Un esempio sono i ragazzi di Utopia, che ho già intervistato qui, ma anche quelli di Edizioni WoM, casa editrice nata a marzo 2021 e sviluppatasi da un laboratorio di studio del linguaggio giornalistico, con montaggi video di pamphlet-pastiche di telegiornali o trasmissioni radio (qui un esempio) e i giornali WoM in versione digitale, da cui deriva il nome, acronimo di Word of Mouth, ovvero “passaparola” in inglese. Per dirlo alla francese invece la rumeur  – ci dice Matteo Pinna – quel “brusio”, il meccanismo della chiacchiera attraverso cui si sviluppa la fantomatica e onnipotente divinità del moderno: l’Opinione Pubblica (da immaginare con le fattezze con cui appare nell’Orphée aux enfers di Offenbach…). Segue la mia intervista a Matteo.

Come nasce WoM?

WoM Edizioni nasce dopo quel progetto decennale di laboratorio, con lo scopo di sviluppare in ambito letterario la stessa linea anarco-patafisica. La nascita della casa editrice è la conseguenza poi dello sviluppo umano dei membri originari di WoM e di nuovi incontri oltreché dell’acquisizione, nel corso degli anni, di tutto il savoir-faire tecnico necessario alla costruzione di una casa editrice, ovvero la costituzione di un pool di persone capaci di leggere e tradurre, sommandole tutte, una decina di lingue differenti – dalle 5 più canoniche ad alcune dell’est Europa e dell’estremo oriente –, di un’équipe di tecnici grafici e informatici capaci al contempo di maneggiare tutti gli strumenti di impaginazione e montaggio e la programmazione informatica per la costruzione del sito che abbiamo voluto modellare (ed è in constante rielaborazione) secondo le necessità grafiche della casa editrice stessa.

È singolare, ma molto caratterizzante, la scelta del buco in copertina (che poi gioca bene col vostro logo, essendo la O di WoM). Da dove nasce questa idea, e in generale la vostra linea grafica?

Abbiamo una visione di insieme che guida il lavoro di design dell’oggetto-libro in quanto contenitore, oltre che contenuto. Tuttavia, l’idea in sé del foro è stata concepita con un pensiero al contempo iconoclasta e iconodulo – da cui la doppia copertina fustellata nel gioco di vedo/non-vedo.

L’iconoclastia si esprime nell’idea di avere una copertina sostanzialmente sobria e monocroma a discapito della mania imago-eiaculatoria da cui è caratterizzato il mondo delle copertine di libri – dove spesso le uniche collane o case editrici che non hanno immagini in copertina sono quelle scientifiche o istituzionali/universitarie, come se la sobrietà debba andare di pari passo col peso contenutistico della pubblicazione – mentre noi abbiamo voluto giocare con questa apparente sobrietà con uno spirito di pura ortodossia bizantina iconoclasta – come delle novelle imperatrici Irene di Costantinopoli, a mo’ di sfida alla dottrina che vuole che un libro debba avere una bella immagine accattivante per attirare le allodole…

Al lato opposto invece l’iconodulia, il tripudio e il gioco della copertina interna stampata sull’aletta, concepita come un’immagine cultuale che non deve essere disturbata né dal titolo né dall’autore, né da loghi o altro, ma lasciata libera di ritrovare il proprio statuto di immagine disfunzionale a qualsiasi utilizzo o richiamo ad altro uso che non sia quello della sua stessa apparizione.

Infine, a fare da connubio tra queste due opposte tendenze, l’oculo del logo, pensato secondo una forma procedurale di tipo erotico, come il classico «buco della serratura», nonché ispirato alla schopenhaueriana descrizione psichica del desiderio come proiezione del manque – o quella messa deliberatamente in scena nell’ultimo capolavoro postumo di Marcel Duchamp: Étant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage . . .

Infine, vi è un’altra motivazione che ha più a che fare con un ragionamento di natura gestuale che in qualche modo si impone e vogliamo suggerire al lettore, ossia quella di coinvolgerlo in questa forma di svelamento, di modo che le copertine fungano, più che da semplice réclame, da tabernacolo in cui si condensi l’immaginario del volume – motivo questo anche che ci ha spinto ad utilizzare la “O” del logo come oculo da un lato e dall’altra ad avere tendenzialmente un controllo e un’elaborazione, o rielaborazione, completa delle copertine interne, piuttosto che avere un utilizzo delle immagini di tipo “museale”, incorniciate nelle griglie tipografiche e tratte da un repertorio esistente (nella classica modalità alla edizioni SE o Adelphi) – emblematica in questo senso sono ad esempio le copertina del volume di Mark Twain, 3000 anni tra i microbi e quella di Uccidiamo lo zio della O’Grady.

Il vostro catalogo al momento conta tre collane, raccontamele un po’. Avete già in programma di espanderlo ulteriormente?

Il nucleo delle tre collane si articola sul concetto di Comico, da intendersi in modo ampio e preciso, non come sinonimo del “buffonesco”, del “satirico”, o di altre forme di “burla e scherzo”, bensì come carica precipua che secondo lo scrittore ceco Kundera è la cifra fondamentale della Letteratura in quanto forma di conoscenza che la plasticità del suo linguaggio rende, per sua stessa natura, difficilmente sottilizzabile – ovvero quale terza via della conoscenza, sorta di Gnosi serpeggiante che elabora l’incertezza e la devianza in quanto modalità di apprendimento della realtà, a scapito della altre due che sono la Scienza e la Filosofia nelle loro più seriose e lineari procedure.

Perché il Comico non è “ciò che fa ridere”, ma un punto di vista glaciale sulla realtà: comici, in questo senso, sono Kafka, Leopardi, Baudelaire, Cioran, l’Ecclesiaste, Sterne, Pascal… comico è tutto quanto si oppone al tragico, tutto quanto non permette una fuga catartica o una risoluzione della realtà e di una sua chiusura lineare e logica in un sistema, sia esso scientifico o filosofico – di tutto quanto insomma ha il sentimento dell’irreparabile, il che implica una certa forma d’assiderata lucidità e di ofidica intelligenza: «COMICO. Offrendoci la bella illusione della grandezza umana, il tragico ci offre una consolazione. Il comico è più crudele: ci rivela brutalmente l’insignificanza di tutto». (Milan Kundera, L’Art du Roman, Gallimard, Paris, p. 150).

Fatta questa premessa, la collana dei Neri si iscrive perfettamente in questo solco (e nelle sue sottilità e declinazioni), in primis con Mark Twain che nella costellazione del Comico è di certo uno dei capostipiti e capisaldi. Poi con la scrittrice canadese Rohan O’Grady il cui romanzo, Uccidiamo lo zio, inedito finora in Italia, elabora una visione pinocchiesca della realtà. Ma poi sarà così anche per il romanzo di B. Traven che pubblicheremo in novembre, in cui persino la violenza dello sfruttamento e della rivolta vengono declinati con uno sguardo machiavellico, dove il buffonesco e il sublime trovano un loro equilibrio alchemico.

Anche  la collana dei Rosa, che si occuperà sempre di narrativa e saggistica ma concentrandosi sulla pubblicazione di testi che hanno a che fare con corpo e sessualità, mantiene un forte legame col Comico, assumendo però come fonte di riferimento e di ispirazione la Corporalità elevata a sublime materia – in un senso che è stato stupendamente esplicitato da Michail Bachtin nel suo studio sull’opera di François Rabelais (autore, quest’ultimo, da cui WoM ha preso il Motto del suo Emblema «HIC BIBITUR» tratto dal Libro Primo del Gargantua e Pantagruel). Qui il Corpo è da intendersi nella sua dimensione di abbassamento carnevalesco dell’Essere che permette la considerazione suprema di tutto ciò che è corporale, intenso nella sua dimensione carnale primaria e il meno possibile sublimata. Ragion per cui il testo che abbiamo scelto per aprire la collana sono le Confessioni di un omosessuale a Émile Zola, che pur leggendosi come un romanzo intimista è una vera e propria confessione in cui un Anonimo aristocratico napoletano si racconta, denudando la sua passione e i suoi amori omosessuali con una sincerità esplicita, in un’epoca in cui la questione era ancora penalmente passibile di denuncia e psicologicamente medicalizzata.

Infine, la collana degli Ivory, incentrata su albi illustrati e libri d’arte (le cui due prime pubblicazioni sono Kaguyahime, Principessa Splendente dell’illustratore Philip Giordano e l’ultimo capolavoro del Maestro Hokusai, le Cento vedute del Monte Fuji), si iscrive nello stesso movimento, giocando però sul comico insito nell’immagine a discapito della serietà delle parole (antica disputa che affonda nella diatriba platonica della paranoia del simulacro). Dal momento che le immagini rispetto alle parole, per loro stessa natura, si offrono con una leggibilità molto più sfrangiata e ambigua, che per questo stesso motivo le rende autonomamente più inclassificabili e sfuggenti.

Come selezionate i testi da pubblicare?

Questa domanda chiama direttamente in causa la magia nera!

Tendenzialmente se la lettura di un testo è capace di risvegliare i demoni viene calendarizzata, se poi, ad una seconda lettura, supera persino la prova delle interiora di volatile del nostro aruspice di fiducia, viene presentata al comitato di lettura della casa editrice – e a quel punto si tenta la prova del fuoco, per poi passare direttamente a quella segretissima dell’ordalia. Se tutte queste prove vengono superate, allora e solo allora, il volume assume il grado porporato cardinalizio diventando così papabile.

A quel punto viene lasciato bollire nel calderone psichico dell’ecclesia di WoM con ripetuti riti di purificazione, sacrifici, inni, prebende ecc. – in attesa dell’intervento dissacratorio dello Spirito della santa abazia di Thélème che lo eleggerà al soglio ultimo dell’entrata in catalogo.

Sul vostro sito c’era anche un contest (Romanzo breve, anzi brevissimo), i cui primi cinque classificati verranno pubblicati in un’antologia di inediti. Si tratta di un unicum o di un modus operandi che riproporrete? E, in tal caso, sempre focalizzandolo sulla brevitas?

Non si tratta di un metodo, ma probabilmente neppure di un unicum. Dipenderà molto dal risultato, e non tanto dal risultato dei racconti in sé, bensì del progetto nato – ora che il contest si è concluso possiamo dirlo – seguendo un’idea di Queneau nel suo ruolo di consulente presso la casa editrice Gallimard.

Queneau aveva un teoria riguardo alla scoperta di una scrittura di valore: diceva che bastava leggere una quindicina di righe di un romanzo per capire da un lato se valesse la pena di continuare e venticinque righe per capire se lo scrittore fosse uno scrittore e non uno scribacchino…

Ora, questo metodo ha di certo il valore di una boutade, ma ha anche una certa dose di verità ed è questa dose di verità che il contest vuole andare a cercare. L’idea insomma è, oltre a creare una brevissima antologia che riproponga la brevitas quale valore di concisione stilistica e narrativa al massimo grado quale sublimazione del Romanzo, quella di cercare futuri autori con cui poter eventualmente intraprendere un percorso di scrittura/pubblicazione – perché lungi dal voler cercare la pepita nascosta nel marasma delle “proposte editoriali” che arrivano a palate giornalmente persino ad una neonata casa editrice come la nostra, pensiamo che lo scrittore esordiente debba collaborare con l’editore, spalleggiarsi in un lavoro di editing combinato e di elaborazione reciproca del progetto… quindi si spera tra i partecipanti (e i vincitori) di scovare uno Scrittore, ovvero una penna e una mente con la quale poter dar avvio a delle collaborazioni meno brevissime.

Com’è fare libri in Italia oggi? Specifico l’oggi, che si biforca su due binari: quasi due anni di pandemia che hanno stravolto tutti e tutti; un tempo dominato dalle immagini e dai social, dove se è vero che si legge come mai prima d’ora, è anche vero che si leggono più post e tweet che libri.

Tecnicamente – ma questo penso valesse anche prima della pandemia – il problema maggiore nell’ambito editoriale non è tanto il “fare i libri” (certo è difficile farli bene, sia in quanto contenuto che contenitore), bensì – come sottolinea il motto ballardiano della casa editrice, ciò che è difficile è venderli («Qualunque sciocco può scrivere un libro, ma ci vuole un vero genio per venderlo» [J.J.Ballard]).

Il problema maggiore è riuscire ad avere un sistema promozionale strutturato e calibrato anche sulle piccole realtà – poiché all’interno di un meccanismo come quello attuale, nella sostanza, tutto è costruito attorno agli editori di medio-grandi dimensioni, che possono investire maggiormente in pubblicità e coprire completamente lo spazio visivo, nascondendo le piccole realtà che sono costrette a fare salti mortali nell’intrico coacervo della Grande Distribuzione. Ci si fa spazio tramite meccanismi come quelli interattivi e nobilissimi di presentazioni itineranti, o altri meno nobili e talvolta del tutto fatiscenti, come ad esempio l’affitto di spazi espositivi all’interno delle librerie di catena e simili forme di estorsione pubblicitaria.

Il problema oggi è che le due entità più curiosamente attive nel mondo dei libri, ovvero certi Editori Indipendenti e certi Librai Indipendenti (un buon numero comunque per entrambe le categorie), sono sulla stessa piccola barchetta, mentre attorno l’oceano della Grande Distribuzione e Promozione è in piena burrasca e i transatlantici dei medio-grandi editori sono sempre lì lì per travolgere tutto, sollevare uno tsunami di “nuove proposte” in cui far affogare piccoli editori, piccoli librai indipendenti e quei (pochi) lettori che ancora si barcamenano nel tentativo di non soccombere alla “marea nera” di capolavori che con squilli di fanfara sono proclamati almeno 9 giorni su 10.

Inoltre, in questo maremoto costante dell’editoria e dell’impossibile promozione, ci sono i social come vetrina di autopropaganda-pubblicitaria, dentro la quale il libro diventa spesso e volentieri una suppellettile per abbacinare qualche allucinato in cerca di cuoricini però magari anche interessare quei lettori che magari riescono a raggiungere la piccola realtà editoriale proprio attraverso quelle piattaforme, oppure quell’altra forma di (auto)promozione (mal)celata che sono le recensioni bookstagrammiche o altre forme di collaborazioni più o meno spontanee e più o meno gratuite che infestano il mondo promozionale dei libri – in cui si naviga tra veri appassionati e vere e proprie agenzie pubblicitarie, in un universo per nulla regolamentato, in cui magari si sta leggendo una recensione creduta sincera e spontanea, che in realtà è stata semplicemente comprata come pubblicità.

