Questo articolo è uscito, in forma abbreviata, sul quotidiano Europa.

Da alcuni anni a questa parte, il trentaquattrenne Matteo Marchesini, conosciuto anche come poeta e narratore, si è imposto come una delle voci più acute e stimolanti della nostra critica letteraria. Impresa tutt’altro che facile in un mondo in cui la critica ha ormai perso la propria tradizionale autorevolezza e lo spazio dedicato alla letteratura nelle pagine culturali dei quotidiani è sempre più esiguo. Oggi i critici acquistano una qualche visibilità soltanto quando sono coinvolti in qualche (più o meno oziosa) polemica, per esempio quella innescata recentemente da un discusso articolo di Franco Cordelli.

Nella premessa alla sua vasta raccolta saggistica Da Pascoli a Busi. Letterati e letteratura in Italia (Quodlibet, pp. 535, euro 28), Marchesini fa lucidamente osservare che: «Ormai le polemiche si fanno solo se l’avversario è già sepolto dalla Storia o dall’opinione, e socialmente innocuo; oppure se si tratta di combattere una fazione nemica per motivi tutt’altro che critici; o ancora, se l’invettiva contro un “potente” garantisce subito una visibilità pubblica da “anticonformisti”, e se le posizioni in gioco possono essere ridotte a slogan».

D’altronde, questa situazione asfittica è il portato di una lunga storia culturale, che il libro di Marchesini ripercorre soffermandosi su alcune figure e correnti variamente paradigmatiche della storia letteraria contemporanea. Le cartine di tornasole del discorso di Marchesini sono soprattutto le (s)fortune critiche di certi autori meno canonici, a cominciare da De Roberto, che nel capolavoro, ancora poco letto e conosciuto, dei Viceré, aveva individuato meglio di chiunque altro i mali inestinguibili della nostra classe politica. Ciò che la critica non ha mai perdonato allo scrittore siciliano è stata innanzitutto la sua inutilizzabilità ideologica, e in secondo luogo l’asciuttezza del suo stile, indigesta ai crociani quanto ai post-crociani.

Si direbbe, più in generale, che la critica italiana, specie quella accademica, diffidi degli autori che non si prestano a interpretazioni “culturalistiche”, che non le permettono di esibirsi in esercizi esegetici tanto scintillanti quanto, in definitiva, autoreferenziali (Marchesini si richiama a Guido Morselli, il quale, nel suo Diario, aveva denunciato il fatto che la critica si fosse ormai trasformata in «culturalismo critico», preoccupandosi soltanto di apparire aggiornata «rispetto a una certa, ma eminentemente variabile, serie di tesi o opinioni ricevute»). Da qui la sempre più scarsa popolarità di un poeta come Saba, il quale, come nota Marchesini, «con grande scandalo del Novecento, non teme l’ovvio», giacché: «Intuisce che il pericolo moderno non è la banalità nel senso comune ma la banalità “culturalistica”, ideologica». E lo stesso si potrebbe dire di narratori come Moravia e Cassola, che oggi tutti (o quasi) dichiarano di considerare sopravvalutati.

L’altra faccia di questo tipo di vulgata critica consiste, secondo Marchesini, nella «abnorme monumentalizzazione» delle colonne del canone italiano novecentesco, ovvero Montale, Gadda e Calvino. Per usare un gergo calcistico, visto che siamo nel periodo dei Mondiali, si potrebbe dire che Matteo Marchesini agisca alla stregua di un “contropiedista” (così Pier Vincenzo Mengaldo definì Luigi Baldacci, non a caso uno dei critici più cari a Marchesini), avanzando urticanti riserve anche sulla triade letteraria più celebrata del nostro Novecento: quando lo stile virtuosistico di Gadda si smaglia, affiorano, secondo Marchesini, «la goliardia e il dannunzianesimo»; mentre Montale nasconde, dietro la maschera raffinata di certe sue liriche, «il volto di un qualunquista scettico»; quanto a Calvino, «dove la geometria delle sue parabole ingegnose non arriva, ciò che resta è appena un debole illuminismo».

