Chiudiamo la trilogia di articoli dedicati all’Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo, a cura di Virginia Fattori: qui sono disponibili la prima e la seconda parte.

di Virginia Fattori

Come anticipato, gli elementi più complessi dell’opera di D’Arrigo riguardano la struttura narrativa e la lingua scelta dall’autore. Quest’ultima, in particolare, è quella che aprì un acceso dibattito tra i critici del tempo. In questo articolo proveremo a capire le motivazioni della scelta di questa lingua unica cercando di liberare, anche su questo piano, l’autore dalla retorica dell’eccezionalità che lo ha accompagnato.

La questione della lingua

L’elemento all’interno dell’Horcynus Orca che ha fatto discutere di più è la lingua. Riprendendo la poesia del Codice siciliano e di Hölderlin, D’Arrigo nel passaggio dalla poesia al romanzo è riuscito a creare uno spazio molteplice in grado di esprimere la complessità dei punti di vista dei personaggi e della realtà. Ha fuso all’ermetismo del Codice la sensibilità della parola letteraria, legittimandola grazie a radici ancora intatte del linguaggio parlato. Questo è stato possibile grazie all’alternanza dei moduli espressivi che queste radici esprimevano e al gusto letterario e intellettuale caro all’autore. In questo modo le parole non sono state scelte e posizionate all’interno della narrazione come ornamenti espressivi; il D’Arrigo romanziere ha responsabilizzato queste parole e ha permesso loro di vivere in un sistema espressivo e dialogico in grado di mantenerne la “purezza”. L’esperimento linguistico di questa opera costruisce una lingua a metà tra l’italiano e il dialetto siciliano in grado di fondere agli elementi storico-linguistici le esigenze narrative.

A differenza di quanto molti hanno creduto e tuttora credono, l’autore non ha mai avuto intenzione di scrivere in modo “difficile”, al contrario la sua intenzione è sempre stata quella di creare un linguaggio comprensibile a tutti, siciliani e non, senza però rinunciare alla ricchezza semantica delle parole. Lo stesso autore, parlando della lingua usata, ha dichiarato di aver scritto secondo il “multilinguismo”, dove “ogni elemento ha diritto di cittadinanza”.

L’Horcynus si presenta come un ampliamento dello sperimentalismo linguistico intrapreso con il Codice, nel quale la lingua italiana e quella siciliana vengono messe in scena. L’impressione che si ha dopo un po’ di tempo che si legge il romanzo è quella di trovarsi di fronte a una lingua viva, diversificata ma contemporaneamente unitaria e unificata.

Parlando di questo progetto linguistico qualcuno potrebbe pensare alla visione pasoliniana del anni Settanta messa in scena in Ragazzi di vita, oppure agli esperimenti espressionisti di Gadda; tuttavia D’Arrigo sente la necessità di dover prendere le distanze da questi esempi. Lo stile di Horcynus rispetta una logica di “grammaticalizzazione interna” lontana dal voler provocare i lettori e la critica, al contrario viene chiesto al lettore di accettare questa nuova lingua e di prendere parte attiva alla costruzione del lessico. Questa presa di posizione e questo distacco però hanno avuto come conseguenza quella di condannare l’opera a un’eterna inattualità, condannando il romanzo a una discussione infinita sulla lingua-dialetto.

Elio Vittorini, incuriosito dal progetto, propose all’autore siciliano di far uscire a puntate alcuni brani della sua opera sul Menabò. D’Arrigo purtroppo non potrà impedire che questi escano accompagnati da un Glossario dei termini dialettali nonché da un commento dove Vittorini non manca di sottolineare come i dialetti meridionali siano poco raccomandabili per lo sviluppo della lingua e della letteratura in quanto “portatori di inerzia, di rassegnazione” e di scetticismo. D’Arrigo ha deciso, anche in seguito a questo episodio, di non lasciarsi mai andare a spiegazioni riguardo la sua scelta, probabilmente a causa della domanda in sé, a causa della dicotomia che implica, priva di senso ai suoi occhi. Inoltre l’autore siciliano è sempre rimasto convinto di aver già discusso a sufficienza della questione all’interno dell’opera, ad esempio nell’episodio del “casobello fera-delfino”.

