Questo pezzo è uscito su la Repubblica.

di Emiliano Morreale

(fonte immagine)

“Perché realizzare un’opera d’arte, se è così bello sognarla sognarlo?” La frase che Pier Paolo Pasolini, nei panni di un allievo di Giotto, pronuncia nel Decameron, poteva essere pensata forse solo da uno che faceva il cinema. Per varie ragioni, ma proprio per la sua natura e per il suo posto nel sistema delle arti e dei media, nel cinema il continente del mai finito, del progettato, del sognato, è più esteso che altrove. La storia del cinema è disseminata di film mai portati a termine, che diventano l’ossessione di un regista e dei suoi cultori; opere che magari si incarnano in quelle successive, o che vengono inseguite fino alla morte. Il Napoleone di Kubrick, il Mastorna di Fellini, l’assedio di Leningrado per Leone (e poi per Tornatore) sono esempi sempre citati, ma per ogni regista i progetti non realizzati sono quasi altrettanto importanti di quelli finiti. E’ da poco in libreria L’isola che non c’è. Viaggi nel cinema italiano che non vedremo mai (Cineteca di Bologna, 354 pp., 18 euro), una raccolta di saggi di Gian Piero Brunetta, decano della storia del cinema italiano, scritti in varie occasioni e che si addentrano nei territori dei progetti sfumati o sfiorati da registi più o meno grandi. Anche se alla fine del volume di Brunetta c’è una prima filmografia per autori (già enorme: quasi 60 pagine, più o meno 1500 titoli) il lavoro in quest’ambito è ancora agli inizi, sia nella raccolta dei materiali che nella definizione del campo.

Tra le immagini che non vedranno la luce ci sono tanti tipi di film, tante storie diverse. Ci sono progetti megalomani che naufragano per difficoltà produttive. Altri di cui il regista si disamora. C’è il caso che interviene. Ci sono, ovviamente, la censura politica e quella di mercato. Nell’Italia degli anni ‘50, addirittura, riviste come “Rassegna del film” e “Cinema nuovo” pubblicavano regolarmente soggetti non realizzati. I temi da non toccare all’epoca erano molti: rimanevano sulla carta film sull’occupazione delle terre (Noi che facciamo crescere il grano di De Santis) o sui moti del ’19 a Torino (Bandiera bianca di Mario Soldati), ma anche su Matteotti o i fratelli Cervi.

Nei primi due capitoli il libro di Brunetta raccoglie diversi esempi e tipologie di film, alcuni sorprendenti. Ci sono soggetti immaginati da scrittori, o loro trasferte fallimentari a Hollywood, come quella di Maurice Materlinck alla MGM. I testi per il cinema di Savinio, Elsa Morante; le mille versioni mancate del Cristo si è fermato a Eboli (una scritta da Rocco Scotellaro) prima dell’arrivo di Francesco Rosi, che finalmente lo porterà sullo schermo nel 1979. Ma anche i soggetti commissionati dal festival Filmmaker a vari scrittori “giovani” (da Busi a Tondelli) negli anni ’80. Ci sono le decine di progetti “inevasi” di Orson Welles o Michelangelo Antonioni (perfino un Totò cadavere). Di 222 soggetti di Cesare Zavattini, solo 64 sono diventati film. Tra le cose più curiose, il rimpianto di Mario Martone, per non esser riuscito a fare il suo “viaggio dentro Napoli” con Troisi, e addirittura si arriva alla mise en abyme del progetto di un film sul Viaggio di G. Mastorna di Fellini (autore Carlo Bolli). Un film mai realizzato su un film mai realizzato…

E altri, a decine se ne potrebbero aggiungere, in Italia e altrove: dalle Fiabe italiane di Fellini a Louis-Ferdinand Céline che scrisse un soggetto per l’attrice Arletty, tradotto qualche anno fa da Massimo Raffaeli. Ci sono anche, negli ultimi anni, un paio di progetti trasmigrati nel fumetto. Scola ha affidato a Ivo Milazzo, autore di Ken Parker, le immagini di Un drago a forma di nuvola. E anche Fellini alla fine affidò alla matita di Manara il leggendario Mastorna, col titolo Viaggio a Tulum. Un progetto del quale diceva (e questo forse vale per molti progetti-ombra che accompagnano i registi nella loro vita):  “Me lo sono mangiato un poco alla volta ingoiandolo come una medicina, un veleno… Lo lascerò in pace anche perché ne resterà sempre meno. E lui lascerà in pace me.”

