C’è un’America rivoluzionaria, sovversiva, eccitata, e un’America nostalgica, sentimentale, incompresa. Non si tratta di una vecchia o di una nuova America, poiché il nuovo presuppone consapevolezza. È solo un’altra America, diversa, e in cerca di ispirazione. In mezzo c’è uno scarto generazionale e una presa di coscienza. La visione, di fatto, di una società impegnata a incollare frammenti e concetti in contrapposizione tra loro. Libertà e prigionia, ad esempio, presi in mezzo da una tenaglia con un preciso dovere morale, che implicitamente impone anche una presa di posizione, soprattutto politica.

Nel 1972, anno in cui esce Gli assassini, terzo romanzo del regista premio Pulitzer Elia Kazan, pubblicato in Italia nel 1973 per il Club degli Editori e ora portato in libreria da Centauria (pagine 382, euro 18), nella traduzione originale di Ettore Capriolo, questo stato delle cose era una conditio sine qua non, ma poi molto è andato perdendosi, fino ai giorni nostri, in cui si comincia a sentire di nuovo l’esigenza di rompere con il passato e destarsi dal torpore, ricominciare quindi a interessarsi alla politica, alla sua attualità e alle sue emergenze.

Questo lungo preambolo per dire che, allora come ora, ciclicamente ritornano certi argomenti, certi temi, alcuni dei quali sembravano essere stati superati, mentre si erano invece solamente assopiti nella nostra parte più profonda e pigra: l’elemento razziale, ad esempio, il pregiudizio, un concetto ampio e variegato come la giustizia (giustizialismo o garantismo?), e infine la sottile linea di demarcazione esistente tra bene e male, una zona grigia da cui è difficile venir fuori incolumi, una volta dentro. Tutto questo e molto altro è al centro della scrittura di Kazan, che inspira l’America e le sue atmosfere e le sbuffa fuori nel disegno del suo spaccato, e delle contraddizioni che si porta dietro.

La trama de Gli assassini prende le mosse da una cittadina di provincia, due omicidi e un caso giudiziario. Al centro della narrazione c’è il protagonista della vicenda, Cesario Flores, messicano di Sonora e sergente dell’areonautica, colpevole dell’omicidio di Vinnie, hippy, spacciatore e ragazzo della figlia Juana, ucciso insieme a un amico. Juana era stata raggiunta da Flores dopo essere fuggita per andare a vivere in una comune, a distanza di sicurezza da una società a sua volta considerata assassina, corrotta, giudicante, arrivista e passiva. Una società in cui si può finire a tifare per i buoni o per i cattivi, senza davvero rendersi conto di chi siano gli uni e chi gli altri.

Nella lettura di Kazan si avvertono molti echi, rimandi, richiami e riferimenti, tanto letterari quanto cinematografici, da Pastorale americana ai film di Clint Eastwood, passando per Jonathan Franzen e Fronte del porto. Da una parte la narrazione degli sconfitti, dall’altra la tipica famiglia americana, la convivialità della comunità di appartenenza, includente e ghetto al tempo stesso. Ne Gli assassini i personaggi passano, ronzano come mosche, si fermano e vanno via. Come una camera in pianosequenza che passi da un viso a un altro, muovendo con essa l’asse dell’intera storia; i personaggi sono in primo piano, oppure sfocati, a volte fanno da sfondo, poi si tratteggiano e diventano secondari, semplici comparse senza battuta, messi da parte in attesa che accada qualcosa, qualsiasi cosa.

I dialoghi sono l’altro grande pilastro su cui si regge il libro, anche durante i capitoli processuali, nei quali l’opinione pubblica è chiamata a prendere posizione, così come il lettore, che si domanda e ridomanda: giusto o sbagliato? Kazan è ambizioso e sfida la resa di un’oralità alternata tra un campo e un controcampo, mettendo tutte le parole nero su bianco. Non ha paura, azzarda e prova a trasmettere l’emotività di certe situazioni senza aggiunte alle descrizioni, lavorando sul ritmo e giocando sull’effetto sorpresa, su battute argute, sull’incidentalità dell’animo umano, incoerente per sua stessa natura.

Il libro, poi, ha in sé anche una sorta di visione antropologica, che sembra dire: si può vivere in modo diverso da quello che ci viene raccontato. E ancora: vivi nella malinconia e muori sentendoti fuori luogo: «Erano gli altri modi di vivere le cose che volevo veramente imparare». Questi personaggi somigliano a noi, come quando ci alimentiamo di sensi di colpa per un’azione che sentiamo essere sbagliata. Tuttavia, non si tratta quasi mai di un errore netto, e talvolta si avvalora delle cause per cui viene commesso. Se si tratta di amore, poi, tutto viene perdonato o giustificato? «Cesario era ormai un uomo amareggiato, e tutto a causa dell’incostanza della specie umana», perché «nel comportamento umano c’è quasi sempre un mistero». L’estremismo è figlio anche di questo pericolante via libera, di una legittimazione che però, a ben guardare, non avrebbe senso di esistere: «Ma sì, anche lei, signor giudice, è sotto processo. Sarete tutti giudicati e sarete puniti. E poiché il solo suono che siete in grado di sentire è quello di un’arma, sarà questo il suono che sentirete».