E poi vi è il mondo dei media, in cui, allo stesso modo, sono rari coloro che si interessano alla questione editoriale per virtute e conoscenza, per spassionata curiosità e per ricerca culturale di fondo. Maggiori sono invece da un lato le marchette, del genere io recensisco il tuo libro perché tu hai recensito il mio la settimana scorsa, dall’altro coloro che si investono su un progetto/soggetto perché è di quello che tutti parlano, oppure perché l’amico dell’amico è in amicizia col direttore di una testata amica, ecc.

Il discorso poi è certo molto più complesso e articolato (se anche solo sociologicamente si andasse a spulciare la questione del capitale simbolico investito in nomee) ma nelle linee macroscopiche le dinamiche più atroci sono, a nostro avviso, quelle indicate – in un universo mediatico e paravirtuale in cui il debordiano Spettacolo è diventato così cristallino e trasparente da avere la stessa consistenza dell’aria che respiriamo.

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Crisi e emergenza sono ambedue termini che si riferiscono a eventi inattesi e dannosi a cui si dovrebbe rispondere con celerità e organizzazione. Eppure non è raro individuare situazioni di crisi sistemiche in diversi contesti dell’area pubblica che passano dalla politica all’economia. La mai risolta crisi del mercato editoriale recentemente commentata da Emanuele Giammarco ne è un chiaro esempio, e l’innovazione è spesso l’argomento a cui ci si appella nella speranza di definire ricette risolutive a questi scenari. Analizzando l’industria della produzione dei contenuti e volendone tracciare una storiografia, non si può non correlarne lo sviluppo all’avanzamento tecnologico e ai cambiamenti sociali connessi a quest’ultimo. Nel mercato editoriale questi hanno assunto il profilo della meccanizzazione della stampa e dall’alfabetizzazione di massa. Ma ancora nel diciannovesimo secolo, la funzione che è ritenuta peculiare dell’editore – ovvero quell’insieme di attività che dalla selezione di un testo passa per l’editing, il design del libro e la sua produzione sempre facendosi carico delle responsabilità e degli oneri finanziari derivanti da tali operazioni – coincideva con le figure degli stessi autori o più spesso delle imprese tipografiche e delle librerie. Il Novecento, e con esso il processo di specializzazione continua che ne ha definito il mercato del lavoro, porta in dote alle case editrici la capacità di aprirsi a mercati fino a pochi anni prima inattesi. Gli editori, un tempo (grandi) imprese artigiane, iniziano un costante e continuo processo di accorpamento che darà vita ai primi conglomerati per poi dotarsi di piani industriali la cui mira sarà sempre più orientata al profitto. La letteratura inizia ad assumere l’aspetto del commercio e ad adottarne le pratiche. Lo stesso processo autoriale subirà una meccanizzazione simile a quella che un secolo prima aveva interessato la stampa e gli editori inizieranno a incontrarsi in grosse fiere entro le quali richiedere autori e libri utili a comporne il catalogo con la stessa (dis)attenzione con cui si sceglierebbero le portate in un ristorante.

La ragione che porta alla nascita dei gruppi editoriali è evidentemente l’abbattimento della soglia di rischio derivante dall’esposizione agli strumenti finanziari promossi da istituiti bancari e distributori. Ma piegando il valore letterario all’imperativo del commercio, ci si deve confrontare necessariamente con la duplice anima che scuote quell’oggetto di difficile definizione che è libro. Il suo essere di interesse pubblico – poiché capace di promuovere la trasmissione di idee che interessano la collettività nella sua interezza – si scontra inevitabilmente con la sua natura privata, insieme oggetto di consumo e, quindi, fonte di profitto. Ancora una volta la risposta a questa problematica sembra definirsi grazie ai processi di innovazione che interessano la produzione dei contenuti. Gli editori iniziano a promuovere e sviluppare veri e propri format autoriali la misura dell’esito dei quali non si rintraccia più nell’impatto culturale, quanto invece nella loro relazione di competitività (o complementarietà) con i mass media di natura generalista. I vari Stephen King, Danielle Steel, Michael Crichton, J. K. Rowling rispondono perfettamente all’esigenza di produrre narrazioni in grado di travalicare i limiti del libro e adattarsi scientificamente alle specificità di supporti diversi come il cinema o la televisione.

I quattro gruppi industriali che oggi si spartiscono il mercato editoriale nel suo complesso sono AT&T, Comcast, The Walt Disney Company e ViacomCBS. Queste sono le aziende che costituiscono il sistema di oligopolio che produce la maggior quantità di contenuti che, in qualità di fruitori, consumiamo. Un dato che, internazionalmente, non cambia particolarmente nei singoli settori; il comparto libro risponde, sostanzialmente, ai bisogni di una manciata di imprese: Pearson, RELX Group, Thomson Reuters e Bertelsmann. Questo genere di concentrazione contribuisce a esacerbare la tensione fra sistemi di produzione culturale e media mainstream contribuendo a generare una disaffezione alla lettura da un parte e, dall’altra, suggerendo che lo spettro di interessi tipico dei lettori sia più relazionato alle strategie promozionali sostenute dall’offerta che non da una presunta spontaneità della domanda. Un’ambiguità che si riflette nella paradossale percezione che, a fronte di un numero sempre crescente di volumi dati alle stampe, la possibilità di scelta rappresentata dai contenuti editoriali sia sempre meno varia. Quell’atteggiamento che, alla ricerca continua di nuovi best-seller, porta i grandi gruppi a delegare agli uffici commerciali la scelta dei titoli sui quali investire, non solo ignora l’insorgenza di una richiesta di confronto che proviene da chi dei contenuti è fruitore, ma si consolida come intervenuta debolezza del mercato editoriale nel suo complesso.

Ėjzenštejn sosteneva che nel libro si rintraccia il movente di una delle più radicali rivoluzioni dell’Europa moderna. Nell’abbondanza di testi garantita da costi di stampa abbattuti grazie all’industrializzazione, il regista ritrovava un’infinità di nuovi stimoli. Gli stessi che riteneva capaci di favorire il pensiero critico e allontanare la cultura occidentale dallo spettro sempre crescente di una nuova era oscura. Ma se è la logica del profitto quella che definisce i cataloghi dei grossi gruppi editoriali, è evidente che le ragioni commerciali non individueranno mai nei lettori forti il target a cui rivolgersi, visto il loro esiguo numero e considerate le loro abitudini di letture conservatrici e critiche. Peggio è però, quando quelle ragioni sono assecondate nella pratica dagli attori dell’editoria indipendente i quali, senza poter contare sui bilanci delle grandi corporazioni, contribuiscono a rovesciare sulle già asfissiate librerie testi di natura indistinta, senza cioè che né il marchio, né l’aspetto merceologico, né il prezzo, servano a ricondurre ad ordine la quantità di libri pubblicati quotidianamente.

Per qualsiasi addetto ai lavori è tuttavia evidente che, a prescindere dallo spazio culturale di riferimento, la presenza di editori che affrontano il mercato in maniera innovativa rappresenta sempre un elemento a favore della bibliodiversità. Nondimeno, è solo nel suo agire comune che la piccola editoria può partecipare attivamente alla salvaguardia dell’ecosistema del libro. Perché lo possa fare, però, è necessario che sia capace di liberarsi di quella tossica retorica neoliberista che rintraccia l’innovazione esclusivamente nella complessità di strumenti sofisticati rifiutando la possibilità che, invece, la natura tecnologica sia insita in tantissimi oggetti di uso quotidiano e l’innovazione realizzabile nella semplice alterazione di ordini dati per immutabili.

Era il 1997 e The Innovator’s Dilemma di Clayton Christensen giungeva negli scaffali delle prime librerie presentando al mondo la teoria delle disruptive innovation. Christensen utilizzava questo termine al fine di descrivere innovazioni talmente radicali da creare nuovi mercati attraverso la scoperta di nuove categorie di consumatori. Lui è, in sintesi, il padre della retorica che descrivo sopra: quella che non fa che parlare di disintermediation e di customer interface. Quella che ha reso Facebook la più rilevante media company del pianeta senza chiedergli di produrre nemmeno un contenuto, e anzi consentendogli di lucrare sulla nostra vita privata. La stessa che ha messo Airbnb nella posizione di essere il più grande fornitore di alloggi del mondo senza richiedergli di possedere neppure uno scantinato, deprimendo le economie dei centri storici e saturando il mercato degli affitti. In uno dei suoi ultimi interventi Christensen azzarda persino un collegamento fra la dirompenza rappresentata dall’innovazione e “il desiderio, proprio di Dio, che ogni essere umano abbia successo”. Stando all’autore, l’unica maniera di vedere quel desiderio realizzato “è fare di ogni individuo una persona migliore e l’innovazione è la chiave che consente l’accesso a sempre nuove opportunità”. Ma dirompere, etimologicamente, richiama la frantumazione di un corpo, la sua demolizione e la dissoluzione impetuosa di qualsiasi continuità. Ormai metonimo di progresso, il senso stravolto del dirompimento ha contribuito a diffondere l’illusione che l’innovazione porti sempre e comunque al miglioramento senza doversi curare di nessuna conseguenza sociale. L’associazione di questo termine a un’ennesima aberrazione retorica, quella che riassume la cultura del successo imprenditoriale nel termine start-up e nelle storture economiche osservabili nella Silicon Valley, ci porta spesso a trascurare lo sconsiderato effetto negativo del progresso senza responsabilità.

Nei fatti, osservare questa indifferenza è fondamentale per comprendere le dinamiche di fascinazione che nutriamo verso l’innovazione e per spiegare le ragioni che ci portano a vederla solo ed esclusivamente come salvifica. D’altronde, già Bernard Stieger aveva evidenziato come la teoria della dirompenza non facesse altro che radicalizzare il ribaltamento di ogni valore. Come variante della burrasca di Schumpeter, la disruptive innovation è oggi elevata a Koiné – a linguaggio comune – sul quale si fonda il costrutto ideologico che giustifica la logica del profitto a ogni costo.

Per tanti anni, l’editoria libraria ha assecondato questa narrazione, alternando a posizioni disfattiste e apocalittiche quell’ottimismo digitale che incontra in big data e smart technologies la soluzione a una crisi che ci raccontiamo infinita. Una schizofrenia che troppo spesso interessa anche la piccola editoria che, emulando pratiche imprenditoriali tipiche dei grandi gruppi, finisce spesso per mortificare le professionalità che gravitano attorno al sistema libro.

Fortunatamente, non sono pochi gli esempi rappresentati da piccoli marchi editoriali che si impegnano a proporre, seppure in maniera spontanea e raramente organizzata, forme di resistenza all’azione oligopolistica delle corporazioni e che, così facendo, promuovono pratiche di economia alternativa. Dall’impegno verso traduzioni di qualità di Black Coffe passando per la capacità di Wojtek di coniugare sapientemente il lavoro editoriale a favore di autori emergenti e la costruzione di una rete di eventi culturali eccelsi. E poi, d Editore, che punta al coinvolgimento di una comunità entusiasta attorno alla quale cuce contenuti di altissimo pregio editoriale, o ancora TerraRossa, che si oppone alla frenesia delle pubblicazioni, preferendo riportare sugli scaffali grandi libri di autori contemporanei. Questi sono solo alcuni dei soggetti editoriali che, facendo propria la volontà di riferirsi a lettori esigenti e proponendo loro un lavoro di curatela attento, contribuiscono a descrivere un modello imprenditoriale i cui principi sembrano richiamare quella Gemeinwohl-Ökonomie di cui fu ispiratore Christian Felber. Una economia del bene comune basata sui principi della fiducia, la cooperazione, la solidarietà e la generosità che, quando applicata al mercato editoriale, descrive una nuova ecologia dell’edizione e sancisce il principio che un editore può dirsi indipendente solo nella misura in cui si dimostra capace di mediare fra le condizioni imposte dal mercato e la dimensione politica insita nell’oggetto libro.

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*Alessio Pia è direttore editoriale di Mendel Edizioni, casa editrice nata nel giugno 2020

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Parlare di media e piccola editoria significa parlare di molte case editrici che svolgono un enorme lavoro di ricerca e di scouting dando vita a volumi di assoluta qualità che spesso non hanno niente da invidiare ai libri degli editori più grandi o ai grandi gruppi internazionali. Girando tra i moltissimi stand e i ascoltando i numerosissimi eventi organizzati, chiunque riesce a imbattersi in libri interessanti e volumi che meritano d’esser letti.

Esempio ne è stata la presentazione di EST di Gianluigi Ricuperati con Vanni Santoni, direttore di collana Tunué e Chiara Valerio. EST è un libro estremamente godibile per la capacità di Ricuperati di ibridare gli stili, mischiare due piani narrativi, quello della fiction e quello del reportage (del progetto filmico DAU di Ilya Khrzhanovsky) creando una storia che riesce a procedere con forza aprendo moltissimi link e consentendo al lettore di muoversi al di fuori del libro.

Molto interessante è anche il libro di Carola Susani, La prima vita di Italo Orlando, edito da minimum fax. Carola Susani riesce a costruire la storia attorno a un personaggio, una figura leggera e misteriosa contemporaneamente che appare d’improvviso nella vita di Irene, una giovane ragazza, di suo padre e di sua nonna. Sin dal suo arrivo Italo trasforma, quasi magicamente, il mondo che lo circonda, crea scompiglio e riesce a catturare il lettore attraverso tutte le domande che gravitano attorno a una figura mai completamente definita:

Trovai Italo in camera di nonna, non sul letto perfettamente rifatto, ma in terra, dietro, da un lato della finestra, nudo, raccolto su se stesso. Mi era sembrato fino a quel momento tutto d’un pezzo, uno sterminatore leggero, ora per la prima volta avvertivo in lui un’inquietudine: chi era? Un angelo di nessuna religione con un compito feroce che in cuor suo fuggiva? Non formulai davvero quel pensiero allora, come avrei potuto? È un pensiero che giunse molto dopo.

Una vocazione differente ha invece l’esordio di Alfredo Zucchi con La Bomba Voyeur, romanzo che trae ispirazione dagli avvenimenti di tangentopoli del 1993, trasformando le persone realmente esistite in personaggi che hanno a che fare soltanto con la finzione narrativa. Troviamo così il Giusto (un ex presidente della repubblica) che decide di denunciare la Societas (loggia eversiva di cui egli ha fatto parte) e che manovra le sorti del paese. A questa denuncia corrisponderà la decisione di uccidere il Giusto. Gli eventi narrati riportano ai meccanismi di potere, si svilupperanno in meccanismi di comunicazione e politica, ma solo con l’ultima parte del romanzo verrà messo in scena l’intento di Alfredo Zucchi, attraverso una conclusione più teorica e visionaria, che fornisce al romanzo stesso una nuova prospettiva nel quale leggerlo. Il tutto costruito attraverso uno stile mai piatto che mostra l’ottimo lavoro compiuto dal suo autore nella stesura e nella lavorazione testuale.

