racconto di genere e dimensione epica, riproduce e accompagna quella tra esigenze condivise del linguaggio spettacolare e stile personale. Refn usa continuamente i silenzi e il ‘non detto’ della narrazione esplicita per comunicare informazioni basilari ad un livello sotterraneamente gelido – esattamente come fa la colonna sonora di Cliff Martinez. Il film è una continua e precisissima compressione di energia, che si manifesta in maniera solo apparentemente paradossale perfino nel momento della sua esplosione. L’indice puntato come la canna di una pistola agli occhi di Blanche (Christina Hendricks) sul letto del motel dopo la rapina (“Facciamo così: da questo momento, tutto quello che esce dalla tua bocca deve essere vero. Altrimenti sono guai”) è anche l’indicatore – il primo – di questa concentrazione estrema.

2. Prospettiva eroica & perfezione mitica.

«Drive»: still dal film

Quando Irene (Carey Mulligan), la giovane madre di cui si sta innamorando, gli chiede se si è appena trasferito a Los Angeles, Driver risponde semplicemente: “no, sono qui da un po’”. Driver è, in realtà, lo Spirito-Senza-Nome di Los Angeles e di questo tipo di storia. Di questa mitografia.

Il protagonista di questo oggetto narrativo coerente e compatto è perfettamente consequenziale nelle sue azioni, e al tempo stesso sganciato dalle norme che regolano il mondo ‘sbagliato’ che lo circonda: non chiede infatti mai nulla per sé, rifiuta qualsiasi ipotesi di guadagno e di possesso (sa benissimo che il meccanico Shannon lo sfrutta, ma non gli interessa).

Il Driver di Refn è un “soggetto perfetto”, colui che svolge l’azione in simbiotica sincronia rispetto alle necessità della narrazione. È colui che regola le proprie reazioni in base alle esigenze del contesto (la Los Angeles degli affari sporchi) per diventare artefice della “fine”, per chiudere il cerchio. Coerenza e consequenzialità caratterizzano ogni suo gesto. Eppure egli è, sin dal primo minuto, completamente estraneo a tutto ciò che lo circonda. Driver rappresenta quella che potrebbe definirsi “un’anomalia del sistema”.

Esattamente come il One Eye di Valhalla Rising (2009), anche lui è insondabile, incomprensibile al suo stesso contesto. Refn costruisce una mitologia di eroi di “inumana” – e per questo inverosimile – perfezione. In Driver ci confrontiamo con quelle che Nicolas Winding Refn considera le caratteristiche essenziali e indispensabili per definire un Vero Essere Umano (“a real human being / and a real hero”, come recita la canzone dei College che fa da tema al film). One Eye e Driver sono simboli, proiezioni di perfezione e purezza che non hanno bisogno di alcuna spiegazione didascalica. Sono archetipi incorrotti: per questo non parlano, per questo non hanno nomi propri, per questo nessuno dei personaggi che li circonda (nemmeno i più vicini, come nel caso di Irene e Shannon) li conosce veramente. Nessuno può realmente “toccarli”.

Il loro silenzio è profonda comprensione del mondo. La loro estraneità è elevazione. La loro ira, giustizia. La forza di Driver, precisamente come quella di One Eye, risiede nella completa accettazione del proprio destino e di ciò che lo circonda, nel non chiedere nulla per sé – né denaro, né potere, né riconoscimento. Driver è giustificabile solo nel momento in cui si pensa a lui non come a un uomo (corruttibile), ma come al concetto e al fondamento dell’Umano. L’idea concreta e vivente di Uomo.

Ascetici, profetici, santi, i personaggi che Refn materializza sono onniscienti e le loro azioni (pure) seguono una logica universale di altruismo e amore che si conclude immancabilmente con il sacrificio di sé, o per lo meno della propria carne, per permetterne la rinascita, la rigenerazione. In forme ancora più astratte e incorruttibili.

3. Funzione nell’epoca: Taxi Driver (1976) Drive (2011).

«Taxi Driver»: still dal film

Gosling ha detto: “Ho scelto Nicolas, esattamente come per Bullitt Steve McQueen scelse Peter Yates”. È abbastanza chiaro quindi che questo film si muove nel solco del cinema della Nuova Hollywood anni Sessanta e Settanta, quello più implicato con gli scenari urbani e le loro trasformazioni. E sicuramente, il protagonista del romanzo di James Sallis da cui è tratto il film ha molto in comune con Bullitt, con l’Harry Callahan di Clint Eastwood (Dirty Harry, Don Siegel 1971) o con il Popeye Doyle di Gene Hackman (The French Connection, William Friedkin 1971): personaggi quasi sempre disorientati e a disagio nell’ambiente urbano, dal momento che la realtà con cui si confrontano non corrisponde più alla loro memoria.