Ci sono tempi in cui si è creduto che il tempo avrebbe sistemato le cose e tempi che invece sono di piena urgenza, e gridano giustizia, sbraitano di aggiustare le cose, si parla alla pancia delle persone e si agisce d’istinto: «Non c’era paura nel suo sorriso, che era quello di un martire frainteso, convinto che il tempo finirà per dargli ragione». In questo libro di Kazan, questo equilibrio è appeso a un filo sottilissimo, perché è fortissima l’urgenza familiare, tra un padre, Flores, e una figlia, Juana; il resto è rumore, che sporca la superficie delle cose, annebbia i dati di fatto e confonde la mente. E qui si potrebbe spendere un riferimento per Matthew Weiner, che quegli anni li ha sempre raccontati come tempi sporchi, senza morale, con famiglie in bilico tra volere e potere, amare e dovere: «Nella vita c’è una salita e una discesa, e se tu – uomo o nazione – non ti difendi, ti accorgerai di trovarti nella discesa molto tempo prima del necessario. Perciò devi difendere quello che è tuo».

Nella scrittura di Kazan c’è un grande senso di realismo, con le contraddizioni che l’Occidente si porta dietro, insieme al senso di appartenenza e alla legge presa sul serio, come crocevia di discorsi più alti, puri, morali, o forse solo più opportunistici. Michael, un hippy che crede ciecamente (ingenuamente) nella legalità, è un personaggio che esprime questi temi senza schieramenti, come se davvero la legge potesse essere al di sopra di ogni cosa. E la coscienza è giocoforza chiamata a rispondere e a prendere posizione, perché «ciascuno è continuamente sottoposto a una prova». Durante quasi tutta la lettura de Gli assassini è facile cadere vittime di un giochino psicologico molto ben congegnato: ci si immedesima in un personaggio, piuttosto che nell’altro, e si finisce a stare da una parte all’altra della sbarra del tribunale, schierandosi con un testimone, con la giuria o con Flores, Juana, Michael.

È un lavoro, questo di Kazan, che ha quasi certamente radici nell’Actors Studio, di cui Kazan è stato fondatore. L’Actors Studio si basava sulla ricerca di una prova attoriale che realizzasse il massimo della resa con il massimo del realismo. Con il Metodo Stanislavskij, tutto questo era possibile con l’espressione dei sentimenti in scena (quasi) come nella vita, chiaramente in seguito a un complesso processo di elaborazione interiore e personificazione. Chi guarda, chi legge, sente che tutte quelle parole sono lì apposta, proprio per chi guarda e chi legge, e per nessun altro. Alla fine, poi, si fanno i conti con quella domanda penosa, che metterebbe a nudo la dignità di chiunque: ucciderei anche io per mia figlia?, dove figlia è sostituibile con madre, padre, fratello, sorella, nipote. Lo farei davvero? E se lo facessi per una giusta causa, quale sarebbe il mio grado di colpevolezza? Si gioca su questi sottili meccanismi di psicologia umana l’attuale situazione politica nazionale e internazionale; per questo abbiamo bisogno di un libro così, che su un piano di lettura diverso da quello con cui è nato anni fa, mette in contatto noi stessi con le nostre paure, ma soprattutto con le nostre colpe, reali o pensate.

Vale infine la pena fare ancora un passo indietro sull’autore, tra i più importanti registi americani di cinema e teatro, vincitore di tre Oscar, direttore di Marlon Brando e James Dean, e di capolavori come La valle dell’Eden e Un tram che si chiama desiderio. Oltre a Gli assassini, anche autore di altri due romanzi: America America e Il compromesso. Kazan è morto nel 2003. Ricordarlo oggi, rianima antiche sensazioni, di cui non dovremmo fare a meno troppo a lungo: «Pensa a te stesso. Puoi vivere guardando avanti o morire guardandoti indietro. […] Le cose cambiano quando cambiano le idee. Prima che ci sia un vero cambiamento c’è sempre qualcuno che dice qualcosa, un artista, un filosofo, un pensatore, anche un uomo politico. È l’idea la cosa più forte». Vale anche per un regista, e uno scrittore.

L'articolo Nel mezzo dell’America: “Gli assassini” di Elia Kazan proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo.

Lo incontro in una palestra di pugilato di Dumbo, a Brooklyn, un sabato mattina. James Franco è lì a girare un videoclip. Attori e modelle combattono contro nemici immaginari sul ring della palestra. Combattono a viso scoperto, o indossando maschere di animali o altri mostri. L’ultimo lungometraggio che ha diretto e interpretato è In Dubious Battle (prodotto e distribuito da Ambi Group, il film verrà presentato fuori concorso a Venezia il 3 settembre).