Da leggere è anche il nuovo libro di Raffaele Riba pubblicato per 66thand2nd, e intitolato La custodia dei cieli profondi. Riba in uno scenario formato da due soli, uno giallo e uno blu, racconta la storia di Gabriele, costretto tra il passato, i ricordi e l’aver cura di ciò che ormai è in disfacimento, di ciò che prende la forma della morte e dell’allontanamento. Mischiando i ricordi ai nuovi ritmi imposti dalla luce blu del secondo sole, Raffaele Riba riesce a parlare del tempo e di ciò che il suo passaggio crea negli uomini:

Cerco di stare sveglio fino al tramontare del sole blu per fare una tacca sul muro. Ricorro ai metodi più semplici per assolvere alle cose più basilari: contare i giorni. Eppure non ci riesco del tutto: mi stanno sfuggendo molti passaggi. A volte crollo prima del tramonto del sole blu, mi addormento e mi risveglio col sole giallo, dall’altra parte; a volte mi sveglio con la stessa luce bianco-azzurra di quando mi sono addormentato. E allora la domanda è: è passato un giorno intero? o mi sono appisolato solo per qualche minuto?

Interessante è anche il romanzo d’esordio di Paolo Pecere, La vita lontana, edito da Liberaria. Pecere affronta la storia di una famiglia suddivisa tra l’Italia e l’India, lì dove la voce narrante della madre, Dora, racconta dei due figli gemelli, Marzio e Livio. Pecere è riuscito non solo a narrare questo rapporto tra occidente e misticismo orientale, che oggi è molto diffuso, ma a porre domande al lettore attraverso la vita dei personaggi raccontati: c’è il rapporto tra la mistica e i social, c’è il conflitto che si innesca all’interno di ognuno di noi, c’è la problematizzazione del concetto di famiglia, di come si adatti alla società. Pecere mostra una qualità da romanziere che non trascura affatto i suoi studi filosofici, senza far mai pesare al lettore in gran numero di riferimenti letterari e accademici presenti nel testo, che al contrario passano leggeri nel fluire degli eventi; offrendo in questo modo più piani di lettura del testo.

Capitolo a parte è quello dei racconti, che rappresentano quasi sempre una qualità e un’attenzione alla parola del tutto particolari. Esempio ne è la raccolta pubblicata per la casa editrice Racconti edizioni: Ovunque sulla terra gli uomini, di Marco Marrucci. Al suo interno spiccano racconti come Contaminazione, storia di uno chef alle prese con una blatta: lì dove tutto può sembrare un semplice rapporto tra uomo e animale, la psicosi diventa strumento narrativo e il racconto, nelle sue poche pagine, mostra una tensione elevatissima alzando il ritmo di pagina in pagina. Contaminazione è solo uno dei dieci racconti presenti nel libro, che in generale mostra l’attenzione di Marrucci per la forma breve e per una ricercatezza che non trascura la qualità della lettura, ma al contrario ne esalta ritmo e brevità.

Questi sono solo alcuni dei libri presenti, ma tanti altri avrebbero meritato d’esser acquistati e letti, come i bellissimi libri realizzati da CasaSirio Editore, da Edizioni Black Coffee, Hacca Edizioni o da Effequ. Libri che spesso ritroviamo nelle librerie indipendenti perché consigliati da librai attenti alle uscite di qualità, in librerie di catena o magari perché vengono suggeriti da amici o conoscenti. L’idea che ci possa essere una più ampia scelta di libri di qualità non può che essere positiva per i lettori, che magari scoprendo case editrici, come tutte quelle di cui si è parlato prima, si affidano alla loro capacità di scovare, scegliere e pubblicare testi di qualità assoluta. Quindi l’invito per chi non è riuscito a passare da Più libri più liberi è di andare sui rispettivi siti ed esplorare i cataloghi e le pubblicazioni più recenti.

L'articolo Tra romanzi e racconti, gli editori nella Nuvola proviene da Minima et Moralia.

di Federica Aceto

È di poche settimane fa la campagna #ioleggoperché. Io non so se ha funzionato, non so se i non lettori incalliti o quelli occasionali si sono incuriositi, pentiti, offesi o anche solo accorti della sua esistenza. Davanti a questa iniziativa, non poche persone che lavorano con e nell’editoria hanno storto il naso. Personalmente, in questa campagna ho trovato due pecche: 1) quella di considerare i non lettori come pagani da convertire. Lo dico da profana, da fruitrice e target di campagne di comunicazione e di marketing e non da esperta, quindi posso benissimo sbagliare, ma a me pare che se devi spiegare a qualcuno perché una cosa è fica, questa cosa perde di colpo qualsiasi brandello di ficaggine. E 2) tutto quanto ha a che fare con i libri e la lettura viene troppo spesso presentato come buono e giusto in sé. Non è così.

Sì, ok il libro non è un prodotto come un altro che può essere marketizzato, brandizzato e tutte queste altre parole mezze inglesi brutte e cattive che fanno partire altre campagne di evangelizzazione e altri #. Sì, è vero che leggere è un modo per aprire la mente. Ma non è vero che se leggi sei migliore di chi non legge, non è vero che se ti occupi di editoria sei automaticamente da annoverare tra i giusti, non è automaticamente vero che se sei un editore e la tua casa editrice fallisce è solo colpa della crisi, non è automaticamente vero che se sei un redattore o un traduttore e ti pagano poco o non ti pagano affatto è perché gli editori sono cattivi e tu non hai altra scelta. Con questo non voglio certo dire che le politiche culturali dei vari governi degli ultimi decenni siano state esemplari e che non sia anche per questo che alcune case editrici sono state costrette a chiudere, né intendo dire che gli editori che non pagano non esistono o che non hanno colpe perché la colpa è di chi accetta di lavorare per loro. Sto solo dicendo che se davvero vogliamo muoverci dal pantano in cui l’editoria è sprofondata da un po’ – il pantano delle scarse vendite, il pantano degli editori che non pagano i dipendenti, il pantano della troppa gente che continua a farsi sfruttare anche dopo l’ennesima fregatura – non c’è altra via d’uscita se non l’onestà, un’onestà a tutto tondo che non deve riguardare solo il lato economico del nostro lavoro, ma anche il modo in cui raccontiamo questo lavoro (e le ragioni delle ansie, delle fregature e dei fallimenti) a noi stessi e agli altri.

E quindi immagino questi altri tre hashtag, secondo me molto utili per capire certi meccanismi fallimentari dell’editoria di oggi: #iononleggoperché, #iononpagoperché e #iolavoroperduesoldiperché.

Chiediamo ai lettori perché non leggono, frenando la mano messaggera che gli vorrebbe regalare un libro qualsiasi perché leggere fa bene come un bel piatto di verdure, e frenando anche l’impulso di dirgli che non leggendo non sanno quello che si perdono. Perché siamo noi a non sapere quello che ci perdiamo a non ascoltare i motivi delle persone che vorremmo portare sulla retta via. I non lettori spesso hanno storie interessantissime da raccontare. I libri più belli spesso parlano di non lettori e sono stati scritti da gente che ha avuto la capacità e l’umiltà di ascoltarli e di non prenderli per il culo.

Poi chiediamo agli editori che non pagano, o che pagano poco o in ritardo perché lo fanno, perché non si rendono ben conto di essere soprattutto degli imprenditori, perché e quando hanno deciso di addossare il rischio di impresa ai loro collaboratori, interni o esterni che siano, collaboratori che però non partecipano dei guadagni; perché si dichiarano di sinistra, criticano le fallimentari politiche sul lavoro dei governi degli ultimi trent’anni; perché, all’ennesimo sollecito o dopo l’ingiunzione ufficiale di pagamento da parte dell’avvocato ti scrivono e-mail in cui ti chiedono di capire, di pazientare, ti spiegano che la crisi, la cultura, il coraggio di essere di nicchia eccetera eccetera; perché costringono i loro collaboratori a negarli al telefono, a scrivere e-mail con improbabili scuse o con penosi tentativi di dissuaderti dal rivolgerti all’avvocato; perché, in poche parole, si nascondono dietro il paravento della crisi e della giusta causa della cultura per continuare a svolgere un lavoro che, senza negare tutte le colpe delle politiche culturali (c’è bisogno di ribadirlo? lo ribadisco), evidentemente loro non sono in grado di fare in modo adeguato e onesto. Perché, caro editore insolvente, guardi Report e ti indigni, perché pubblichi libri sulla crisi del lavoro giovanile, e poi non paghi i traduttori? Quand’è che i pesi e le misure si sono mandati reciprocamente affanculo a casa tua? No, sul serio, mi interessa saperlo, dimmelo con sincerità, io ti ascolto, senza giudicarti, come se fossimo a una seduta degli alcolisti anonimi e stessimo affrontando il 5 o l’8 dei dodici passi.

E poi, infine, #iolavoroperduelireperché. Perché, davvero, perché lo facciamo? Smettiamo di tirare in ballo la passione e/o le bollette da pagare, per piacere. Se non vogliamo vanificare le nostre sacrosante ragioni non ci possiamo raccontare una versione parziale della storia. Non è victim blaming, non è un tentativo di minimizzare o cancellare i torti di chi non paga (c’è bisogno di ribadirlo? lo ribadisco): è una semplice questione di logica e responsabilità. Perché quello che pesi e misure fanno a casa degli editori, a casa dei traduttori lo fanno causa ed effetto. Perché accettiamo tariffe da fame? Perché continuiamo a lavorare con pessimi pagatori? Lo facciamo davvero per la passione, per il curriculum, per le bollette da pagare? Che poi, le bollette da pagare. Se io traduco un romanzo di 300 cartelle, di media difficoltà, per 10 euro lordi a cartella (e c’è chi lo fa per molto meno) alla fine mi spettano 3000 euro lordi. Uno può pure dire, be’, sputaci sopra. Ma se questi soldi li dividiamo per i mesi o le ore quotidiane di lavoro e ci aggiungiamo il fatto che ci arriveranno, se ci va bene, vari mesi dopo la consegna e quindi un anno, se non più, dopo la firma del contratto, quali bollette ci pago? L’Acea è Telecom nel frattempo mi hanno già staccato tutto, e questi soldi, tradotti in un salario mensile, sono al di sotto dei 500 euro al mese. Per un lavoro che, se fatto bene, è a tempo pieno. Ne vale davvero la pena? Quindi svendersi nel campo dell’editoria non paga da nessun punto di vista. La logica di pochi, maledetti e subito posso anche capirla; quella di pochi, maledetti e a babbo morto, francamente, mi sfugge.

E allora, anche qui, un po’ di sincerità. Posso solo, in questa sede, offrirvi la mia confessione per quanto possibile sincera: quando io ho accettato lavori mal pagati o da case editrici con una cattiva fama, o lavori che mi hanno costretto a un tour de force che non valeva la candela l’ho fatto per un solo motivo: la paura. La paura che un no detto da me a un editore potesse trasformarsi in mille no degli editori a me, la paura di perdere un contatto o un autore. La paura non è una buona consigliera in queste cose, ma va riconosciuta per quello che è. Io, come tanti miei colleghi, ho fatto scelte stupide e dannose nel corso della mia carriera. Ammettiamolo: come primo passo per uscire dal meccanismo malato dobbiamo smetterla di ragionare in termini di colpe, perché non ne verremo mai fuori, ma parliamo di responsabilità, parliamo di causa ed effetto. E soprattutto chiamiamo le cose col loro nome. La paura è paura, la scarsa autostima è scarsa autostima, la poca informazione è poca informazione. Non chiamiamo queste cose passione bruciante per i libri, desiderio di fare esperienza o necessità di arricchire il curriculum. Non facciamo scelte suicide oggi in nome di un futuro migliore che non verrà mai. Lo sentiamo Claudio Baglioni che ci urla “la vita è adesso”? Lo sentiamo Enrico Ruggeri che ci dice “il futuro è un’ipotesi, forse il prossimo alibi che vuoi, il futuro è una scusa per ripensarci poi”? Lo sentiamo Billy Joel che canta “Honesty is hardly ever heard and mostly what I need from you”?
Ma soprattutto li sentiamo i Durutti Column che ci dicono che domani non viene mai? Sentiamoceli, che fanno bene, quasi come un libro qualsiasi o i broccoli.

L'articolo Perché lavoro nell’editoria autosfruttandomi? Per paura. proviene da Minima et Moralia.

Libro di Gian Arturo Ferrari (Bollati Boringhieri) è un testo strutturato in forma di saggio, una sorta di riflessione storica sul libro in quanto tale. O meglio una cronistoria dell’evoluzione del libro dall’invenzione della scrittura ai giorni nostri, che l’autore scandisce in tre tappe: manoscritto, stampato, digitale. O ancora più precisamente un riassunto, di andamento compilativo, dall’autore stesso definito «scheletrico», che manca di un taglio. Non che dichiari e poi disattenda pretese di originalità, ma i materiali, di seconda mano, sono raramente convocati come strumento di lettura del presente. Ne risulta una lunga giustapposizione di eventi puntiformi dove si fatica a cogliere una tesi, che culmina con l’irruzione dell’e-book, numinoso, ineffabile.

L’apogeo della storia del libro sembra collocarsi ad avviso dell’autore nella seconda fase, l’epoca della stampa, ed è indicato nell’editoria industriale, che opera la radicale trasformazione «del libro in prodotto»: «[s]e i libri hanno potuto nella realtà dei fatti tenere in gran parte fede alla loro vocazione illuminista e progressista e migliorare la vita degli uomini – osserva Ferrari – lo si deve in larga misura alla spesso e tanto deprecata editoria industriale». Poche pagine dopo apprendiamo però che «[p]iù copie più guadagno è insomma la logica iscritta nella forma industriale dell’editoria» e ancora che «[n]ell’editoria industriale cambia il soggetto. Che non è più il libro, ma diviene la produzione […]. La preoccupazione principale dell’editore industriale è ora quella di trovare di che alimentare le proprie macchine, in una spinta alla crescita in linea di principio inarrestabile». Questa contraddizione della modernità dilaniata tra progresso delle sorti umane e alienazione, compresa l’angoscia della macchina e del capitale, che sembrano obliare il libro di cui pure propiziano l’acme, ci viene consegnata tale e quale anch’essa, senza azzardare ipotesi.

