Pubblichiamo un estratto da Un irlandese in America — La New York di Brendan Behan. Il libro dello scrittore e drammaturgo irlandese è uscito in questi giorni per 66thand2nd, che ringraziamo. I disegni sono di Paul Hogarth.

di Brendan Behan

Il celebre Greenwich Village è l’unico vero quartiere latino di tutti i posti che conosco, e anche in Europa occidentale. Dicono che sia pieno di sesso a pagamento, e senza dubbio è un luogo di perversione. La perversione c’è a Londra come a Parigi, a Reykjavík come a East Jesus, nel Kansas. C’è perversione ovunque, ma l’unica cosa eccitante che ho trovato nel Village è stata quando mi hanno offerto della marijuana. Purtroppo, la povera vecchia marijuana ha dovuto vedersela con un paio di bottiglie di bourbon, quindi non saprei dirvi granché.

Pure lì ci sono i ciarlatani e i superciarlatani, anche se penso che nessuno sia un ciarlatano dalla testa ai piedi. Al diavolo, non ne ho mai visto uno che non fosse disposto a offrire da bere a un artista in difficoltà se aveva i soldi per farlo, così da rendersi utile pure lui. E tra la gente del Village esiste anche una precisa forma di lealtà che va dalla casalinga italiana che cresce i propri figli, allo scaricatore di porto irlandese fino agli artisti, che siano ciarlatani oppure no.

Alla gente, che stia nelle latrine o nelle zone residenziali di tutto il mondo, piace ovviamente rimanere inorridita di fronte alle attività ricreative degli artisti anche se, in un libro che si chiama I peccati di Peyton Place, ho appreso che nemmeno la bourgeoisie – o «la booboisie», come la chiamava H.L. Mencken – se la cavava troppo male.

C’è anche il quartiere italiano dove ogni anno, nel mese di settembre, si tiene la festa di San Gennaro, che è davvero una festa. Per assistervi viene gente da Harlem, Chinatown e da tutte le parti, e si raduna una tale folla che ballare è fuori questione. Cibo ce n’è comunque in abbondanza e anche un po’ di gioco d’azzardo, ma non credo si possano vincere tanti soldi, visto che San Gennaro era un santo povero. Era anche un agnostico, quindi non metteva in imbarazzo nessuno con miracoli o roba del genere. Se si vuole andare a messa, c’è la chiesa francescana di St Anthony, che ha uno spazio interno dove i giovanotti giocano a basket mentre le loro fidanzate stanno sedute a chiacchierare, facendo uso talvolta di un linguaggio tutt’altro che francescano. Ai francescani però non importa. Fanno un ottimo lavoro con i ragazzi e le ragazze del Village.

Alcuni bar sono piuttosto famosi. C’è per esempio il White Horse, che era il locale preferito di Dylan Thomas, e la O’Henry’s Steak House, dove andava Norman Mailer quando veniva nel Village. Mailer ha una casa a Brooklyn Heights e una volta ha organizzato una festa per il Saint Patrick’s Day di cui posso raccontare più o meno tutto, e dico più o meno perché, beh, è stata proprio una bella festa. Poi c’è il Chumley’s a Bedford Street e lo Stefan’s a Christopher Street, dove so che una volta il barista non parlò troppo bene di me sul piano personale, anche se gli piacevano le mie commedie. Non ce l’ho con lui. Ha diritto alle sue opinioni, come chiunque. Un giorno, al Ricky’s, conobbi il compianto Franz Kline, che a quanto ne so era un bravissimo pittore. M’invitò nel suo atelier, che si trovava nel Village. Immagino che metteranno una targa commemorativa sulla facciata di casa sua, anche se ci vorranno dieci anni prima che si decidano.

Il cuore di tutte le attività è in Washington Square, una bella piazzetta con le case georgiane che ricorda un po’ l’architettura della mia città natale. C’è perfino un petit Arc de Triomphe detto Washington Arch, dei magnifici alberi e quelli che a Brooklyn chiamano «i boids»
. Ad onor del vero, non ho mai sentito nessuno chiamarli così ma forse non me ne sono accorto perché parlo anch’io così.

Nel Village si possono trovare alcuni tra i più emozionanti spettacoli teatrali, come Il contatto di Jack Gelber e I negri di Jean Genet, e devo anche ricordare a me stesso di aver avuto qui due rappresentazioni off-Broadway. L’impiccato di domani è stato messo in scena da José Quintero al Circle in the Square, uno dei teatri più famosi al mondo, mentre L’ostaggio è stato messo in scena all’One Sheridan Square da Perry Bruskin, che vive in una casa molto bella, anche se lontana dall’isola di Manhattan. Ci sono anche proiezioni di film che di solito non si vedono in città.

Di domenica, Washington Square è un posto unico per gli amanti della musica folk. Personalmente io detesto i cantanti folk. Li metterei tutti al muro, perché sono un cantante anch’io – o almeno lo ero finché la mia laringe non ha ceduto per le troppe sigarette. E poi raccontano sempre un mucchio di balle. Prendono in mano un vecchio banjo e si fanno chiamare cantanti folk. Ora, mio zio ha scritto un sacco di canzoni irlandesi e io ho imparato canzoni anche da mia madre, che non la finiva mai di cantare. Neanche la Grande depressione è riuscita a fermarla. Io so cantare in gaelico e in inglese, e ho perfino provato in modo strampalato a cantare in francese, ma non ho mai creduto di essere un cantante folk.

Riconosco però che alcuni di questi pseudo cantanti folk sembrano essere degli ottimi compositori, anche se tanti di loro non ammetterebbero mai di non essere gli autori di quelle canzoni. Io ho scritto una canzone su Michael Collins, il comandante in capo dell’esercito dello Stato Libero d’Irlanda che accettò il trattato con l’Inghilterra, e contro il quale combatté mio padre. Sul piano politico neanch’io la penso come lui, sebbene il poveretto sia stato ucciso circa sei mesi prima che io nascessi. Ho comunque scritto una canzone su di lui usando una melodia gaelica. Credo che sia una bella canzone ma purtroppo non posso cantarla, non soltanto a causa della mia gola ma anche perché non ricordo mai niente di quello che scrivo.