Nel film Franco è Mac McLeod, sindacalista di vecchia data che per tutta la vicenda fa da mentore al giovane Jim Nolan (interpretato da Nat Wolff), istruendolo su come organizzare uno sciopero. Nel cast ci sono Robert Duvall, Sam Shepard, Selena Gomez e il protagonista della serie tv Breaking Bad Bryan Cranston.

La storia è tratta dal romanzo di John Steinbeck La battaglia (Bompiani, pagg. 314, 8 euro) ed è ambientata negli anni trenta del novecento in una valle della California. Il salario dei raccoglitori di mele viene di colpo abbassato, e i “rossi” decidono di spingere i lavoratori allo sciopero. La trama della storia è proprio lo sciopero, partito con le migliori intenzioni e terminato in catastrofe. Il titolo è preso da un verso del Paradiso perduto di John Milton – “And, me preferring, 
His utmost power with adverse power opposed
 In dubious battle on the plains of Heaven, 
And shook His throne“, eseguendomi, opposero forza alla sua estrema forza, e in dubbia battaglia gli scrollarono in cielo il trono – e il romanzo di Steinbeck è alla vertiginosa altezza del titolo.

“Amo Steinbeck da quando ero ragazzo, e volevo fare un film da un suo libro”, racconta Franco che con In Dubious Battle è al suo primo film tratto da Steinbeck, ma che ha già diretto film tratti dai romanzi di William Faulkner e Cormac McCarthy. “Di Uomini e topi e degli altri suoi romanzi più importanti erano già stati fatti più film, non della Battaglia. Forse non è all’altezza dei suoi romanzi migliori, ma è più cinematografico. E rispetto ai romanzi di Faulkner è più facile da adattare, trama e situazioni sono semplici, vanno dritte al punto. Nel film abbiamo cambiato poche cose, ma per la maggior parte siamo rimasti fedeli a Steinbeck”.

Prima del film avevi già interpretato Uomini e topi di Steinbeck a Broadway.

Sì, ed è stato utilissimo per lavorare a In Dubious Battle. I due romanzi di Steinbeck sono ambientati nello stesso mondo. I personaggi parlano lo stesso slang, e sostanzialmente fanno gli stessi mestieri. Steinbeck ha scritto i due libri uno dopo l’altro, molta dell’atmosfera, dei personaggi li ha basati sulle proprie esperienze o sulla gente che aveva conosciuto quando da giovane lavorava nei ranch in California. Anche se poi Mac, il personaggio che interpreto in In Dubious Battle, è diversissimo dal George che interpretavo in Uomini e topi. Mac è estroverso, manipolativo, cospiratore. George sta sempre sulla difensiva, è introverso, ed è un sognatore. Mac cerca di cambiare il mondo, George prova solo a sopravvivere.

In Dubious Battle è ambientato negli anni trenta, ma ha molto di politico e contemporaneo.

Sono assolutamente d’accordo. Gli scontri che si vedono nel film avvengono durante la Grande Depressione ma potrebbero accadere tranquillamente oggi. La distanza tra classi sociali in America mi sembra tutt’altro che colmata. L’America, e non solo l’America, è divisa tra chi ha tutto e chi non ha niente, e c’è ancora molto lavoro da fare per migliore lo stato delle cose. Politici di oggi sarebbero a proprio agio tra i personaggi del romanzo, anche se quando Steinbeck ha scritto La battaglia non era molto impegnato politicamente. Credo che il conflitto che racconta nel libro sia più quello interiore, la battaglia che ogni uomo ha con se stesso, qualunque sia lo schieramento a cui appartiene, schivando i giudizi e provando a capire entrambe le parti. E anche questo è un conflitto contemporaneo.

Novecento di Bernardo Bertolucci è ambientato in parte in quegli stessi anni, anche se nelle campagne emiliane. Ti sei ispirato in qualche modo a quel film?

Amo Bertolucci (e amo De Niro) più di ogni altra cosa al mondo. Ho visto e rivisto, anche di recente, Ultimo tango e Il conformista. Ma Novecento non lo vedo da tempo. Credo che In Dubious Battle sia stato influenzato più dalla Battaglia di Algeri di Pontecorvo o da film corali di Robert Altman come M*A*S*H*, Nashville, o Il lungo addio.

E gli altri film tratti da Steinbeck?

Sì, certo, ci sono anche quelli. Soprattutto i classici, Furore diretto da John Ford e La valle dell’Eden di Elia Kazan, che ho visto e rivisto un’infinità di volte. Henry Fonda inFurore è l’attore è riuscito a catturare meglio l’essenza dei romanzi di Steinbeck. Mentre James Dean nella Valle dell’Eden aveva una lunghezza d’onda tutta sua, nel film quasi trascende Steinbeck. Quel film è come un’improvvisazione jazz, in cui tre virtuosi – Steinbeck, Kazan e Dean – fanno in modo che il risultato sia qualcosa di molto più grande della somma delle parti.