Sono osservazioni che possono certamente apparire provocatorie e non condivisibili, e che forse avrebbero bisogno di un supplemento di argomentazione, ma è difficile dare torto a Marchesini quando avverte che una critica «apologetica, priva di dubbi e di umori polemici» finisce per ritorcersi, fra l’altro, contro gli stessi autori che ne sono oggetto. In ogni caso Da Pascoli a Busi non si limita a mettere in discussione il canone novecentesco, ma contribuisce ad arricchirlo con una serie di ritratti a tutto tondo di autori più o meno eccentrici o sottovalutati, da Savinio a Bianciardi, da Noventa a Chiaromonte. Ci sono inoltre degli autentici repêchage: penso allo splendido profilo di Arrigo Cajumi, agli articoli su Guido Cavani e Roberto Roversi, o, ancora, a una strepitosa rilettura attualizzante del dimenticato romanzo di Cicognani La Velia.

Per quanto riguarda la letteratura più recente, notevole spazio è concesso alla poesia, e in particolare ai poeti senza gergo che Marchesini predilige (Elio Pecora, Anna Maria Carpi, Patrizia Cavalli, Giorgio Manacorda, Paolo Febbraro e Paolo Maccari), anche se non mancano articoli sui narratori (su Siti e Busi in specie). Ma tra le pagine migliori del libro ci sono senz’altro quelle di carattere satirico (non per nulla Marchesini è un cultore della gloriosa benché, in gran parte, sotterranea, tradizione satirica italiana novecentesca), e in particolare l’articolo finale sul bovarismo dei nuovi poeti italiani, in cui la critica letteraria si confonde felicemente con la critica del costume.

L'articolo Da Pascoli a Busi, critica in contropiede proviene da Minima et Moralia.

(Immagine: Piet Mondrian, Still Life with Gingerpot)

Raimondo Iemma, nato nel 1982, torinese, ha scritto un piccolo e curioso libro di poesie – il secondo suo, se si esclude la plaquette del 2005 Ultime questioni aperte (Edizioni della Meridiana). Si intitola Una formazione musicale e lo ha pubblicato il circolo culturale “Le voci della luna” dopo aver assegnato all’autore il XIX premio internazionale di poesia “Renato Giorgi”.

Tra un’ampollosa prefazione di Ivan Fedeli e un’importante quanto breve presentazione, in quarta di copertina, di Elio Pecora, Iemma registra lo stato della sua ricerca a sei anni dalla prima raccolta organica, che fu luglio nella collana “Festival” di Lampi di Stampa.

Come quel libro, anche questo esordisce coi piedi ben piantati in terra. Camminando. La seconda poesia di luglio è intitolata «Un giro che mi piace fare» e si muove tra i quartieri San Paolo e Cenisia di Torino. La prima di Una formazione musicale è in tutti i sensi una

Presa di servizio

Arrivo all’ora in cui si cena nel paese.
Per raggiungere la stanza di questi giorni
è necessario attraversare il grande atrio
vuoto di poche persone, attardarsi forse
a considerare strade e passaggi
che di fronte alla stazione convergono
nell’unica piazza, come dita in un palmo
e camminare circa la metà di un’ora
piuttosto soli nella notte scura
lasciato il mondo immobile alle spalle
in attesa di niente, scena muta.

Per lo stile di Iemma si può parlare – come fece Berardinelli per Marina Mariani – di «una  lingua comune e media, semplificata, quasi da abbecedario». Il nome di Marina Mariani non lo butto lì per caso. Ad ogni modo, è anche per ricordare la poetessa napoletana (classe 1928) vissuta e morta a Roma (il 16 febbraio del 2013) che faccio ora un esercizio comparativo.

Questa la sua poesia forse più nota: «I miei amici»

I miei amici
non mi cercano, non m’invitano a pranzo,
non mi telefonano mai;
non mi mandano auguri per Natale
ma sono miei amici.

Non mi fanno regali,
non m’aiutano a vivere
con raccomandazioni o altre cose;
ma mi aiutano a vivere
perché sono miei amici.

Noi non c’incontriamo in piscina,
non combiniamo le vacanze insieme,
non facciamo progetti di lavoro.
Non ci portiamo scambievolmente le sigarette
né la busta del latte
quando l’altro è ammalato;
non ci raccontiamo i reumi e le tasse.