Mi dimenticherò di questo libro molto prima che voi lo acquistiate, ve lo posso assicurare. Cantare le proprie canzoni o leggere le proprie opere è per me una forma di incesto intellettuale. Non m’importa che siano neri o bianchi, che cantino canzoni su Dio o sulle sofferenze dei pescatori di San Salerno o sui raccoglitori di ostriche della baia di Chesapeake o di Sheepshead, o come si chiama. Se vogliono cantare, che cantino pure. Ma non pretendano di farsi chiamare cantanti folk. Se fossi un giovane scapolo, credo che potrei anche tollerare questi maledetti frignoni, piagnucoloni e strimpellatori di mandolino, e consiglierei agli altri giovani di fare lo stesso. Tollererei i tipi con la barba – non c’è niente di male a portare la barba, è una sorta di marchio – e le ragazze con la pettinatura da Monna Lisa, e tollererei perfino di stare seduto in terra. (Credo che le sedie vengano bruciate perché evidentemente ritengono che non siano il posto adatto per ascoltare uno di questi piagnoni).

In compenso ci sono sempre delle ragazze carine sedute sull’erba o sul selciato, che osservano rispettosamente l’ultimo prodotto d’importazione dei monti Appalachi che canta le proprie canzoni. Se una ragazza è troppo assorta ad ascoltare lo strimpellatore di banjo sul palco, si può sempre metterlo fuori gioco sussurrandole nell’orecchio che il tipo è omosessuale.

Se non funziona, potete andare a comprarvi uno stramaledetto mandolino, e anche se venite dal Lower East Side, potete camuffare un po’ il vostro accento e dire di arrivare dal Kentucky. Ovviamente non ho niente contro il Kentucky. Meglio smetterla qua, tanto l’importante è riuscire a starsene seduti accanto a queste giovani signore. Ad ogni modo, i giovani di tutto il mondo hanno deciso che il Village è il non plus ultra e io credo che abbiano ragione. E credo anche di averci bevuto un sacco di vino.

Immagino che in un determinato periodo il Quartiere Latino di Parigi sia stato simile al Village, quando proprietaria della famosa libreria
era Sylvia Beach. Era una newyorkese straordinaria, una donna notevole, motivo d’orgoglio per l’umanità. Amava New York un po’ come io amo Dublino, cioè a distanza. A tremila miglia di distanza.

È stata anche la prima a pubblicare le opere di James Joyce, che all’epoca si trovava a Parigi. Joyce inviò una sua opera teatrale intitolata Esuli al Théâtre de l’Œuvre, e subito gli fu rispedita indietro. «Signor Joyce,» diceva la lettera di rifiuto «abbiamo appena combattuto una guerra mondiale che ha fatto molte vedove e molti orfani. Riteniamo che la sua commedia sia un po’ troppo triste». «Presumo che per rallegrarla Richard [il protagonista] avrebbe dovuto avere una gamba di sughero» fece notare a Sylvia Beach con amarezza Joyce, che poi mise da parte quella commedia e continuò a scrivere l’Ulisse, che aveva quasi ultimato. Secondo me un po’ di divertimento non guasta, per questo ho deciso di intitolare la mia prossima commedia Richard gamba di sughero.

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Questo pezzo è uscito su D di Repubblica. (Fonte immagine)

Questa è una storia che accade a Manhattan a metà del secolo scorso. Il protagonista lavora per un’agenzia pubblicitaria, la moglie si occupa della casa e dei due figli, una femmina e un maschio. E no, non è di Mad Men che stiamo parlando. Questa è la storia (vera) dello scrittore americano Joseph Heller. A raccontarla oggi sono un memoir e una biografia con cui in America si celebrano i cinquant’anni dalla pubblicazione del suo Catch-22. A firmare il memoir è la figlia, Erica Heller, copywriter e romanziera. Il libro si chiama Yossarian Slept Here. When Joseph Heller Was Dad, the Apthorp Was Home, and Life Was a Catch-22 (‘Yossarian ha dormito qui. Quando Joseph Heller era papà, l’Apthorp era casa e la vita era un Comma 22’, a pubblicarlo è Simon & Schuster) ed è quasi interamente ambientato all’Apthorp Building, nell’Upper West Side di New York, l’isolato tra Broadway, West End Avenue, la 78 e la 79, storico condominio che ha ospitato negli anni George Balanchine, Nora Ephron, Cyndi Lauper e Al Pacino, dove gli Heller andarono a vivere nell’estate del 1952 e dove Erica tuttora abita. Diviso in quattro parti, una per ognuno dei quattro diversi appartamenti dell’Apthorp abitati dagli Heller: i primi due da tutta la famiglia, il terzo dalla moglie Shirley dopo il divorzio da Joseph, il quarto da Erica dopo la morte della madre.

“C’ho messo due anni a scriverlo. Ma mi sembra ne siano passati duecento”, mi dice Erica Heller a New York, in una libreria di Madison Avenue, un paio di settimane dopo l’uscita del libro. “La parte più complicata è stata quella del divorzio dei miei”, continua, “ha sorpreso anche me vedere quanto ancora la cosa riesca a rattristarmi. Con tutto il tempo che è passato”. Poi mi racconta che “anche se il libro è uscito solo da poche settimane si sono già fatte vive alcune donne per dirmi che erano ‘amiche’ di mio padre. Perché mi cerchino non lo so. E ammetto che la cosa un po’ mi spiazza”. Nel suo libro però ci scherza sopra raccontando di come il padre applicasse “al flirt le pari opportunità: vecchie, giovani, casalinghe o bellone, a lui non importava”. Racconta delle donne avute dal padre durante e dopo il matrimonio. Del come, una volta adulta e andata via di casa, abbia attraversato le infedeltà del padre e la separazione e poi il divorzio dei genitori cercando sempre di non schierarsi. O, se mai s’è schierata, lo ha fatto solo rifiutandosi di dare al padre, fintanto che era in vita (Joseph Heller morì nel dicembre del 1999), la ricetta del pot roast della madre e della nonna.