Meno avaro di spunti interpretativi Ferrari si rivela quando abborda un argomento che deve conoscere di prima mano per via della sua esperienza di editor: lo sviluppo dell’“editoria di conoscenza”, vale a dire del variegato universo che racchiude la saggistica scientifica più o meno specialistica e la manualistica scolastica, universitaria, tecnica, pratica ecc. Qui, in piena coerenza con l’assunto secondo cui l’editoria industriale è editoria di successo, l’autore arrischia una previsione: «[n]on solo assomiglia di più a un settore a pieno titolo industriale, ma tra i settori industriali si colloca tra i più avanzati. Se esiste un business del libro, è questo». Il business di cui parla Ferrari consisterebbe insomma nella trasformazione della conoscenza da «pulsione principale dell’uomo, come pensava Aristotele, nel più grande business mai visto», posto che «“[s]ocietà della conoscenza” non è un’espressione retorica e non significa neppure, con tutto il rispetto, la riscossa delle professoresse. Significa, brutalmente, che la conoscenza è una merce, un prodotto».

Ora, a parte l’effettiva brutalità delle sue affermazioni, stupisce che Ferrari non tenga alcun conto dei travagli che ormai da anni agitano l’editoria di conoscenza, dal dibattito sull’Open Access e sulle nuove enclosures poste alla diffusione del sapere dagli editori scientifici alla crisi dei prezzi delle riviste scientifiche, dalle polemiche sul sistema delle revisioni paritarie al fenomeno della dilagante diffusione della didattica on line. Basti ricordare il boicottaggio di Elsevier che coinvolge oggi quasi quindicimila studiosi in tutto il mondo (lo avviò Tim Gowers, matematico peraltro tradotto da Einaudi).
Quanto all’editoria di varia, invece, e più in generale nelle pagine dedicate ai mutamenti recenti del sistema libro, non troviamo traccia di analisi delle possibili cause della crisi, men che meno delle questioni che hanno agitato il dibattito dal 2008 in qua: le condizioni del lavoro editoriale, strutturalmente precario e sfruttato; la finanziarizzazione delle dinamiche produttive e distributive e le concentrazioni verticali che riuniscono sotto una stessa proprietà funzioni diverse della filiera; la questione della proprietà intellettuale e delle nuove forme di fruizione. Unica eccezione, le concentrazioni orizzontali, che ispirano a Ferrari un’altra delle sue rare esegesi: disegneranno una contrapposizione tra pochi grandissimi gruppi industriali dediti a all’editoria come forma di marketing e un pulviscolo di piccoli editori di catalogo di impostazione artigianale.

C’è, a dire il vero, una pagina in cui l’autore prova a giustificare teoricamente la mancanza di una presa di posizione su queste e altre questioni: «[i]l libro come nozione, come unità concettuale, aveva consistenza in quanto riferito a un oggetto fisico. Scomparso o in via di sparizione quello, è molto difficile identificare il criterio in base al quale certi testi, certe forme testuali, si possono definire libri e certi altri no. […] Dunque non esiste, se non in termini tanto generici da essere persino fuorvianti, un futuro del libro. Esistono invece numerosi e diversi futuri per numerosi e diversi tipi di libri, ammesso che si possa continuare a chiamarli così». I confini di questa materialità del libro risultano però indefiniti, o almeno l’autore non prova a definirli. Se il libro è quella cosa che compare con l’invenzione della stampa e poi con l’industrializzazione, del libro non c’è neppure un passato. Se invece la tolleranza della varietà di forme fisiche va tarata, per così dire, a grana più grossa, non si capisce per quale ragione non dovremmo poter comprendere in un unico discorso anche un’evoluzione che preveda forme immateriali. Il tentativo di precisazione si risolve insomma o in una tautologia o in una gran confusione.

Questa lettura rimane però, va detto, istruttiva. Atteggiandosi a osservatore di processi quando era chiamato a prendere posizione, Ferrari ha fatto il contrario di quel che, con parole sue, attiene specificamente all’editore: «[t]rovarsi non nelle comode retrovie della cultura, dove per comodità s’intendono i valori accertati e le gerarchie stabilite, ma al contrario sulla pericolosa linea del fronte». Si capisce allora come mai nei cinque anni del mandato presidenziale di Ferrari il Centro per il Libro e la Lettura non abbia svolto alcun ruolo significativo nell’analisi della crisi in atto e nell’elaborazione di linee guida di intervento.

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Ieri al Salone di Torino, ci sono stati un paio di incontri con Gian Arturo Ferrari, presidente del Cepell, che per l’ennesima volta ha completamente e si direbbe colpevolmente glissato sulle sue responsabilità pubbliche, incarnando la figura dell’intellettuale o dell’esperto di editoria e di marketing. In questi ultimi giorni, rispettivamente sul Venerdì, su Alfabeta2 e su Lettera43.it questi tre pezzi.

Crisi dell’editoria? Forse il punto è un altro

di Nicola Lagioia

Nel 2011 in Italia è andata in crisi l’editoria libraria: secondo l’ISTAT si sarebbero volatilizzati 700mila lettori. Molti sarebbero tra l’altro lettori forti, quelli che acquistano più di dieci libri l’anno.
La recessione spiega molte cose ma può essere una scusa. Di più: le grandi crisi hanno di buono che impedisono ai modelli al capolinea di fingersi in salute. Che il sistema della diffusione del libro avesse imboccato un binario morto era chiaro da tempo. Ma solo il crollo dei fatturati trasforma le Cassandre in persone di buonsenso e causa incidenti lunguistici ai signori del vapore. Riccardo Cavallero, dg Mondadori, ha dichiarato che gli editori sono vicini al panico, non sono più in grado di controllare il mercato perché tra crisi e digitale oggi “il lettore se ne frega di quel che dici, è lui che decide. Non puoi più menarlo per il naso”.
Chiudendo il sillogismo: non sarà che molti di quei 700mila si sono stancati di essere menati per il naso? Non sarà che gli editori (tutti o quasi, beninteso) puntando sull’aumento di produzione e trascurando una vera politica culturale, hanno preferito l’uovo alla gallina? Aver inondato le librerie con migliaia di volumi, spesso pessimi per la regola dei numeri, aver preferito i salotti televisivi al lavoro sul territorio, l’exploit del megaseller al progetto di lungo corso, non può aver messo in fuga i lettori rimpiazzandoli con semplici clienti? I quali si sono poi volatilizzati ai primi venti di crisi. Tanto che ora c’è chi prova a far cassa agitando le sirene del self-publishing (tu paghi, noi stampiamo, nessuno leggerà).
Se dal privato si passa al pubblico la musica non cambia. Il governativo Centro per il Libro aveva grandi ambizioni: “ci prefiggiamo di aumentare in un decennio i lettori abituali di due punti percentuali”. A due anni di distanza il fallimento è lampante, e se è vero che il Centro riceve dallo Stato pochi milioni, per misurare la distanza dal paese reale basta contare i follower del suo profilo twitter: poco più di un centinaio, meno di un decimo di quelli di un blogger a costo zero.
Eppure negli ultimi anni, dal basso, si sono moltiplicate le iniziative a sostegno della lettura. Festival, riviste, associazioni, per non parlare della Rete. Perché non tenerne conto? La sensazione è che, come i politici preferiscono a volte le plebi ai cittadini, le classi dirigenti del mondo editoriale ritengono che sfornare consumatori sia più redditizio che formare lettori. Ma il banco alla lunga non paga. Per dirla con Isaiah Berlin: “la volpe sa molte cose, ma il riccio ne sa una grande”.

Il mondo dei libri secondo GAF
di Christian Raimo

Disclaimer. Probabilmente chi leggerà quest’articolo è un lettore forte. Probabilmente però chi leggerà quest’articolo non avrà mai sentito parlare del Cepell, ossia del Centro per il libro e la lettura. Ecco, questa mancanza d’informazione è in se stessa una questione che andrebbe affrontata. Sintetizzare cos’è il Cepell, quelle che sono le sue funzioni, perché è stato creato, necessiterebbe di una premessa molto lunga. Sul sito Cepell.it ci sono delle informazioni direi sufficienti. Il decreto del 25 gennaio 2010 che lo istituisce è reperibile sulla Gazzetta Ufficiale del 10 marzo 2010, anche on line.
Ringraziamenti. Di alcune delle riflessioni che seguiranno sono debitore a Francesca Santarelli e a Luisa Capelli.

Un paio di anni fa si installa alla guida del Cepell Gian Arturo Ferrari. Ha appena lasciato il gruppo Mondadori dove è stato per anni una sorta di eminenza indiscussa – colui che è riuscito a far vincere il Premio Strega per quattro volte di seguito (con milioni di copie vendute), e a essere uno spauracchio sul lavoro per molti (si dice che a Einaudi si facessero delle riunioni preparatorie per “parare i colpi” prima dei suoi incontri)

È il 17 febbraio 2010, e alla presenza di Maria Stella Gelmini, Sandro Bondi, Giorgia Meloni, Paolo Bonaiuti (giusto per ricordare gli intellettuali che abbiamo avuto al potere in questo Paese), nella conferenza stampa che vara la struttura, GAF espone il suo progetto con queste parole precise: “Va da sé che gli obiettivi si raggiungano con programmi e progetti per ora ne sono stati preparati cinque, ai quali si aggiunge un’indagine finale a verifica dei consumi reali degli italiani”.
Su questa ricerca sui consumi non si dilunga, mentre sui progetti GAF è più articolato. Dice per esempio che (1) “Il mio obiettivo è di allargare la base di lettura conferendo valore sociale al libro. Ci siamo prefissi di passare nell’arco di un decennio dall’8% di lettori abituali adulti, al 10%”; dice che (2) “siccome non esistono precedenti cui rifarsi incrementare il numero dei lettori in un paese, di conseguenza, bisogna costruire un modello di promozione della lettura su scala provinciale applicabile successivamente a tutto il territorio nazionale”; dice che (3) “saranno donati gratuitamente libri di buona qualità, che gli editori eliminano, alle situazioni più svantaggiate (ospedali, case per anziani, piccole scuole, biblioteche di piccoli centri, carceri…). Il libro come cura della solitudine, fisica sociale, spirituale. Sarà effettuato un censimento per le disponibilità dei libri e un censimento delle destinazioni per avere l’esatta corrispondenza tra i due insiemi”; dice che (4) “Con lo scopo di familiarizzare al libro e attribuirgli un valore affettivo è prevista una campagna di comunicazione, concentrata in una settimana che, in collaborazione con AIE (Associazione Italiana Editori), culminerà nella giornata di domenica 23 maggio, dove tutti saranno invitati a regalare un libro a coloro cui si vuol bene. Un’operazione che durerà nel tempo, almeno 5 anni, in modo da creare, con un appuntamento fisso, l’abitudine a donare un libro”; dice che (5) “si punterà a dare agli autori e alle opere italiane la presenza internazionale che oggi non hanno, con il finanziamento della traduzione di libri italiani all’estero, a fronte di un concreto contratto di un editore straniero. Si lavorerà in coordinamento con le parallele iniziative del Ministero degli Esteri”; dice che (6) “Il Centro sarà infine un punto di riferimento per rappresentare gli interessi del mondo dei libri nelle sedi istituzionali, anche con riguardo ai provvedimenti legislativi: prezzo del libro; perequazione tra Iva libri e IVA quotidiani e periodici; perequazione Iva tra libri di carta e libri elettronici; riforma del trattamento fiscale del diritto d’autore”; dice che (7) sarà costituita l’Associazione Fahrenheit 451 attraverso la quale i privati potranno fare le proprie donazioni con la speranza di riuscire a finanziare, con il tempo, tutto il progetto. Un gesto di generosità e un’assunzione di responsabilità personale da parte delle persone economicamente più fortunate.
A proposito delle ricerche di mercato ha un’idea piccola ma precisa: affidarsi alle rilevazioni Nielsen: (8): “Per poter costituire un’unica autorevole fonte di dati sul mondo dei libri, è indispensabile procedere con rilevazioni dell’acquisto reale dei libri da parte delle famiglie italiane Le ricerche fatte fino ad oggi si sono basate su dichiarazioni di singole persone risultando essere del tutto aleatorie. Le nuove rilevazioni saranno invece fondate su dati reali d’acquisto, che saranno integrati con Nielsen Bookscan /rilevazione delle vendite) e con i dati di fatturato mensile delle case editrici”.