Nella trasposizione cinematografica, però, il punto di riferimento sembra risalire la formazione storica della Nuova Hollywood e approdare ad un protagonista che assomma su di sé queste caratteristiche, coniugandole con la critica sociale: portando infatti alle estreme conseguenze l’attitudine di quei personaggi, Travis Bickle (Taxi Driver, Martin Scorsese 1976) si muove e agisce in una città ormai irrimediabilmente ostile.

Non sono solo il look come traccia minimale (giubbotto, jeans), il punto di vista da cui guardano il mondo (il posto di guida) e il crescendo di violenza iperrealista ad accomunare i due personaggi e le due narrazioni – tra l’altro, non è un caso che Albert Brooks reciti in entrambi i film. Drive e Taxi Driver sono simili, perché sintetizzano la propria epoca: catturano ciò che una volta si definiva Zeitgeist. Sia Travis che Driver non stanno alle regole della realtà circostante, e sono esseri profondamente, radicalmente asociali. Scorsese fa del suo tassista-reduce il perno di un realismo sporco perfettamente in linea con la poetica diffusa degli anni Settanta, che fotografa il degrado di una città-società sull’orlo del collasso e della bancarotta. Tutto ciò diviene istantaneamente un modello anche generazionale.

Refn ha a che fare con il 2011, il cui tono generale è esteriormente diverso da quello del 1976, e al tempo stesso sotterraneamente consonante con esso. La sensibilità di Drive è quella di una solitudine che riesce a ‘toccare’ la realtà affettiva e a indurre un cambiamento – la salvezza – solo attraverso un processo profondo di sottrazione e di sublimazione. Se Travis vive la sua dissociazione progressiva come frizione tra l’io e il mondo esterno (il vero tema portante di tutti i personaggi scorsesiani), Driver è già oltre la dissociazione psichica, per il semplice fatto la sua psiche è diversa da quella di tutti gli altri. Risponde a canoni ed esigenze differenti. Come tutti gli eroi, Driver si muove in una dimensione mitica che interseca quella storica, ma non coincide con essa.

È questa, in definitiva, la funzione degli anni Ottanta come continuo richiamo stilistico, grafico, sonoro e atmosferico all’interno del film: gli anni Ottanta sono l’autentica radice di ciò che siamo oggi, il punto di origine in cui la freddezza post-punk e new wave viene rielaborata e caricata di emotività. Di romanticismo. Solo che, mentre in To Live and Die in L.A.(William Friedkin 1985), un altro modello dichiarato di questo film, la dissoluzione identitaria negli elementi di superficie è un’opzione terribile ed insieme attraente, Drive suggerisce invece che la disidentificazione costituisca in realtà l’accesso ad una versione diversa, ulteriore dell’identità.

La transizione dalla conoscenza alla sapienza.

