Nel libro La scopa di Don Abbondio, scritto da Luciano Canfora nel 2018, la rivoluzione è definita “un fenomeno ciclico di rottura che torna a riproporsi nella storia in forme diverse ma che segue sempre lo stesso inevitabile schema finendo per snaturarsi quando, conquistato il potere, viene schiacciata dalle torsioni nazionali e dal peso della Storia inerenti a ciascun Paese”. La posta in gioco, secondo Canfora, è da sempre la stessa: la spinta verso l’uguaglianza. “Nonostante la durezza delle rivoluzioni, però, l’inuguaglianza risorge e di nuovo provoca repulsa. E quando finalmente diviene chiaro quanto ci si è allontanati dalle premesse e dalle promesse della rivoluzione precedente, ecco che sono “mature le condizioni perché si realizzi una nuova scossa.”

Dei risultati mai raggiunti dalle rivoluzioni e della necessità di una nuova scossa tratta Carlo Cassola nei due saggi pubblicati tra il 1975 e il 1976 e riproposti oggi da minimum fax con il titolo Il gigante cieco. In un passaggio significativo che fotografa perfettamente quella che è la tesi dell’autore, si legge: “La rivoluzione è il tentativo più spinto di forzare i tempi dell’evoluzione, il suo compito è cancellare le differenze sociali o storiche: cioè i privilegi accumulati nelle mani di pochi per effetto di un’evoluzione manipolata dai pochi a proprio esclusivo vantaggio.”

Cassola, come scrive Fabio Stassi nella prefazione La coerenza di una conchiglia, “appartiene ad un’epoca in cui la letteratura e il romanzo producevano ancora delle feroci polemiche e sembravano avere un peso nella formazione collettiva di una società”. A dimostrazione di ciò basti rileggere gli articoli, le interviste e le partecipazioni televisive che hanno accompagnato la pubblicazione dei saggi Il gigante cieco e Il vecchio e il nuovo. Saggio sulla rivoluzione.

All’epoca Cassola era uno degli scrittori più letti, un narratore premiato dal numero di copie vendute e dall’attenzione della critica. Insieme ai premi e ai successi aveva attirato anche molte critiche; accusato per anni di fare una letteratura disimpegnata, già nel 1953 aveva ricevuto la scomunica di Palmiro Togliatti: sulla rivista Rinascita il segretario del Pci sosteneva che quella del romanzo Fausto e Anna fosse una versione diffamatoria della Resistenza. A questa era seguita anche quella, forse ancora più clamorosa, raccolta nei 180 endecasillabi pronunciati da Pier Paolo Pasolini durante la serata di presentazione dei candidati al Premio Strega del 1960. Tre anni dopo, Edoardo Sanguineti lo definì con lo slogan Liala 63 (accomunandolo a Giorgio Bassani) in quanto “simbolo di una letteratura da combattere”. Eppure alla sua arte c’è chi ha riconosciuto tracce sotterranee di una costante e profonda sensibilità alla realtà politica e sociale contemporanea (ne è un esempio il libro inchiesta I minatori della maremma realizzato con Luciano Bianciardi nel 1956, ripubblicato anche questo da minimum fax nel 2019). Ed è per questo che nel 1975 Cassola, così timido e schivo, inizia a rivestire il ruolo di conferenziere itinerante e di propagandista attivo e polemicamente feroce; lo fa per difendere le ragioni e le tesi di un’idea, quella del disarmo degli stati sovrani, diventata ai suoi occhi l’unica via per garantire il futuro all’umanità, vista come un gigante cieco che cammina verso l’abisso.

Cassola, in un’intervista rilasciata a Franco Zangrilli, racconta con queste parole la sua conversione ad una letteratura dichiaratamente impegnata, o meglio ad una cultura responsabile, come l’autore preferisce definirla:

Io ho deciso di dedicarmi alla politica, quando ho capito che il mondo così com’è strutturato, va verso la distruzione, la quale renderebbe vano anche la mia attività di scrittore, perché tutti avremo una seconda morte. Attorno al 1975 io mi resi conto che la casa stava andando a fuoco e quindi decisi di darmi da fare politicamente, per salvarla […] perché quando la casa brucia non si può pensare che a spegnere l’incendio.

Cassola, ne il Gigante buono, dimostra di aver capito in anticipo che il 6 agosto del 1945 iniziava una fase epocale in cui l’umanità avrebbe vissuto il momento più tragico della sua storia: quello che poteva vederla sparire.

Il sonno della ragione partorisce i mostri, fu detto già in epoca romantica. Noi di mostri abbiamo una conoscenza molto più approfondita di quei nostri antenati. Fascismo, nazismo, stalinismo, la seconda guerra mondiale, i campi di sterminio, per fortuna sono alle nostre spalle; il nazionalismo e il militarismo purtroppo no, così che abbiamo davanti una prospettiva anche più terrificante di quelle passate: una terza guerra mondiale o una catastrofe ecologica che distrugga la vita del pianeta.

La spiegazione di questa difficile situazione risiede nel fatto che a guidare l’umanità non è stata l’intelligenza, ma il potere; e che la storia ha seguito un diagramma iniquo in cui l’intelligenza ha creato la civiltà ma è stato il potere distinto dall’intelligenza a guidare gli uomini. È questo il filo rosso che Cassola segue nel suo discorso sull’evoluzione dell’uomo proposto nella prima parte del saggio. Un discorso che parte dalla preistoria per arrivare alla contemporaneità e che non appare come un trattato storico-politico bensì come una storia scritta in modo semplice e appassionato. Essa “può suscitare obiezioni”, l’importante è essere d’accordo con la conclusione: “il divario tra intelligenza e potere è sempre stato un male per l’umanità. Anche quando era minimo. Oggi è smisurato: a un’intelligenza sviluppatissima si contrappone un potere sottosviluppato. Ed è questo potere sottosviluppato a decidere come vanno usati i prodotti della sviluppatissima intelligenza. In queste condizioni la fine del mondo è sicura.”

A tal proposito l’argomentazione usata da Cassola è semplice quanto innegabile: dopo le due esplosioni atomiche di Hiroshima e Nagasaki gli statisti internazionali hanno continuato a produrre armamenti atomici ingigantendo la minaccia di annientamento dell’umanità invece di lavorare alla costruzione di un ordine mondiale che “metta per sempre l’umanità al riparo dalla catastrofe della guerra e le permetta di evitare le catastrofi ecologiche”. È quest’ultimo il “pensiero grande” che deve guidare un potere intelligente, un pensiero che gli intellettuali falsamente impegnati non hanno proposto con la forza necessaria, e che politici stupidi hanno lasciato inascoltato, dimostrando di preferire “la fine del mondo al nascere di un mondo che faccia a meno di loro”.

Ponendo l’attenzione su divisioni che hanno senso solo una volta risolto il problema massimo, evitare la distruzione dell’umanità, si sono comportati alla stregua dei bizantini che, mentre assistevano alla conquista turca di Costantinopoli, discutevano del sesso degli angeli, con la differenza sostanziale che la caduta della capitale bizantina per mano ottomana “fu una catastrofe da nulla rispetto alla catastrofe che sta davanti a noi”.

Solo un potere intelligente guidato da un pensiero che “non corra dietro il piccolo ma vada dietro al grande” può salvarci da una fine certa. “Un pensiero che si cimenti con la strategia. Un pensiero rivoluzionario”. In epoca moderna solo con le spinte rivoluzionarie l’intelligenza ha conquistato il potere, ma tale conquista è durata troppo poco tempo: è successo in Russia tra il 1917 e il 1922, era già successo in Francia tra il 1789 e il 1794. In entrambi i casi la rivoluzione fu “l’atto chirurgico che permise la venuta al mondo di una nuova società” ma che non impedì che l’antico regime tornasse prepotentemente, talvolta con l’aiuto degli stessi rivoluzionari. Nella quarta di copertina di questa edizione l’editore ha deciso di riportare una frase di Giame Pintor che Cassola cita:

Un popolo portato alla rovina da una finta rivoluzione può essere salvato e riscattato soltanto da una vera rivoluzione.

Le “finte” rivoluzioni sono state quelle che hanno rinunciato ai loro progetti internazionalisti per paura di perdere il potere conquistato. Qui Cassola non ammette nessuna via di mezzo, si dimostra sfiduciato di fronte a qualsiasi riforma: “Il riformismo, anche il più rispettabile, è un procedimento troppo lento, e il mondo invece ha fretta di mettersi in salvo, perché ogni giorno che passa potrebbe essere l’ultimo. Non solo, ma il riformismo viene a patti con la realtà; non avrà quindi mai la forza di rifiutarla.” E la realtà che si è dimostrata più refrattaria a essere tolta di mezzo è lo Stato nazionale. Carlo Cassola, scrive Carlo Madrignani, è sicuro “di non potersi aspettare nulla da nessuna delle eventuali (e per la verità improbabili) riforme che stiano all’interno della logica della guerra, difensiva o offensiva che sia”. “Il nuovo è la rivoluzione” che agisce come “scopa della storia e spazza via” l’ordinamento degli stati sovrani armati divisi da frontiere creando l’internazionale.

“Nell’era atomica l’umanità può sopravvivere solo realizzando l’internazionale. A sua volta l’internazionale può essere realizzata solo dalla rivoluzione”. È una necessità su cui devono concordare tutti: rivoluzionari, riformisti e conservatori, solo così possiamo scongiurare una catastrofe talmente spaventosa da essere difficilmente immaginabile.

Questa necessità impellente spinge Cassola a spendere gli ultimi anni della sua esistenza nella quasi esclusiva missione di ricordare quanto fosse necessario e con quali mezzi preservare la pace. Questa sua battaglia non incontrò il favore degli intellettuali, e soprattutto degli specialisti di storia e di politica che mal tolleravano l’invasione del romanziere in un campo che non era il suo. A chi dall’alto della sua cattedra lo accusava di ricostruzioni semplicistiche rispondeva: “Ma chi l’ha detto che di storia e politica debbano parlare solo gli specialisti? Mi vanto di essere un dilettante: ma un dilettante che vede la verità e la dice.”.

Nell’epoca che stiamo vivendo – in cui una pandemia globale ha reso più profonde le disuguaglianze sociali, economiche e di genere, rivelato in tutta la sua drammaticità l’egoismo degli stati e il prevalere di logiche di mercato sulla necessità di un’azione politica comune che non lasci nessuno indietro – leggere Il Gigante cieco ci consente, se ce ne fosse bisogno, di condividere ciò che scrisse Carlo Bo in ricordo dell’amico scomparso da poco:  ad invecchiare (e male) sono stati i suoi critici, non i suoi scritti.

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Riferimenti

Luciano Canfora, La scopa di don Abbondio. Il moto violento della storia, Laterza, 2018

Carlo Cassola, Il gigante cieco, Minimum fax, 2020

Carlo Cassola, Per il disarmo unilaterale dell’Italia, Belfagor, novembre 1976

Maurizio Costanzo, Il predicatore solitario della fine del mondo, Corriere della sera, 10 gennaio 1979

Carlo A. Madrignani, Il superstite secondo Carlo Cassola,  Belfagor, novembre 1989

Cesare Medail, Cassola. L’antieroe della Resistenza, Corriere della sera, 25 gennaio 1997

Giulio Nascimbeni, Ma che sinistra è se non vuole il disarmo? Le tesi antimilitaristiche di Carlo Cassola in un dibattito a Milano, Corriere della Sera, 22 febbraio 1977

Giovanni Russo, Cassola solo contro tutti, Corriere della sera, 18 febbraio 1987

Ottavio Tossani, Carlo Cassola è tornato alla politica, Corriere della sera, 19 marzo 1977

Franco Zangrilli, Incontro con Carlo Cassola, Quaderni d’Italianistica, gennaio 1986

L'articolo La rivoluzione necessaria per salvare il Gigante Cieco proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

di Matteo Moca

Sono da poco passate le celebrazioni per il 25 aprile, l’anniversario della liberazione d’Italia e della Resistenza, e non pochi hanno risfogliato la fondamentale raccolta einaudiana curata da Piero Malvezzi e Giovanni Pirelli che raccoglie le lettere dei condannati a morte della Resistenza. Un libro tanto importante quanto doloroso, in cui affiora la semplicità di uomini comuni che, al contrario di quelli di cui parla Browning nel suo famoso saggio, decisero di donare la propria vita per la libertà e, come riporta una di queste lettere, per «l’idea comune» (un bel libro sulla semplicità di questi uomini e sui motivi delle loro scelte è il recente Eravamo come voi. Storie di ragazzi che scelsero di resistere, edito da Laterza, dello storico Marco Rovelli).

Un libro che per certi versi è simile a quello curato da Malvezzi e Pirelli, ma dall’altro, per ovvi motivi, assai differente, è Lettere di prigionieri di guerra italiani 1915-1918, di Leo Spitzer, recentemente ristampato da Il Saggiatore in una pregevole edizione che mantiene la splendida traduzione di Renato Solmi, e, oltre alle note e agli apparati accuratissimi dei curatori, riporta anche un interessante apparato iconografico e un indice dei nomi di coloro che scrissero le lettere, sciogliendo così le iniziali dei nomi utilizzate da Spitzer.