Ora, proviamo a fare un bilancio piccolo piccolo di queste dichiarazioni?
(1) I lettori stanno diminuendo a vista d’occhio. Meno 700.000 lettori forti in meno l’anno scorso, così dice l’Istat. Le piccole case editrici chiudono, le grandi case editrici gridano al si salvi chi può. È ovviamente anche colpa della crisi economica. Come pensa GAF di rispondere a questa tendenza terribile? In un intervento su Repubblica del luglio 2011 scrive che sostanzialmente l’unica soluzione sono le ricerche di mercato che permetterebbero alle case editrice di evitare l’improvvisazione nelle strategie commerciali. Mentre il 23 marzo di quest’anno, alla presentazione dell’allarmante studio sulle abitudini di lettura degli italiani (sì, ne parliamo più sotto) chiarisce, all’esplicita domanda Beh, di fronte a questa crisi che pensate di fare?, che secondo lui lo scopo del Cepell è di fotografare la situazione più che di prospettare soluzioni.
(2) Perché si dice sempre nelle politiche culturali che bisogna ripartire da zero? Si parla sempre di costruire e mai di gettare ponti, di fare manutenzione alle strade? Non esistono esperienze modello da tesaurizzare? Per dire, a livello internazionale (il Centre National du Livre francese, per citare proprio il più banale) o a livello locale (le centinaia di progetti istituzionali o meno che si sforzano di promuovere la lettura in contesti magari complicati)?
(3) Perché anche qui non preoccuparsi dell’attenzione per quello che già c’è? Esempi? Le biblioteche scolastiche sono al collasso, il personale per le biblioteche in generale è poco e mal pagato, ci sono milioni di libri e documenti che senza manutenzione rischiano di andare al macero; che senso ha lanciare l’idea di questo beau geste caritatevole invece di chiedere una politica più assennata perché le biblioteche delle carceri e degli ospedali funzionino il meglio possibile, abbiano dei fondi per acquisire i libri, etc…? E, in secondo luogo, questo censimento è stato fatto?
(4) La giornata in cui si regalano i libri… ehm… Anche qui, in un mondo in cui la cultura del booksharing è ormai diffusa tra centinaia di associazioni, circoli, virtuali e reali, perché fare una campagna di marketing con tanto di slogan “Se mi vuoi bene, regalami un libro” e testimonial tipo Carofiglio e Saviano per inventarsi una tradizione che sembra semplicemente pubblicitaria? Ovvero: possibile che promozione voglia dire essenzialmente pubblicità? E, anche qui, com’è andata nel 2010 e nel 2011: si sono regalati tanti libri?
(5) Il 26 gennaio di quest’anno è stato reso noto l’elenco delle opere per le quali verrà erogato un finanziamento per la traduzione all’estero: sono circa venti tra narrativa, saggistica, letteratura per ragazzi (sul sito del Cepell potete trovare l’elenco). A parte che uno potrebbe dire: pochine, no? Ma, giusto per fare un paragone sul sistema dei finanziamenti, il Centre du Livre francese finanzia oltre le traduzioni, le borse ai traduttori verso il francese; oltre i la promozione dei libri, i soggiorni di studio per gli scrittori. Anche qui l’idea è quella di agire sul processo di scrittura, sul lavoro culturale, più che soltanto sul prodotto.
(6) In realtà questo ruolo di riferimento il Centro del Libro non è riuscito a conquistarselo. Pesa probabilmente la poca fiducia che la direzione di Ferrari porta con sé. Pesa una sorta di apparente doppia anima: accanto al presidente Ferrari, la direttrice Flavia Cristiano ha scelto di avere un profilo basso. E per esempio, ogni volta che in pubblico si è cercato un confronto sulla politica culturale del Centro, Cristiano si è sempre dimostrata disponibile. GAF si è invece quasi sempre defilato o mostrato irritato.
Poi, c’è da dire che altre realtà, auto-organizzate come il Forum del libro o i Mulini a Vento sono state e sono dei veri riferimenti per una nuova legislazione sul libro. Spesso il Centro per il Libro, proprio per l’ostentata inerzia di GAF (alla riunione del Forum del libro a Matera per esempio), è stato visto come un ostacolo più che un veicolo nei rapporti con le istituzioni.
(7) Questa associazione esiste? Io non ne ho mai sentito parlare.
(8) Le ricerche Nielsen sono state sicuramente una priorità assoluta per il Centro del Libro secondo GAF. (Per farle sono stati spesi 80.000 euro dice Flavia Cristiano, Ferrari aveva citato cifre più alte a Matera). Il 23 marzo alla Biblioteca Casanatense sono stati presentati i risultati della ricerca sulla lettura degli italiani. Questi dati hanno suscitato molto allarme: l’abbiamo detto, un crollo (altro che il 10% in più in dieci anni!). Ma ancora di più hanno lasciati aperti vari interrogativi: era necessario fare queste ricerche di mercato? Questi dati che indagano più l’acquisto che le abitudini di lettura non sono utili forse più agli uffici commerciali delle case editrici piuttosto che agli amministratori che si dovrebbero occupare di promozione alla lettura? Queste ricerche sono state finanziate tutte con soldi pubblici o magari qualche soggetto privato, tipo l’AIE, ci ha messo dei soldi? Perché la Nielsen non fornisce i criteri con cui ha realizzato queste indagini?
GAF terminava l’articolo per Repubblica il luglio scorso con un tono di caustica lapalissianità: “Sarà anche vero che il libro è anticiclico e si avvantaggia delle crisi, ma fino a un certo punto”. Vien da rispondergli, con altrettanta ovvietà. Sarà pur vero che durante un naufragio, l’importante è salvare la pelle, ma fino a un certo punto; se si è scelto di fare il capitano, è bene farsi uscire un’idea di come uscire dal disastro. Altrimenti è meglio passare la mano a qualcun altro.

A Panorama in Ferrari

di Bruno Giurato

Da guru del libro a (probabile) guru dei periodici. Gian Arturo Ferrari per anni direttore editoriale di Mondadori libri e attualmente presidente del Cepell (Centro per il libro e la lettura, Roma) è entrato a far parte del gruppo di lavoro per il restyling del settimanale Panorama.
Ferrari ha confermato il nuovo impegno con Lettera43.it, senza sbilanciarsi sui particolari del suo novo ruolo che, a quanto pare, è ancora in fase embrionale. Ferrari, classe 1946, laurea in Lettere classiche, anni di insegnamento di Filosofia della scienza, è stato dalla fine degli Anni 90 alla fine del 2000, l’uomo più potente nel panorama librario italiano. E adesso è approdato a Panorama, mentre il settimanale vive una fase difficile. Quello del 2012 è il quarto restyling in cinque anni per il giornale fondato nel 1939 da Gianni Mazzocchi, che da qualche anno soffre un calo di copie pressoché costante: secondo i dati Audipress dal dicembre 2010 al dicembre 2011 la tiratura è scesa di un ulteriore 3,9%. Un’emorragia di vendite che ha messo in dubbio la stessa identità editoriale del settimanale. È incerto se a Segrate si sia deciso per la linea del direttore Giorgio Mulè, focalizzata sulla cronaca e le inchieste, o per quella del neo vicedirettore Walter Mariotti, centrata sui personaggi e sul lifestyle. Mariotti è approdato a Segrate dopo aver lasciato la direzione di Il, mensile del Sole 24Ore, ora guidato dall’ex ‘fogliante’ Christian Rocca.
Ma insieme a quello di Panorama è in discussione un cambio di faccia generale dei periodici Mondadori. Dai rumors si apprende che per il 13 aprile è stata convocata una riunione generale, con i responsabili di Panorama, quelli del magazine Panorama Icon (diretto da Emanuele Farneti), e quelli di Flair. Mentre sembra confermato che la versione italiana di Instyle sarà affidata a Silvia Grilli, attuale vicedirettore di Panorama.

L'articolo Il Centro per il libro e la lettura: se ne cominciassero a parlare gli scrittori e i lettori? proviene da Minima et Moralia.

Riproponiamo qui, con alcune glosse a cura di Christian Raimo, un editoriale di qualche giorno fa uscito sul Corriere della Sera.

di Pietro Citati [che potremmo definire la firma del giornalismo culturale più prestigiosa in Italia, oggi in forze al Corriere, dopo anni di collaborazioni a Repubblica, interrotti forse per questo motivo]

Credo che i lettori italiani siano peggiorati negli ultimi trenta-quarant’anni. [Sarebbe interessante capire quale sia la convinzione che porti Citati a scrivere quest’affermazione. Per alcuni critici come Girolamo De Michele o Antonio Pascale che si sono occupati del “citatismo”, la sua cifra precisa è quella di rimpiangere un’età perduta (assolutamente preclusa al lettore) in cui le cose andavano molto meglio e quindi se le cose vanno male oggi un po’ evidentemente e anche colpa del lettore)] La generazione letteraria che pubblicava i propri libri attorno al 1960-1970 è stata la più ricca e feconda apparsa da secoli. [Quest’altro genere di affermazione sembrano far parte di una specie di genere del “pensiero nostalgico”, che De Michele e Pascale hanno individuato per esempio in questi articoli su “la scuola un tempo era migliore” e “i pomodori una volta erano migliori]. Malgrado l’opinione di Roberto Calasso [che visto che Citati non vi dice quale è, forse perché è stata espressa sul giornale concorrente, la potete trovare qui] credo che i lettori italiani siano peggiorati negli ultimi trenta- quarant’anni. Non c’è da meravigliarsi. La generazione letteraria del 1910-1924, che pubblicava i propri libri attorno al 1960-1970, è stata la più ricca e feconda apparsa da secoli nella letteratura italiana. [qui si potrebbe mettere un link allo stesso articolo due righe sopra, ma sarebbe interessante riconoscere come questa teoria critica di un’età dell’oro della letteratura italiana ormai finita abbia sicuramente un valore scientifico se un importante critico come Pietro Citati la enuncia con così grande forza – io stesso l’ho recentemente sentita legittimare da Guido Baldi a un convegno della Erickson in una formula che poteva essere tipo “dal Nome della Rosa in poi per la letteratura italiana è stato un gran declino e da un avventore abituale di un bar universitario che voleva convincermi che “oggi tutti i libri che se pubblicano in Italia fanno tutti schifo]. I lettori ereditavano le qualità degli scrittori. Erano lettori avventurosi e impavidi, che non temevano difficoltà di contenuto e di stile, fantasie, enigmi, allusioni, culture complicate e remote. In quegli anni libri bellissimi ebbero un successo che oggi non si potrebbe ripetere. Penso sopratutto a due casi. Quello dell’Insostenibile leggerezza dell’essere di Milan Kundera; e quello delle Nozze di Cadmo e di Armonia di Roberto Calasso. Non si era mai visto un così arduo libro di saggistica, fondato su una analisi rigorosa dei testi, conquistare un pubblico tanto vasto, e ripetere il suo successo in ogni Paese. [Anche queste altre affermazioni perentorie sono interessanti, proprio perché – senza voler fare i bastian contrari per forza – a spulciare semplicemente il catalogo dell’Adelphi degli ultimi vent’anni si trovano: Sandor Marai, Mordechai Richler, Patrick Dennis di “Zia Mame”, Oliver Sacks, Wisława Szymborska, James Hillman, Alan Bennett, Frank McCourt, Dai Sijie… insomma tutti scrittori non da supermercato e da dieci edizioni in su]

Oggi la lettura tende a diventare una specie di orgia [si riferirà all’ultimo libro di Starnone, o alla riedzione di “Addio Columbus” di Philip Roth o al libro che proprio ieri stavo rileggendo – “Glamorama” di Bret Easton Ellis, o alle ammucchiate che si trovano nelle “Particelle elementari” di Houllebecq?]  dove ciò che conta è la volgarità dell’immaginazione, la banalità della trama e la mediocrità dello stile. Credo che sia molto meglio non leggere affatto, piuttosto che leggere Dan Brown, Giorgio Faletti e Paulo Coelho. Intanto, continua la scomparsa dei classici. Gli italiani non hanno mai letto Dickens e Balzac. Oggi, anche Kafka (che nel l970-80 era amatissimo) va a raggiungere Tolstoj e Borges nel vasto pozzo del dimenticatoio. Per fortuna, restano i poeti: o, almeno, una grande poetessa, Emily Dickinson. [Sarebbe interessante vedere da dove Citati ricava questi dati. Se uno prende per esempio il network sociale Anobii, vede che per esempio “Anna Karenina” è nella librerie di 11.000 lettori – alla pari praticamente di molti best-seller degli ultimi anni]

Anche i numeri stanno calando. Negli ultimi mesi le vendite dei libri — sia delle clamorose novità sia del lento catalogo — sono discese di circa il 12 per cento rispetto agli anni precedenti: così mi dicono. [E qui a un certo punto io mi sono immaginato telefonate in tarda notte con piccole  spie editoriali, oppure qualcuno nella stanza accanto, magari un maggiordomo bengalese in cucina che urla a Citati che la la catastrofe è imminente]. È una vera catastrofe editoriale, alla quale speriamo che portino rimedio i prossimi mesi dell’anno. La spiegazione è ovvia: la crisi economica si è allargata e si è estesa. Ma niente è meno costoso, e tanto indispensabile, come il piacere della lettura. [Ieri, a un incontro a Libri Come Antonella Agnoli – autrice delle “Piazze del sapere” – raccontava con la sua forza di consulente di biblioteche come per una famiglia monoreddito in un periodo di crisi comprarsi un libro per uno anche a prezzi bassi può essere una spesa che viene postposta ad altre]

Il principale rimedio è la diminuzione del prezzo dei libri. [Vedi, non averci pensato prima a chiedere a Citati!] Molte case editrici ricorrevano, negli anni passati, a un sistema di vendite scontate (del 20 o 30 per cento) in alcuni mesi dell’anno, specialmente ottobre, novembre, dicembre. I risultati economici erano notevoli. La cosa mi sembra perfettamente legittima. Non vedo perché una casa automobilistica possa abbassare, per qualche mese, i prezzi delle vetture, e una casa editrice non possa diminuire quelli dei libri. Ma, nel 2010, è accaduta una cosa inverosimile. Sottoposto a non so quali pressioni [beh, anche qui non era difficile sapere quali, bastava seguire una enorme campagna di mobilitazione che molti editori di progetto hanno condotto contro l’abuso degli sconti in librerie e che ha portato alla Legge Levi – la famosa campagna dei Mulini a vento] il governo ha di fatto ucciso le vendite straordinarie dei libri, o le ha ridotte al minimo. L’industria editoriale italiana è gracile e fragile. Se non si vuole farla affondare completamente, il provvedimento del 2010 va assolutamente abolito. Ogni editore venda i propri libri al prezzo che preferisce. [Già finito? Non potevi fare una colonna in più?]

L'articolo Meglio non leggere proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista a Marco Cassini, uscita oggi su La Repubblica, fa parte di un ciclo che il giornale dedica ai protagonisti dell’editoria italiana per indagarne lo stato attuale e le previsioni future. Dopo Roberto Calasso e Luca Formenton, tocca dell’editore di minimum fax, che ci espone il punto di vista di un marchio indipendente.

di Loredana Lipperini

Correva l’anno 1993 e i possessori di fax si videro recapitare una rivista che era stata concepita unicamente per quello strumento. Era fatta di brevissime recensioni e di letteratura comica, di attualità e di laboratorio narrativo. Minimum fax nasce così, dall’idea di due amici, Daniele di Gennaro e Marco Cassini, insieme a Francesco Piccolo e Antonio Pascale conosciuti in un corso di scrittura: i contenuti per la rivista c’erano, i soldi per stamparla no. Allora, meglio il fax.
La parola è rimasta nel nome della casa editrice, che vede la luce l’anno successivo (con Scrivere è un tic di Francesco Piccolo) e che oggi vanta quattrocento titoli in catalogo, una decina di collane e un marchio indipendente, SUR, dedicato alla letteratura latinoamericana: “E nonostante tutto pubblichiamo meno libri – racconta Marco Cassini, che della discussione sulla necessità di una “decrescita felice” in editoria è stato protagonista qualche mese fa –: lo scorso anno sono usciti quaranta titoli, di cui tre in SUR. Quest’anno manderemo in libreria venticinque novità minimum fax e sette SUR”.

Partiamo da SUR: perché non è una collana ma una casa editrice indipendente?
Perché vogliamo provare a sperimentare: non solo nei contenuti, ma soprattutto nella distribuzione. Quella di SUR è una filiera corta. Andiamo direttamente alle librerie senza passare per il distributore. Volevamo che editore e libraio, che sono principalmente due intellettuali, tornassero a parlare di libri, perché negli ultimi anni la discussione sembrava essersi spostata solo su sconti, campagne, prezzi di copertina. A SUR hanno aderito, finora 96 librerie indipendenti (per il 2012 puntiamo all’obiettivo di 200) che potranno ricavare così, fino al 51% del prezzo di copertina, circa il doppio dei loro normali ricavi. Per noi significa poter avere i nostri libri più a lungo sugli scaffali: i primi tre titoli sono usciti a ottobre, i prossimi saranno pubblicati ad aprile. Il libraio ha sei mesi di tempo per lavorarci: può leggere le bozze prima di ordinarli, sentirsi parte del progetto. E, pur non essendo best seller, si continuano a vendere.