Il romanzo di Steinbeck è stato tradotto per la prima volta in Italia da un poeta, Eugenio Montale. All’epoca in Italia i migliori romanzieri e poeti traducevano, per generosità verso gli italiani che non conoscevano le lingue, e forse per frequentare più a lungo le opere più amate. Anche adattare un romanzo a film è per certi versi una traduzione.

Gli adattamenti sono una traduzione. Traducono un romanzo in un linguaggio cinematografico e visivo. Se amo adattare grandi romanzi è perché raccontano storie, e il modo in cui le raccontano ti spinge a osare, a percorrere delle strade che siano all’altezza al libro. E poi in fondo adattare un romanzo è una sorta di collaborazione.

Anche quando l’autore del romanzo è morto?

Sì, se ci pensi traducendo o adattando un romanzo riesci a collaborare con questi scrittori incredibili. Che sono anche i tuoi eroi.

L'articolo In dubious battle: l’ultima sfida di James Franco proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Il Foglio. Ringraziamo l’autore e la testata. (Nella foto: Salinger e sua sorella Doris. Fonte)

Chi ha avuto un’adolescenza se la ricorda, chi non l’ha avuta, beato lui. Chi l’ha avuta, a un certo punto, in uno di quei momenti che alterna la vergogna di stare al mondo al desiderio di potenza di distruggerlo, l’intelligenza e la noia dilapidate in giornate eccitate e storte, ha sentito le vene dei polsi ballare al suono elettrico della parola “ribellione”. Gratuita è la ribellione dell’adolescenza, e giusta insensata allegra, veloce velenosa e apatica. E a un certo punto, l’adolescenza e la sua ribellione sono diventate “schife” (“lousy” in inglese), come prosecuzione di un’infanzia altrettanto “schifa”. La comparsa di questo aggettivo, a differenza degli altri, è databile: luglio 1951 (1961 in Italia), mese di pubblicazione del Giovane Holden di J.D. Salinger. Da allora il romanzo ha venduto 65 milioni di copie ed è stato sfogliato da almeno il doppio delle persone: tanto che si può dire che sono pochi i lettori a non conoscere Holden Caulfield, e molto pochi gli adolescenti che non si sono riconosciuti nelle sue ribellioni.

Senza sospettare che in realtà quelle fossero le guerre di un combattente sfinito ed esausto che ha lottato contro i tedeschi nella Seconda guerra mondiale; lotterà con le donne (e l’amore) per tutta la vita; e infine si batterà contro il mondo intero. La storia di questi conflitti, di cui Il giovane Holden è solo una maschera, la si legge in filigrana nel libro di David Shields e Shane Salerno Salinger. La guerra privata di uno scrittore (Isbn Edizioni, 762 pp., 49 euro).

Uno di quei libri che hanno il raro pregio di aiutare chi lo legge a fare i conti con la propria vita, leggendo quella degli altri; e chi scrive, a farlo senza menarla troppo con teorie e corsi glamourous e velleitari. Salerno e Shields ci hanno messo nove anni per finirlo. Hanno intervistato centinaia di persone; scovato documenti, racconti, foto e filmati mai visti (bello il documentario dello stesso Salerno, che Feltrinelli pubblicherà a settembre); elencato le patologie di una mente furiosa e depressa e geniale e assediata che a un certo punto si ritrovò il mondo ai propri piedi e per tutta risposta decise di girare i tacchi e vivere per quasi cinquant’anni da recluso a Cornish, nel New Hampshire.

Nato il primo gennaio 1919, venne al mondo per miracolo dopo una polmonite della madre, con un solo testicolo (deformazione che nella sua testa creerà un mostro di vergogna e inadeguatezza) e un cospicuo reddito. I Salinger si erano arricchiti con l’importazione di carne e formaggi dall’Europa, commercio che li avrebbe anche trascinati in tribunale in veste di criminali monopolizzatori del mercato. Il padre era ebreo, la madre cattolica, entrambi erano conservatori e a proprio agio nella borghesissima Park Avenue. Un ritratto che Jerry avrebbe cercato di guastare fin da piccolo. Racconta la sorella, Doris: “Ci mettemmo a litigare, e lui si arrabbiò così tanto che fece la valigia e scappò. Scappava sempre. Qualche ora dopo, quando la mamma tornò, lo trovò giù nell’androne. Disse: Mamma, scappo di casa. Ti ho aspettata qui per dirti addio. Erano molto legati. Il rapporto con papà era molto più distaccato”.