“Dopo il divorzio”, racconta Erica, “per anni mio padre mi ha pregato, mi ha blandito, è arrivato a propormi una mazzetta di diecimila dollari in contanti in cambio della ricetta segreta del pot roast di mia madre”. La ricetta dell’arrosto da diecimila dollari, rifiutata al padre su espressa volontà della madre, appare adesso in una pagina in coda al libro. Dettata più che altro dai sensi di colpa. Dice Erica Heller: “Se ho dei rimpianti? Avrei dovuto dare a papà la ricetta del pot roast della nonna che tanto gli piaceva? Certo che sì. Col senno di poi mi rendo conto che molto probabilmente non gli sarebbe mai venuto come quello che gli cucinavano mia madre o mia nonna, cosa mi costava dargliela? Sono solo parole su un foglio di carta. Credo che alla fine gli unici ingredienti che non era riuscito a scoprire erano un po’ di paprika e un paio di rametti di aneto”.

A sua discolpa il dubbio che l’amore di Heller per il pot roast fosse tutto tranne che esclusivo. Dal libro della figlia e dall’accuratissima biografia scritta dal romanziere e saggista Tracy Daugherty (Just One Catch. A Biography of Joseph Heller, St. Martin’s Press), si scopre di fatto che a fare il paio con le donne, tra le passioni di Heller c’era la buona cucina. Negli anni Sessanta, insieme agli amici Mario Puzo, Mel Brooks, George Mandel, Irving “Speed” Vogel, Ngoot Lee, Julie Green, Joe Steil e Zero Mostel, Heller fondò il Chinese Gourmet Club, poi ribattezzato più semplicemente Gourmet Club, un circolo che li portava a battere i ristoranti non turistici di Chinatown seguendo regole bizzarre ma inflessibili (a infrangerle si veniva espulsi, sul serio): non aspettare i ritardatari per iniziare a mangiare, non mangiare dal piatto del vicino, non afferrare i pezzi migliori del pollo o dell’aragosta senza prima avere mangiato il riso, mai lamentarsi se il cibo è troppo, e soprattutto niente donne. Regola quest’ultima che rischiò di essere violata soltanto una volta. Da Anne Bancroft, moglie di Mel Brooks. Una sera l’attrice scoprì dove si riuniva il Gourmet Club e piombò al ristorante senza preavviso. Ma il gelo che l’accolse fu tale da farle voltare le spalle e andarsene via per com’era venuta.

Questi e molti altri gli aneddoti raccolti nei due libri. Come la storia della caricatura che da soldato, nel settembre del ’44, Joseph Heller si fece fare a Roma da un ritrattista di via Margutta che poi altri non era che Federico Fellini. O quella dei due grossi cani di porcellana che la moglie Shirley piazzò all’ingresso della casa a East Hampton comprata con le royalties di Catch-22, e che in omaggio all’editore del marito pensò bene di chiamare uno Simon e l’altro Schuster.

Più belle e appassionanti delle altre, le storie che riguardano la scrittura e la fortuna editoriale di Catch-22, il cui primo capitolo (un manoscritto di venti pagine che si chiamava Catch-18) finì per caso nelle mani dell’allora ventiquattrenne agente letterario Candida Donadio, che lo prese talmente a cuore da riuscire a farlo pubblicare (dopo un’infilata di rifiuti) dalla rivista letteraria New York Writing. Nel novembre del 1953 Heller finì così sul numero 7 della rivista, in buona compagnia di Dylan Thomas, Heinrich Böll e un altro promettente esordiente che all’epoca si firmava soltanto Jean-Louis (era Jack Kerouac, e il racconto pubblicato sulla rivista sarebbe diventato un pezzo di On the Road). Da lì Catch-18 arrivò nelle mani di Robert Gottlieb, ventiseienne editor di Simon & Schuster, che decise di comprare il romanzo chiedendo a Heller di continuarlo. Heller, all’epoca copywriter, passò i successivi sette anni a scriverlo, per pubblicarlo finalmente il 10 ottobre del 1961 con il titolo Catch-22 (il cambio di numero fu dovuto all’uscita di Mila 18 di Leon Uris, e richiese infinite discussioni e relative cene. Racconta la figlia Erica: “Mi ricordo le sere in cui seduti a cena intorno al tavolo i miei genitori sputavano fuori numeri a caso: ‘Catch-27?’ No, mio padre scuoteva la testa. ‘Catch-539?’ Troppo lungo, troppo ingombrante. Io non avevo idea di cosa parlassero”) e una campagna pubblicitaria inaudita per l’epoca.

Il romanzo, che basandosi sull’esperienza diretta di Heller racconta le tragicomiche avventure del bombardiere Yossarian durante la seconda guerra mondiale, ottenne un successo inaudito, conquistando con il suo intelligente antimilitarismo prima chi come Heller aveva vissuto il conflitto mondiale e in Yossarian si identificava, poi i giovani impegnati a manifestare contro la guerra in Vietnam e da Yossarian (e da Heller) si sentivano capiti, e da lì tutte le generazioni a venire. A distanza di mezzo secolo il libro continua a vendere 85mila copie all’anno, e nuove edizioni continuano ad apparire sugli scaffali delle librerie di tutto il mondo. L’ultima è un’edizione speciale appena pubblicata in America per il cinquantenario del libro, arricchita da una bella introduzione dell’amico Christopher Buckley, dalle prefazioni di Heller alle passate riedizioni, da alcune foto e dalle recensioni dei colleghi scrittori (Nelson Algren, Norman Mailer e Anthony Burgess tra gli altri).

Capita così di imbattersi nel libro sullo scaffale della libreria in cui siamo, e di sorridere ascoltando Erica che racconta di come alla domanda che per anni venne fatta al padre: “Com’è che non ha mai più scritto un libro bello come Catch-22?” Heller senza pensarci troppo rispondeva: “E chi è che l’ha scritto?”  O sentendole rievocare quelli che definisce i gloriosi anni a.C. (after Catch-22): “Quando Catch finalmente cominciò a far parlare di sé, i miei spesso prendevano un taxi di notte e facevano il giro delle più importanti librerie della città per vedere l’allegro ammasso di rosso, bianco e azzurro e l’omino storto sulle copertine del ‘libro’, i volumi impilati uno sull’altro o a piramide, in bella vista in tutte le vetrine illuminate. Mi chiedo se si siano mai divertiti tanto come in quei momenti”.