Il nodo, dunque, è nella distribuzione: pensa che rischi di soffocare i medi e piccoli editori?
L’Italia è un paese meraviglioso e pieno di unicità. Fra queste, un mercato editoriale in cui pochi soggetti posseggono tutta la filiera del libro. I principali distributori sono anche i principali gruppi editoriali e le principali catene librarie. Un qualunque editore non sa mai se il soggetto che sta lavorando per lui è, in quel momento, il suo distributore, l’editore concorrente o il libraio. Insomma, c’è il legittimo sospetto che a volte le cose possano non andare nel modo più trasparente possibile. Pensi anche al modo in cui i libri vengono esposti. Soprattutto nelle grandi superfici delle librerie di catena o dei supermercati: il lettore meno avveduto non sa se quei libri sono in vetrina o in posizione strategica perché il libraio ci crede, e quel modo di proporli fa parte di un progetto culturale o perché qualcuno ha comprato lo spazio. In questi casi si dovrebbe fare come nelle televendite: far apparire la scritta “questo spazio è stato acquistato dall’editore”.

La strategia di vendita attuale, però, si fonda sul prezzo del libro. Anzi, sul basso prezzo. minimum fax è stata fra i sostenitori dell’attuale legge che limita gli sconti. Provvedimento che non sembra essere stato molto amato dai lettori, che premiano comunque i libri che costano meno di dieci euro.
Il recente fenomeno Newton Compton ha l’indubbio merito di aver innescato una discussione, e di aver messo in crisi soprattutto i grandi editori. Quelli di noi che hanno lottato per la legge Levi sugli sconti potrebbero anzi farsene un vanto. Avevamo sottolineato come i prezzi fossero “drogati”: erano troppo alti, e si fingeva fosse un grande vantaggio per i lettori poterli acquistare con lo sconto. D’altra parte, è rischioso abbassare troppo a discapito soprattutto dei librai, che restano l’anello debole della catena. E dei lettori: esiste la possibilità che per vendere a prezzi bassi si tagli sui costi, a discapito, in questo caso, della qualità. Una politica simile può essere sostenibile solo a determinate condizioni.

Qual è il vostro prezzo di copertina, mediamente?
Fra i 13 e i 14 euro, con punte di 18, come per Il tempo è un bastardo, del premio Pulitzer Jennifer Egan. Non vogliamo cadere nel tranello di abbassare i prezzi per timore che i nostri libri non vendano. Anche perché la nostra porzione di lettori afferisce alla parte alta della piramide: quella dei lettori forti, che sanno attribuire il giusto valore a un libro di qualità.

Torniamo alla questione che continua a essere centrale: vince, o resiste, la casa editrice con un’identità forte, dunque?
Sì. E l’identità è data dal catalogo, non certo dal prezzo di copertina. Come editori forse non saremmo in grado di inseguire una moda editoriale, anche perché lavoriamo in modo meticoloso, e probabilmente rischieremmo di arrivare a moda già finita. Ci interessa invece rivolgerci a un pubblico attento, che finisca col fidarsi del marchio.

Come si arriva a ottenere fiducia?
Col tempo. Noi abbiamo avuto un unico best-seller in senso stretto, Acqua in bocca di Camilleri e Lucarelli: abbiamo raggiunto numeri mai toccati, siamo rimasti tre mesi in classifica e abbiamo, per una volta, misurato le forze con altre grandezze. Però abbiamo alle spalle libri che hanno totalizzato decine di migliaia di copie vendute, portando a questo risultato tanto autori esordienti come Giorgio Vasta o Valeria Parrella, quanto grandi scrittori internazionali. Siamo stati i primi editori al mondo a tradurre David Foster Wallace quando era poco conosciuto anche negli Stati Uniti. Cinquecentomila lire di anticipo per Una cosa divertente che non farò mai più. Abbiamo riesumato Carver dalla morte editoriale, visto che in Italia era stato abbandonato. Abbiamo riscoperto Richard Yates e Revolutionary Road ben prima del film. Insomma, oggi i lettori capiscono da dove arriva Jennifer Egan e perché è nel nostro catalogo.

La fiducia vi aiuterà a resistere al tempo di crisi? Crede, insomma, che il ruolo dell’editore diminuirà d’importanza con gli eBook?
Abbiamo il vantaggio di poter trarre esperienza da quanto è avvenuto all’industria discografica e a quella dell’audiovisivo. Anche per questo abbiamo immaginato il progetto SUR come qualcosa di molto fisico: un po’ come fosse il nostro vinile. D’altro canto, minimum fax ha già oltre cento titoli in eBook e le novità vengono proposte anche in formato digitale. Non sono spaventato, ma entusiasmato: è una fortuna fare l’editore mentre c’è un cambiamento di questa portata in atto.

E degli editori che si accostano al self-publishing, come Penguin e, da noi, Mondadori, cosa pensa?
Che la definizione stessa è ambigua. Se è self non può essere publishing. Mettere a disposizione una piattaforma per pubblicare gratuitamente dei testi è come dire: accomodatevi alla mia scrivania e leggete qualunque manoscritto mi inviino. Sono comunque io, editore, a invitarvi e a dare il mio nome a qualcosa che si pretende sia self, e che di certo non può avere una finalità filantropica: i supporti editoriali in senso stretto (editing, ufficio stampa, promozione) l’autore deve pagarli. E allora, che differenza c’è con l’editoria a pagamento?

Infine: cosa deve essere un editore. Un filtro, una scuola, oppure?
Per me editoria dev’essere discussione. Con il lettore e, ancor prima, nella casa editrice. Quanto più è forte e approfondita all’interno, tanto migliore sarà la discussione che ne seguirà all’esterno.

L'articolo Il monopolio del libro: la figura dell’editore-distibutore come anomalia italiana del mercato proviene da Minima et Moralia.

Qualche giorno fa un simpatico blogger e esperto di new media e di narrazioni digitali che si fa chiamare Gallizio in rete e che si è prestato come consulente per Mondadori ha invitato un gruppo di persone che si suppone siano anche loro esperte di editoria e new media a discutere del futuro del libro. Si era pensato dare a quest’appuntamento anche un nome e un hashtag: #narrativa12. Mi sono ritrovato così verso le sei e mezza al superlussuoso Hotel Philosophy a Roma, a farmi versare del té da un distinto cameriere in livrea, e poi a condividere insieme a una ventina di persone una stanzetta riunioni. La ventina di persone era variamente composta: c’era Antonio Franchini (chief editor della Mondadori suddetta), altra gente sempre della Mondadori (alcuni li conoscevo di faccia, alcuni li potrei definire amici tipo Carlo Carabba), e poi c’erano consulenti di Telecom, blogger, esperti di social media… Ora, dopo un po’ di imbarazzate autopresentazioni, Nicola Lagioia ha espresso a voce quello che era l’interrogativo che ci eravamo detti prima tra noi, io e lui, camminando nel gelo verso l’hotel di lusso: “È molto chiaro perché voi siete interessati a noi, mentre è meno chiaro perché noi dovremo essere interessati a voi”. Ossia: sembra palmare riconoscere che esista una realtà fertilissima di discussione sull’editoria 2.0, il selfpublishing, il libro digitale… e forse io e Nicola eravamo stati invitati lì nella quadriplice veste di lavoranti in una casa editrice, giornalisti culturali, autori, e animatori del blog minimaetmoralia.it. Ma che cosa avremo dovuto ascoltare?

Gallizio ci ha rassicurato subito dicendo che l’avremo capito nel corso dell’incontro. Subito dopo Antonio Franchini ha fatto una interessante e malinconica storia in pillole di Mondadori editore vista da uno che ci lavora da trent’anni e che si è appassionato anche a quello che c’era prima di lui, spulciando l’archivio: Mondadori che negli anni ’60, ’70 pubblicava Nabokov, Simenon e Kundera. Mondadori che faceva fare delle schede sui manoscritti che arrivavano che oggi a rileggerle danno un’idea della qualità media molto più bassa del panorama presente articolatissimo e insintetizzabile. Di Mondadori che allora per tenere d’occhio gli scrittori napoletani, bastava dare un’occhiata a quello che facevano Rea, La Capria, la Ortese, e oggi bisogna conoscere almeno una ventina di persone. Il mestiere dell’editor Mondadori come è cambiato: è più difficile selezionare e direzionare il lavoro se il livello in generale si è alzato, se gli autori si sono moltiplicati, se l’alfabetizzazione di massa produce di più e di meglio. Mondadori che ha deciso di fare un restyling della collana Sis, perché ogni tanto è giusto che la grafica editoriale cambi: libri in brossura, e con un formato più grande.

Un sacco di notizie, ha commentato Gallizio. Gallizio che poi ci ha tenuto a dire come questo breve incontro voleva partire da una prospettiva inedita che ci accomunava tutti. Nella piccola Sala Cassiopea eravamo tutti appassionati di storie, non era così? Come negarlo? Ecco che a Franchini sono seguiti altri interventi, anche interessanti ma ovviamente molto vaghi, non essendo chiara nemmeno l’area che circoscriveva il discorso. Qualcuno portava la sua esperienza personale, qualcuno citava le classifiche effettivamente sorprendenti dei best-seller su Amazon, qualcuno tipo Giulia Blasi ragionava sugli esperimenti di libri tratti dai blog (pochi esempi commercialmente validi, tipo quelli di Pulsatilla o quello di Carolina Cutolo), qualcuno come Nicola rifletteva su come sia cambiato secondo lui il rapporto tra editor e autore, etc…

A un certo punto io ho detto la mia. Ho detto che avevo l’impressione che il tema-convitato-di-pietra non fosse il dibattito sull’editoria, la letteratura, le storie, insomma non mi sembrava che si avesse bisogno del mio umile pensiero di intellettuale letterator, ma mi sembrava che Mondadori stesse manifestando implicitamente un problema di business. Mi sembrava, restando sul generico ovviamente, che Mondadori avesse attraversato gli ultimi cinquant’anni di editoria mantenendo una posizione dominante ogni volta con una strategia diversa, e che la domanda che non veniva posta esplicitamente a questo gruppetto di cui io facevo parte era: e adesso? Fino agli anni ’70 Mondadori era una delle più importanti case editrici perché faceva ricerca: e lo faceva in fondo con un’idea di editoria forse non molto diversa da quella che descrive Calasso in un articolo per il Corriere del dicembre scorso e che – sempre secondo Calasso – ha dato la direzione dagli inizi del ‘900 in poi: “l’idea della casa editrice come forma, come luogo altamente idiosincratico che avrebbe accolto opere reciprocamente congeniali, anche se a prima vista divergenti o addirittura opposte, e le avrebbe rese pubbliche perseguendo un certo stile precisamente delineato e ben distinto da ogni altro”. Un’idea che filogeneticamente Calasso fa risalire a Kippenberg in Germania e Gallimard in Francia. Adelphi si è ispirata e si ispira ancora a quest’idea, e forse allora non è un caso che oggi gli autori citati da Franchini – Simenon, Nabokov, Kundera – siano nel catalogo Adelphi. Come forse non è un caso che la grafica delle copertine Adelphi è la più immutabile che io conosco nel panorama italiano. Ispirata all’arte di Beardsley, creata con la complicità di Enzo Mari…, confrontatela con la nuova-di-zecca della Sis Mondadori a firma di Giacomo Callo, con le solite facce di adolescenti che guardano in tralice, o pre- o post- orgasmiche, e fatevi un’idea vostra di quali siano più belle, o quali funzionino di più in termini commerciali.

Dagli inizi degli anni ’90, la situazione dell’editoria è profondamente cambiata. Lo raccontava Richard Nash in un articolo sulla Lettura un paio di settimane fa, in cui citava anche il caso di minimum fax tra le varie case editrici indipendenti che sfruttano le trasformazioni tecnologiche per nascere. Se per impaginare un libro basta un personal computer, mettere su una casa editrice sarà molto più semplice, alle volte addirittura un gioco da ragazzi (quali erano appunto Marco Cassini e Daniele Di Gennaro nel 1994). Ma Mondadori negli anni ’90 non entra in crisi, anzi. E come fa? La mia idea è che sposti scientemente la sua posizione dominante sul resto della filiera: se nel 1994 la possibilità di riconoscere e decidere di pubblicare un autore interessante è identica per una minimum fax e una Mondadori (e allora non sarà un caso che Cassini e Di Gennaro decidano di comprare i diritti di un Raymond Carver, soffiandolo proprio alla Mondadori che ce l’aveva in catalogo nei Classici Moderni, in traduzioni parziali e addirittura monche di interi pezzi che ne stravolgevano il senso), vorrà dire che la forza industriale di Mondadori si dimostrerà nella sua potenza di fuoco negli altri segmenti: distribuzione Mondadori, promozione Mondadori, librerie Mondadori, e anche per un bel po’ cartiere di proprietà Mondadori (e anche per un bel po’ un presidente del consiglio proprietario o giù di lì). Non serve aver letto Il capitale per intuire che il potere economico ce l’ha chi possiede i mezzi di produzione. E quindi minimum fax resta per vent’anni una casa editrice indipendente che deve puntare sulla qualità per emergere (fidelizzare i lettori, sperare di battere la concorrenza editoriale di qualità sempre più diffusa), Mondadori diventa sempre di più una casa editrice generalista che deve contare sulla quantità e per cui la qualità non è più un parametro essenziale. Come del resto ha ricordato Gian Arturo Ferrari, ex-amministratore delegato di Mondadori (1997-2009) e ora semipensionato a capo del cadaverico Centro per il Libro e la Lettura, in un articolo su Repubblica di luglio scorso, in cui confessava che gli editori non possono non pubblicare tantissimo e anche quindi indiscriminatamente.