Si racconta che, secondo un famoso direttore di produzione, non si è mai sicuri che un film si farà, almeno finché non si arriva alla terza settimana di riprese. E a volte, viene  da dire, nemmeno allora la sorte è certa. Anche il momento in cui un film può rimanere nel limbo non è detto. Può rimanere una vaga idea appena accennata; un copione messo sulla carta (e in questo caso può venir pubblicato: Il padre selvaggio di Pasolini, il Proust di Pinter per Losey). Può bloccarsi alla vigilia delle riprese, e in qualche caso ne restano materiali preparatori, come i provini di Mastroianni per La madre di Luciano Emmer, da Grazia Deledda.  O interrompersi a metà (magari per cause di forza maggiore, come l’ultimo film con Marilyn Monroe), o addirittura cercare di venire al mondo a più riprese (i mille progetti di Orson Welles). Può anche rimanere invisibile una volta finito, per i motivi più vari: problemi di distribuzione, di montaggio, ma anche scrupoli morali. Jerry Lewis, ad esempio, aveva pressoché ultimato un film ambientato nei campi di sterminio, The Day the Clown Cried, ma decise di non mostrarlo mai.

Oggi molti studiosi si rivolgono agli archivi per capire il cinema italiano: e tra i luoghi più preziosi ci sono gli archivi dei registi e quelli degli scrittori, i copioni depositati all’Archivio di Stato e quelli al Centro Sperimentale, i materiali della censura e tutto quello che sta intorno al corpo dei film. Studiare il cinema perduto è affascinante per tanti motivi: per il fascino del virtuale, l’effetto-Fantacalcio potremmo dire (come sarebbe stato Roma città aperta con Clara Calamai, o il Guerra e pace  di Ejzenstein e Pudovkin scritto e interpretato da Orson Welles?). Poi perché permette illuminanti comparazioni (come mettere Il giardino dei Finzi Contini di De Sica a confronto con la sceneggiatura non realizzata di Valerio Zurlini). Infine perché aiuta meglio a comprendere il visibile e il mostrabile di un’epoca, quello che si poteva dire e quello che non si poteva: perché il cinema non è solo uno specchio della società, ma anche dei suoi limiti, ed è importante anche per quello che rimane fuori.

Più in generale, accanto al cinema possiamo spesso scorgere l’ombra dei possibili, di ciò che non è stato. Non solo per i film giunti in edizione mutilata o manipolata dai produttori, di cui possiamo solo immaginare come fosse l’originale, ma anche perché il cinema tutto è in balia del caso e se ne nutre, e intorno a ciò che vediamo sullo schermo c’è un fuori campo, un prima e un dopo, una serie di mondi possibili che sono svaniti, forse anche perché noi vedessimo ciò che invece è stato filmato. In ogni caso, ciò che vediamo sullo schermo è la punta di un iceberg, una piccola porzione di storie e di gesti e di cose strappate, almeno per un po’, al tempo.

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Il 7 marzo 1999 moriva Stanley Kubrick. Lo ricordiamo con un estratto da Con Kubrick, il libro, uscito per minimum fax nel 2009 e curato di Simone Barillari, che racconta l’amicizia con Michael Herr, co-sceneggiatore di Full Metal Jacket. Traduzione di Nefeli Misuraca.

di Michael Herr

Stanley era un buon amico, e una persona con cui era meraviglioso lavorare, ma era terribile stipulare accordi d’affari con lui, terribile. La sua insistenza a tirare sul prezzo era proverbiale, ed è vero che, quando si trattava di stipulare un accordo di lavoro, i soldi, che fossero suoi o della Warner Bros., arrivavano sempre lentamente ed erano pochi, e a volte non c’erano proprio, a meno che tu non fossi una star assolutamente necessaria, e anche così lo tormentò per anni il pensiero che in Shining Jack Nicholson avesse fatto più soldi di lui. Ammesso che, credo di dover aggiungere, Jack Nicholson li abbia fatti davvero.