Le differenze, è evidente, sono molte, ma è indubbio che le due raccolte intrattengano tra loro anche un rapporto di “parentela” per diversi motivi: innanzitutto perché nate in situazioni critiche di guerra, inoltre perché entrambe spinsero all’utilizzo della penna e del foglio tutti gli strati della popolazione, in un’urgenza comunicativa senza pari (non a caso, parlando dell’opera di Spitzer, lo storico Mario Isneghi ha sottolineato come «la cultura orale facesse un immenso sforzo collettivo per diventare cultura scritta»).

Non si era mai scritto tanto, fa notare Lorenzo Renzi nella sua presentazione, e infatti secondo le Poste nell’Italia della guerra furono scambiate quattro miliardi di lettere e cartoline. Ma se, e qui sta la grande differenza, la situazione dei partigiani è estrema perché adiacente alla morte, le lettere dei prigionieri di guerra italiani raccolta da Spitzer sono in primo luogo di soldati fatti prigionieri (e quindi reietti, disertori e traditori) e inoltre non sempre espressione di situazioni estremamente terrificanti come quelle dei partigiani.

Al di là della grande importanza per lo sviluppo degli studi filologici, l’opera di Spitzer può anche essere letta come una raccolta di lettere che testimoniano di una situazione e di un periodo storico e sociologico così differenti dal nostro. Facendo questo si seguirà il carattere più letterario dell’opera, quello che fece inserire ad Edoardo Sanguineti le Lettere di prigionieri di guerra italiani tra le opere più significative del Novecento, accanto a capolavori della letteratura.

La genesi dell’opera è abbastanza famosa: nel 1915 il filologo Leo Spitzer venne nominato censore della posta militare italiana a Vienna, con lo scopo di individuare, vagliando migliaia e migliaia di lettere, le notizie o le espressioni che l’Austria non voleva arrivassero dai campi di lavoro. Nel corso di due mesi, nel poco tempo libero che gli rimaneva, Spitzer ha ricopiato centinaia di citazioni dalle lettere, ordinandone il contenuto, e le ha utilizzate, oltre che per questa opera, anche per le Perifrasi per esprimere la fame.

Spitzer raccoglie i momenti meno drammatici della prigionia, i momenti di pausa e di ricreazione, che nascondono però sempre un afflato di tristezza e di caducità facilmente comprensibile. Oltre che in questa ottica “dal basso”, come si dice, della guerra e nel grande interesse scaturito dall’utilizzo di un italiano popolare, la portata maggiore del lavoro di Spitzer risiede soprattutto nel desiderio di mettere le voci dei soldati semplici e della gente comune, le loro parole e i loro dialoghi, al centro della ricostruzione dell’evento.

Quello che più interessava era dare una narrazione della guerra che non seguisse i binari mistificati dei governi, ma che invece la guerra diventasse scrittura nelle mani di uomini e donne testimoni di una catastrofe immane. E non è di poco conto neanche ricordare come lo spirito di Spitzer fosse uno spirito estremamente pacifista, anche militante, antimonarchico e amichevole verso gli italiani, e che quindi tutta l’opera, proprio perché mossa anche da un desiderio di dare la voce a chi la guerra la viveva, assume un carattere a suo modo profetico visti gli orrori e i fantasmi che pochi decenni dopo attraverseranno l’Europa e il mondo intero.

Raccogliendo le lettere, Spitzer colse immediatamente l’importanza della conservazione e dello studio dei materiali nati da una «necessità della scrittura»; questi testi sono la testimonianza di un momento di cambiamento che portava uomini abituati ad impugnare gli strumenti agricoli ad impugnare una penna. Le lettere sono allora testimonianze dirette di un’umanità contadina che sta, pian piano, scomparendo, e di come essa ha vissuto la gravità e anche la novità di un momento storico tanto straordinario.

L’interesse di Spitzer si muove allora verso lo studio delle classi popolari italiane, della loro mentalità, dalla storia della loro partecipazione alle vicende dello stato nazionale. A questo tipo di analisi di interesse storico, si aggiunge anche lo studio del linguista che indaga proprio l’identità di questi uomini attraverso il rapporto, spesso drammatico ed irrisolto, tra dialetto contadino, dialetto cittadino e italiano.

L’estrema cura filologica del testo esemplificata nella divisione dei capitoli, ognuno dedicato ad uno dei temi trattati nelle lettera (dallo studio delle formule di apertura e di chiusura alle scuse per la cattiva scrittura, dalle formule di saluto alla gioia di ricevere una lettera) rende semplice anche la sola consultazione che, al di là di una possibile incompletezza, è assai utile a chi si avvicini al testo per consultare un impressionante campionario di umanità.

Tra le notazioni tecniche di Spitzer, che per esempio sottolinea come «i meridionali tendano a scrivere sotto l’impressione fonetica immediata del loro dialetto nativo, mentre gli italiani del centro o del settentrione siano piuttosto influenzati dalla convenzione locale», si avverte il carattere unitario e coeso della raccolta soprattutto per lo sforzo comune dei soldati, al fronte di purificare il loro dialetto, di appiattire le stranezze lessicali per creare, inconsciamente, un italiano scritto comune.

E debitore a questo sforzo, e anche apporto importante all’unitarietà dell’opera, è l’utilizzo di forme stereotipate tipiche della lettera, forme strattonate, ricche di errori e mal scritte (non a caso una sezione della raccolta si intitola Le scuse per la cattiva scrittura e ci si trova lettere come questa: «Scusi del mal scritto che ho freddo» oppure «Mi trema la mano sono ubbriaco dalla fame»), rintracciabili nelle forme di chiusura e di apertura, luoghi in cui più si avverte il desiderio di comunicare e dire tutto («Carissimi genitori, me stò benissimo, così spero il simile di voialtri tutti» oppure «Carissima Moglie Tisgrivo questa lettera per farti sapere che io stò bene e cosi spero di tè» oppure «Cara moglie vengo con queste poche righe per darti mie notizie io ti diro che io sto bene Come spero che sara di te e dei bambini»).

Tra le pagine più emotivamente forti ci sono senza dubbio quelle raccolte nel capitolo La gioia di ricevere una lettera («mia Carissima Maria quando ricevete questa Letterina di tua Sorella L. lapro e vidi dentro Latua calegrafia nonpoi inmaginarti lamia contetteza dopo quattro Messi che non sapeva nessuno nova niente date»), quelle in cui si avverte il sentimento di attesa per la pace («Sappi mia cara che cui siamo molto contenti perche si sente da tutti che dentro di pochi giorni fanno la pace. Ah… mia cara che gioia sara per noi cuel caro giorno che avremo la fortuna di potersi stringer la mano») oppure ancora quelle che lamentano la sofferenza del ricordo («Io o rivolto il mio amore soltanto verso a te e tu sarai sempre il mio idolo e non ti dimentichero mai e non mi stancherò di scriverti fino a quando saro a vicino saro sempre il tuo Torio come che sono statto adesso sempre fedele cosi lontano da te»).

E ci sono infine delle lettere in cui si avverte la violenza che la Storia sta perpetrando verso uomini semplici che non fanno che pensare al loro ritorno a casa («Spera Cara Molie che vada terminata questa guerra micidiale che invece di diminuire, va allargandosi sempre più e fa piangere Madri, Padri Molie. Figli. Fratelli e Sorelle di tutto quelli che si ritrovano in detta guerra») o si abbandonano alla rassegnazione e all’esasperazione («Penzo tante volte che sarebbe stato molto meglio che invece di prendermi prigioniero mi avrebbero amazzato, cosi almeno si avrebbe terminato di tribolare, Quano penso ai momenti trascorsi al fronte Italiano mi vengono le lacrime agli occhi e griderei viva l’Italia ma inghiotisco tutto e spero che presto venga il giorno della nostra libertà»).

Le lettere raccolte sono tantissime, ma ce ne sono alcune in cui si sente più che in altre il carattere peculiare di cui parla Spitzer: si tratta di quelle più comuni, quelle in cui si reclama la mancanza da casa e il dolore della lontananza e l’unico modo per trovare soddisfazione è scrivere: e a scrivere sono semi-analfabeti che nella loro lingua esprimono il sentimento più intimo di nostalgia e sofferenza: «Caro figglio non puoi maginarti quando ricevo il tuo foglio dico questo foglio è stato in mano del mio figlio. Eloricopro di bacci e lo scringo fra le mie manni come tenaglie».

L'articolo La scrittura come necessità. Le lettere di prigionieri di guerra italiani 1915-1918 proviene da Minima et Moralia.

Dopo qualche anno di pausa la rivista Il Cristallo, fondata in origine nel 1958 da un gruppo di intellettuali bolzanini, riparte con una nuova redazione e una nuova veste grafica: pubblichiamo un profilo di Valerio Magrelli scritto da Giovanni Accardo. Per il momento la rivista è solo cartacea. (Fonte immagine)

di Giovanni Accardo 

L’incontro con Valerio Magrelli alla Biblioteca Civica di Bolzano (mercoledì 11 giugno) è stata l’occasione per ripercorrere la storia di uno dei più significativi e originali poeti contemporanei. Il suo esordio data al 1980, con Ora serrata retinae (Feltrinelli), titolo che sembra l’emistichio di un verso di Virgilio, mentre è il margine frastagliato della retina, cioè la linea oltre la quale l’occhio risulta percettivo. L’attenzione del poeta, infatti, è rivolta a sottolineare il rapporto ambiguo, spesso misterioso, che c’è tra lo sguardo e gli oggetti. Attraverso l’uso costante di un lessico preciso, che tenta di penetrare dentro gli oggetti, un lessico spesso scientifico e una sintassi cristallina, il poeta compie una sorta di investigazione razionale di ciò che lo sguardo vede. Il tentativo è quello di tradurre in scrittura la percezione visiva di un mondo assolutamente materiale, privo di qualunque slancio metafisico; è come se gli oggetti possedessero un’identità e una storia propria, cui noi possiamo solo tentare di avvicinarci.

“Ammirevole è la vita delle cose”, recita un verso; gli oggetti, però, si nascondono, sembrano parlare per enigmi. Siamo in presenza di una poesia che attinge alla filosofia e alla scienza. Alla base ci sono gli studi di Berkeley (filosofo empirista del ‘700), c’è la sua teoria della visione, ma c’è anche la poesia francese, la lezione di Valery e la poetica degli oggetti di Ponge. Gran parte delle poesie nascono alla metà degli anni ’70, anni drammaticamente rumorosi, segnati da manifestazioni e scontri di piazza. Il poeta, tuttavia, si chiude al mondo, preferisce il silenzio e la scrittura, in una sorta di estraneità nei confronti del presente, quasi a voler prendere le distanze dalla sua generazione, come indica chiaramente la poesia che recita: “Preferisco venire dal silenzio/per parlare. Preparare la parola/con cura, perché arrivi alla sua sponda/scivolando sommessa come una barca.”

Il secondo volume, Nature e venature (Mondadori, 1986, premio Viareggio), è sicuramente quello che consacra Magrelli e che segna, a mio parere, il punto più alto della sua poetica. Ancora una volta il titolo è all’insegna dell’ambiguità e del gioco di parole, perché dentro il termine venature è racchiuso anche il primo, nature. Come spiega l’autore stesso: “Volevo che il vocabolo venatura (di solito associato a un universo decorativo, grazioso, composto) rivelasse al suo interno una parola come natura, che per me ha sempre avuto un senso oscuro e geologico. Come dentro a venatura si cela una parola inquietante e traumatica, così questi testi, dietro a un’apparente compostezza, avrebbero dovuto far intravedere la presenza del disordine sottostante.” E infatti, la realtà appare corrosa, scalfita, abrasa, rigata, screziata, logorata, scheggiata; domina una poetica degli oggetti che è figlia della poesia di Eliot e di Montale.

Spesso essi sono immersi in uno spazio in cui le presenze umane mancano, dove prevale, piuttosto, lo spazio della casa abitato dagli oggetti domestici, oppure lo spazio condominiale, come in una delle poesie della sezione In giro: “Non sono di nessuno/le terrazze condominiali./Vi si lasciano i panni/ad asciugare,/i panni del deserto./Sono altopiani vasti,/vasti e disabitati,/abbandonati ad un’infanzia aerea.” Qui l’inappartenenza e l’anonimato sono suggeriti dall’impiego del costrutto negativo (non sono di nessuno), dal si impersonale, dal prefisso privativo (disabitati), dai lessemi: lasciano, deserto, abbandonati. Sempre di più gli oggetti assumono vita propria, tuttavia senza sfociare nell’onirico, ma sempre osservati e descritti da uno sguardo vigile e razionale. Siamo nell’orbita di quella sliricizzazione che caratterizza la prima raccolta e che ora si fa più evidente, con poesie che sembrano ricordano le nature morte di Morandi o le piazze metafisiche di De Chirico.