Nella prefazione di una delle tante edizioni del libro, Heller scrisse che “è impossibile prevedere o controllare come verrai ricordato da morto. In questo morire è come avere figli: non sai mai che verrà fuori”. Per i cinquant’anni del suo Catch-22 è facile e bello ricordarlo così: su un taxi di notte, insieme alla moglie Shirley, a fare il giro delle librerie di New York. Prima di salutare Erica le chiedo cosa immagina che avrebbero detto i suoi leggendo il memoir che ha scritto su di loro. Lei ci pensa su e poi mi risponde: “Mia madre sarebbe molto seccata dal fatto che ho rivelato la ricetta di famiglia del pot roast. E mio padre probabilmente direbbe: ‘Non è male, ma non è Catch-22!’”

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Questo pezzo è uscito su Internazionale.

Con la convulsa sciatteria che porta i giornali italiani a bruciare ricorrenze pur di anticiparsi tra loro (decine di articoli su Julio Cortázar, Dylan Thomas, Marguerite Duras sbattuti in pagina settimane se non mesi prima dei cento anni dalla nascita di questi autori, con il paradossale effetto di non poterne più parlare nel giorno che dovrebbe celebrarli), la nostra stampa ha ignorato all’unanimità il centenario della morte di Georg Trakl.

Eppure è proprio il poeta austriaco, suicida a soli ventisette anni, ad aver interpretato meglio di altri la tragedia della Grande Guerra – altra ricorrenza trasformata dai mezzi d’informazione nell’esercizio di retorica necessario a non indagare a fondo l’evento che segnò la fine della modernità, primo atto del doppio tracollo europeo dalle cui ceneri non siamo mai del tutto risorti. La fine dell’Europa, di cui la finis Austriae fu la più dolce e struggente delle ouverture, è la premonizione, il dramma e insieme la maledizione di Georg Trakl.

“Io anticipo le catastrofi mondiali”, così scriveva all’amico Johannes Klein poco prima di morire, “non prendo partito, non sono un rivoluzionario. Sono il dipartito, nella mia epoca non ho altra scelta se non il dolore”. Ed è proprio la discesa in un dolore privato – l’amore consumato per la sorella Grete – e la totale impraticità nella vita pubblica (il suo sentirsi uno sradicato, lo straniero in una patria che si dissolve agli occhi del poeta prima di farlo sui campi di battaglia e dalle mappe geografiche e infine dai libri di Storia) a renderlo tra i più enigmatici e insieme tra i migliori interpreti del proprio tempo.

Ludwig Wittgenstein diceva di lui: “Non lo capisco, ma mi piace il suo tono”. Heidegger provò a inglobarlo nella sua filosofia, ma i versi di Trakl erano troppo semplici e troppo pieni di significato per farsi stringere, senza romperle, tra le spire dell’autore di Essere e tempo. Rilke era affascinato da lui, ma confessava di non riuscire a entrarci più in prossimità di quanto si possa fare guardando qualcuno “col viso schiacciato su un vetro”.

Paul Celan (il sopravvissuto all’Olocausto, colui che siede sul capo opposto della tragedia che Trakl comincia a raccontare, suicida a propria volta nel 1970) si recò in pellegrinaggio sulla piccola tomba di Mühlau. E Kraus, il gigante di Vienna, l’editore direttore impaginatore tipografo e strillone di quella rivista sempre più illuminante man mano che le tenebre avanzavano che fu Die Fackel, uno dei pochi intellettuali della sua epoca e addirittura della sua cerchia a vedere nella Grande Guerra non l’occasione per il trionfo del patriottismo ma della catastrofe, Kraus, il quale sostenne Trakl con fermezza, dovette pure ammettere: “Mi è stato sempre incomprensibile come potesse vivere. La sua follia lottava con eventi divini”.

Trakl era un poeta. Tra i cinque o sei grandissimi del novecento. E Trakl, contemporaneamente, era nient’altro che un ragazzo. Nato a Salisburgo nel 1887, padre commerciante di ferramenta piuttosto agiato, madre melomane e collezionista di oggetti d’arte, amante del bello con la mancanza di talento necessario a trasformare la grazia interiore in fredda bizzarria – forse il tipo di velleità che, pur di non toccare il proprio fondo mediocre, rischia di ferire a morte gli spiriti davvero sensibili.

Georg è un bambino piuttosto allegro, poi un ragazzino amante del mondo e della musica, devoto a Margarete (Grete), la sorellina più piccola che diverrà qualche anno dopo la sua amante, precipitando insieme a lui in una delle relazioni più atroci e terribilmente belle mai raccontate (in versi che sembrano parlare di tutt’altro, non allusivi in modo misero, ma paralleli all’oggetto incestuoso). Nel 1897 Georg entra al ginnasio. Verrà bocciato sia alla quarta che alla settima classe, tanto che nel 1905 sarà costretto a lasciare il liceo e inizierà a far pratica come apprendista nella farmacia Zum weißen Engel (All’Angelo Bianco).

Bianco è il colore del cielo di certe giornate invernali a Salisburgo, e bianca è la fiamma accesa e spenta della cocaina e del cloroformio a cui Georg – approfittando della farmacia – comincia a dedicarsi con una certa assiduità. Legge Rimbaud, Baudelaire, Nietzsche, Dostoevskij. Si trasferisce a Vienna. Comincia a scrivere recensioni, drammi teatrali, poesie. I suoi versi incorniciano scene di vita campestre, cieli blu attraversati da corvi neri, tini ricolmi di vino lasciato a dormire nell’ombra. In apparenza, niente di strano a parte una bellezza a tratti eccessiva. Di fatto, tuttavia, attraverso un inspiegabile rovesciamento di quella stessa bellezza, emerge un senso di minaccia che anticipa catastrofi che sulle pagine dei quotidiani austriaci (e italiani, tedeschi, francesi) non sono neanche all’orizzonte.