Non ci facciamo carezze d’amore
né di solidarietà
né di pietà.

Pure – bisogna dar credito
al prodigio; e la geometria
non è favola –
le nostre esistenze parallele
s’incontrano in un punto
all’infinito.

E questa è «Amici tuttofare» di Raimondo Iemma:

I miei amici non sanno mai vestirsi
hanno rapporti altalenanti con le donne
lineamenti irregolari
e neppure in quanto a orari
possono essere presi a buon esempio.

Essi sono tuttavia abitudinari
fino allo sfinimento, feticisti
spesso di qualcosa, intransigenti
nella loro ingenuità. Per questo, li amo.

Come i gatti di Eliot hanno tre nomi:
quello di battesimo, un soprannome
ispirato al loro modo di stare al mondo
e un terzo appellativo, quello vero
che sapranno solo un giorno.
Quando anch’essi, come me, moriranno.

Al servizio poetico reso dal diarismo, dall’elencatorietà (talvolta) e dall’immediatezza (sempre) dei versi citati finora si attiene anche il resto del libro, la cui questione «musicale» non riguarda solo il titolo, ma è al centro della ricerca che dicevo. La musica di queste pagine sostanzialmente narrative – si tratta di prose poetiche, molti endecasillabi e più spesso versi liberi – nonostante appaia talvolta forzata non sacrifica mai il senso; ed è un senso minuto, dell’«ombra» (ne parla Pecora), dell’esistenziale quotidiano. La loro musicalità segna lo stacco principale dal libro precedente.

Il tono prosaico di quelle poesie è ora come sottoposto a critica, nel senso greco del termine, ovvero del «distinguere» e «separare» (κρίνω). Pare che il termine fosse utilizzato nell’ambito della trebbiatura; pur nel traslato, l’area semantica del nutrimento permane: qui si parla di buona poesia, e l’operazione varia nel senso che Iemma non produce scarto, ma comunicazioni alternative della malinconia delle cose. Insomma, la sostanza narrativa del libro precedente permane; l’esercizio di metrica è estratto, laddove era – ed era spesso – latente, dunque svolto in maniera più esposta, anche col rischio di produrre qua e là un effetto di filastrocca. L’approccio prosastico di luglio, Una formazione musicale lo relega (ma non scientificamente) alla manciata di prose che si alternano alle sue poesie. È la zona più debole del libro, perché troppo esplicitamente memore della lezione “didascalica” di Giampiero Neri. Certe pagine sembrano addirittura imitarlo, si prendano «Didascalia d’ufficio» (appunto) e «Esercizio», che porto ora ad esempio:

Esercizio

Il brano è stato scritto in poco tempo, più per capire che per essere eseguito. La casa è conosciuta, la chiave unica, le alterazioni limpide, dichiarate. Lo strumento non soffre, e c’è tempo, spazio per improvvisare. Ma tra i pochi accordi, tenere fissa una nota, la stessa nota a cantare non è esercizio facile, si direbbe occorra amore.

In sintesi: le prose sono impostate sull’allegoria; le poesie al limite sulla metafora, altrimenti sono aderenti al fattuale. Via indiretta e via diretta, per indicare o toccare la malinconia degli oggetti quotidiani, in ogni caso raramente nominando quella malinconia: ecco le comunicazioni alternative cui accennavo.

Per chiudere, cito una delle pagine migliori del libro. Si intitola «Il giorno che i miei si separarono» e, non so come e perché, ma la sua aria disincantata mi ricorda un racconto di Carver che ho dimenticato:

Il giorno che i miei si separarono
a dire il vero fu una finta infatti
rimasero seduti sul divano
un divano giallo di una marca nota.

Fu così che imparai la distinzione
semplice esistente tra i luoghi della
mente e lo spazio fisico dei corpi:
con mia madre che ascoltava i titoli

del telegiornale e mio padre
il silenzio di mia madre. Avevo
ventidue anni sulla dolcevita
stirata e la rubrica quasi vuota.

Il giorno che i miei si separarono
comunque non dovetti preoccuparmi
di andare a comprare il giornale perché
da qualche anno eravamo abbonati.

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