Esercizi di tiptologia (Mondadori, 1992, premio Montale) segna una svolta nella sua poesia, sia per la presenza di poesie in prosa o vere e proprie prose, come Terra nera oppure Moore bianco, testo dedicato alle sculture di Henry Moore, sia per la comparsa dell’elemento comico, che sarà molto più marcato nella raccolta successiva; inoltre, accanto alle prose compaiono pagine diaristiche. Il senso dominante non è più la vista, o non solo essa, ma l’udito, il ronzio del mondo; d’altronde il termine “tiptologia” si riferisce sia ai colpi alle pareti che i carcerati si scambiano per comunicare tra di loro, sia al battere sul tavolo durante una seduta spiritica per richiamare le anime dell’aldilà.

Le poesie non indicano certezze, piuttosto sollevano dubbi, ribaltano la tranquilla abitudine percettiva delle cose, fanno intuire l’esistenza di un mondo inatteso. Il poeta non si sottrae alla sfida con la contemporaneità, senza tuttavia cedere il passo al non senso, ma procede con decisione dialettica, toccando con punte d’ironia e sarcasmo anche una prosa saggistica che si accende e si illumina sotto spinte filosofiche e civili, come per attrito tra generi più o meno tradizionali.

Didascalie per la lettura di un giornale (Einaudi, 1999) conferma la svolta rappresentata dalla precedente raccolta e si presenta come un poemetto eroicomico che racconta l’antimateria poetica dei giornali, percorso da una forte tensione etica, definita da qualcuno pariniana. Vi si può scorgere il rapporto di amore-odio che lega il letterato ai mezzi di comunicazione, con poesie che hanno la forma dell’aforisma o dell’epigramma, come ad esempio: La legge morale dentro di me/l’antenna parabolica sopra di me. Il cielo stellato è stato sostituito dal piccolo schermo, come recita il titolo della poesia, il piccolo schermo s’intromette tra noi e la natura, tra noi e la nostra percezione del mondo. Ecco che il giornale diventa il luogo attraverso il quale raccontare le trasformazioni che l’uomo subisce oggi; il giornale, però, con la sua pretesa di raccontare oggettivamente il mondo, richiede delle postille, delle didascalie, appunto.

Tuttavia Magrelli non ha mai uno sguardo da moralista, perché, come scrive Alfonso Berardinelli, il suo è uno sguardo antropologico, uno sguardo allo specchio che include il poeta stesso, dove egli è il primo ad essere parte in causa. Il critico Franco Nasi ha definito questa raccolta un epicedio, cioè un componimento in morte di qualcosa. A morire è forse il giornale come fonte di cultura e di informazione. Se nelle precedenti raccolte era evidente l’isolamento dell’io poetico, la sua estraneità nei confronti della storia, con questa raccolta, come Magrelli stesso ha dichiarato, si passa da Eliot e dai poeti metafisici a Brecht, alla poesia civile, sia pure innervata di ironia. Un’ironia che è figlia del dadaismo, cui Magrelli si sente molto legato, avendovi dedicato un libro (Profilo del Dada, Laterza, 2006), e dal quale probabilmente discende il riuso delle parole vuote della quotidianità e del giornale per risemantizzarle, caricandole di significati nuovi.

L’ironia sfocia nel grottesco nella poesia Ecce Video, contenuta nella sezione Altre poesie nel volume che raccoglie la produzione poetica di Magrelli fino al 1992 (Poesie 1980-1992 e altre poesie, Einaudi, 1996). Ecce Video si compone di due parti, due sonetti di endecasillabi in rima, uno dei quali composto da monosillabi della lingua inglese (“goal, quiz, clip, news, spot, film, blob, flash, scoop, E.T.”), a sottolineare la fagocitazione dell’italiano da parte della lingua anglosassone, tema che ritornerà in una poesia della raccolta successiva, significativamente intitolata La lingua antropofaga. I due sonetti affrontano il rapporto fra vita reale e vita virtuale trasmessa attraverso il televisore, definito sfera di cristallo del presente. Fondamentale per capire il testo è la citazione in esergo, dove le iniziali dell’uomo trovato morto davanti al televisore acceso, dopo nove mesi dal decesso, E. H, richiamano nella mente del poeta l’Ecce Homo di cui narra Giovanni nel suo Vangelo. Magrelli, però, si domanda se il morto sia l’uomo o il televisore, in una sorta di scambio tra soggetto e oggetto, e difatti, nella terza strofa, la “carogna divorata dagli insetti” non è l’uomo ma il televisore che “frinisce e brilla breve/senza più palinsesti e albaparietti.”

Interrogarsi sui mezzi di comunicazione, giornali e televisione, significa interrogarsi sul rapporto che abbiamo con la realtà, ma soprattutto interrogarsi sulla lingua usata da tali media, una lingua sempre più corrosa dall’uso automatico che se ne fa e in cui le parole sono svuotate del loro significato; ne deriva una lingua sempre più afasica e sempre meno condivisa. Se è la lingua a creare una comunità, a mettere in comunicazione con gli altri, ora l’invasione di “creature biforcate e logo-immuni, invulnerabili alla verità”, strappa il poeta al suo sogno più caro: quello di “una lingua condivisa”, proprio perché comunicare significa “comunicarsi nella comunione di una parola comune.” Cito dalla poesia Addio alla lingua che chiude la penultima raccolta, Disturbi del sistema binario (Einaudi, 2006), tutta costruita sulla contrapposizione di coppie concettuali dialettiche: pubblico e privato, bene e male, guerra e pace, vita e morte. Con questo volume Magrelli indaga i disturbi che si insinuano in tali meccanismi binari fino al punto di incepparli. Da una parte abbiamo lo spazio pubblico che espone il soggetto al contatto coi suoi simili e lo coinvolge nelle dinamiche collettive, dall’altra lo spazio privato della casa, della memoria, dell’io.

La poesia che apre il volume s’intitola La guace, neologismo che nasce dalla mescolanza di guerra e pace, dove alla porta di Giano che restava aperta durante le guerre, in attesa del ritorno dei combattenti, si è sostituita la porta di Duchamp, cioè un gesto dada che non significa nulla, una porta che non apre e non chiude, oppure resta sempre chiusa e sempre aperta; come per dire che lo stato di guerra è permanente. La contemporaneità è dominata dalla macchina che fa largo uso del sistema binario: il computer; macchina con la quale il poeta si confronta volentieri, come nella poesia Si riparano personal (computer), attraverso gli strumenti poetici della grande tradizione letteraria, in questo caso una sestina di settenari, componimento dalla struttura molto complessa, inventato dal provenzale Arnaut Daniel e introdotto in Italia da Dante: ogni strofa è formata da sei parole-rima che si ripetono sempre uguali e ogni strofa inizia con l’ultima parola della strofa precedente (secondo un ordine chiamato di retrogradazione a croce).

Nel raccontare la contemporaneità, Magrelli non dimentica le tragedie del presente, ed ecco che nella poesia Su un’aria del turco in Italia compaiono i clandestini annegati; mentre in un’altra poesia ci sono “colonne di profughi che avanzano ciechi, perduti nella notte della loro identità.” Il male, tuttavia, non è solo all’esterno, nel mondo, esso può insinuarsi anche nelle sfere più protette e familiari dell’esistenza umana: che accidenti è successo, ci si domanda nella poesia Famiglia del poeta, se perfino dentro casa, nel reame della volontà buona, il nostro stesso volerci bene certe volte scotta?

Il confronto e direi il conflitto con la contemporaneità è centrale nell’ultima raccolta, Il sangue amaro (Einaudi, 2014) già a partire dalla sezione conclusiva che dà il titolo al libro intero. Come ha scritto Gabriele Pedullà, l’ispirazione poetica nasce sempre più spesso dall’inspirazione di un’aria avvelenata, l’aria del nostro tempo. Il sangue amaro è un volume piuttosto articolato, diviso in 12 sezioni, comprendente tre poemetti e poesie occasionali, poesie civili, dediche ad amici, artisti, poeti, come nella sezione di apertura, Coppie di nomi propri, dove compare un omaggio a un grande poeta, Edoardo Sanguineti, morto nel 2010 e per il quale non ci sono stati funerali di Stato.

I versi della poesia, però, formano un acrostico: Mike Bongiorno, definito pastore della merce, per il quale, invece, nel Tele-Stato, ci sono stati funerali di Stato. Il rapporto conflittuale col presente investe anche la sfera religiosa, accade nella sezione intitolata Otto volte Natale, otto poesie sul tema del Natale e della nascita; la festività cristiana, però, non viene celebrata semmai stigmatizzata. Qui compare un tema lucreziano/leopardiano: il dolore del vivere che comincia proprio con la nascita, fino al punto di scrivere che il vero sacrificio di Cristo non si consuma sul Golgota ma nella mangiatoia, cioè non è la crocefissione ma la nascita.

Il tema del male di vivere prosegue nella sezione successiva, dal titolo kirkegaardiano di Timore e tremore; qui Magrelli giunge a dire che mettere al mondo dei figli significa trasmettere un’infezione, come si legge nella poesia Il traditore: “Ho infettato i miei figli trasmettendogli vita./Per tollerarla l’ho disseminata/alimentando ciò da cui fuggivo.” E tuttavia, dare vita, costruire una rete di legami affettivi – ancora una volta in chiave leopardiana – è l’unico modo per evitare il suicidio, perché morendo si perderebbero proprio gli affetti, come il poeta dichiara in un’altra poesia, Cerbero.

Se al suo esordio il giovane Magrelli preferiva il silenzio della parola poetica alle manifestazioni politiche e agli scontri di piazza, ora è un altro rumore a dominare il presente, a impedire un rapporto pacifico col mondo: la volgarità, la petulante invadenza dei vicini, la musica ad alto volume nei negozi e nei locali pubblici, le risse in televisione; persino dall’asciugacapelli giungono voci, i suoni indistinti di una folla che fugge e che poi diventano urla, minacce, spari: alimentando il sangue amaro. Il poeta prova ad invocare: Rumore, fa’ silenzio, come avviene nella poesia omonima, ma la realtà schiaccia il soggetto, alimenta l’odio, la rabbia, la frustrazione che si trasformano in sangue amaro. Allora non resta che tentare la via del raccoglimento, fare i conti con la propria debolezza, compagna inseparabile della vita, motore e insieme orrore dell’esistenza, corpo e anima, entrambi feriti e frantumati. E proprio Raccoglimento è il titolo di un sonetto di Baudelaire al quale Magrelli ha dedicato un saggio (Nero sonetto solubile, Laterza, 2010), uno dei frutti più originali del suo lavoro di studioso e critico letterario.

Come mai questo sonetto gode di una tale vitalità e ritorna, sotto forma ci citazione intertestuale o di riscrittura, in dieci autori della letteratura francese, da Valéry a Michaux, da Cèline a Prévost, da Colette a Nabokov, da Beckett a Queneau, da Perec a Houellebecq? Perché, prima di essere uccisa dal compagno (il cantante del gruppo rock Noir Désir), l’attrice Marie Trintignant invia alla madre un sms con l’inizio di questo sonetto? Dopo tanto interrogarsi, dopo tanto ricercare tra le parole degli altri – scrittori, poeti, critici letterari – ci dà la sua personale versione di Raccoglimento.

Magrelli è al contempo poeta e studioso, traduttore e critico letterario, e la sua poesia si alimenta di tutte queste attività, in uno scambio continuo e fecondo; perciò essere poeta non significa soltanto comporre versi, ma interrogarsi sui segreti e sulle dinamiche di tale attività, condurre il lettore dentro il proprio laboratorio, mentre l’autore costruisce il testo, sceglie le parole, riflette sul suo ruolo. “O forse sono cavie, queste poesie che scrivo,/per qualche esperimento concepite,/che tuttavia non so”, recita, infatti, un altro testo de Il sangue amaro. Insomma, nel fare poesia, Magrelli fa anche metapoesia, e oltre che con le contraddizioni e le ferite della quotidianità, fa i conti col mestiere del poeta.

L'articolo Valerio Magrelli: dal silenzio del poeta al sangue amaro proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul numero 65 di Nuova Prosa, nuova serie, a cura di Giacomo Raccis, dedicato ai «Maestri ritrovati». (Nella foto, da sinistra: Giangiacomo Feltrinelli, Uwe Johnson e Enrico Filippini. Fonte immagine)

Questo che racconto

Questo che racconto secondo la mia esperienza di lettore, attraverso quello che mi ha emozionato cioè, e innanzitutto, è il caso di un autore che non è proprio un autore e di un libro che non è proprio il suo libro.

Non è neanche, almeno tecnicamente, il caso di un autore italiano, nonostante abbia vissuto a Milano e a Roma, e nonostante nell’italiano abbia trovato, si può dire, una seconda più vera patria.

E poi

E poi, sul fatto se sia o non sia stato dimenticato, si apre un’altra bella questione. Dimenticato: quando? da chi? Qualcuno negli ultimi due anni ha riportato certi suoi libri, anzi certi libri dove appare il suo nome in copertina nel campo dell’autore, dentro le librerie: si tratta di una riscoperta? E per una riscoperta sono sufficienti gli editori? Oppure la fanno i lettori? O i critici? Bastino le domande, non proporrò una risposta; ma proverò comunque a dire qualcosa su Enrico Filippini, consapevole del fatto che farlo con la prima persona tolga di per sé non solo ogni aspettativa di “scientificità” al discorso ma anche ogni illusione di obiettività o d’imparzialità – dacché qui sto dalla parte della passione – per non parlare di quella cosa che chiamiamo “oggettività”. Del resto, il tema di questo numero di Nuova Prosa è quello dei libri o degli autori dimenticati del secondo Novecento italiano, ed è un tema che presuppone uno sforzo e un invito, più altre domande ancora, ad ogni modo tutte cose che richiedono un approccio, per così dire, irregolare, ma non per questo meno rigoroso di quanto almeno intimamente si proponga di essere qualsiasi testo che abbia la pretesa di essere un testo sincero.