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Questo articolo è uscito in forma abbreviata e rimaneggiata su Europa. (Fonte immagine)

Mario Luzi nasceva esattamente cento anni fa, il 20 ottobre 1914, a Castello, nei dintorni di Firenze, la città dove trascorse buona parte della sua vita e morì, novantenne, nel febbraio 2005. Molti sono gli eventi che stanno celebrando la ricorrenza, a testimonianza di una fortuna letteraria e critica in continua crescita: il 27 settembre, a Pienza, è stata inaugurata un’interessante mostra bio-bliografica a lui dedicata, Mario Luzi 1914 2014. Le campagne, le parole, la luce (la stessa mostra, il cui catalogo è in corso di pubblicazione, era già stata ospitata a Mendrisio, in Svizzera); si svolgeranno vari incontri di studi, tra cui uno a Roma, il 22 ottobre, sotto l’egida del Senato della Repubblica, con interventi, tra gli altri, di Giulio Ferroni e Giuseppe Langella; sono già usciti due ricchi numeri monografici della rivista «Istmi», con scritti e interventi di e su Luzi, mentre altre riviste letterarie, come «Poesia» e «Nuovi Argomenti» (versione on-line), gli stanno dedicando degli speciali approfondimenti.

La grande editoria non manca all’appello, e Garzanti ha appena mandato nelle librerie una nuova edizione in tre volumi dell’intera opera in versi, inclusi parecchi componimenti inediti o dispersi dell’ultimo periodo (Poesie, 2 voll., pp. 1244, euro 30; Poesie ultime e ritrovate, pp. 770, euro 28). Ma l’importanza dell’opera di Luzi non si limita all’ambito strettamente poetico. E il centenario dovrebbe rappresentare l’occasione per approfondire anche altri versanti della sua opera, finora meno conosciuti o trascurati: dalle opere teatrali agli scritti critici e giornalistici sulla letteratura, l’arte e il cinema; dalle prose civili e morali a quelle narrative e di viaggio.

Il versante prosastico dell’opera di Luzi, infatti, non può essere considerato una mera appendice dell’opera poetica, ma ha senz’altro un proprio valore intrinseco. Per accorgersene basta leggere la splendida raccolta delle Prose luziane, curata, con la consueta, impeccabile competenza, da Stefano Verdino per l’editore Nino Aragno (pp. 383, euro 20). Il nucleo del volume è costituito dai testi raccolti originariamente nel libro Trame (non più ristampato dal lontano 1982), a cui si aggiungono ora due nuove sezioni di scritti, la prima delle quali (De quibus e altro) progettata dallo stesso Luzi, che coprono un arco di tempo di una settantina d’anni. Se il primo importante opuscolo in prosa di Luzi – Biografia a Ebe, singolare racconto di formazione del 1942 – è pienamente immerso nella temperie ermetica delle raccolte poetiche giovanili, gli scritti successivi, di natura più frammentaria, sono caratterizzati da uno stile più limpido e meno enfatico. Varie sono le tipologie di prosa coltivate da Luzi in questo volume.

Ci sono testi narrativi, frammenti autobiografici, elzeviri, ritratti e ricordi personali di autori, non solo italiani, del Novecento (da Montale a Landolfi, da Dylan Thomas alla Achmatova), diari di viaggio (i più consistenti dei quali riguardano l’India, la Cina e l’Irlanda). I brani in cui Luzi esprime forse il meglio di sé potrebbero definirsi “prose di luogo”: l’autore parla delle località che conosce meglio, come le sue città per antonomasia, Firenze e Siena, e altre località meno celebri, specialmente della Toscana e dell’Umbria. Quando racconta le proprie terre, Luzi non cade nello stucchevole campanilismo provinciale; così scrive a proposito del concetto di «toscanità»: «Mi auguro che se farete leva su questa “categoria” non sia per chiudervi né per circoscrivere un piccolo mondo o una grande memoria né per rimuovere o per escludere il diverso. Si è tanto più toscani quanto meno si toscaneggia. Altrimenti si è toscanucci e non è una bella razza».

Luzi, inoltre, non nasconde i rischi di una toscanità, e in particolare di una fiorentinità, intesa come mera celebrazione del passato: «si pasce, Firenze, delle sue viscere […]. Il mito di Firenze continua, ma è ora del tutto inoperante, mentre fino a pochi decenni orsono le aveva consentito di polarizzare gran parte della vita intellettuale e di istituirsi come il centro maggiore della cultura italiana». Non a caso, Luzi privilegia quei capolavori artistici il cui valore non si esaurisce nella storia, ma continua ad illuminare il presente: è il caso, per esempio, della Cappella Brancacci, affrescata, come si sa, da Masolino e Masaccio, «che non si placa nella memoria, non si chiude nella perfezione della forma, ma continua a risplendere come gemma e fuoco operante».

Del resto, anche come poeta, Luzi trasse, non di rado, spunti decisivi dall’arte figurativa, sia contemporanea sia antica, tant’è che intitolò la raccolta più importante della sua ultima stagione poetica, il celebre Viaggio terrestre e celeste, a un grandissimo pittore medievale della sua amata Siena: quel Simone Martini che reinventò come proprio alter-ego letterario.

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Pubblichiamo un articolo di Riccardo De Gennaro uscito su l’Unità il 26 ottobre 2010. (Fonte immagine)

di Riccardo De Gennaro

“Sono nato nel 1953, l’anno in cui morirono Stalin e Dylan Thomas. Nel ‘73 fui incarcerato per otto giorni dai militari golpisti del mio paese”. Così l’incipit del suo “autoritratto”. La prima notte di prigione Roberto Bolaño sognò che Stalin e Dylan Thomas conversavano in un bar di Città del Messico “seduti a un tavolino rotondo di quelli per fare a braccio di ferro, solo che non facevano a braccio di ferro, ma a chi reggeva meglio l’alcol”. Con il procedere del sogno l’unico a sentirsi male è il sognatore. Bolaño si salverà dalla dittatura, riuscirà a tornare a Città del Messico, poi – agli inizi del 1977 – volerà in Spagna, dove si trova già la madre, prima a Girona, poi a Blanes, un’ora e mezza da Barcellona. A dispetto della sua condizione, non vuole essere un esule, vuole restare un cileno. Fonda una rivista di soli poeti cileni che intitola “Berthe Trépat”, dal nome della pianista che compare in Rayuela di Cortázar e che suona per pochissimi o forse per nessuno. Si tratta di poco più di un insieme di fogli ciclostilati, una tiratura di una cinquantina di copie. Di più non si può permettere. La casa editrice si chiama “Rimbaud vuelve a casa”, Rimbaud torna a casa. Ne escono soltanto tre numeri, destinati ai collaboratori. Antonio Arévalo, poeta cileno, critico d’arte, esule a Roma, è uno di questi.