La patologia del denaro che aveva Stanley era uno dei fenomeni comportamentali più incredibili cui io abbia mai assistito. A dispetto dell’attenzione che metteva, e del tremendo prezzo che pagava, per prendere in tutti i modi le distanze dagli uomini avidi e brutali che comandavano a Hollywood, un pezzo del suo cuore batteva sempre all’unisono con il loro, in affinità elettiva, e sapeva a volte usare i loro stessi metodi. È possibile che alcune delle sue navi abbiano navigato battendo bandiera liberiana, che la sua parola non fosse necessariamente sacra; ed è vero, se si accettava di lavorare solo per i soldi, capisco che alla fine ci si potesse sentire sottopagati, o anche derubati, come hanno detto alcuni.

Stanley era il Grande Pescatore. Trattava le persone come tanti pesci, ma pesci sempre differenti, dal maestoso salmone al grande squalo bianco, dall’agile trota all’indolente pesce di palude, ognuno da affrontare in modo particolare a seconda della velocità della corrente e della capacità di combattere che dimostrava, oltre che, naturalmente, del desiderio e della necessità che aveva Stanley di prenderlo. A volte c’era più lotta che gioco, e lui tagliava la lenza, ma molto più spesso c’erano quelli che non vedevano l’ora di saltare dritti dritti nella barca di Stanley e mettersi da soli fuori combattimento, perché, dopotutto, lui era Stanley Kubrick.

E lui lo sapeva, aveva tutte le ragioni per saperlo. Era una ferma convinzione di Stanley che fosse un privilegio lavorare con lui, e non era nemmeno lontanamente come potrebbe sembrare, si trattava soltanto di un dato di fatto che era al di là di qualsiasi questione di arroganza o umiltà. Io concordavo con lui, all’epoca, e non è mai accaduto nulla che mi abbia fatto cambiare idea in proposito. Eppure, lo rendeva felice sapere che non avrei mai fatto altro che qualche blanda rimostranza di rito riguardo a quelli che lui amava chiamare «emolumenti». Probabilmente c’era una parte di lui che mi compativa perché mi mostravo così poco attento al mio «prezzo» e gli offrivo in quel modo la mia gola bianca e morbida, sapendo, come sapevo fin troppo bene, che lui non avrebbe mai preso in considerazione, dato il quadro della sua patologia, l’eventualità di non trarne vantaggio.

«Dio mio, Michael, sei una persona così pura», diceva quasi trasudando sarcasmo.

«Mi stai dando dell’idiota, Stanley?»[1] E le parole del mio agente mi balenavano in testa.

Stanley, in realtà, non aveva fatto il bar mitzvah. Gli riusciva sì e no di essere promosso a scuola; alle medie andava male in inglese, per non parlare dell’ebraico, e inoltre il dottor Kubrick e sua moglie non erano molto religiosi, e comunque Stanley non voleva. Non aveva quello che si dice un carattere facile. Dal giorno in cui era entrato alle elementari nel 1934, il registro delle sue presenze era stato un misterioso intreccio di ripetute assenze in serie, la disciplina inesistente o almeno non visibile all’esterno, i voti scandalosi. Aveva preso «insufficiente» alla voce «Lavora e gioca bene con gli altri», «Rispetta gli altri» e, inevitabilmente, «Personalità». Se la cavava bene in fisica, ma uscì dalle superiori con la media del 6, e il college non fu nemmeno preso in considerazione. A diciassette anni stava già lavorando come fotografo freelance per la rivista Look, poi venne assunto, e intanto giocava spesso a scacchi, leggeva libri in quantità e provvedeva in altri modi alla propria formazione come fanno tutte le persone brillanti.

Ai suoi amici Stanley appariva sempre giovanile in modo quasi soprannaturale. La sua voce non invecchiò mai nel corso dei vent’anni in cui lo conobbi. Aveva una disarmante capacità di «alleggerire» i discorsi seri con un greve umorismo adolescenziale, davvero sboccato, in effetti, pressoché da liceale. (Pensate a Lolita, con le sue battute sulla torta alla ciliegia, sui buchi delle carie da otturare e sugli spaghettini molli, così ostentatamente sboccate, senza vergogna, sovversive: quella era l’idea. Stanley introduce nel film il tono nabokoviano di lirismo erotico, catturando l’essenza del romanzo, nella sequenza dei titoli di testa, quando Lolita si dipinge teneramente e meticolosamente le unghie dei piedi, e poi dà inizio alla commedia. Che favoloso, scintillante barometro morale ci apparve quel film nel 1962 quando era appena uscito, e quanto ci piaceva il modo in cui, pensavamo, avrebbe girato il vento.)