Tradotto significa che il padre non capiva perché diavolo suo figlio non volesse lavorare con lui, ereditarne mestiere e quattrini. Salinger ricambiava trasformandosi nell’incubo di ogni buon borghese: un figlio con velleità artistiche pronto a dilapidare la roba di famiglia. Voleva fare l’attore e collezionava pessimi voti, frequentava i club di jazz e poco la scuola, all’università si iscriveva con svogliatezza, dandy arrogante à la Fitzgerald. Desiderava solo diventare un grande scrittore e farsi pubblicare dal New Yorker, ovvero il bollettino di quella Park Avenue mondiale che tanto disprezzava. Un sogno immenso, che il padre riduceva all’osso: una cosa ridicola. Perciò spedì il figlio all’accademia militare Valley Forge. Un luogo fondamentale per la sua crescita: perché è lì che si dà una calmata ed è lì che inizia a scrivere.

I primi racconti glieli pubblica Whit Burnett (suo professore di scrittura alla Columbia University) sulla rivista Story (da cui sono passati Cheever, Saroyan e altri), Esquire e Collier’s lo coccolano, e ventenne riceve il primo sì dal New Yorker. La storia si intitola Slight rebellion off Madison e ha per protagonista il nevrotico Holden Caulfield che torna a casa per Natale a far casino con i coetanei dell’Upper East Side: Salinger ha 22 anni e sta già pensando al romanzo che gli avrebbe regalato il successo e l’inferno del successo, tanto da farglielo poi maledire ai diavoli. Ma in quegli stessi giorni Pearl Harbor viene bombardata, l’America sprofonda nell’isteria della guerra, e il New Yorker fa retromarcia, giudicando ora il racconto futile e fuori luogo.

Per Salinger è un bagno in una corrente gelata, che però gli fa realizzare di aver vissuto fino ad allora in piena cialtronaggine: “Ho la testa piena di cravattini neri. Appena li trovo cerco subito di buttarli fuori, ma ne rimarrà sempre qualcuno”. Aveva già questa idea della scrittura: che dovesse appiccare il fuoco tra le parole, e che questo fuoco dovesse ardere nel dolore. E perciò scelse di andarselo a cercare in guerra, questo dolore. Non sapeva che lì avrebbe trovato lo scrittore che andava cercando, ma avrebbe perso per sempre l’uomo che era e che poteva diventare.

Per gli americani la guerra sullo scacchiere europeo dura 337 giorni, per Salinger 299 e 5 campagne. Jerry ha 25 anni quando assieme ad altri 3.100 ragazzi del Dodicesimo reggimento fanteria sbarca a Utah Beach nel D-Day, il 6 giugno 1944. Venti giorni dopo ne rimangono in piedi appena mille. C’è un unico racconto mai pubblicato in cui Salinger rievoca direttamente la guerra, si intitola The magic foxhole e racconta il trauma di due soldati che assistono alla morte di un prete su una spiaggia della Normandia. Fa così: “Era l’unica cosa che si muoveva, e le granate da 88 millimetri gli scoppiavano tutt’intorno, e lui stava lì ad arrancare a quattro zampe cercando i suoi occhiali. Lo fecero fuori… ecco com’era la spiaggia quando arrivai io”.

Come Slight rebellion off Madison aveva abbozzato alcuni dei temi della scrittura salingeriana, l’adolescenza e la ribellione alla borghesia; così The magic foxhole delinea il personaggio del soldato devastato dall’abisso della guerra, protagonista anche di Un giorno ideale per i pescibanana e Per Esmè con amore e squallore. Tra i venti e i venticinque anni Salinger trova la sua voce, nervosa rotta curatissima, sempre esibita, e la trova nelle trincee, dove continua a scrivere furiosamente, facendo fermare i suoi compagni appena è possibile per completare un paragrafo. Si trascina in ogni buca branda e jeep i primi sei capitoli del Giovane Holden, il talismano che lo aiuta a sopravvivere.

Non ha molto altro a cui aggrapparsi. È un agente del controspionaggio, ma spara scappa e si rincuccia come gli altri, come può. Lo fa nella foresta di Hurtgen, nel bel mezzo di uno dei più sanguinosi massacri per gli americani, dove la conquista di ogni albero costa la vita a decine di uomini, e dove però riesce a incontrare uno dei suoi idoli di allora, Ernest Hemingway. Lungo tutta la guerra i due si conoscono e scrivono e rispettano. “Papa” è già lo spaccone che ha messo a soqquadro la letteratura mondiale, eppure ha parole affettuose per il suo giovane amico: “Caro Jerry, per prima cosa hai un ottimo orecchio e scrivi con amore e tenerezza ma senza smancerie. Spero di non sembrarti un tipo dall’elogio facile. Leggere i tuoi racconti mi rende davvero contento e penso che tu sia proprio un gran bravo scrittore”. I due si rincontrano nella Parigi liberata e durante l’offensiva delle Ardenne. Poi Salinger prosegue per l’ultimo suo appuntamento con l’orrore, quello nel campo di concentramento Kaufering IV, e questo è quello che vede: corpi umani in fiamme, morti accatastati, sopravvissuti le cui mani, ridotte alle sole ossa, applaudendo i liberatori producono un rumore sordo e osceno. Non sarebbe più uscito da quell’incubo. Tanto che decenni dopo, ripeteva: “Puoi vivere tutti gli anni che vuoi, ma non riuscirai mai a toglierti completamente dalle narici l’odore della carne carbonizzata”.