Lo sforzo mi sembra sia quello di spiegare al lettore perché un autore poco o addirittura non letto debba invece essere letto e possibilmente molto. L’invito, viene da sé, è quello di leggere un libro o i libri di quell’autore. Le domande ulteriori possono invece risolversi in una sola domanda: perché tornare o iniziare a leggere proprio oggi quel libro e quell’autore?

Perché la risposta, ovvero questo mio scritto, sia convincente, essa, ovvero esso, non può che lavorare a prescindere dalle pretese di “scientificità”, se con “scientificità” si intende una dimostrazione, critica e magari comparativa, della qualità di un testo. L’uso dell’articolo indeterminativo dice il suo e dice già molto: che la dimostrazione, cioè, non è determinabile. Quale compito rimane, allora, a questo punto, per un cosiddetto critico? Un compito utile per il critico potrebbe essere quello di leggere un’opera o un insieme di opere, non per forza la vita la morte e i miracoli dell’autore (che, come diceva Ouředník, uno scrittore praghese di cui ha scritto Paolo Nori, non dovrebbe neanche avere il suo nome in copertina ma una targa utile a farsi identificare e di conseguenza pagare dall’editore), dunque farne un’esperienza, e di quell’esperienza dare testimonianza, un sorta di reportage, tracciando i moti interni al testo, i tic, le ripetizioni, le ricorrenze, le somiglianze, riconoscendone gli indizi, i sintomi e via dicendo. È un’idea di critica forse un po’ ignorante, il che non mi sembra di per sé un male dal momento che dall’ignoranza, così come dall’errore, nasce lo stupore – come scrive spesso, di nuovo, Nori – e la meraviglia. E dalla meraviglia nasce la conoscenza (questo invece lo scriveva Aristotele, nella sua Metafisica), ma anche la felicità. E, mi permetto di aggiungere, il tutto a dispetto di quel che spiegava Wittgenstein in una sua lezione sull’etica, e cioè che la meraviglia è un’esperienza paradossale se intesa in senso assoluto e non in senso relativo o, in altri termini, se intesa come meraviglia metafisica e non come meraviglia logica.

Wittgenstein, una divagazione

Per meraviglia logica, o relativa, Wittgenstein intendeva l’esperienza di qualcosa che si manifesta diversamente da come ci si aspetta: la torta pessima servita dal nostro pasticcere di fiducia, un coniglio grande come un cucciolo di orso… La meraviglia metafisica o assoluta sarebbe invece quella che fa esclamare: «Oh, ma come mi meraviglia, il mondo, questa mattina!». Ma perché il mondo ci meravigli metafisicamente, diceva più o meno Wittgenstein, è necessario che ci si riveli d’un tratto come nuovo, inedito; e invece il mondo è già da sempre dato allo stesso modo: non possiamo immaginarlo come non esistente, e di conseguenza non possiamo poi meravigliarci della sua esistenza.

Può essere che l’errore, se di errore si tratta, gli venne dalla scarsa frequentazione dell’inautentico, eppure in quella lezione Wittgenstein non considerò una cosa: l’effetto di un particolare uso del linguaggio – quel linguaggio che utilizzano molti dei parlamentari italiani oggi, per fare un esempio, o che si sente in radio, o guardando e ascoltando la televisione italiana, o che si legge spesso in Rete –, un effetto anestetizzante, opacizzante, insonnolente, che ha il potere di rendere il mondo come non più esistente, in un certo senso, anche se non ce ne accorgiamo; e che però ha un suo antidoto nel linguaggio stesso, così com’è utilizzato ad esempio in poesia, o dai bambini, o dai bambini che scrivono poesie, o da quegli scrittori che sono dei bravi scrittori, dal punto di vista sia etico che estetico.

Enrico Filippini, per uscire definitivamente

Enrico Filippini, per uscire definitivamente dalla lunga, ma spero non inutile introduzione di cui sopra, è uno di quegli scrittori. Il suo talento si manifesta nella bellezza formale dei testi che ha scritto e altrettanto nella capacità nutritiva – che sembra ma non è una metafora – di quei testi, rispetto alla parte emotiva e anche alla parte pensante di chi legge.

Ma chi è stato, e cosa ha fatto, Enrico Filippini?

Enrico Filippini nacque nel 1932 a Cevio, un paese della Vallemaggia nel Canton Ticino. Da sposato, scoprì nella biblioteca del suocero dei libri «folgoranti»: di Nietzsche, Rilke, Goethe, Schelling… Presto lasciò la Svizzera per l’Italia, ma senza mai prendere nuova cittadinanza. Ad Ascona fu insegnante di scuola elementare; a Milano, dove si trasferì nel 1954, studiò filosofia e in particolare la fenomenologia husserliana, dentro e fuori l’università. «Führen e Wachsenlassen nella pedagogia tedesca contemporanea, 1890-1930» è il titolo della sua tesi.

Secondo alcune fonti si sarebbe laureato con Enzo Paci; relatore della sua tesi in pedagogia fu in realtà Aldo Visalberghi nel ’58 (ringrazio Marino Fuchs della notizia). Ad ogni modo Paci fu indubbiamente il suo maestro a Milano, città dove anche iniziò a lavorare nell’editoria, nel 1959, per l’allora neonata Feltrinelli, nella cui redazione si sarebbe stabilito a tempo pieno nell’autunno del ’62 rimanendovi fino al 1968, quando attestò la perdita da parte del fondatore Giangiacomo della «convinzione che attraverso i libri e la cultura si potesse influire sull’immaginario e sulla realtà del mondo», o così almeno scrisse in L’uomo che si innamorò di un’immagine su «la Repubblica» dell’8 aprile 1979.

La casa editrice Feltrinelli avrebbe poi pubblicato quello che rimane il suo unico libro, sebbene non si possa ritenerlo propriamente suo: la nolontà di Filippini fece sì che uscisse postumo, a mo’ di memoriale. Lo stesso discorso vale per almeno altri due libri, delle raccolte dei suoi testi giornalistici, risalenti all’ultima parte della sua vita.

Tenendo base a Milano, si spostò a Parigi nel 1961 con una borsa di studio svizzera; destinato alla guida di Ricœur, preferì coerentemente seguire Merleau-Ponty. Grande gioia di Paci, molto entusiasta dell’allievo, tanto da non saper rinunciare a un’idea che aveva, chiara, in testa: tenerlo con sé dentro l’università; ma non riuscì mai a convincerlo, e i due finirono per allontanarsi. L’incontro con Paci fu un fatto cruciale nella vita di Filippini: Filippini lo raccontò in un testo bellissimo di cui, tempo qualche riga, e riporto qualche stralcio.

Nell’editoria lavorò in qualità di consulente e traduttore, per Bompiani e il Saggiatore di Alberto Mondadori oltre che per Feltrinelli, promuovendo la lettura in Italia di filosofi come Benjamin, Binswanger (in realtà, prima, psichiatra) e Husserl, di cui tradusse opere importanti (Ideen, Krisis). Con Feltrinelli introdusse in Italia importanti scrittori germanofoni, per lo più svizzeri e tedeschi: tra gli altri Frisch e Dürrenmatt, Grass e Johnson; e in un secondo momento voci importanti della letteratura ispanoamericana, allora in Italia sconosciuta o quasi, per cui valga un nome per tutti: Gabriel García Márquez.

E poi Filippini scrisse anche per la televisione italiana: un adattamento del film a puntate che Fassbinder ebbe a sua volta tratto per la televisione tedesca dal romanzo di Döblin Berlin Alexanderplatz; dei film inchiesta sui protagonisti vincitori della Seconda guerra mondiale (Stalin, Churchill, Roosevelt, de Gaulle); programmi sulla Repubblica di Weimar, su Simone Weil e George Orwell; un montaggio di materiali cinematografici commissionato dalla Fiat sull’opera di Tinguely, un artista svizzero di cui si parla nel racconto che dà il titolo a quell’unico libro di Filippini di cui sopra (e di cui sotto, in conclusione); infine una sceneggiatura sulla vita di Byron e Shelley, mai trasposta sugli schermi ma pubblicata postuma nel 2003 dall’editore Nino Aragno di Torino.

Negli ultimi dodici anni circa della sua vita, come accennavo, fu giornalista culturale, inviato per «la Repubblica».

Filippini scrisse

Filippini scrisse molto, ma non pubblicò alcun libro di cui potesse dirsi autore, nonostante gli fosse stato più volte proposto. Intervistato da Claudio Nembrini alla Radio della Svizzera italiana, il 30 settembre 1987 disse: «Dopo alcuni anni di lavoro un editore mi propose di mettere insieme un volume con una parte degli articoli che avevo scritto, perché ne ho scritti molti, e io dissi di no, perché non capivo che senso avesse. Gli articoli per un giornale quotidiano vengono scritti quotidianamente per essere buttati via il giorno dopo. Questa proposta mi è stata rifatta, e vincendo una profonda ripugnanza io mi son dato la pena di rileggere circa duecento degli articoli che mi sembravano più utilizzabili e forse farò questo libro».

Quel «forse» divenne un «mai» in vita. Poi Filippini morì, e a distanza di due anni uscì il libro: La verità del gatto, pubblicato nel 1990 da Einaudi con l’introduzione di Umberto Eco e un Autoritratto di Filippini medesimo. È un bel libretto, agile, rosso, ora di difficile reperibilità o forse proprio fuori catalogo, che raccoglie ventotto pezzi tra interviste e ritratti, una selezione delle oltre sue cinquecento uscite, risalenti al decennio 1977-87, su «la Repubblica», il quotidiano in cui Eugenio Scalfari lo chiamò a lavorare subito dopo la fondazione. L’antologia mostra l’«inviato un poco speciale» che fu (o così lo definì Eco), poco e anzi per niente incline alle consuetudini giornalistiche, alle regole che non fossero quelle, autentiche, dettate dalle cose nella loro necessità di dire, manifestandosi.

Trac

«In dieci anni» scrisse Filippini «non mi sono mai accinto a un’intervista senza una particolarissima emozione, a me di solito sconosciuta, che si chiama “trac”. Il trac è quella speciale angoscia che s’impadronisce di certi attori quando devono andare in scena […]. La cosa è singolare perché, se è comprensibile nell’attore che si deve “mostrare”, è abbastanza incomprensibile nell’intervistatore, che deve mostrare “l’altro”. Ma sospetto che dipenda da un dato elementare: “incontrare” e “mostrare” l’altro non è come leggere un dispaccio d’agenzia: è una maniera di entrare in una situazione, di fare “un’esperienza” […]. L’intervista […]: è un rischio che due persone, l’intervistatore e l’intervistato, corrono insieme.»

Per farsi un’idea, ecco alcuni tra gli intervistati: Grass, Frisch, Dürrenmatt, Márquez, già citati; e poi Foucault, Barthes, Handke, Laing, Sanguineti, Chiara, Contini, Guttuso, Gadamer, Sábato.

Bene, se queste interviste hanno un valore, esso sta non tanto nel peso degli intervistati quanto nella postura di Filippini, che è già stata accennata: il suo obiettivo nell’intervista e la causa, in un certo senso, del «trac» di cui scrisse sono sintetizzabili nella necessità di trovare «una maniera di entrare in situazione», di fare «un’esperienza». E un’esperienza e una situazione latenti, attivabili leggendo la pagina, sono esattamente anche i risultati del lavoro giornalistico – ma del lavoro tout court, direi, cioè della scrittura – di Filippini.

La caffettiera e l’estasi

Per Castelvecchi è uscito recentemente il primo di due volumi in cui lo studioso Alessandro Bosco ha curato e raccolto una selezione ben più ampia di quella uscita per Einaudi, potenzialmente completa, delle interviste e degli articoli scritti da Filippini, pubblicati su «la Repubblica» e altrove: Frammenti di una conversazione interrotta, 2013 (lo stesso anno in cui Castelvecchi, sempre per la cura di Bosco, ha pubblicato Eppure non sono un pessimista. Conversazioni con Jürgen Habermas).

Nella sua introduzione, che contiene in nota la dichiarazione a Nembrini citata sopra, Bosco riporta una breve analisi svolta da Eco su un’intervista che Filippini fece a Peter Handke il 14 giugno 1979. È l’esempio di cosa significhi «fare un’esperienza» leggendo un (buon) articolo di giornale. Cito direttamente Eco: «Ogni intervista è diversa perché si risolve in una resa dei conti tra lui e l’autore. Si veda, come esempio massimo, l’intervista con Handke: dal punto di vista del giornalismo da manuale non è affatto un’intervista. Quello che Handke dice è irrilevante, ciò che importa è il sentimento che l’intervistatore prova rispetto ad Handke. Alla fine, più che una intervista, abbiamo un racconto sul personaggio Handke».