Ognuno di noi porta con sé la propria adolescenza per tutta la vita, ma l’adolescenza di Stanley era come una sorgente d’acqua, che non necessariamente sgorgava pura, ma era sempre fresca, e rinfrescante, e commovente, perché di tanto in tanto vi si poteva vedere il riflesso di qualcuno che somigliava al piccolo Stanley, un ragazzino straordinariamente intelligente che doveva aver sofferto molto, eppure non si era mai perso d’animo. A volte immaginavo di poter capire l’adolescenza che aveva avuto, in tutta la sua tortuosa complessità.

Nella biografia di Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick. L’uomo dietro la leggenda, c’è una fotografia di questo essere, inetto nei rapporti umani e umiliato dalla scuola, che venne scattata quando aveva dodici o tredici anni, più o meno nel periodo in cui avrebbe fatto il bar mitzvah se, come ogni persona normale, avesse fatto il bar mitzvah. Come una sorta di prova reperita scavando tra le cianfrusaglie con l’intento di delineare la personalità di una leggenda, sul genere di Quarto potere, la fotografia suggerisce in modo molto persuasivo come questo sfigato ragazzino ebreo del Bronx sia giunto a identificarsi così intimamente, e anche così appropriatamente, con Napoleone.

È notevole e inquietante come le foto che usò più tardi nei suoi film: il defunto signor Haze,[2] «l’integrità in persona», i cui occhi meschini e calcolatori guardano giù dalla parete della camera da letto della vedova (le sue ceneri sono in un’urna sopra il comò), spiando la catastrofe sessuale che incombe, oppure Jack Torrance, che ha «sempre abitato all’Overlook», mentre sorride come un invasato in una fotografia appesa al muro dell’hotel e scattata trent’anni prima che nascesse. Ancora in età puberale e già caratterialmente, se non addirittura tatticamente, estraneo alla possibilità del compromesso; riservato ma schietto, concentrato, determinato, serio e seriamente divertito, abituato non tanto a guardare te ma attraverso di te, verso qualcosa che preferisco non rivelare. La definirei la fotografia di un ragazzo molto potente, un piccolo demonio (come sono certo che qualcuno a casa deve averlo chiamato almeno una volta), forse non ancora sicuro di quello che vuole, ma a cui è insolitamente chiaro quello che non vuole, e che non ha intenzione di accettare in silenzio; lineamenti molto fini, delicati eppure duri, ecco Stanley sull’orlo tremante dell’età adulta, una faccia preadolescente che avvolge un’anima antica, come se avesse già visto ogni cosa venire e poi l’avesse vista andare, e con ciò?

(Questa fotografia potrebbe anche suggerire perché, quando giunse a fare il suo «film sulla giovinezza», la vera giovinezza rimase completamente assente. Non appena uscì, Arancia meccanica suscitò controversie senza precedenti, perfino odio, rivelando una serie di convinzioni diffuse nella «comunità» dei critici in merito all’alto livello raggiunto dalla cosiddetta civiltà che Stanley attaccava, e portandoli a una condanna di quell’ambiguità che è sempre stata il marchio delle opere di prim’ordine. Penso che quel film abbia spaventato anche lui, il che depone a favore di qualsiasi artista; in Arancia meccanica l’arte e la vita procedevano così ravvicinate e incontrollabili che non c’era tempo per l’una di imitare l’altra, sgorgava tutto dalla stessa fonte. I pestaggi e gli omicidi compiuti a imitazione di quelli del film iniziarono non appena Arancia meccanica venne mostrato in Inghilterra, e lì Stanley lo ritirò in modo permanente dalla distribuzione. Le persone oneste non potevano credere che fosse consapevole di quanto era repellente il film che aveva fatto, perché se ne fosse stato consapevole non avrebbe mai potuto farlo. Ma è chiaro che lui ne era consapevole, e che era stato perfettamente sincero; non gli importava che il film fosse repellente – voleva essere repellente – purché fosse bello.)