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di Daniele Manusia

In contemplazione del proprio giardino, Giacomo Leopardi rifletteva: “Ma in verità questa vita è trista e infelice”; e a conclusione del canto A Se Stesso invitava il proprio cuore sofferente a disprezzare quella che lui chiamava “l’infinita vanità del tutto”. Due secoli dopo, quello stesso vuoto sembra essere tornato di moda. Almeno a giudicare da tre film presenti nelle sale italiane in questi giorni. Sto parlando di Melancholia di Lars Von Trier, Drive di Nicolas Winding Refn e This Must Be The Place di Paolo Sorrentino. Cominciamo da quest’ultimo.
In This Must Be The Place Sean Penn interpreta un cantante pop rimasto bloccato in un’epoca passata. Si veste e si trucca alla maniera del leader dei Cure, Robert Smith, a cui Sorrentino dice di essersi ispirato dopo averlo visto a cinquant’anni con la stessa immagine di quando ne aveva venti. Profondamente annoiato, si anima solo quando muore il padre e decide di proseguire al posto suo la caccia alla SS che lo aveva umiliato ai tempi di Auschwitz. Il film può essere interpretato come una storia di formazione con, al posto di un protagonista giovane, un uomo in crisi di mezza età alla ricerca del senso della propria vita. Il mondo in cui si muove il personaggio di Sean Penn, però, non è più credibile di quella maschera che, durante il suo percorso di crescita, finirà col rinnegare (e su cui, a partire dalla locandina, poggia l’intero film). Ogni dettaglio della sua vita quotidiana sorprende lo spettatore, così come gli incontri che fa durante il suo viaggio. Noi accettiamo che giochi a pelota basca nel fondo di una piscina vuota a Dublino perché il protagonista, proprio a partire da quella maschera di cerone e rossetto, non è come noi. Svuotare di senso quella maschera significa svuotare di senso anche il resto. Sorrentino, però, prova a riscattare il suo protagonista normalizzandolo, separando gli aspetti positivamente infantili (una certa ingenuità, i buoni sentimenti) da quelli più propriamente immaturi, e quindi negativi. Alla fine è come se This Must Be The Place non parlasse di niente, con un protagonista che non è veramente né disperato né nobile, che alla fine del percorso non scoprirà niente di cui lo spettatore non fosse già a conoscenza.
Se Sorrentino ha voluto rassicurare lo spettatore della sensatezza della vita (per fare una citazione: “che la vita è piena di belle cose”), i due registi danesi hanno portato avanti con maggiore coerenza i loro presupposti.
Anche Drive è un film con un protagonista in maschera. Ryan Gosling interpreta un introverso, silenzioso al limite con l’autismo, meccanico/stuntman negli incidenti d’auto/pilota per le rapine. Nicolas Winding Refn ha detto di aver immaginato Drive come se si fosse trattato di una fiaba dei fratelli Grimm. Con un eroe, dei cattivi e una principessa da salvare. Solo che l’eroe in questo caso è anche un po’ mostro e, di conseguenza, l’amore con la principessa impossibile.
Semplificando a tal punto la psicologia dei personaggi il regista si è concentrato sugli aspetti esteriori del film. Non sappiamo nulla del passato del protagonista (che resterà senza nome per tutta la durata del film) e la sua interiorità è appaltata alla maschera: l’espressione fissa, lo stuzzicadenti tra le labbra, il giubbotto satinato con uno scorpione giallo cucito sulla schiena. Le scene che restano più impresse sono quelle in cui Gosling guida (lentamente, almeno per la maggior parte del film) per le strade di una Los Angeles cupa da fumetto. La forza di Drive sta proprio nella sua superficie opaca. Non c’è niente oltre quello che si vede. Dai costumi, alla musica, Drive è un film che potrebbe essere stato girato negli anni ottanta. Qualcosa di diverso dal citazionismo feticista e in fondo superficiale dei film di genere di Tarantino, in questo caso la tuta mimetica indossata dal film copre ogni centimetro della sua pelle. La nostra epoca è rappresentata alla perfezione dall’atmosfera soffocante di un film dichiaratamente inautentico. Ci risulta facile immedesimarci in un personaggio solo in un mondo ostile, senza progetti per il futuro, la cui unica salvezza sono lo stile retro e l’atteggiamento da duro.
Ma il film che va più a fondo nel descrivere questo nostro nuovo smarrimento è senza dubbio quello di Lars Von Trier. In Melancholia Kirsten Dunst è una giovane sposa depressa al proprio ricevimento di nozze. Mentre i rituali e i discorsi di parenti e amici si susseguono, il sorriso che si sforzava di avere comincia a venirle meno, lasciandola sola col proprio disagio. Si respira la stessa pesantezza familiare del primissimo Dogma (Festen). Fatta eccezione per il maritino bello, simpatico e comprensivo (fino a un certo punto), il resto degli invitati al matrimonio sono egoisti, ipocriti, la micro-società messa in scena è priva di veri legami d’affetto e sorretta da vincoli formali. Dato però che ormai ci siamo fatti tutti un’idea di cosa pensi dell’umanità, Lars Von Trier non sente il bisogno di svelare la ragione psicologica del male di vivere della sua protagonista (ammesso che ce ne sia una). La depressione lo interessa da un punto di vista medico (partendo da una malattia, ce ne mostra i sintomi) ed estetico.
Ispirandosi forse alla cometa che si vede nell’omonima incisione di Dürer, Von Trier nella seconda parte del film incarna la depressione stessa in un pianeta azzurro, chiamato appunto Melancholia, in avvicinamento costante alla terra, che non sappiamo se la colpirà o le passerà soltanto molto vicino. Una sorta di monumento-metafora a quello che nell’estetica romantica viene catalogato come “sublime”: il sentimento di piccolezza dell’uomo nei confronti della vastità della natura. Von Trier (che ha aggiunto da sé la particella nobiliare “von” al suo nome) però non si accontenta come gli artisti dell’ottocento, a cui si ispira (Blake, Fussli, Böcklin, Millais), di contemplare il mistero al di là di ciò che la ragione può capire: ci tiene a dirci chiaro e tondo che oltre all’uomo non c’è niente. E l’uomo, aggiunge, è malvagio, lo ha dimostrato a sufficienza, non c’è niente di cui disperarsi se il nostro pianeta sta per essere distrutto da uno grande dieci volte tanto. E, contestualmente a un periodo in cui il genere umano ha una pessima opinione di sé, il vuoto di cui parla finisce con l’essere sia esistenziale che storico. Quello, cioè, della società tecnologicamente più evoluta che sia mai esistita, che si credeva onnipotente e che ha aperto gli occhi, almeno secondo il regista, troppo tardi. Fa effetto sentirselo dire da Kirsten Dunst, certo, ma in fondo, come abbiamo visto, non c’è niente di nuovo qui che non sia già stato detto. Quello semmai che è originale in Melancholia è l’assenza totale di qualsiasi tipo di consolazione, la volontà, anche crudele se si vuole, di non dare alcun appiglio alla speranza. Il progresso si è fermato, ma non è la fine del mondo. E anche se lo fosse?

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