Dopo questa esperienza, crolla e si fa ricoverare per esaurimento nell’ospedale di Norimberga. Quando esce, però, decide di partecipare all’operazione di denazificazione della Germania, prendendo parte alla caccia al nazista travestito da civile. È durante questo periodo che conosce Sylvia. C’è chi sostiene che la ragazza tedesca fosse un’informatrice della Gestapo, e in quanto tale interrogata da Salinger; Shields e Salerno dicono che li abbia presentati la sorella, che faceva l’infermiera nell’ospedale dove Salinger aveva provato a rimettersi a posto la testa. Come che sia, ed è comunque una situazione ombrosa, Jerry di quella ragazza si innamora e decide di sposarla. Lo fa in segreto, per evitare sei mesi di carcere e la decurtazione di due terzi del salario. Lo fa il 18 ottobre 1945, unendo letteralmente in matrimonio vittima e carnefice, e portandosi questo cortocircuito in America. Ma bastano pochi giorni a New York perché le cose precipitino e lo spingano a rispedire Sylvia in Germania. Cosa abbia scoperto sul suo conto è un altro dei misteri della sua vita, ma sulla richiesta di divorzio si legge che lo sposo era stato ingannato. In una sua lettera, invece, si legge che i due si erano inferti “il genere più violento di infelicità”.

Il primo racconto che riesce a scrivere dopo questo naufragio è Un giorno ideale per i pescibanana e il suono è questo: “Il giovanotto guardò la ragazza addormentata su uno dei letti gemelli. Poi si avvicinò a una valigia, l’aprì, e di sotto a una pila di mutande e canottiere trasse una Ortgies automatica calibro 7,65. Fece scattare fuori il caricatore, lo guardò, tornò a infilarlo nell’arma. Tolse la sicura. Poi attraversò la stanza e sedette sul letto libero; guardò la ragazza, prese la mira e si sparò un colpo nella tempia destra”.

Quello di Sylvia non è il primo inganno che Salinger subisce sul campo di battaglia amoroso, assieme a quello della guerra, il più doloroso per lui. Prima di partire per l’Europa si era innamorato di Oona O’Neill, una di quelle ragazze incantevoli e perdute che segnarono gli anni Trenta. Figlia del Nobel Eugene O’Neill, a sedici le bastava bere latte allo Stork Club per far girare la testa a mezza New York, compresi Orson Welles e Salinger stesso. Jerry le aveva giurato di amarla, e dal fronte le scriveva ogni giorno. Non ricevette mai una risposta: Oona aveva conosciuto Charlie Chaplin e compiuti i 18 anni lo sposò.

Salinger ne fu sconvolto, per mesi la tartassò con insulti e disegnini osceni, fino a che non congelò tutto, i sedici anni l’amore e la purezza, e ne fece un Eden (e una guerra) che tentò di replicare per tutta la vita. Ci provò con la seconda moglie, Claire, di 15 anni più giovane di lui (modello per uno dei suoi racconti più belli, Franny); poi con Colleen, più piccola di 40 anni.

E con la figlia Margaret, adorata fino all’adolescenza, e poi disprezzata – lei ricambierà con un memoir in cui tra le altre cose scrive che il padre era un dittatore che beveva urina per salvarsi. E poi con tutta una serie di amori che accompagneranno i suoi anni d’esilio, dalla diciottenne scrittrice Joyce Maynard a attricette e starlette televisive, sedotte fermo posta da adolescenti e respinte non appena mature. La ferocia di questa ossessione suona in Per Esmé: con amore e squallore, a sua volta ispirato da Jean Miller, 14 anni, incontrata a Daytona Beach dopo la guerra: “Che cos’è l’inferno? Io affermo che è il tormento di non essere capaci d’amore”.

A questo tormento, cercò di rispondere con la scrittura, così come aveva fatto durante la guerra. Ma la scrittura, sebbene balsamo e salvezza, nascose la sua più grande condanna, quella del successo, e di conseguenza lo scoppio dell’ultima delle sue guerre, quella contro il mondo. Nel 1951 pubblicò Il giovane Holden, e contrariamente a quello che si può credere non fu semplice. Il New Yorker l’aveva rifiutato, nonostante avesse pubblicato i precedenti racconti, storie di cui non si faceva che parlare. Eugene Reynal della Harcourt, Brace & Co. giudicò Holden un pazzo – e Salinger quasi ne morì. Non poteva sopportare non tanto l’accusa di pazzia, ma l’idea che la gente ha dei matti, e cioè che non abbiano un cuore, e che se ce l’hanno è sprecato. Quando finalmente il romanzo fu stampato, ci volle poco perché si trasformasse in un caso planetario da milioni di copie vendute, cui si accompagnarono censure e persino quattro pazzi come Mark Chapman, John Hinckley, Robert Wickes e Robert Bardo che dissero di essersi ispirati a Holden quando spararono rispettivamente a John Lennon, Ronald Reagan, al preside e a uno studente di una scuola di Long Island, all’attrice Rebecca Schaeffer.