Non amava molto i soliti riferimenti al fatto di essere stato «uno che giocava a scacchi per soldi» ai tempi del Greenwich Village, come se questo contraddicesse la solennità e la bellezza dell’esercizio, il pensiero che tutto il suo giocare fosse solo pour le sport o, più esattamente, pour l’art. Vincere la partita era importante, naturalmente, vincere i soldi era irresistibile, ma non era niente a confronto del suo gioco, alla minuziosa, infinita attività di portare il suo gioco alla perfezione. Ma naturalmente giocava anche d’azzardo, giocava sempre d’azzardo; quando crebbe e andò oltre la fotografia, gli scacchi divennero film, e i film divennero scacchi giocati con altri mezzi. Dubito che abbia mai pensato agli scacchi solo come a un gioco, o anche in minima parte come a un gioco. Non faccio nessuna fatica a immaginare che molti di quelli che sedevano dall’altra parte della scacchiera si siano sciolti, frantumati e liquefatti, quando Stanley faceva fuoriuscire dagli occhi quel raggio gelido – parlo di sguardi penetranti e di un’intelligenza capace di perforare; si erano seduti lì per una tranquilla partita a scacchi, e all’improvviso lui stava pensando per tutti e due.

Più o meno in questo periodo un suo amico delle superiori, il regista Alexander Singer, andò con lui a vedere Aleksandr Nevskij di Ejzenštejn. «E così sentiamo la colonna sonora di Prokofiev composta per la battaglia sul ghiaccio, e Stanley non riesce più a togliersela dalla mente. Comprò il disco e […] lo ascoltò e riascoltò così tante volte» che sua sorella minore finì per non reggerlo più, e ruppe il disco. «Penso che la parola ossessivo non sia del tutto inesatta».

È esatta solo fino a un certo punto; proprio nella misura in cui Stanley era versato in molte discipline, era anche variamente ossessivo, e non si comportava mai con sufficienza quando si trattava di raccogliere informazioni, né si lasciava mai spaventare da quello che apprendeva, qualsiasi cosa fosse. Nessuno che pensi davvero di essere più intelligente di chiunque altro arriverebbe mai a fare tante domande quante ne faceva sempre lui. Batteva i volonterosi e mediocri scacchisti al parco, lavorava per Look, a volte usando una serie di fotografie per raccontare storie, altre volte scattando foto di personaggi come Dwight Eisenhower e George Grosz, Montgomery Clift, Frank Sinatra e Joe DiMaggio (e, ne sono sicuro, tenendo ben aperti occhi e orecchie), leggeva dieci o venti libri alla settimana e cercava di vedere qualsiasi film fosse mai stato fatto. Le probabilità che un film fosse brutto erano tutt’altro che basse, ma non c’era nessun film che non valesse la pena di vedere.

Da ragazzo aveva fatto parte di quella piccola folla di quartiere che si raccoglieva ritualmente, come una comunità, dentro e fuori il Loew’s Paradise e l’rko Fordham[3] due o tre volte alla settimana, e adesso era un assiduo frequentatore del moma e dei pochi cineforum che programmavano retrospettive di film stranieri, del Cinema 16, vero e proprio simbolo dell’underground newyorkese, e delle sale sulla Quarantaduesima Strada che davano tre film al prezzo di uno.

Sembra che fosse già incurante, in modo perfino sconsiderato, del proprio aspetto, e che mescolasse camicie, giacche e cravatte in barbare combinazioni mai viste prima, disdicevoli pantaloni e bizzarri e fortunosi tagli di capelli. Cominciò a infiltrarsi in qualsiasi struttura che all’epoca si occupasse di cinema, gironzolando per sale di montaggio, laboratori di sviluppo e negozi di attrezzature cinematografiche, e facendo continuamente domande: Come fai a farlo?, e: Cosa succederebbe se tu invece facessi così?, e: Secondo te quanto costerebbe se…? Era un patito di jazz, e frequentava i club, ed era un tifoso degli Yankees, perciò andava anche alle partite, e tutto questo a New York alla fine degli anni Quaranta e nei primi anni Cinquanta, un brillante, sveglissimo ragazzo che sognava a occhi aperti come lui non c’è da meravigliarsi che fosse un hipster,[4] un classico hipster prodotto negli anni Quaranta, rifinito nei Cinquanta, esistenzialista, altamente evoluto e determinato. Il suo modo di vedere le cose e il suo temperamento erano molto più vicini a quelli di Lenny Bruce[5] che di qualsiasi altro regista, e questo non era solo uno dei tanti lati del suo carattere. Il suo carattere aveva molti aspetti e molti modi di essere, ma Stanley fu, per tutta la sua vita, un hipster.

L'articolo Con Kubrick proviene da Minima et Moralia.