Ora invece ricopio qualche stralcio dall’inizio e dalla conclusione di La caffettiera e l’estasi, intervista a Peter Handke.

Facciamo una passeggiata?

«Mi hanno detto che è un individuo spinoso, impenetrabile, invivibile… Che mangia solo in ristoranti di lusso. Che per scrivere i suoi libri scompare per mesi in reclusione. Che vive con una figlia: che è lui, la “donna mancina” del romanzo e del film. Che si masturba… […] Compare contro luce, sulla porta dell’Hotel Savoy; esita, strizza gli occhi assenti verso la penombra. “Grazie, Peter – gli dico – di essere venuto. Mi dispiace per il disturbo…” Chiude gli occhi. Piega la testa di lato. È come se stesse per cadere. Passano molti secondi. Riapre gli occhi. “Facciamo una passeggiata?”, mi dice. “Pensavo appunto a una passeggiata”, dico io. “Ma come faccio a scrivere quello che diremo?” Riflette: “Noi non diremo niente…” Di là della Fasanerstrasse c’è una grande terrazza sterrata. Due pioppi altissimi: tavolini sparsi; una scritta: “Delphis Terrasse”, Handke si ferma: “Ci sediamo lì?”»

La mia scrittura di oggi

«“Abbiamo parlato tanto, Filippini. Adesso so che ha un altro impegno. Le voglio scrivere qualcosa”. Estrae un quadernetto. Ricopia sulla mia carta, con bella calligrafia. Leggo: “30. V. Ieri non sono stato punito, ma sono sempre stato seduto nell’azzurro del cielo. Mettersi a dormire nell’erba della striscia verde che divide l’autostrada…” “Legga dopo”, dice. “È la mia scrittura di oggi”. Capisco che è un vero dono. […] Riattraverso la Fasanerstrasse: con rimpianto. Chiedo un taxi al portiere. […] Arriva il taxi. Salgo. Gira di fronte alla Delphis Terrasse. Mi alzo sul sedile per guardare. È sempre là, seduto al tavolino, con lo sguardo perduto nelle fronde dei pioppi.»

Un segreto che gli alberi non possono tradire

Chissà cosa cercasse, perdendosi, lo sguardo di Handke nelle fronde dei pioppi. Non è dato sapere. Comunque sia, l’annotazione di Filippini non è casuale né oziosa; è viziata dall’orientamento del suo proprio sguardo, semmai, o dal fatto che «anche nella scrittura giornalistica», come scrive Bosco, la sua «indagine sull’altro sconfina spesso in un’implicita operazione di autoverifica».

Ecco tre parole, tre elementi da cui ripartire: Alberi, Autoverifica, Anche. «Anche nella scrittura giornalistica»… E in quale altro luogo? Quali sono le altre scritture di Filippini?

Ho scritto molto

«Ho scritto molto, casse piene di pagine scritte», così Filippini sempre nella conversazione con Claudio Nembrini, «[ma] i libri preferisco lasciarli latenti. Forse perché questo lasciarli latenti, cioè non pubblicati, mi consente di continuare a scrivere e mi consente di pensare a un libro eventuale, ed eventualmente postumo, come a qualcosa di ancora vivente e di ancora praticabile.»

Un libro effettivamente postumo c’è stato, dicevo, oltre alle raccolte delle interviste e alla sceneggiatura incompiuta: ha a che fare con gli alberi e contiene un’autoverifica che sicuramente è la più importante di Filippini.

Prima

Prima però parlerei d’altro, di un articolo di Filippini non confluito ne La verità del gatto e nemmeno nel primo volume dei Frammenti uscito per Castelvecchi (è prevista la sua ripubblicazione nel volume secondo). Si tratta di un articolo che gli fu commissionato dalla rivista «Aut Aut» (fondata nel 1951 da Enzo Paci) ma che uscì sul numero 19 di «Nuovi Argomenti» del luglio-settembre 1986. Traggo questa notizia da un dialogo avuto nel febbraio del 2010 sul blog www.rebstein.wordpress.com con Dario Borso, il quale la attinse a sua volta dal Fondo Guido Davide Neri, dove emergerebbe che la direzione/redazione di «Aut Aut» prima chiese e poi rifiutò il pezzo, per questo motivo successivamente inviato da Filippini alla redazione di «Nuovi Argomenti», senza apporre modifiche se non nell’esordio (in sede di ringraziamenti gli bastò sostituire un titolo di rivista con l’altro).

L’occasione dello scritto è l’anniversario dalla morte del maestro. Paci, scrive Filippini, «come Heidegger e Malraux, è morto esattamente dieci anni fa, […] da molto tempo provo il bisogno di rileggere i suoi libri e di rimettere a fuoco la sua immagine nella mia memoria».

Ecco il testo bellissimo che promettevo: Ricordo di Enzo Paci è insieme una ennesima autoverifica, un racconto biografico e un racconto autobiografico di formazione. Anzi, è un racconto, punto, che libera il talento affabulatorio di Filippini. Filippini comincia narrando il suo ingresso in Università (che secondo lui «alludeva all’assurdo») e i primi avvistamenti di Paci, sotto una pensilina e a un convegno della Società Filosofica; poi divaga, parla della sua frequentazione del Piccolo Teatro e dell’incontro con Strehler; poi ritorna, ricorda i compagni di università Picco e Neri, racconta la vita da cani di quegli anni, l’incontro con l’insegnamento di Banfi e la sua morte, il suicidio del professor Barié, che apre all’incontro decisivo con Paci, e la prima comune studentesca d’Italia in viale Maino (che Paci spesso frequentava), la collaborazione con Feltrinelli, la felicità di Paci, le prime collaborazioni con Paci, e poi Paci, di nuovo, ovviamente, Paci; di Paci racconta l’uomo, momenti della sua quotidianità che altrimenti sarebbero perduti («stava al centro di un cerchio di mature signore in “décolleté”.

Quando mi vide mi chiamò: “Vi presento” disse alle signore “il mio allievo Filippini: Se io fossi una donna o un omosessuale, andrei immediatamente a letto con lui”. Alle signore dovette sembrare una specie di invito, perché emisero un sussurro di stupore e disappunto»); poi ancora ricorda le prime traduzioni di Husserl, la centralità – riassorbita la crisi del ‘56 – del marxismo, fuori e anche dentro la comune di viale Maino, nel frattempo trasferitasi in via Sirtori; e prosegue, così, fino a dare i segnali di quello che divenne il suo allontanamento da Paci, dicendo della gelosia di Paci, dell’esperienza di studio in Francia e del progetto di scrivere «una filosofia del linguaggio soddisfacente dopo tutti i terremoti epistemologici del Novecento», divagando con l’episodio dell’innamorata tentata suicida alla Casa della Cultura e tornando infine in tema col racconto del suo rientro a Milano, maturata la decisione di non fare il professore di filosofia, e col racconto dell’addio a Paci, prima della morte di Paci.

Paci e Filippini, un incontro

«Arrivai a Milano quando venne l’ora di presentare la mia esercitazione di teoretica (così si chiamava allora), per poter dare l’esame. Questa esercitazione consisteva in una lettura critica de “L’immaginario” di Sartre e, più in generale, del problema dell’immagine e dell’immaginazione. L’avevo a lungo rinviata, primo perché Barié [predecessore di Paci alla cattedra di teoretica in Statale] non l’avrebbe mai accettata, e secondo perché era esposta ai raggi del mio perfezionismo, che m’imponeva almeno di leggere cento libri prima di tracciare qualche ombra di conclusione. Arrivai lì disperato (era la terza volta che vedevo Paci); lessi il mio piccolo testo, e Paci se ne entusiasmò. La sera stessa m’invitò a cena a casa sua. Abitava dalle parti della stazione centrale, insieme con la moglie Elena e con la figlia Lulli, che evidentemente, anche se con discrezione, idolatrava. Non ricordo di cosa parlammo. Ricordo che mangiammo scaloppine di vitello, e che la cena fu molto cordiale, benché un poco appannata dalla mia timidezza. Alla fine mi raccomandò di “frequentare”. Uscii da quell’incontro in preda a una sorta di esaltazione. Avevo finalmente deciso di finire l’Università.»

Petroio

Un’altra parte gustosa del ricordo tocca l’attività filosofica di Filippini, e di Paci con lui, extra mœnia per così dire: «Ometterei un paragrafo importante se non dicessi che il nostro sterminato convivio attingeva anche a una fonte che non era strettamente filosofica e letteraria: al vino rosso. Il vino rosso che ci potevamo permettere, e che per un certo periodo fu un immondo intruglio chiamato significativamente “Petroio”. Personalmente, ne facevo un consumo smodato, e devo dire che ero riuscito a conquistare alla mia causa anche vari miei compagni. Ma è per me motivo di orgoglio particolare affermare, ora, qui, che alla mia causa conquistai anche Paci, che in precedenza doveva essere stato quasi astemio. Il vino prese a piacergli. Le discussioni di ermeneutica e di epistemologia vennero opportunamente irrorate, a volte fin oltre quel limite sul quale solitamente ci si dichiara ubriachi. Varie volte, in queste condizioni, ho accompagnato Paci, a notte fonda, a casa sua. Le strade erano fresche e vuote. Ci sentivamo come due ragazzi, avevamo voglia di cantare».

Cosa è filosofia

Il Ricordo di Paci aiuta a comprendere cosa fosse per Filippini un filosofo, e cosa lui intendesse con la parola «filosofia». Come per Paci, anche per Filippini la filosofia era pratica, relazione: un tutto, se calata nella vita, quella sociale come quella culturale; un niente, se separata dal «mondo della vita» (vedi alla voce «Husserl»).

Ma poi, tutto il lavoro di Filippini sta a testimoniare la necessità di una «carnalità della cultura», per usare un’espressione di Federico Pietranera. Questa visione riporta a Socrate come riporta a Socrate la riluttanza di Filippini a fermare in uno scritto da destinare al pubblico il processo linguistico, in quanto tale inarrestabile, che è espressione e insieme comprensione della realtà.

Un lungo esilio

«La mia vita è stata un lungo esilio», pare abbia detto un giorno Filippini a sua figlia Concita. Un lungo esilio è stata anche la sua opera, peraltro non scindibile dalla sua vita. L’espressione, che rimanda alla natura curiosa, vagabonda di Filippini, mette in luce anche un aspetto parzialmente deleterio della sua personalità. È qualcosa che emerge con chiarezza – e finalmente ci arrivo – nel racconto diaristico (oggi si direbbe di «autofiction») con cui inizia e che dà il titolo a L’ultimo viaggio, raccolta di tutte le sue opere letterarie, ovvero dei due racconti pubblicati in vita su rivista – mentre il racconto eponimo, cronologicamente terzo, è postumo – e cioè Settembre (sul «Menabò» di Vittorini e Calvino, 1962) e In negativo (su «Marcatré», 1964), cui segue Nella coartazione letteraria, «una sorta di dichiarazione poetica, una sorta di autocommento», come scrisse Edoardo Sanguineti che gliela commissionò; più una prosa, «Vesch» (ponderaciòn misteriosa), apparsa su un numero del «Verri» del 1967 tutto dedicato al teatro, in una sezione aperta da queste parole di Anceschi: «Abbiamo chiesto ad alcuni scrittori […] i motivi del loro interesse per il teatro, della loro volontà di fare teatro, di estendersi nel teatro»; più due farse teatrali, Giuoco con la scimmia (sul «Menabò», 1965) e Flettere flettere amore (su «Grammatica/teatro», 1967).

La prima edizione del libro uscì nel 1991 ed è rimasta a lungo introvabile finché l’editore, Feltrinelli, non ne ha pubblicata una nuova, critica, rivista e accresciuta, sempre a cura di Alessandro Bosco, nel 2013, lo stesso anno dei due libri di Castelvecchi: anno della rinascita editoriale per Filippini.

Pensavo anche di scrivere un altro libro

Prendo L’ultimo viaggio (il racconto) a pagina 47 dell’edizione del 2013. «Un discorso che ricordo è questo: Elena mi ha detto che sono stupido e cattivo perché non ho accolto la proposta di scrivere un libro per la Feltrinelli su dieci o dodici libri che mi hanno segnato, e perché sono uno sprecone, un dissipatore, uno che butta via. A Elena piace, a volte, come nel caso del bugiardo, “accusarmi” di qualcosa, e io sento questo come un segno di affetto e di protezione. La questione del libro sta in questo: che come me l’ha prospettata Elena mi attira enormemente, e mentre ne parlavamo ho sentito una fortissima voglia di lavorare; ma l’editore non me l’aveva prospettata così, e io non avevo capito. Infatti pensavo anche di scrivere un altro libro.»

Come non ho scritto certuni dei miei libri

Un altro libro? Nella nota che seguiva Settembre sul «Menabò», redatta da Eco sulla base di appunti consegnatigli da Filippini in persona, c’è scritto: «Enrico Filippini […] ha in preparazione uno studio filosofico, La relazione di significato, una Introduzione a Husserl e due romanzi». Nulla che si possa leggere oggi; materiali forse perduti, o forse distrutti.