Dalla seconda edizione Salinger eliminò la sua foto dalla quarta di copertina. E così impose anche per i suoi futuri libri: Nove racconti (1953), Franny e Zooey (1961), Alzate l’architave, carpentieri e Seymour. Introduzione (1963). Le immagini di cui è ricca la biografia di Shields e Salerno sono tutte rubate, spedizioni vittoriose di fotografi e giornalisti nel bunker che Jerry si era fatto costruire accanto alla casa dove viveva con la sua (vera) famiglia a Cornish – dentro il bunker, una brandina, appunti dappertutto, un tavolaccio, c’era spazio solo per l’altra famiglia, quella immaginaria dei Glass. Da quel fortino dirigeva la sua guerra con astuzia: non appena il mondo si dimenticava di lui, alzava il telefono e rilasciava un’intervista per censurare le opere pirata che raccoglievano i suoi primi racconti (col risultato di far rientrare in classifica gli altri); scandalizzava Hollywood (Elia Kazan una volta bussò alla sua porta: “Signor Salinger, sono Elia Kazan”. “Buon per lei”, si sentì rispondere); lanciava strali contro Joyce Maynard e la figlia Margaret, colpevoli di averlo messo al centro delle loro autobiografie; malediceva Ian Hamilton, che riuscì a trascinarlo in tribunale per fargli dire che sì, stava ancora scrivendo, e perciò le lettere personali che aveva intenzione di usare nella sua biografia erano di sua proprietà intellettuale, gli potevano sempre tornare utili.

Queste offensive e controffensive andavano avanti fin dalla metà degli anni Sessanta, inframmezzate dalle rasoiate critiche di John Cheever (“maledetto scrittore di serie zeta”), Joan Didion (“prosa da manuale di autocoscienza”), Michiko Kakutani (“ridicole circonlocuzioni senza capo né coda”, disse di Hapworth 16, 1924, ultimo racconto pubblicato dal New Yorker nel 1965). Salinger non rispose mai, perché mai glielo avrebbe permesso il Vedanta, la fede che aveva abbracciato fin da ragazzo. Gli aveva insegnato a disprezzare l’oro e le donne, a rinunciare alla fama, e infine a fare proselitismo piuttosto che narrativa. I suoi ultimi vent’anni li modellò sulla fase finale del Vedanta: la rinuncia al mondo.

Morì in gennaio, era il 2010 e c’era il ghiaccio a Cornish così come nella sua New York. “Io abito a New York – si legge nella straordinaria nuova traduzione di Matteo Colombo del Giovane Holden – e stavo pensando al laghetto di Central Park, quello vicino a Central Park South. Chissà se arrivando a casa l’avrei trovato ghiacciato, e se sì, chissà dov’erano andate le anatre. Chissà dove andavano le anatre quando il lago gelava e si copriva di ghiaccio. Chissà se arrivava qualcuno in furgone che le caricava tutte quante per portarle in uno zoo o chissà dove. O se volavano via e basta”.

Ovunque se ne sia volato Salinger, nessuno meglio di lui ha tradotto in realtà questa frase di John Updike scritta in Sei ricco, Coniglio: “La grande verità sui morti è che lasciano spazio”. Nel suo caso, lo spazio da riempire è enorme, ciascuno ci mette dentro quello che vuole, opere inedite da pubblicare dal 2015 o dal 2060, un po’ di pettegolezzi, alcune delle pagine più belle della letteratura.

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Che la televisione americana sia molto più vitale e viva, oggi, del suo cinema sembra essersene accorto anche Scorsese, produttore di una nuova serie che si dice possa superare nell’immaginario l’egemonia vintage di Mad Men. Si tratta di Boardwalk Empire, la serie sugli anni venti e il proibizionismo prodotta e girata, solo il pilota, da Martin Scorsese e scritta da Terence Winter (l’autore dei Sopranos). Siamo ad Atlantic city, la città del gioco sull’Oceano Atlantico, nel 1920, quando è appena entrato in vigore il Volstead act, la legge che vieta l’alcol ma di fatto apre le porte per notevoli speculazioni, quindi il nuovo anno viene salutato con gioiossissimi funerali alla bottiglia di wiskey. Il protagonista è Enoch Thompson (il grande Steve Bushemi), tesoriere della città, e politico corrotto che ha una faccia apparente di uomo rispettabile, ligio e benefattore, e che però mette in piedi un triangolo del commercio illegale di alcolici con New York e Chicago.