“Eravamo diventati amici: dal giorno in cui arrivò in Spagna si mise a caccia di tutti i giovani poeti cileni che erano venuti in Europa dopo il golpe”, mi dice Arévalo in un bar situato proprio davanti all’Istituto Italo Latino Americano di Roma, dove ha lavorato per anni dopo la fuga dal Cile. Sul tavolino ha posato una cartellina che contiene alcune lettere autografe di Bolaño, le fotocopie di alcune poesie inedite, un libro in spagnolo, “La senda de los elefantos”, che in Italia è stato pubblicato da Sellerio con il titolo di “Mr. Pain” e che racconta gli ultimi giorni a Parigi del grande poeta peruviano César Vallejo. L’amicizia tra Roberto e Antonio risale alla metà degli anni Settanta, Antonio è di cinque anni più giovane. Entrambi hanno la passione per la poesia, entrambi pubblicano riviste: “Tra di noi tutti leggevano tutti, c’era il gruppo di cileni di Rotterdam, che era molto attivo, poi noi a Roma, che eravamo i più politicizzati, quelli di Parigi, quelli di Barcellona. Era inevitabile entrare in contatto. Bolaño mi chiese delle poesie per la sua nuova rivista Berthe Trépat. Eccola qui”. Estrae dalla cartellina un fascicolo in bianco e nero, in copertina una mappa urbana con una foto. A pagina 17 c’è una poesia di Bolaño, una ventina di pagine dopo il testo di Antonio: “Recordando a Pier Paolo Pasolini”.

Nella cartellina c’è anche la lettera con cui Roberto annuncia il progetto della rivista ad Antonio: “Querido Antonio Arévalo, estamos intentando hacer funcionar una especie de editorial absolutamente miserable…”. La definisce una cosa divertente, “o al menos a mé me divierte jugar a publicar a mis amigos”. Sollecita testi, foto, proposte, manifesti e, con quell’ironia che è anche uno dei suoi principali tratti narrativi, avverte: “Como cualquier observador puede notar, se trata de un rollo en plan miniatura japonesa”, un rotolo stile miniatura giapponese. In una successiva lettera del 15 ottobre 1983, Bolaño parlerà del secondo numero e domanderà altro materiale, in particolare testi critici. “Voleva dare un sostegno critico a un gruppo di poeti che già erano riconoscibili come Nuovi poeti cileni – dice Arévalo – e in questo un aiuto notevole gli venne da Soledad Bianchi, una docente cilena di letteratura che insegnava alla Sorbona e che si occupava della poesia cilena in esilio. Soledad faceva anche da collegamento diretto tra tutti di noi”.

Bolaño era magro, gracile, povero in canna, indossava sempre un leggero giubbotto di jeans e fumava in continuazione. Quando lo incontrò per la prima volta, Arévalo ebbe l’impressione di ”una nuvola in calzoni”, come la poesia di Majakovskij. In bocca gli mancavano alcuni denti, non poteva permettersi il dentista: “Viveva con il denaro dei premi letterari – precisa Antonio – sceglieva un premio di poesia particolarmente ricco, si metteva in testa di vincerlo, lavorava e lo vinceva. Di solito, proprio per motivi economici, non si spostava quasi mai da casa, quel giorno invece ci vedemmo a Barcellona. C’era un concerto jazz dove suonava l’amico Montané”. Bruno Montané, anch’egli poeta, era amico di Bolaño fin dagli anni messicani, si era trasferito in Spagna poco prima di lui e insieme avevano fondato la rivista. È con Mario Santiago uno dei protagonisti dei “Detectives selvaggi”. Nel romanzo, dove si mischiano con estrema efficacia elementi biografici e immaginari, Montané è Felipe Muller, il caffè Quito di Città del Messico è il caffè La Habana. Fu davanti a Montanè che Bolaño bruciò tutte le sue opere teatrali perché le giudicava “molto brutte”. Più che alla narrativa, voleva dedicarsi alla poesia. Come ebbe a dire un giorno, “le mie poesie mi fanno arrossire meno dei racconti”.

Mentre Arévalo sorseggia il suo decaffeinato prendo “La senda de los elefantos” e lo apro: “Para Antonio Arévalo, con un abrazo lo más italiano posible. Roberto. Blanes, febrero 1994”, dice la dedica. “Febbraio ’94? Strano, credevo ci fossimo persi di vista prima”, esclama sorpreso Antonio. A quell’epoca Bolaño aveva abbandonato la casa che gli aveva lasciato sua sorella a Girona e si era trasferito a Blanes. “Io ero andato a trovarlo a Girona, ricordo che facemmo una lunga passeggiata in un camping dove lavorava come guardiano notturno, parlammo di tutto, ma in particolare di poesia. Lui amava molto Nicanor Parra, il fratello di Violeta Parra, mentre giudicava insopportabile chi scriveva come Neruda. Voleva che gli parlassi delle nuove riviste di poesia e delle azioni dei gruppi poetici in Cile di cui ero a conoscenza. Nonostante la dittatura militare a Santiago era attivissimo il Cada, il Colectivo acionas de arte, che un giorno lanciò da quattro aerei sulla città migliaia di volantini con scritto: vivere in Cile come azione d’arte. Io avevo dei contatti con il Cada, anche perché organizzavamo iniziative simultanee in Europa, come quella che diceva: non più repressione, non più morte”.

Tutte le volte che si trovava in Spagna, Arévalo chiamava Bolaño al telefono e lo aggiornava. In particolare, gli raccontò della grande riunione degli esuli cileni a Rotterdam sul futuro del Cile: “Eravamo 450 cileni provenienti da tutta Europa, ognuno aveva il suo nome in una targhetta. Noi poeti, che ci leggevamo l’un l’altro nell’esilio, ma non ci eravamo mai visti di persona, ci riconoscemmo. All’ora di pranzo, nella mensa del convegno, uno dopo l’altro salimmo su una sedia e ognuno lesse i suoi versi, come nel film Carpe diem. Fu un giorno bellissimo”. Spesso l’amico gli chiedeva dell’Italia. Voleva scrivere un romanzo popolare ambientato nella periferia romana. Antonio gli raccontò molte cose, di Pasolini, di Fellini, della morte di Moana Pozzi, con la quale aveva lavorato e che aveva battezzato l’Andy Warhol della pornografia. Anche grazie a quegli appunti venne fuori “Una novelita lumpen”, tradotto in italiano con “Un romanzetto canaglia”. I contatti tra i due poi si fecero più rari, “non riuscivo più a rintracciarlo”. Forse perché nella casa di Blanes non c’era linea telefonica. Mancavano anche l’aria condizionata, il riscaldamento, il frigorifero. “Quando morì, nel 2003, seppi che gli fu messo a disposizione un fegato per il trapianto, ma lui lo rifiutò”.