Siamo agli anni ’10, e pare, si dice, che la carta non sarà più il mezzo di produzione del libro. Pare dunque che tipografia, distribuzione e librerie non siano più come si dice asset fondamentali per l’industria culturale. Resta la promozione, uno dice. E infatti c’era proprio uno in saletta che aveva detto poco prima che prendessi la parola: “Ma allora secondo voi dovremmo investire sulla promozione, sull’ufficio stampa, sulla pubblicità?”. A qualcuno in Mondadori non sarà sfuggito questo cambiamento, e a fine luglio 2011 questo qualcuno deve aver deciso di fare un accordo con Amazon, cominciando con 2000 titoli…

La questione di mantenere per il futuro l’egemonia di Mondadori allora è risolta? Pare di sì. Perché allora si respira un’atmosfera di ansia? che fa commentare me e Nicola all’uscita: sembrava una riunione di Lehman Brothers che chiedono a un centro sociale di pensionati come fanno loro a gestire i loro risparmi. Beh forse perché è chiaro rispetto ai rapporti di forza che oggi fanno apparire Mondadori in una posizione migliore rispetto ad Amazon, uno si può onestamente chiedere se fra tre anni queste posizioni non saranno esattamente rovesciate. Dato che Amazon avrà la posizione dominante nei mezzi di produzione dell’industria editoriale, i Kindle e i magazzini, cosa può offrire Mondadori? Un buon ufficio stampa? Una buona campagna di marketing? Ossia, per dirla in un modo un po’ duro, se io fossi Fabio Volo fra tre anni (mi rendo conto, è un’ipotesi per assurdo molto molto dura anche per me), e avessi appena finito il mio nuovo romanzo e le condizioni economiche di Mondadori sono se va benissimo il 15% di royalties e quelle di Amazon se va malissimo il 35%, perché io dovrei decidere di continuare a pubblicare per Mondadori? Per il marchio? Per la tradizione? Per la pubblicità sulle riviste del gruppo?

Facevo tutto questo discorso non parlando da esterno, già. Perché io sono, confessavo, un autore del gruppo Mondadori. Fra pochi mesi dovrebbe uscire, se Dio vuole, il mio romanzo per Einaudi. E allora qual è il motivo, dicevo, per cui ho deciso di pubblicare con Einaudi? Dirlo è semplice: è che ci sono persone come Paola Gallo o Marco Peano, che mi stanno aiutando a diventare uno scrittore migliore. E questa ragione, nel momento in cui l’autore diventa un soggetto economicamente rilevante, può essere una delle cose che una casa editrice può offrire. La stessa probabilmente che offriva Kippenberg nel 1910 e Gallimard nel 1920

E quindi?, mi è stato chiesto a questo punto. Come sarà il futuro? Che strategie possiamo avere? A queste domande da centomila dollari sono rimasto un po’ ammutolito. Ma dentro di me ho pensato: Cari, se parliamo di letteratura, posso sproloquiare qui tutto il tempo, ma se parliamo di business editoriali, mi viene da dire che le strategie si pagano… E quindi, ho detto, spero che nei prossimi anni Mondadori ritornerà a essere una piccola casa editrice indipendente e di ricerca come negli anni ’60.

Risatine. Qualche altro intervento. Grazie a tutti. Distribuzione gratuita di campioni della nuova collana. Aperitivo: dove ho mangiato a scrocco cose buonissime e tantissime. Non si sa mai, approffittiamone finché dura.

L'articolo A proposito del futuro del libro in Italia. Prolegomeni per un’analisi cafonamente marxista dell’industria editoriale nostrana proviene da Minima et Moralia.

Gli appunti che seguono vogliono essere rappresentativi di un modo di procedere al quale Generazione TQ intende quanto più possibile attenersi. Constatata la relazione che connette tra loro fenomeni anche all’apparenza diversi e irrelati, pensiamo sia indispensabile che una riflessione prenda sempre le mosse dalla consapevolezza di questa reciproca interdipendenza. Per questa ragione, nel riflettere su qualcosa come il self-publishing e, attraverso questo, su quelle che proponiamo di chiamare pseudoeditorie, non vogliamo limitare il nostro intervento al contesto letterario ed editoriale; il fenomeno in questione non si articola soltanto o soprattutto nel recinto più o meno ampio di un settore ma lo trascende proponendosi semmai al contempo come conseguenza e come premessa, vale a dire come effetto di un mutamento e come concausa di un’ulteriore metamorfosi. Sforzarsi di non perdere di vista le implicazioni e le conseguenze di ogni fenomeno in teoria circoscritto, pretendere di non ignorare l’idea di mondo che da ogni manifestazione discende, ci sembra dunque strutturale a ogni analisi che voglia considerarsi complessa.

Una premessa: la locuzione self-publishing di per sé è neutrale. Il self-publishing altro non è, o almeno dovrebbe essere, che autoproduzione, premessa di una diffusione dal basso e con i propri mezzi, in autonomia e indipendenza. Oggetto di questi nostri appunti invece è la dimensione etica, economica e culturale di quella che chiameremo “pseudoeditoria”. Per pseudoeditoria intendiamo quell’attività di self-publishing che maschera l’autoproduzione, offrendo servizi di stampa, promozione, distribuzione e a volte addirittura di community, a pagamento. La pseudoeditoria può essere divisa in due grandi filoni: la vanity press, dove all’autore viene richiesto un contributo per la pubblicazione, sotto forma di denaro o acquisto di copie, e il print on demand, dove vengono stampate solo le copie via via ordinate, ma l’autore paga per i servizi aggiuntivi, oltre che per le copie che vuole per sé. Lo stesso oggetto d’impresa delle entità pseudoeditoriali appare immediatamente contraddittorio: se il lavoro dell’editore consiste nell’acquisire dall’autore, contro il pagamento di un compenso, il diritto di trasformare la sua opera in un libro da vendere al lettore, il lavoro dello pseudoeditore consiste invece nell’offrire all’autore, contro il pagamento di un compenso, la possibilità di sottrarsi al criterio di scelta, nell’illusione di poter raggiungere direttamente il lettore. Poiché peraltro il costo dei servizi in questione è relativamente elevato, e in ogni caso supera il costo industriale della realizzazione del medesimo libro da parte di un editore, si innesca un meccanismo di selezione censuaria: non più (non mai) basata sul valore dell’opera, bensì sulla mera disponibilità finanziaria dell’autore-cliente. Se l’opera di selezione svolta dall’editore richiede una quantità di “no” pronunciati drasticamente superiore a quella dei “sì”, nel caso dello pseudoeditore siamo invece di fronte a un soggetto che, a pagamento, dice sempre di sì.

A partire da queste premesse, portiamo a esempio due casi diversi ma sintomatici di uno scenario culturale in complessivo mutamento, ovvero Albatros/Il Filo, una delle principali vanity press, e ilmiolibro.it, leader del print on demand in Italia.

Nel primo caso ci riferiamo a un episodio in particolare, ovvero all’incontro, disponibile su YouTube, organizzato nel maggio del 2010 all’interno del Salone del Libro di Torino, al quale partecipano Andrea Malabaila di Las Vegas Edizioni, Linda Rando di Writer’s Dream e Giorgia Grasso, direttrice editoriale di Albatros/IlFilo. Il tema discusso è per l’appunto quello dell’editoria a pagamento. Malabaila e Rando affrontano la questione criticamente, Grasso ne ribadisce il senso e la supposta necessità “democratica”. Via via che la conversazione va avanti ci si confronta con la declinazione di un paradosso. Rando interviene descrivendo una specie di scherzo-esperimento. Insieme ad altre persone ha costruito un brogliaccio composto di testi prelevati semicasualmente dalla rete, ha dato loro la forma di un manoscritto e l’ha spedito a Albatros/IlFilo. In risposta, nel giro di poco, ha ricevuto una proposta di contratto. Ovviamente a pagamento. Svelato lo scherzo ci si aspetterebbe da parte di Albatros/IlFilo l’ammissione di un errore di valutazione, o meglio il riconoscimento di una non valutazione e dunque dell’automatismo che conduce quell’editore a contrattualizzare ogni testo ricevuto. Invece Giorgia Grasso non si perde d’animo, ignora il livello di realtà che si è generato e risponde allo svelamento dello scherzo dicendo a Linda Rando che varrà la pena parlarne, di quel testo, perché potrebbe contenere del buono. Lo pseudoeditore arriva quindi a ipotizzare che il non testo che ha ricevuto (un assemblaggio di copia e incolla dalla rete, volutamente insensato) da un non autore dichiarato possa essere interessante e pubblicabile. All’apparenza ci sarebbero tutte le premesse per immaginare una migrazione di ognuno di questi elementi verso un piano virtuale e inoffensivo, verso il nonsense, ma  le cose non stanno così. Dal momento che all’interno di questo nonsense si produce una transazione economica, fra l’altro cospicua, non possiamo permetterci di pensare che la situazione descritta sia il frutto di un immaginario ioneschiano: è tutto profondamente reale e il nonsense, piuttosto che arginare la transazione economica, ne determina le condizioni.

Il secondo caso emblematico è quello di ilmiolibro.it, un fenomeno simile nelle modalità, ma in realtà non assimilabile, a iniziative del passato recente, come lulu.com. I numeri di ilmiolibro.it, i termini della sua promozione, il fatto di essere un progetto del Gruppo Repubblica-L’Espresso, le partnership con Feltrinelli e Scuola Holden, ne fanno qualcosa che per la prima volta trascende i confini di un fenomeno di settore per configurarsi come parte di un mutamento culturale più ampio. In sostanza ilmiolibro.it “fa” comunità: lo fa innanzitutto attraverso una quantità numerica impressionante e un sito attrezzato alla bisogna, ma anche con una selezione accurata dei toni e dei modi attraverso cui “comunicarsi” – anche in senso eucaristico, oseremmo dire – al suo pubblico: “Se l’hai scritto, va stampato”; “ilmiolibro.it cambia le regole dell’esordio letterario in Italia”; “Se non credono che tu sia un vero scrittore, portali da Feltrinelli.”

Leggendo con attenzione la comunicazione di ilmiolibro.it, ci si rende conto che il gruppo Repubblica-L’Espresso, Feltrinelli e Scuola Holden puntano su una specie di strategica “deterritorializzazione” della loro iniziativa: ilmiolibro.it è un progetto “buono” e privo di luogo, incollocabile, che si limita a fare del bene, a soccorrere, dialogando direttamente con una tipologia di, chiamiamolo così, “autore-editore” rassicurandolo sulla sua identità: non sei più il povero diavolo costretto a pubblicarsi da solo, non devi considerarti tale: sei a tutti gli effetti uno scrittore, partecipi a un concorso tra tuoi pari e magari lo vinci e vieni pubblicato da Feltrinelli. Sei un parlamentare della “repubblica delle lettere”, e non importa che tu ti sia autoeletto tramite il versamento di un obolo. Insomma: una buona allucinazione di realtà – un’allucinazione sorridente e rassicurante – è preferibile alla realtà tout court, solitamente più frastagliata, complessa e delusoria.

ilmiolibro.it – ma anche, in modo diverso, gli editori di vanity press – sembrano dire: perché lavorare duro e migliorarsi per tentare di  giungere a una pubblicazione che potrebbe non arrivare comunque, quando si può pagare per ottenere in modo certo qualcosa di molto simile, se non uguale?

È per questa ragione – perché le due cose non sono uguali, e nemmeno simili – che è necessario indurre il fenomeno medesimo a territorializzarsi, a riconoscere le sue contraddizioni. Ciò che infatti più preoccupa nella pratica pseudoeditoriale, è il suo travestimento, non solo da editoria, ma anche da agente di democratizzazione di pratiche editoriali, con quello che ne consegue. Nella pseudoeditoria, oltre alla destituzione delle agenzie di scelta e valutazione, si avverte la possibile creazione di una comunità narcisistica di uguali, tali solo per censo e potere economico, che accedono previo pagamento a un astratto ruolo autoriale. Nella comunità pseudoeditoriale ci si affida solo al rating, al consenso cieco da consumatore, o alle proprie disponibilità e capacità autopromozionali, tanto che sarà “necessario che l’autore si metta in gioco, che costruisca la sua platform online, che abbia un seguito sui blog e sui social network”[1]. Un meccanismo che non solo getta discredito sulla già pericolante realtà dei lavoratori editoriali (editor, curatori, traduttori, direttori di collana, uffici stampa), ma provoca la creazione di una comunità informe e debole dal punto di vista dell’autocritica, non tanto appiattita dal punto di vista del gusto quanto impossibilitata a educare gli stessi partecipanti alle proprie capacità e ai primi limiti da superare.

La democratizzazione virtuale potrà sembrare liberatoria per quei lettori e scriventi che spesso rimangono indignati da un dilagare di letteratura mediocre e instant anche in quelli che una volta erano considerati “editori di livello”, oppure da tutti coloro che percepiscono, a volte a ragione, il meccanismo di selezione editoriale come oscuro o arbitrario. Ma non crediamo proprio, con l’avvento della pseudoeditoria di nuova generazione, di essere di fronte a un ’48 dell’editoria, che ne liberi le possibilità latenti e le pluralità spesso messe in difficoltà dallo stretto legame produzione-distribuzione: siamo piuttosto di fronte alla creazione di una comunità dell’assenso (acquistabile), che non prevede il dissenso, la scelta, il confronto, il “no” utile alla maturazione. Si risponde cioè a una possibile, e magari fruttuosa, critica delle pratiche di valutazione editoriale, sbaragliando il campo dialettico e puntando sulla carenza “affettiva” e di visibilità del consumatore, che diviene auto-produttore dei propri (virtuali) quindici minuti di celebrità a dispetto di coloro – gli editori tradizionali – che gli hanno detto “no”.

“Se l’hai scritto, va stampato” è il claim di ilmiolibro.it. Ovvero: se sei in grado di compiere un’azione elementare – compilare una serie di spazi con dei segni alfabetici – ciò che hai scritto può guadagnarsi una concretezza oggettiva simulando la forma-libro. In questo modo “anche tu” sarai  autore (e “anche tu”, teniamolo presente, è il totem di questa comunicazione). Tale claim nasconde la precondizione essenziale – la disponibilità a una transazione economica, l’acquisto del sì – in filigrana: la trasforma in un sottinteso. Un non detto che è però imprescindibile. Il percorso che conduce chi ha scritto qualcosa a essere percepito come autore prevede, quasi come un dettaglio, che lo scrittore sia anche il proprio editore.

Lo scenario che si configura è quindi quello in cui la disponibilità economica produce le condizioni per il sì ed espelle automaticamente il no. Considerato che il no è qualcosa che può provenire da quelle agenzie di senso, fondate su studio e competenza, che sono gli editori tradizionali, quella che si va definendo è una loro progressiva dismissione. Nella pseudoeditoria, gli editori danno le loro dimissioni intellettuali, ma non si dimettono dai loro interessi economici: non svolgono più il ruolo di un servizio finalizzato allo sviluppo di una capacità pubblica, ma di un servizio d’accesso a una casta a pagamento. “Diventa anche tu un autore”, in una preoccupante rincorsa a una società di individui che agognano ruoli prestabiliti più che capacità riconosciute, etichette più che servizi, acquisizioni più che apprendistati.