Ricordandolo in occasione della sua morte, Sanguineti scrisse di «quella coartazione in cui si sentiva paralizzato», causa delle sue poche pubblicazioni. «L’attività editoriale e giornalistica» proseguiva Sanguineti «furono comunque, finalmente, gli schemi pratici dietro cui trovava riparo quel suo sogno in una sua impossibile autenticità di comunicazione. Qualche anno fa, vincendo il suo e il mio pudore, gli chiesi di brutto perché non stampasse più niente, e gli dissi che era un delitto, per me, che si sprecasse come si sprecava. Mi rispose che lavorava comunque ad un suo libro, che doveva essere il suo libro, e per il quale aveva almeno un titolo preciso. Era un titolo parodico naturalmente, che rovesciava la celebre formula di Raymond Roussel: Come non ho scritto certuni dei miei libri. Ma certamente, di quella sua opera, non so quanto composta e quanto sognata, non mi dovevano venire in mente, allora, che quelle troppe cose che, al solito, gli dovevano impedire di dirmi di più. […] Le ultime volte che l’ho sentito al telefono, mi diceva che un po’ scriveva, un po’ lavorava, ancora. E poi che ripensava la sua vita, le sue amicizie. E che era molto innamorato. Mi disse anche che un mio verso lo aiutava a vivere, e mi disse quale. Voleva dire, naturalmente, che lo aiutava a morire. Per questo verso, oggi che mi tocca sopravvivergli, mi sento un po’ giustificato. E altro, davvero, non mi viene più in mente» (Enrico, un verso per vivere e un verso per morire, «L’Unità», 26 luglio 1988, citato da Fuchs in Enrico Filippini e Edoardo Sanguineti: ritratto di un’amicizia, dentro il volume «Marco Praloran 1955-2011», a cura di Silvia Calligaro e Alessia Di Dio, ETS, Pisa 2013).

I nostri gusti

Il rapporto tra Filippini e Sanguineti si saldò con l’esperienza del Gruppo 63 di cui Filippini, attentissimo lettore e osservatore del Gruppo 47 tedesco, fu fondatore, come dichiarato in Sì, viaggiavamo in wagon-lit…, da «la Repubblica» del 7 febbraio 1977: «Adesso è facile dire: una mattina del mese di maggio o di giugno del 1963, Valerio Riva, Nanni Balestrini e io decidemmo di inventare un Gruppo con finalità di seminario letterario. Eravamo nei solai che costituivano la casa editrice Feltrinelli. Riva era responsabile della narrativa, Balestrini capo-redattore del Verri, io mi occupavo di letterature straniere. Ed è facile confessare a chi ne fu tanto turbato che l’idea fu mia».

Sui sei testi che accompagnano L’ultimo viaggio nel libro omonimo, tutti risalenti agli anni Sessanta, e tutti legati all’esperienza neoavanguardistica, è interessante leggere ciò che scrive Emilio Renzi, uno degli allievi di Enzo Paci a cavallo tra anni Cinquanta e Sessanta: «già l’ordine dice qualcosa: non seguite la cronologia, seguite il valore. Quelli sono scritti di testa; se non sforzati, volonterosi. Forse sono ingiusto ma non corrispondono più ai nostri gusti, sono reperti per gli studiosi. Invece “L’ultimo viaggio” è scritto con la pancia. E con l’intelligenza, va da sé. Non bisogna sfuggire dalla percezione immediata che lo sta scrivendo un uomo che viaggia con la morte dentro di sé. Letteralmente. Viaggia a ritroso: porta la donna amata a conoscere “il suo paese”. Dalle città del cantone risalgono per le rive dei laghi e poi su per le valli sino alle case del villaggio natio e alle tombe dei genitori. Lei ci viene descritta bella e colta, con un libro in pancia (e in testa, naturalmente), insieme innamorata e fuggitiva. Lui è innamorato ma ogni tanto un altro pensiero se lo porta. Il racconta affida lo strazio a una scrittura appena mossa, periodi brevi, riferimenti precisi, persino del realismo. Corretto da rimandi a un “lontano”, un “fuori scena” che è quello che ogni lettore ha subito capito, simpateticamente» (da qui).

La donna amata, lo specchio, il simbolo

Il racconto L’ultimo viaggio può essere considerato un capolavoro dimenticato, o meglio mai riconosciuto, della letteratura italiana del secondo Novecento, mentre gli altri testi riuniti nel libro non ne raggiungono la bellezza né il valore, questo è certo, e il passaggio del tempo ce li restituisce datati, sicuro, eppure sono ancora qualcosa più di un esercizio sperimentale, sono un documento utile per quei lettori, oltre che per quegli studiosi, armati della pazienza e della capacità di comprensione necessarie a decodificarne la modalità di espressione per conquistarne la sostanza speculativa e godere del talento di uno scrittore straordinario, sotto il profilo narrativo e sotto il profilo grammaticale, sintattico, persino interpuntivo (si noti l’uso dei due punti, ad esempio in Settembre).

Nemmeno L’ultimo viaggio comunque, al di là dello stile intimo e piano, quasi colloquiale, è privo di sottili, minimi sovvertimenti del linguaggio corrente, seppure d’altra natura. Un esempio è l’elusione programmatica dei pronomi e dei sinonimi col ricorso conseguente al nome come unico insostituibile elemento in grado di designare, anzi di chiamare l’oggetto; e l’oggetto, anzi l’Oggetto, è su tutti Elena: la donna amata, lo specchio, il simbolo.

La promessa di una meraviglia

Renzi individua con esattezza la «morte dentro» al protagonista – sarebbe morto, Filippini, di lì a poco. Ma si legga e si rilegga con attenzione il racconto e lo si troverà splendidamente riferito alla vita, alla vita latente cioè (e torna per la terza volta questo aggettivo) anestetizzata, intrappolata dalle croste dell’abitudine – che è una brutta metafora, e infatti illustra una pessima situazione.

L’inizio del racconto è una meraviglia e allo stesso tempo la promessa di una meraviglia più grande, che si compirà nell’arco delle quarantadue pagine totali: «Sì, abbiamo visto, abbiamo annusato, abbiamo respirato, abbiamo visto molti alberi; abbiamo cercato gli alberi, o forse negli alberi abbiamo cercato di indagare un segreto che gli alberi non possono tradire. Possono regalarti soltanto il colore delle foglie, che al parco Ciani erano, per esempio, di un giallo delicato e assoluto. Lungo il quai ho indicato a Elena alcune foglie gialle cadute, a forma di ventaglio, le ho indicato le più intatte, credo nella speranza che le mettesse nei suoi diari, a ricordo di qualcosa, o almeno di una sorta di visione […]».

Settembre

Interrompo la citazione là dove il testo ne richiama un altro: Settembre. Ma prima una breve premessa per comprendere il riferimento: il racconto del ’62 vortica intorno, facendoli esplodere in una molteplicità di dettagli, ai pochi elementi di una scena. Questa la scena: un uomo reduce da poche ore di sonno che scende sulla strada alle sette e mezzo del mattino, ha appena bevuto un caffè; sul boulevard batte un gran sole, è primavera ma sembra sia settembre; «[…] ci sono alberi in fiamme (sparuti), capisci, e lui carica gli alberi di remoti significati: di ricordi, di situazioni: e questo ci rimanda ad altre situazioni: non solo: attraverso gli alberi ha un’intuizione dello spazio assente (dello spazio presente ha una visione vaga, un albero). Lo spazio assente è uno spazio presente per altri che stanno altrove e questo è il male: se vuoi: per te che adesso sei qui ma due settimane fa stavi nel Canada […]».

La grande cura di verità

Chiusa parentesi. Ecco come proseguiva l’incipit de L’ultimo viaggio: «È domenica. Il risveglio è stato più faticoso di quanto immaginavo; i polmoni sono ancora doloranti, la testa greve, le gambe indolenzite. Ma non importa: sono tornato a casa per avere la pazienza di guarire. In aereo, ieri sera, Elena mi ha detto di scrivere i giorni scorsi, per vederli. E poi ha detto, credo scherzando, che era una delle prove. Non era in aereo, era in macchina. Dunque, scrivo per Elena, ma scrivo anche per me, perché in questi giorni infinite cose sono entrate in me. Scrivo secondo il precetto di Nigromontanus, che raccomandava di aprire ogni sera la giornata, come si apre un’ostrica, per ricordarla. Ciò che è veramente importante viene dimenticato, perché s’incarna, ma bisogna ricordare tutto quello che si può.

Voglio scrivere questi appunti nel modo più semplice e modesto di cui posso essere capace; scrivere senza alone, senza risonanze, scrivere spoglio, come scriverebbe un bambino (quando ero bambino non sapevo scrivere). Voglio scrivere così perché voglio dire soltanto quello che so, il poco che so. La scrittura abituale, invece, suscita troppi effetti, che, messi insieme, compongono poi, credo, l’immagine di me agli occhi di coloro che leggono e magari m’incontrano per la strada. Desidero non avere immagine, essere soltanto ciò che Elena vede di me, perché ciò che Elena vede di me mi rivela, e fa scomparire “il personaggio”: è precisamente quello che ci vuole. È la grande cura di verità».

Elena, la scrittura

Elena è la grande cura di verità. Nello specchio, cioè in Elena, «Enrico» può riflettersi vedendo finalmente se stesso. È un narcisismo rovesciato. Elena è una donna che «Enrico» ama profondamente. Il racconto di Filippini è un racconto d’amore e sull’amore, che insegna e commuove.

Elena è la grande cura di verità. La scrittura (!) è la grande cura di verità. La scrittura era per Filippini «una continua analisi del soggetto, “l’unico invalicabile e non redimibile organo di presenza nel mondo”; […] una ricerca dell’autenticità intesa nell’accezione heideggeriana: l’esserci che si appropria di sé, che si progetta in base alla possibilità più sua» (da un articolo di Fuchs, Enrico Filippini: tra militanza culturale e magnifiche ossessioni, nel n. 3 di «Verifiche», 2013).

La scrittura è stata la sua cura di verità, tanto grande da non permettergli di sottoporla compiutamente al giudizio di un pubblico, e prima ancora al suo giudizio personale dopo la trasformazione dell’opera in un oggetto di pubblico dominio, e poi ancora, e definitivamente, al giudizio della storia.

Poi, per fortuna

Poi, per fortuna, ci sono i buoni editori, o gli editori né buoni né cattivi che però fanno buone scelte, come quella di sottrarre bellezza al corso dispersivo del tempo, di salvare un racconto dall’oblio e consegnarcelo, consegnandoci col racconto, nel racconto, un altro regalo, un segreto da conservare, che quelle parole, così come gli alberi, non possono tradire.

L'articolo Enrico Filippini. La grande cura di verità proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un estratto da Come finisce il libro. Contro la falsa democrazia dell’editoria digitale di Alessandro Gazoia (jumpinshark) e vi segnaliamo che oggi Alessandro Gazoia è ospite di Fahrenheit (Radio Tre) alle 14.45 e alle 19.30 presenta il saggio alla libreria Giufà di Roma con Chiara Valerio e Giorgio Vasta. (Fonte immagine)

Ognuno di noi lettori ha la sua personale storia di iniziazione alla lettura: la mia sta dentro una robusta scatola di cartone e un pomeriggio d’estate. Non è illustre e non è memorabile, ma può esser utile per riconsiderare alcune idee intorno al libro, alla promozione della lettura e al digitale conciliato con il cartaceo nella diffusione e fruizione del nostro patrimonio culturale.

Ecco il mio raccontino: alle elementari ero un alunno diligente, desideroso di «fare il mio dovere» – per usare l’espressione cara ai genitori – anche con le prime letture consigliate: quando un libro non mi piace molto (Gian Burrasca) lo finisco ugualmente e quando è bellissimo (Huckleberry Finn) penso che sono stato fortunato e chissà come sarà il prossimo. Quello che m’infastidisce è il dover leggere per piacere: dicono che leggere è bellissimo, un divertimento, una scoperta, quasi una magia, e tolgono ogni scoperta e rovinano buona parte del divertimento assegnandomi, come per magia, i libri. Rispetto l’autorità ma mi sento ingannato: se sono cose che devo fare (e farmele piacere) si dica onestamente che sono «compiti». Finito di studiare, nei lunghi pomeriggi divoro fumetti, cartoni animati e film; sapevo già allora che erano spesso basati su libri (come nel caso del cartone Remi, tratto dal romanzo Senza famiglia) ma erano un’esperienza diversa: nessuno mi spingeva a forza verso di loro, indirizzando ogni mio passo. Questa era la differenza fondamentale e da essa ne derivavano altre; soprattutto, se non mi appassionavano li lasciavo senza rimorsi: il terzo diritto del lettore di Pennac, non finire il libro, che non avevo esercitato con Gian Burrasca, lo potevo esercitare con Tex, da me pochissimo amato, per passare agli albi di Ken Parker.