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Il 24 settembre 1896 nasceva Francis Scott Fitzgerald. Riprendiamo un testo di Richard Yates, scritto per la «New York Times Review» negli anni ’80 e pubblicato in uno speciale sul sito di minimum fax. Da «Il grande Gatsby» a «Madame Bovary», da Dostoevskij a Salinger: tutti i libri e gli autori che Yates ha ritenuto fondamentali per la propria formazione di scrittore.

di Richard Yates

Sono stati i film degli anni Trenta più d’ogni altra cosa a influenzarmi come scrittore. Da ragazzo non leggevo molti libri, mi costava fatica e cercavo di evitarlo quando possibile. Ma non ero neppure un sempliciotto, e così il cinema soddisfaceva due mie necessità: mi dava una straordinaria quantità di materiale a basso costo da cui ricavare storie, e un buon posto in cui nascondermi. 
A 14 anni, cominciai a sottoporre ai miei insegnanti di inglese storie ispirate al cinema, per dimostrare che fossi capace di fare qualcosa, ma solo tre o quattro anni dopo la lettura di romanzi e di poesie iniziò a ricacciare i film in qualche oscuro e indefinito angolo della mia mente, per farceli poi rimanere. Ancora oggi non vado quasi mai al cinema, e sono noto per sostenere che è perché i film sono una cosa per bambini.

A 20 anni, fresco di servizio militare e rimpinzato dei libri di Thomas Wolfe, cominciai a divorare quelli di Ernest Hemingway, tanto che mi sforzavo in maniera quasi imbarazzante a parlare e comportarmi come i primi personaggi di Hemingway. Nello stesso tempo, fui catturato da T.S. Eliot, che mi appesantì di un insopportabile carico di manierismi.
 Ma Il Grande Gatsby di F. Scott Fitzgerald si rivelò il romanzo più ricco che avessi mai letto, quasi come la mia scoperta di John Keats, qualche anno prima, aveva fatto sembrare gli altri poeti inglesi inconsistenti.
 Come alcune poesie di Keats, il romanzo di Fitzgerald è un’opera breve che acquista velocità man mano che cresce, sino a che il finale ci illumina magnificamente sul mondo. E la cosa più bella per un aspirante scrittore è che il romanzo non è solo un miracolo di talento ma anche un trionfo della tecnica narrativa, che fa sperare di riuscire a capirne l’architettura. 
Se ne possono scoprire le basi quasi immediatamente: ogni riga di dialogo in Gatsby rivela su chi parla più di quanto il personaggio stesso volesse rivelare.

L’autore non permette mai che il dialogo sia semplicemente realistico, con personaggi che si scambiano scialbe frasi piene di informazioni, ma fa più volte in modo di fissare tutti i propri personaggi, sia pure in maniera impercettibile, nell’esatto gesto di rivelarsi. 
Un distillato puro di questa sua abilità lo si trova nelle chiacchiere della terribile festicciola nell’appartamento di Myrtle Wilson – durante la quale, attraverso le parole di Nick Carraway, viene pronunciata quella che considero la più eloquente descrizione dello stato d’animo di ogni narratore.
”Eppure alta sulla città, la fila delle nostre finestre gialle deve aver comunicato la sua parte di segreto umano allo spettatore casuale nella strada buia, e mi parve di vederlo guardare in su incuriosito. Ero dentro e fuori contemporaneamente affascinato e respinto dall’inesauribile varietà della vita.”

Non ero mai arrivato a capire cosa Eliot intendesse con l’astrusa formula di “correlativo oggettivo” fino a quando non ho letto la scena del Grande Gatsby in cui Meyer Wolfshiem, personaggio comicamente minaccioso, appena compare nella storia sfoggia i propri gemelli e spiega che sono “i più begli esemplari di molari umani”.
 Capito? Questo intendeva Eliot.
 Oppure la pila di camicie su misura su cui Daisy Buchanan piange “a dirotto” durante la sua prima visita alla casa di Jay Gatsby (“Che belle camicie. Mi fanno piangere perché non ho mai visto delle camicie così… così belle prima d’ora”).
 O ancora le semplici annotazioni che un Gatsby adolescente aveva segnato sotto “Orario” e “Decisioni Generali”, e che suo padre legge attentamente ad alta voce a Nick, come se fosse il ragazzo a doverle utilizzare dopo la morte di Gatsby.

Il Grande Gatsby, insieme a gran parte dei libri di Fiztgerald, ha rappresentato la mia ufficiale iniziazione al mestiere di scrittore.
 Nel 1951, quando avevo 25 anni, l’esercito mi assegnò una pensione di invalidità per una lieve tubercolosi, e così per i successivi due anni e mezzo ho vissuto in Europa scrivendo racconti a tempo pieno e cercando di rendere sempre l’ultimo migliore del precedente. 
Ho imparato molto. Potermi dedicare completamente alla scrittura è stato molto istruttivo, e ho anche capito quanto ricca possa rivelarsi la lingua americana quando si è costretti a ripescare dalla memoria gran parte dei suoi vocaboli.
 Tre di quei racconti sono stati acquistati da alcune riviste prima che facessi ritorno a casa, e ne ho venduti altri cinque negli anni immediatamente seguenti. Ma all’improvviso mi ritrovai a 29 anni a guadagnarmi da vivere come redattore di comunicati commerciali – un’attività che sconsiglio a chiunque – e divenne sempre più chiaro che avrei fatto meglio a scrivere subito un romanzo.