E tanto più preoccupante è vedere come ilmiolibro.it stia facendo scuola: se il gruppo GEMS organizza già da due anni il concorso “Io Scrittore”[2], Roberto Cavallero, direttore generale libri Trade del gruppo Mondadori[3], la mette in questi terminim: “Il self-publishing, l’autopubblicazione, è un elemento fondamentale, imprescindibile per gli editori. Un tempo pubblicarsi da solo un libro, pagando di tasca propria, era una cosa da poveretti, roba un po’ triste. Oggi è fondamentale. Ma non basta fare un sito con su scritto: ‘Autopubblicatevi!’. Bisogna costruire modi diversi di self-publishing e noi li stiamo studiando. Tra qualche mese vedrete delle sorprese… Nel prossimo futuro, un editore che non sarà coinvolto nel self-publishing non avrà autori […] Il punto è creare una comunità di lettori/scrittori che definisca un sistema di rating stabilendo ciò che vale. Ci sono case editrici come HarperCollins, Penguin e Random House che lo fanno. C’è Amazon, c’è Google+”.

Quali sono allora le alternative per chi ha il legittimo desiderio di pubblicare quel che ha scritto, e vuole farlo in modo autonomo e indipendente? Il sistema editoriale viene spesso percepito da chi ne è fuori e vorrebbe entrarci come una roccaforte inaccessibile, governata da meccanismi imperscrutabili e retta da cerchie chiuse. Generazione TQ propone innanzitutto una rivendicazione del lavoro editoriale come scelta intellettuale trasparente, invitando gli editori a pubblicare sui propri libri il nome di chi ha diretto la collana, di chi ha letto, scelto ed editato il libro, così da contribuire a sgomberare il campo editoriale da quei dubbi, e da quel mito di inaccessibilità, alla cui ombra prospera la pseudoeditoria.

Dall’altro lato, rivendichiamo la bontà della pratica reale di autoproduzione come modalità di accesso alla “vera” repubblica delle lettere: oggi esistono innumerevoli strumenti per un’onesta autopubblicazione, e ancor più ne esistono per far conoscere il proprio lavoro a un pubblico virtualmente illimitato: blog, social network, riviste underground, comunità di lettori, sono gratuiti e liberi banchi di prova, mentre i servizi della pseudoeditoria costano caro e sono generalmente erogati da una divisione specifica dei più grandi gruppi editoriali. Certo, nel mondo reale la visibilità non si può comprare: farsi conoscere e apprezzare è il frutto di un lavoro lungo e paziente di diffusione e scambio. Si legge quel che altri hanno scritto, si partecipa a una discussione comune, si impara, si cresce e si mettono a disposizione le proprie conoscenze, insomma ci si mette in gioco. Solo a queste condizioni anche l’autoproduzione in ambito editoriale può essere uno spazio di innovazione e di resistenza[4]. L’alternativa al Diventa anche tu un Autore! è quella, magari meno accattivante ma di certo più vera del Prova anche tu a diventare un autore, lavorando e sfruttando i mezzi gratuiti a tua disposizione. Pubblicare un libro non è un diritto: lo è piuttosto avere interlocutori capaci di rappresentare un esempio, e un sistema di selezione che mostri le sue carte senza travestimenti.

[1] Giuseppe Granieri, “La via del self-publishing”, «Il Mulino», 5/11. www.rivistailmulino.it

[2] Nella prima edizione di “Io Scrittore”, oltre 1500 libri sono state sottoposte al vaglio degli stessi partecipanti che, investiti del doppio ruolo di scrittore e critico, hanno espresso più di 20.000 giudizi mettendoli a disposizione di ogni concorrente. Attraverso due manche e una graduatoria finale stabilita esclusivamente sulla base dei voti espressi, si è arrivati a 25 opere pubblicate in e-book e di 6 in edizione cartacea.

[3] Prima Comunicazione, n. 419

[4] Come lo sono stati i samizdat o l’universo delle riviste e dell’editoria underground magnificamente interpretato in Italia da A. Bandinelli, R. Iacobelli, G. Lussu, Farsi un libro. Propedeutica dell’autoproduzione: orientamenti e spunti per un’impresa consapevole. O per una serena rinuncia, Stampa Alternativa 1990.

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Pubblichiamo l’intervento di Martina Testa, editor della narrativa straniera e direttore editoriale di minimum fax, che rientra nella serie di articoli pubblicati dal manifesto in materia di editoria.

di Martina Testa

Da una decina d’anni lavoro come editor della narrativa straniera per una casa editrice indipendente, minimum fax, di cui sono oggi anche direttore editoriale. Ciò comporta un ruolo di supervisione, indirizzo e coordinamento di molte diverse attività; ma è della mia mansione originaria e più specifica di editor che vorrei parlare qui. Dello spirito con cui faccio questo lavoro e con cui vorrei continuare a farlo.

A differenza di un editor di narrativa italiana, che spesso affianca in prima persona l’autore nella rifinitura del testo, un editor di narrativa straniera seleziona romanzi e racconti già allo stato definitivo, e già pubblicati in un’altra lingua. Per questo, in genere, vive il rapporto con gli autori in modo molto più disteso e sereno: niente discussioni sull’opportunità di un taglio o di una riscrittura, niente telefonate isteriche nell’imminenza dell’uscita; bensì lunghe cene e bevute e chiacchierate in occasione di festival letterari o di tour di presentazione del libro – quando non rocamboleschi giri in motorino per la città, episodi di ubriachezza molesta dopo la cena in una trattoria di paese, o fine serata in angusti gay bar con pole dancer di taglia XXXL: l’aneddotica in materia è sempre ricca e gustosa, ma è, tutto sommato, solo un gradito corollario.
In realtà, la parte più rilevante del lavoro di un editor della straniera consiste nell’attività di ricerca e valutazione di opere letterarie di cui proporre all’editore l’acquisto dei diritti di traduzione; una volta andata a buon fine la trattativa, l’editor ha spesso il compito di seguire da vicino la realizzazione del libro (assegnare la traduzione, a volte rivederla, collaborare all’ideazione della copertina, scrivere i testi delle bandelle…): così facendo, nel corso degli anni contribuisce a costruire il catalogo della casa editrice.

Io, da sempre, vivo tutto questo come l’equivalente di un’attività creativa quintessenzialmente adolescenziale ed emotivamente intensa: scegliere i libri da pubblicare ogni anno è come mettere insieme canzoni su una cassetta – o in una playlist – da regalare a una persona cara o da far girare fra gli amici. È un atto di libera espressione di sé e dei propri gusti (questi sono pezzi che amo, questi sono pezzi di me), un tentativo di condivisione (a me piacciono, se piacciono anche a te saremo più vicini e meno soli), e un gesto vagamente didattico (ti faccio conoscere qualcosa di nuovo e di bello).
Come nel creare un mixtape si sceglie con cura l’ordine dei brani, valutando l’effetto di ciascuno rispetto all’insieme, così per me una buona collana letteraria non è un’accozzaglia di titoli ma un collage armonico, che abbia una personalità, un’atmosfera riconoscibile pur nella varietà delle storie e degli stili. Come i gruppi che scopriamo da soli sono spesso quelli che amiamo di un amore particolare, e che non rinneghiamo mai, così – senza nulla togliere al contributo degli agenti letterari e dei consulenti che aiutano un editor a districarsi nell’enorme massa di materiale fra cui pescare (alcune delle nostre canzoni preferite ce le fa sempre scoprire qualcun altro!) – il momento per me più prezioso è quello della ricerca attiva e autonoma, che si compie perlustrando gli scaffali delle librerie straniere, leggendo riviste letterarie e blog, scambiandosi idee con i colleghi e gli autori di altri paesi. Come dei gruppi che ci piacciono davvero non ci piace mai una sola canzone, così io tendo a selezionare non singoli titoli, ma autori: anche se significa scartare un testo che in sé potrebbe “funzionare” quando non sono convinta che la voce dello scrittore abbia abbastanza personalità e solidità da restare rilevante nel tempo, o pubblicare titoli dallo scarso potenziale commerciale pur di continuare a sostenere un autore in cui credo fortemente.
Si può registrare una compilation di soli successi del momento, ma forse tra un anno la persona a cui è destinata avrà già smesso di ascoltarla. Oppure si può mettere insieme una compilation di vecchie hit e chicche rare – e in effetti una collana che recuperi titoli del passato è una sana reazione al frenetico viavai delle novità editoriali che non durano più di una stagione. Ma, per quanto mi riguarda, la sfida più grande per un editor di narrativa letteraria è ancora diversa, fatta di fiuto e preveggenza: riuscire a scegliere, fra le novità di oggi, quelle che fra venti o quarant’anni parleranno ancora ai lettori. Creare la compilation perfetta, insieme attuale e senza tempo.

C’è un aspetto, però, in cui la similitudine non tiene. Da che mondo è mondo, la compilation di brani assortiti da te è un regalo. (Ancora oggi, sui blog e sulle riviste online, i mixtape di mp3 si scaricano gratis.) I libri di una collana invece vanno venduti; e in Italia, oggi, vanno venduti in un mercato editoriale in profonda crisi di fatturato e di idee. L’intraprendenza, la libertà, la creatività dell’editor vengono ostacolate. Vuoi per la logica industriale che guida le grandi aziende editoriali; vuoi per il frequente concentrarsi, sotto una stessa proprietà, di casa editrice, rete di promozione, società di distribuzione, catena di librerie, a tutto svantaggio dell’editoria indipendente, che ne resta schiacciata; vuoi per la vera e propria catatonia intellettuale a cui è ridotta buona parte della popolazione, sempre più spesso ciò che si richiede a un editor è l’opposto di una compilation personale; assomiglia alla playlist di una radio commerciale, dove il dj non seleziona e non mixa nulla: al massimo, annuncia il titolo del pezzo o lancia la pubblicità.
Alcuni editor non se ne scandalizzano: sostengono anzi che il senso del lavoro che facciamo sia proprio operare un compromesso fra i nostri gusti e il mercato. Ma quando le forze in campo sono impari, compromesso è solo sinonimo di cedimento. Io vorrei, invece, che questo stato di cose cominciasse a venir percepito con insofferenza; che l’editor smettesse di vedere il mercato come uno scenario già dato con cui fare i conti, ma lo affrontasse come un contesto da ri-orientare sulla base dei propri valori e dei propri gusti. Che all’editor venisse voglia di lottare, se serve, per riportare al centro del proprio lavoro l’orgoglio, l’emozione, il coraggio e l’impegno con cui si mettono insieme una manciata di canzoni da regalare a una persona che ci sta a cuore.

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di Andrea Cortellessa

Sin dall’inizio il nuovo movimento ha dovuto subire un paragone impegnativo. Attenti: non sarà un nuovo Gruppo 63? Da un lato sottintendendo che chi prende la parola oggi non è all’altezza di chi l’aveva fatto quella volta; dall’altro insistendo che la nuova esperienza sarebbe marchiata da quelle medesime contraddizioni. (Curioso, annoto per inciso, che a insistere con maggiore insistenza sul parallelo siano coloro che più vorrebbero liquidare quella stagione; segno che proprio per loro resta quello, l’unico lavoro collettivo degno di nota nell’ultimo mezzo secolo.) I meno livorosi dei parallelisti non hanno mancato di notare, tuttavia, come mentre la neoavanguardia aveva puntato per lo più su parole d’ordine di poetica, è in un’analisi e in una serie di proposte politiche che si sono raccolti gli autori e i lavoratori intellettuali incontratisi a Roma in questa primavera-estate segnata dalle occupazioni del Teatro Valle e del Cinema Palazzo – dove non a caso s’è tenuta la seconda, decisiva assemblea del 24 luglio. (In realtà chi conosce gli autori che si diedero convegno sino allo spartiacque del ’68, sa bene che in comune – in sede estetica – avevano meno di quanto insieme rifiutassero; e che politica, anche allora, era la sostanza del discorso).

La differenza, com’è ovvio, sta tutta nel mezzo secolo che da allora è passato. Se il Gruppo 63 da molto presto ha potuto contare su canali editoriali e mediatici pronti a recepire le novità di cui si faceva portatore, le proposte dei nostri documenti, finché le abbiamo avanzate come singoli, non hanno mai trovato reale udienza. Ancorché giungano al culmine di un processo di standardizzazione che un maestro come Gianni Celati ha potuto definire «genocidio letterario». In termini meno apocalittici: quella società culturale che negli anni Sessanta si stava entusiasticamente aprendo, negli anni Zero – dopo lungo armeggiare di chiavistelli – s’è finita di chiudere. E di questo si sono accorti in tanti. L’attenzione che TQ ha sollevato in questi giorni è anche la spia di un deficit di discussione da tempo avvertito. Le pratiche dell’industria culturale e della comunicazione, almeno da un decennio presentate come inconfutabili, sono ormai percepite come inautentiche dai loro stessi «utilizzatori finali», cioè i lettori.
Oggi come cinquant’anni fa, le accuse che ci si sente rivolgere sono fra loro opposte. Da un lato quella di voler occupare posizioni di potere, dall’altro quella di criticare il sistema dal quale si ottengono favori. Cioè – con la brutalità della saggezza popolare – di sputare nel piatto in cui si mangia. Alla prima accusa Umberto Eco tante volte ha risposto che, se si guarda alle biografie dei componenti del Gruppo 63, ci si accorge che più o meno tutti erano da tempo «entrati» (chi nei media, chi all’Università, chi appunto nell’editoria). Il che è vero altresì per la maggior parte dei TQ: questa è anzi per me l’unica giustificazione rimasta di un «taglio» generazionale, residuo della primitiva impostazione «antipolitica», dai più avvertito come respingente. Proprio perché già «dentro» la macchina editoriale abbiamo potuto articolare in un documento «tecnico» le proposte di correzione di rotta in questo settore, dando concretezza alle necessarie premesse politiche (cfr. il sito generazionetq.org). Ed è per questo che i documenti sono redatti da chi oggi ha trenta o quarant’anni, sì, ma sono rivolti in primo luogo a chi di anni magari ne ha venti e che nel mondo della comunicazione, dell’editoria e del lavoro intellettuale in genere, al momento, può solo ambire a entrare.
Quello che vogliamo, insomma, è proprio sputare nel piatto in cui mangiamo. Non c’è altro piatto, in effetti, in cui abbia senso sputare. Proprio perché conosciamo gli ingredienti utilizzati, le ricette impiegate, le condizioni di chi lavora in cucina e in sala, rivendichiamo il diritto-dovere di criticare gli orari di apertura, l’arredo dei locali, la composizione del menu. E, soprattutto, i prezzi delle portate.

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E anche per oggi un po’ di dibattito culturale ce lo siamo fatto.

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