Ero quindi d’accordo con la maestra: «leggere i fumetti» – per ore, tutti i giorni – non era davvero leggere. L’insegnante lo diceva perché ancora impermeabile alla rivalutazione culturale di quella forma espressiva, io perché ormai convinto che «leggere libri per piacere» fosse un ingannevole sinonimo di «studiare». Da grande mi sarei riconosciuto in queste parole di Giovanni Solimine:

molti insegnanti si impegnano volenterosamente per promuovere la lettura […] ma forse commettono l’errore di cercare di imporre il libro, proponendolo come strumento di edificazione e di formazione, senza però riuscire a collegare le pratiche della lettura agli interessi e ai valori cui i ragazzi sono sensibili e spesso senza lasciarli neppure liberi di scegliere i libri da leggere.[1]

Ma veniamo alla seconda e ultima parte del raccontino: trascorro le vacanze estive, tra la quarta e la quinta elementare, dalla nonna e la sua vicina, vedendomi sempre in giardino coi fumetti, un giorno mi chiede se voglio una grande scatola di cartone. Dentro ci sono un centinaio di volumi della collezione originale della bur, la collana economica Biblioteca Universale Rizzoli inaugurata nel 1949. Accetto molto volentieri, è un dono, non un’imposizione e neppure un «consiglio». Trascino la scatola sul pianerottolo e quindi nella mia cameretta, poi iniziano la scoperta e il divertimento, comincio a prendere libri dalla scatola, e lo farò per anni: lì ho letto per la prima volta «Alessandro Dumas», «Nicola Gogol» e «Leone Tolstoi», Lucrezio e Shakespeare, Hoffmann e Mazzini, lì ho lasciato a metà libri che non capivo ancora per riprenderli e non posarli più anni dopo. Tra me e i libri per la prima volta non c’erano manifesti filtri di autorità, come a scuola o in biblioteca (dove i libri li cerchi su di uno schedario e li richiedi a un addetto: non li puoi vedere da solo, almeno così avevo imparato). Da quella scatola pescavo un libro, se mi piaceva continuavo, se non mi piaceva lo mettevo da parte, e lì è nata la passione per tutti gli altri libri: di Dumas c’erano I tre moschettieri ma mancava Vent’anni dopo, e io volevo leggerlo.

Come ricorda Gino Roncaglia nella Quarta rivoluzione, E.T.A. Hoffmann pubblica nel 1819 una novella, La scelta della sposa, che contiene una straordinaria prefigurazione dell’e-reader, o meglio dell’«ecosistema di lettura digitale», in forma di libro magico capace di visualizzare immediatamente i testi desiderati.

…per mezzo del libro trovato nella cassetta avete ora a disposizione la più ricca, la più completa biblioteca che nessuno abbia mai posseduto, e inoltre ve la potete portar dietro costantemente. Poiché recando in tasca questo curioso libretto esso si converte ogni volta che lo tirate fuori nell’opera che desiderate giusto di leggere.[2]

La scatola con i libri della bur era per me una buona approssimazione del libro magico di Hoffmann: i singoli volumi erano diversi per spessore (La Rivoluzione francese di Gaxotte grande tre volte i Canti di Leopardi) ma avevano tutti la stessa grafica umile e funzionale – copertina grigia, nessuna illustrazione, nome dell’autore su di una riga in corsivo, titolo del libro in grassetto, paratesti leggeri, pagine fitte fitte, carattere piccolo, interlinea stretta, stretti i margini – e le stesse dimensioni di lunghezza e altezza: 10,5 x 15,5 cm. Il primo direttore Paolo Lecaldano l’aveva voluta così: «una veste vecchia perché non invecchiasse e sporca perché non si sporcasse».

La mia prima idea di libro è quindi un oggetto umile con le pagine ingiallite, la copertina grigia e di piccole dimensioni (molto simili, di fatto, a quelle dello schermo da 6 pollici del Kindle). La materialità amatissima di quei libri ha inciso molto nella mia esperienza del libro, nella disponibilità a considerarlo anche un bene immateriale: quello che c’è dentro, il «corpo mistico», può assumere le vesti più comuni e distinguersi però da ogni altro simile. L’apprezzamento del libro come artefatto materiale e culturale dalla lunga storia e dalle forme più varie è stata una conquista successiva, e un interesse che cercherò sempre di tenere a distanza di sicurezza: il collezionismo di volumi pregiati è passione per animi più fini e soprattutto per tasche più profonde.

In occasione del centenario dell’uscita di Du côté de chez Swann Sotheby’s ha battuto all’asta una copia numerata, destinata a Lucien Daudet, della tiratura speciale su carta Japon impérial della prima edizione e la minuta autografa della lettera di scuse di Gide a Proust ricordata nel capitolo precedente: il primo lotto è stato venduto a 601.500 euro, il secondo a 145.500 euro. Sul sito della casa d’aste si possono vedere e scaricare gratuitamente le immagini delle due pagine iniziali della minuta di Gide e leggere la trascrizione del contenuto integrale, mentre per la copia Daudet troviamo solo un’immagine del libro intero con la sua copertina in marocchino rosso e due pagine di paratesto.[3] Su Gallica, la ricchissima biblioteca digitale avviata nel 1997 e sostenuta negli anni dal governo francese, possiamo però scaricare due diverse copie della prima edizione.[4]

La copia Daudet della tiratura speciale sarà per me e per te, caro Lettore non milionario, sempre inaccessibile, ma non è il caso di dolerci troppo, sia perché altre edizioni di pregio di Proust sono ben conservate e generalmente disponibili in pubbliche biblioteche, sia perché possediamo in digitale copie di quella prima edizione che non sostituiscono certo l’oggetto materiale e la sua esperienza, ma ci consentono comunque di «replicare» in maniera non rivale una parte non infima di quella. È una sciagura che l’Italia non abbia nulla di simile al progetto del governo francese, neppure una Gallica in trentaduesimo, ed è una sciagura che liber-liber.it, sostenuto solo dalla passione dei suoi fondatori e da piccole donazioni di privati, continui a essere la migliore risorsa digitale italiana dei nostri classici.

In Italia si è persino arrivati all’assurdo quando nel 2013 una campagna d’opinione ha dovuto difendere dalla minaccia di interruzione un servizio assolutamente indispensabile e dai bassi costi di gestione come l’opac sbn, il catalogo digitale collettivo delle biblioteche che partecipano al Servizio Bibliotecario Nazionale. Da noi insomma è a rischio la semplice informazione bibliografica, mentre in Francia quell’informazione è completata dalle copie digitali di oltre 250.000 libri fuori diritti.[5] E l’opera di digitalizzazione e conservazione digitale non può essere semplicemente delegata a privati come Google, in primo luogo perché quei soggetti non hanno l’interesse economico – e quindi neppure acquisiscono le competenze necessarie – a condurre un’opera scientifica sul patrimonio culturale, e proprio Google Books lo dimostra ampiamente, pur nella sua grande utilità.[6]

Ma la pura e accurata digitalizzazione non basta. Ritorno un’ultima volta alla bur, che negli anni Settanta dello scorso secolo mutò parzialmente natura: la veste continuava a essere piuttosto spartana e il costo si manteneva basso, mentre il contenuto di alcune sottocollane mirava a un pubblico universitario. Un classico italiano nella nuova bur offriva ottime introduzioni e apparati critici, un’edizione affidabile curata da studiosi esperti. Oggi tutti i testi della nostra tradizione sino circa al primo Novecento sono nel pubblico dominio[7] ed è possibile farne legalmente edizioni digitali, ma quelle opere lontane senza una qualche guida critica rimangono per il largo pubblico non leggibili, non scopribili. Per apprezzare Cavalcanti, Beccaria, Leopardi, D’Annunzio e pure Pirandello e Giaime Pintor abbiamo bisogno di una mediazione culturale che ci aiuti a comprendere linguaggio, storia e contesti, che ci soccorra nell’incontro col testo.

Il primo passo per una biblioteca elettronica è quindi digitalizzare quante più edizioni antiche di quante più opere possibili; il secondo è sfruttare i vantaggi economici del digitale per facilitare un largo accesso alla nostra tradizione culturale. Edoardo Sanguineti scriveva oltre trent’anni fa:

Dico dunque che conviene allo Stato italiano assumere sopra di sé, con un felice balzo in avanti oltre tutte le edizioni nazionali e le sovvenzioni da cnr, la cura di una edizione esaustiva e integrale, per i tipi medesimi dello Stato, tempestivamente pianificata, dei classici italiani, maggiori, mediani, minori e minimi, letterari e scientifici, storici e tecnici, dalle origini ai giorni nostri, da stamparsi in modestissimo ma resistentissimo materiale cartaceo, e con le più serie ma soccorrevoli annotazioni necessarie a un non qualificato utente, una cosa lì in mezzo tra la bur e gli Oscar, tanto per dare una pallidissima ma agevolissima idea dell’impresa che tengo in mente, e da rivendersi a puro prezzo di costo, non indicizzabile, e magari a politico sottocosto, e persino, fuori commercio, a minima richiesta da parte degli studenti della scuola dell’obbligo, convertendo, a questo nobile fine, in papiro impresso, a tutela di ogni e qualunque tetto di bilancio, una coppia vestita e, se proprio occorre, anche un poker d’assi di missili da teatro.[8]

Un compito fondamentale stabilito dalla Costituzione per la nostra Repubblica è la promozione della cultura e la tutela del patrimonio storico e artistico della Nazione (art.9). Per i testi della nostra tradizione, per quel catalogo plurisecolare che non è proprietà di un editore ma orgoglio e bene comune, questo significa, prima di tutto, la conservazione dei libri in biblioteca; oggi potremmo però avviare anche un’opera di edizione e commento digitali che renda fruibile agli italiani e agli appassionati e studiosi di tutto il mondo tale ricchezza. I costi dell’opera di educazione, democratizzazione e diffusione proposta da Sanguineti si sono abbassati ancora, grazie alle edizioni elettroniche: non si dovrebbe nemmeno, aggiornando gli armamenti, rinunciare a un poker di f-35 da parata, basterebbe giusto mettere da parte il corrispettivo di qualche pieno di carburante. E a chi nell’editoria di mercato fosse preoccupato della «concorrenza sleale» ricorderemo che la massima parte dei classici mediani, minori e minimi, letterari e scientifici, storici e tecnici della nostra lingua non compare o ha un peso minimo nei cataloghi dei libri in commercio (inoltre le specializzate edizioni critiche non verrebbero sostituite da questa iniziativa).

È purtroppo ingenuo pensare che l’Italia in un breve giro d’anni possa dotarsi di qualcosa di simile a Gallica, ed è quasi folle immaginare che l’idea di una biblioteca digitale di classici italiani annotati venga presa sul serio. Rimane infine giusto un pio desiderio il progetto di impiegarvi, con contratti onorevoli, proprio qualcuno dei nostri bravissimi giovani studiosi, oggi quasi forzati all’emigrazione o umiliati con iniziative come il bando pubblico per 500 addetti alla digitalizzazione dei beni culturali, dove le condizioni iniziali erano tanto indecenti – «416 euro lordi al mese per un lavoro di 35 ore settimanali travestito da corso di formazione» – da meritare il nome di 500 schiavi.[9] Ma mi riesce difficile immaginare imprese che meglio dimostrino, nelle cose stesse e a fronte di investimenti molto contenuti, la possibile felice sinergia tra libro cartaceo e digitale e meglio promuovano la nostra cultura. 

L'articolo Come finisce il libro proviene da Minima et Moralia.

 

Questo pezzo è tratto da Italia Revolution. Rinascere con la cultura (Bompiani).

Mario Monicelli – che si è suicidato a novantacinque anni, la sera del 29 novembre 2010, lanciandosi dalla finestra del bagno al quinto piano del reparto di Urologia dell’Ospedale San Giovanni di Roma, e diventando il fantasma italiano acutissimo che ci ossessionerà ancora a lungo, consigliandoci e aiutandoci in questi tempi difficili – aveva le idee molto chiare su ciò che era successo all’Italia:

Ci ha fregato il benessere. La generazione che l’ha toccato per prima si è illusa che fosse eterno, inalienabile. Invece era stato conquistato dai padri con sofferenza e sacrificio. Così l’ha dissipato senza trovare la formula per rinnovare il miracolo, e gli eredi di quel gruppo umano hanno deluso le aspettative ad ogni livello. Gente senza carattere, priva di ambizioni, sommamente pretenziosa e basta.

Del resto, in una memorabile puntata del programma Match (1977), condotto nientemeno che da Alberto Arbasino (ah, la RAI di quei tempi!), Monicelli aveva duellato proprio con l’alfiere, allora regista esordiente, della generazione a cui appartengono gli attuali cinquantenni-sessantenni: Nanni Moretti. Nel corso del ‘duello’, il maestro della commedia è tranquillo e ascolta volentieri, mentre il secondo è spocchioso, inutilmente aggressivo. Poi, improvvisamente, al trentaduesimo minuto (quasi a fine puntata), Monicelli perde la pazienza e diventa irresistibile:

–  Volevo dire un’altra cosa, a proposito di cattiveria: io sono cattivo, non tu.