La cena dell’accordo con gli italiani, i capi delle maggiori “famiglie” mafiose che tengono in pugno quelle città, è da favola: al tavolo sono seduti Colosimo e un ventiduenne Lucky Luciano, già esperto nel frodare i suoi soci e nell’insidiare il piccolo feudo di Thompson. Intorno a questi pezzi grossi, che si distraggono nei cabaret e nei locali per spogliarelliste, ci sono i pesci piccoli che sgomitano e vogliono emergere, l’aiutante di Enoch Jimmy Darmody (Michael Pit), un ex medaglia all’onore della prima guerra mondiale, e un giovanissimo Al Capone che guida il suo primo carico di bottiglie nella neve dell’Illinois. Il tema della serie è quello che gli americani chiamano tra i denti GREED, cioè l’avidità, la struggle for life, la lotta tra gli uomini che si fanno da sé, perché “questa è l’America chi cazzo ti trattiene”, come insegna al suo aiutante a un certo punto Bushemi. E fin qui ci troviamo in alcuni temi ricorrenti della poetica scorsesiana, ma quello che colpisce della prima puntata pilota è l’attenzione per i particolari, la ricostruzione minuziosa, l’utilizzo delle musiche originali e delle ambientazioni. Già il titolo si riferisce alla passeggiata su pali di legno, tutta ricostruita nei minimi dettagli, il boardwalk appunto, che fronteggia l’Oceano e sulla quale Enoch ha il suo ufficio, il suo quartier generale e il suo piccolo casinò. Addirittura Scorsese può permettersi di inserire un frammento di film muto, una scenetta di Fatty Arbucke in un cinemino fumoso di periferia. Un altro aspetto interessante è il risalto che si dà alla recente immigrazione negli Stati Uniti, la quantità di accenti diversi che si riconoscono, la lotta sempre viva tra poveri (italiani e irlandesi) e l’impossibilità di staccarsi di dosso la propria origine identitaria poiché “una rosa resta sempre una rosa”. Per additare un italiano che sta male, per fare un altro esempio, uno scagnozzo irlandese gli grida “take a Brioschi”, cioè lo invita a bersi il digestivo effervescente che ancora si trova nei nostri supermercati. Boardwalk Empire ricorda, per forza di cose e per l’ambientazione, i romanzi della “generazione perduta”, più Scott Fitzgerald che Hemingway e Sherwood Anderson, ma anche quei romanzi che guardavano già criticamente al passato, a quella età dell’oro che non era più replicabile con la crisi del 1929. Uno di questi è, recentemente ripubblicato da Sellerio, Fronte del porto di Budd Schulberg, dal quale Elia Kazan ha tratto il celebre film che lanciò Marlon Brando, il racconto quasi a reportage della ribellione ai sindacati corrotti di uno dei porti di New York, la cittadina portuale di Bohegan. Nonostante fosse ebreo Schulberg, morto a novantacinque anni l’anno scorso, scrisse un libro che rispecchiava la morale cattolica perché, come racconta Goffredo Fofi nella nuova introduzione, doveva rappresentava i ripensamenti e i pentimenti che l’autore stesso aveva avuto nel denunciare molti amici e colleghi di Hollywood alla commissione McCarthy a caccia di comunisti (sentimenti che dovevano essere comuni a Kazan stesso, anche lui uno dei testimoni coinvolti in quegli anni). Fronte del porto è un’opera importante perché fa risaltare gli anni Venti come un periodo di grandi interessi economici e poteri in conflitto, anche mafiosi, in una nazione piuttosto giovane con ancora evidenti le divisioni d’origine e di religione. Forse il miglior romanzo di Shulberg è l’autobiografico I disillusi, che metteva fine allo splendore della “generazione perduta”: appena uscito dal college Shulberg entrò, infatti, a Hollywood come sceneggiatore e vi trovò il suo mito che credeva morto, uno Scott Fitzgerald vecchio, alcolizzato e costretto a sfornare sceneggiature per il cinema per tirare avanti. In quel romanzo, attraverso l’ascesa e la rovina di Sammy Glick, alter-ego di Fitzgerald, Schulberg ha descritto un’intera generazione, quella che lo precedeva e che lo aveva ispirato nel suo lavoro di scrittore e sceneggiatore. Questione di maestri anche per Scorsese che, invecchiando, va ripetendo che Kazan è un suo modello, e questo non è un caso. Forse per il regista nato nel 1942 a New York, si tratta anche di aprire un dialogo col passato, mentre il suo cinema si concentra su alcuni temi fissi e alcune scelte di maniera: si pensi solo all’insistenza sulla violenza, intesa sia come motore del mondo che come estetica, nell’ultimo film Shutter Island. Ma al di là di tutto, Boardwalk Empire sembra portare con sé la promessa di opera definitiva sugli anni Venti, dopo decine di romanzi e film, cioè racconto esemplare e, allo stesso tempo, luogo di uno dei tanti “peccato originale” della breve storia degli Stati Uniti.

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