Fu allora che Madame Bovary si impose. Lo avevo già letto prima, ma non l’avevo studiato come avevo fatto con Gatsby e gli altri libri; ora sembrava idealmente adatto a farmi da guida per il romanzo che stava prendendo forma nella mia testa. Volevo quel tipo di equilibrio e suggestione a ogni pagina, quel tipo di inquieto presagio combinato alla leggerezza, quel tipo di destino inesorabile piantato nel cuore di una sola, romantica ragazza. E tutto questo, ovviamente, da rendere con la stessa vividezza e grazia di Fitzgerald.

Come molti altri lettori, ho sempre considerato che le prime 70 pagine di Madame Bovary non erano belle come avrebbero potuto essere, ma dal momento in cui Charles ed Emma sono invitati a un ballo di società, tutto comincia a scorrere. 
E parliamo dei “correlativi oggettivi”!
 – quando Charles trova una scatolina da sigari di seta verde nella polvere di una strada da poco percorsa da due uomini a cavallo, e quando Emma più tardi la nasconde al marito per utilizzarla come sua propria fonte di languide fantasticherie. 
- quando Rodolphe fa recapitare la sua lettera d’addio a Emma sul fondo di un cesto di albicocche, e quando Charles inconsapevolmente conduce Emma sull’orlo di una crisi di nervi mettendole una di quelle albicocche sotto al naso dicendo “Senti che profumo!”
- quando il giovane apprendista della farmacia Justin, il quale è disperatamente innamorato di Emma, è duramente ripreso dal suo superiore, alla presenza di lei, perché ha con sé un manuale illustrato sulla vita matrimoniale e perché aveva armeggiato con il barattolo dell’arsenico. Accidenti!

Un’altra cosa che mi è sempre piaciuta sia di Gatsby che di Bovary è che in nessuno dei due romanzi ci sono personaggi cattivi. La forza del male, che pure si percepisce in questi libri, non è mai personificata – nessuno dei due scrittori intende cavarsela così facilmente.
 Tom e Daisy Buchanan avrebbero potuto essere accusati della morte di Jay Gatsby, ma Fitzgerald ci impedisce di vederla in questo modo facendo dire a Nick, nelle sue battute conclusive, che loro erano semplicemente “gente sbadata”. Charles Bovary avrebbe tutte le ragioni per considerare Rodolphe responsabile del suicidio finale di Emma, ma quando più tardi lo incontra accidentalmente gli dice: “Non te ne do colpa. La colpa è del destino.”

Ecco alcuni scrittori senza i quali non sarei riuscito a mettere insieme in maniera decente nemmeno mezzo libro: Dickens, Dostoevskij, Čekhov, Conrad, E.M. Forster, Katherine Mansfield, Sinclair Lewis, Ring Lardner, Dylan Thomas, J.D. Salinger, James Joyce.
 Sarebbe facile estendere questa lista al doppio della sua lunghezza portandola fino a oggi, ma ho imparato a diffidare di quelle liste che sembrano la lista dei membri di un club privato, o l’asfittico risultato finale di un qualche gara di popolarità. 
Il tempo è tutto. Ora ho 55 anni, e il mio primo nipote nascerà a giugno. Sono passati molti anni da quando ero un ragazzo, per non parlare di quando ero un aspirante scrittore. Ma lo spirito entusiasta, timoroso, e baldanzoso degli inizi è lento a morire.
 Ho appena cominciato a lavorare al mio ottavo libro – e con un profondo rammarico per il tempo inutilmente sprecato non fosse per il quale ora sarei a quota dieci o dodici – mi pare di non essere nemmeno agli inizi. E credo che questo stato d’animo durerà, nel bene e nel male, fino alla fine.

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QUESTA STANZA

La stanza in cui entrai era il sogno di questa stanza.
Certo tutti quei piedi sul sofà erano miei.
Il ritratto ovale
di un cane ero io in più tenera età.
Qualcosa riluce, qualcosa è costretto al silenzio.

A pranzo mangiavamo pastasciutta tutti i giorni
tranne la domenica, quando una quaglia veniva indotta
a esserci servita. Perché ti dico questo?
Nemmeno sei qui.

[John Ashbery, «This Room», in Un mondo che non può essere migliore, Luca Sossella Editore, Roma, 2008]

*

Moira di questa poesia ha detto che se è vero che non tutte le poesie parlano sempre di poesia, è vero anche che molte poesie parlano spesso di poesia, e ha fatto notare a Dumbo che:

· la traduzione di «room», «stanza», è sinonimo di «strofa»
· i «piedi» sono l’unità metrica della metrica quantitativa, la più usata negli USA
· «Il ritratto ovale» (vedasi: The Oval Portrait) è un magnifico racconto di Edgar Allan Poe [«Morto in modo misterioso in un canaletto di scolo a Baltimora, dove è sepolto», fa notare Dumbo – al quale inoltre sovviene che Baltimora è forse l’unica città al mondo la cui squadra sportiva principale -in questo caso, di football americano- prende il nome da una famosa poesia]
· «Il ritratto […] di un cane […] in più tenera età», allude sfacciatamente a Portrait of the Artist as a Young Dog di Dylan Thomas, il cui titolo è altrettanto sfacciatamente derivato dal Portrait of the Artist as a Young Man di James Joyce.
· «Qualcosa riluce, qualcosa è costretto al silenzio», dice Moira, non è una delle più belle definizioni di poesia che ti sia mai capitato di sentire?
· «pastasciutta tutti i giorni» è un’elementare sineddoche per la vita di tutti i giorni
· la «quaglia» è un’altrettanto elementare sineddoche per l’eccezionalità del tempo e dell’evento speciale
· e «indotta», chiede Moira, non ti sembra invece un verbo peculiare? Richiama subliminalmente l’idea del parto, del parto che ha bisogno di un aiuto per poter avvenire. È figurazione dell’evento creativo che si manifesta in un domestico ùsteron pròteron.
· «Perché ti dico questo? / Nemmeno sei qui»: la domanda costante di ogni poeta, perché faccio quello che faccio quando nessuno è presente alla mia poesia? E il fututo lettore è un’ipotesi lontana e fumosa.

Dumbo, alla fine, è contento. Ma non ha ancora capito se Ashbery è più complicato o più semplice di quanto non gli fosse sembrato all’inizio.

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