–  Io non ho detto…

–  Tu dicevi: “voglio essere cattivo”, rivolto a me. Io voglio essere cattivo…

–  Ma tu non sei cattivo, perché Un borghese piccolo piccolo non è un film cattivo, è un film molto ambiguo, secondo molti reazionario, anche secondo me… Il giustiziere della notte, Sordi che tortura uno, tutto il sangue…

–  Ma no, io voglio essere cattivo nella mia domanda a te. Adesso si sta parlando, da un anno, di un film che tu hai fatto [Io sono un autarchico, N. d. A.], che nessuno ha visto o che pochissimi hanno visto. Hai avuto la fortuna che ne hanno parlato tutti, se ne è parlato in televisione: ma guarda che il tuo film è grazioso, niente di più. Invece si è creata questa cosa per cui tu adesso sei l’esponente della nuova regia italiana, della nuova nouvelle vague italiana: no, non è vero. Sei un buon regista…

–  Ma io che c’entro, mica mi so’ fatto pubblicità da solo.

–  Sì sì: te la sei fatta da solo benissimo. Sei stato il press agent più straordinario che ci sia nella gioventù italiana dai quarant’anni in giù, credimi. Che il film poi sia grazioso, siamo d’accordo: ma ti assicuro che è molto meno di quello che tu credi.[i]

Ecco ciò che si dice “un momento di verità”. E in quel giro di anni, ce ne sono molti altri: si potrebbe addirittura tracciare (anche se non è questo il luogo), l’intera storia di una generazione attraverso le opere (film, romanzi), che ne ritraggono i membri. Il figlio di Picchio in Primo amore, obeso e perennemente in eskimo: abbandonato dal padre in tenera età, vive con una donna orribile e fa il pittore da strapazzo in uno sgabuzzino del suo appartamento fatiscente. Marco Millozzi di Caro papà che non parla e non vuole parlare con suo padre Albino, al quale trasmette tutta la sua ostilità e il suo disprezzo, e che gli dice a un certo punto con grande amarezza: “è come se le lampadine in voi si spegnessero tutte insieme”. I fascistelli romani ritratti da Goffredo Parise ne L’odore del sangue [ii], che a loro volta echeggiano i fascisti agghiaccianti e robotici di San Babila ore 20: un delitto inutile (Carlo Lizzani 1976); il culto della morte che caratterizza un’intera generazione, tematizzato in modo paradossale in un racconto prezioso e trascurato di storia controfattuale come Una storia vera (1977) di Umberto Eco [iii]; i ritratti impietosi e fulminanti che costellano quel libro ancora straordinariamente attuale che è Un paese senza (1980) di Alberto Arbasino:

La trappola attuale sembra ancora più cupa. Alla certezza di un universo nemico si somma infatti la consapevolezza di una iniquità e di uno sfascio “tipicamente italiani”, e quindi non rimediabili con la cacciata di invasori oppressori a cui addossare le colpe, e da sostituire prontamente con italiani molto abili, molto lavorativi, e capaci di migliorare la situazione economica e la condizione culturale.

Di qui (la piccola borghesia sogna, sogna…) nasce quel trip nell’Immaginario che Edoardo Sanguineti chiama “demagogismo onirico” e Alberto Ronchey definisce “vampirismo ideologico” (vampirismo passivo, evidentemente, come per le fidanzate di Dracula). E ne deriva quell’andare non tanto “in paranoia”, bensì in schizofrenia, dissociazione, disgregazione, deterioramento, che è il grande tema e il grande disturbo delle generazioni giovani… (…)

“Non sanno gestire le loro libertà”, sentenzierebbero i vecchietti. Ma la dissociazione sembra arrivare abbastanza lontano. Questa, infatti sembra la prima generazione che contemporaneamente lotta per rovesciare lo Stato, e per ottenere posti fissi e stipendi perpetui dallo Stato medesimo: come per recuperare quella situazione di inamovibilità contro la quale si facevano le rivoluzioni vere, quelle per conquistare le libertà personali senza condizioni. [iv]

Da questi testi e da questi film emerge in definitiva il ritratto di una generazione “storta”, pressoché irrimediabilmente. Gli adulti di allora (i Monicelli, i Risi, i Parise, gli Arbasino) riconoscono e denunciano una forma patologica: la fragilità unita alla violenza, alla crudeltà; l’instabilità, il disordine mentale ed esistenziale. Oggi, i “grandi”, gli adulti sono invece proprio i membri di quella generazione: e l’incomprensione, l’incompatibilità si presentano a parti invertite. I baby boomers non capiscono affatto la solidità e la serietà, perché gli sono estranee, non fanno parte del loro bagaglio umano e morale. Essi hanno trasferito intera, invece, la loro personale e antica instabilità nel sistema sociale, nel tessuto collettivo, plasmandolo a loro immagine  e intaccando le strutture che reggevano tutta la baracca.

L'articolo “Noi siamo i giovani / i giovani / i giovani”: la questione generazionale proviene da Minima et Moralia.

Questa settimana è in edicola con Gli Altri un libro che raccoglie gli articoli scritti da Edoardo Sanguineti per il settimanale. Il libro esce in occasione del primo anniversario dalla morte di Sanguineti (18 maggio del 2010) e contiene, tra l’altro, anche questa presentazione.

di Stefano Jorio

Otto anni fa, alla domanda “Qual è il disordine da cui oggi dobbiamo uscire? Quale palus putredinis? Quali modelli?” Sanguineti rispose: “La poesia deve rifiutare i modelli. Si continua a tornare all’ordine quando invece bisogna tornare a quel disordine.”
Parlando di modelli l’intervistatrice lo invitava a parlare del truce corpo a corpo con la tradizione letteraria che aveva accompagnato tutto il suo percorso di poeta e di critico, e Palus putredinis si riferiva al primo, enigmatico io che si leva dal primo verso del primo libro di Sanguineti (composte terre in strutturali complessioni sono Palus Putredinis…). Il disordine invocato nella risposta, invece, è l’inizio di tutta la storia. Però dobbiamo fare un patto, perché ho poco spazio a disposizione: io vi prometto che se non sapete di cosa stiamo parlando vi farò venire voglia di cercare per conto vostro vita e opere di Sanguineti, e voi mi esentate dal fare la biobibliografia ragionata. Fair enough.

Dunque, il disordine. All’inizio degli anni Cinquanta Sanguineti (e con lui poco più che ventenne anche altri, ai quali arriveremo presto) cominciò a domandarsi in che modo nel dopoguerra l’arte potesse interrogare quel processo di ricostruzione che con i tratti di una rivoluzione industriale imponeva in Italia modi di vivere, abitudini percettive e rapporti di produzione senza precedenti: la catena di montaggio e il nascente consumismo imponevano alla classe operaia e a quella media una progressiva perdita di relazione con gli oggetti, dovuta alla loro produzione di massa all’interno di un circuito impazzito che travolgeva chi ne faceva parte, al punto da fargli perdere di vista i fini del tutto e la gratificante consapevolezza di un ruolo svolto nel corpo sociale. L’analisi non era nuova: si trattava della teoria dell’alienazione che il giovane Marx aveva esposto nei suoi Manoscritti economico-filosofici. Nuovo fu però in Sanguineti l’innesto della teoria marxista (e insieme di quella psicoanalitica) sul logoro corpo della lingua letteraria italiana: ne nacque un mostro densissimo e pieno di vitalità, brutto e stonato alle orecchie dei puristi ma capace di immergersi nel reale per riportarne alla luce spaesamenti, aritmie ed enigmi. Presupposto dell’operazione: il “poetare ragionante” di Leopardi non è più possibile. E dato che le forme di una lingua significano più in profondità dei suoi contenuti, se voglio raccontare uno stato di dissociazione devo usare una lingua dissociata. I risultati poetici di tutto questo vennero raccolti prima in Laborintus nel 1956 e poi, nel 1961, nell’antologia I novissimi. Sanguineti infatti non era stato il solo ad avere quelle intuizioni; prima nei novissimi e poi nel Gruppo 63 trovò compagni di strada (Giuliani, Pagliarani, Balestrini, Porta, Anceschi, Eco, Arbasino, Manganelli, Berio, Schifano, Guglielmi, Bonito Oliva, Vassalli…) che condividevano la necessità di un “progetto permanente di disordine”.

Con un bellissimo saggio pubblicato nel 1962 sul Menabò di Vittorini, Umberto Eco diede sistemazione teorica al lavoro che Sanguineti e gli altri avevano fatto fino a quel momento o avrebbero fatto di lì a poco. Il saggio si chiama “Del modo di formare come impegno sulla realtà” e fa impressione rileggerlo oggi. Non solo perché le sue parole d’ordine, alienazione e demistificazione, sono nel frattempo scomparse quando sarebbero invece, probabilmente, ancora utili: ma anche perché è la testimonianza, divenuta ormai storica, di un modo di porre domande alla propria epoca (e tentare risposte) che sembra non interessare più nessuno. Scegliendo la nascita della musica dodecafonica per parlare concretamente delle avanguardie artistiche, Eco sosteneva che il musicista rifiuta il sistema tonale perché esso, nelle nostre abitudini percettive, significa (rimanda a) un mondo di valori morali che sono esattamente quelli che la nuova musica vuole mettere in discussione: “nell’animo dello spettatore, ogni volta che viene colto un certo insieme di rapporti sonori, si verifica istintivamente un rimando al mondo morale, ideologico e sociale che questo sistema di rapporti per lungo tempo gli ha riconfermato. […] Ora, questo universo di rapporti umani che l’universo tonale ribadisce, questo universo ordinato e tranquillo che ci eravamo abituati a considerare è ancora quello in cui viviamo? No, quello in cui viviamo è il successore di questo, ed è un universo in crisi. […] Così paradossalmente, mentre si crede che l’avanguardia artistica non abbia un rapporto con la comunità degli altri uomini tra i quali vive, e si ritiene che l’arte tradizionale lo conservi, in realtà accade il contrario: arroccata al limite estremo della comunicabilità, l’avanguardia artistica è l’unica a intrattenere un rapporto di significazione col mondo in cui vive.”
Cosa faceva Sanguineti alla lingua in questo tentativo “paradossale” di recuperare una autentica capacità di significazione? Ne spaccava sistematicamente le strutture, la sintassi, il lessico. Ne devastava ogni elemento, poi ne raccoglieva i frantumi e li strofinava gli uni sugli altri, ci buttava dentro altri versi di altri poeti, qualche nome di stazione ferroviaria, altre robe incomprensibili scritte in tedesco o in inglese o in greco antico: e in un giro lunghissimo di frase (che era in realtà una frana di suoni, che erano in realtà un concerto stranito e rabbioso), se riuscivi a arrivare alla fine, se ti fidavi di lui e del suo procedere apparentemente privo di direzione, ti faceva vedere delle cose. Erano spiragli di luce o di esperienza che balenavano in quel marasma, piccole esplosioni interne che si radunavano e crescevano come in un pezzo di quella musica elettronica che negli stessi anni andava esplorando Stockhausen:

: e pensare (dissi);
che noi (quasi piangendo, dissi); (e volevo dire, ma quasi mi soffocava,
davvero, il pianto; volevo dire: con un amore come questo, noi):
un giorno (noi); (e nella piazza strepitava la banda; e la stanza era
in una strana penombra);
(noi) dobbiamo morire:

di chiavarti con arte il caro corpo

Se devo ripensare oggi a Sanguineti e agli altri (anche nelle arti visive come Vedova, anche nella musica come Berio) che in quegli anni – relativamente lontani per il calendario ma persi in una distanza assoluta per come li si percepisce – boicottavano con pazienza ogni armonia di suono e di colore, spesso avvicinandosi nelle reazioni di molti ai limiti dell’insulto alla lingua e al pubblico, non posso fare a meno di credere che lo stessero facendo anche nella convinzione, o nel presentimento, che dietro l’angolo stesse arrivando qualcosa di enorme. Lo credevano con la devastante potenza di un’esaltazione che contemporaneamente stava portando altri a credere al compromesso storico e altri a strombarsi di lsd e altri ancora a girare film sull’alienazione in cui non succedeva niente, e altri ancora a cantare dei bombaroli o a morire dilaniati appunto dalla bomba che stavano innescando su un traliccio dell’alta tensione. Sanguineti e gli altri erano di tutto questo l’avanguardia intellettuale: accademici, ipercolti, aggiornatissimi e a volte fastidiosamente snob, erano l’élite che spesso prendeva anche le distanze da chi articolava diversamente lo stesso rifiuto, le stesse impazienze. E certo era giusto avere quell’esaltazione (tanti segni sembravano incoraggiarla), e quindi giustissimo spaccare in quattro le strutture logiche e quelle di potere da esse sottintese. Poi le cose sono andate come sono andate. Tanto che oggi si sente la mancanza di quel loro domandare rigoroso, analitico, ricco di strumenti, che era anche il segno di una rabbia e di un’urgenza e di un malessere.

ho insegnato ai miei figli che mio padre è stato un uomo straordinario: (potranno
raccontarlo, così, a qualcuno, volendo, nel tempo): e poi, che tutti
gli uomini sono straordinari:
e che di un uomo sopravvivono, non so,
ma dieci frasi, forse (mettendo tutto insieme: i tic,
i detti memorabili, i lapsus):
e questi sono i casi fortunati:

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