Il casobello

Questo episodio vede come protagonisti due personaggi opposti: da un lato il pescatore Crocitto, dall’altro il guardiamarina Monanin. Per il primo, il nome più adeguato da utilizzare per il mammifero marino a cui si fa riferimento è fera, mentre per l’altro è delfino. Crocitto, conterraneo del protagonista, è completamente dialettofono, mentre Monanin è un uomo istruito proveniente dal nord.

I due personaggi, evidentemente stilizzati, rappresentano le due diverse e opposte visioni del mondo e della lingua: Crocitto pretende che “la parola coincida con la cosa” e richiede che l’esperienza (la sua in questo caso) faccia da garante; Monanin, figlio del suo tempo, incarna le posizioni antidialettali sostenute dal fascismo. Crocitto viene rappresentato come quanto più lontano dall’idea holderliniana del “biondino” di cui si parla nel Codice, la sua lingua aderisce perfettamente alla descrizione di Vittorini di inerzia e rassegnazione. Ma entrambi i personaggi, intrappolati nella loro lingua rimangono ottusi e fuori dalla complessità del mondo. La stessa ottusità di cui racconta Gogol’ nelle Anime morte: si tratta di soggetti che si auto-escludono dal progresso e dalla realtà.

Cambrìa, li senti? […] Delfino la chiamano, quella gran tappinaramalazionaria. Ma da dove egli venne di metterle questo nome di delfino? Del… fino, del…fino… […] Du…fino, du…fino». Si capiva subito che Crocitto non lo aveva mai sentito: cosa possibilissima, quel secondo o primo nome della fera, non doveva essergli mai arrivato all’orecchio, là, a Spadafora.

D’Arrigo con la sua lingua horcyniana vuole tradurre l’esperienza di vita densificando le parole più che può. Non si tratta per l’autore di una sostituzione tra un termine e l’altro, di un’equivalenza di significato. Fera non è uguale a delfino, non lo sarà mai nel mondo dei pellisquadra, il secondo termine è piuttosto una risemantizzazione di contenuto, racconta due creature marine differenti, con passati e storie che coinvolgono uomini differenti.

Questa diversificazione facilita il lettore nella decifrazione che i personaggi tentano di sviscerare attraverso le loro vicissitudini. Tutti i personaggi sembrano ossessionati dal dover tradurre in parole la loro esperienza, della guerra e non, tuttavia le esperienze traumatiche che raccontano necessitano di una lingua che esuli dalla misura convenzionale, sia qualitativamente sia quantitativamente (come si può vedere dalla logorrea di Ciccina, dello spiaggiatore, delle “due parolette” di Caitanello). Lacerati dal dolore questi soggetti necessitano di ricostruire le proprie vicende in modo fedele, attraverso delle parole che non tradiscano la natura delle cose ma che allo stesso tempo permettano a chi le ascolta di capirle ed esperirle.

L’esito di questa sostanza linguistica e di questa rimotivazione costante porterà successivamente alla creazione di neologismi quali delfifera o orcaferone. Così forse risulta più chiaro il modo in cui le parole all’interno dell’opera e la loro costruzione siano in grado di dare vita e animare oggetti del mondo prismatici, capaci, se illuminati in ogni loro lato, di essere visti da tutti.

La scrittura etimologica

Sin dalla prima pubblicazione del romanzo, questo fu posto all’attenzione per via della sua “scrittura etimologica”, Alfredo Giuliano lo definirà “un’epopea dell’etimologia”. D’Arrigo dimostra una notevole sensibilità all’etimologia, tuttavia la vera forza della sua lingua è l’elemento straviante in grado di confondere e nebulizzare il tono lirico della sua natura poetica con quello sliricizzante e popolare della sua scrittura narrativa. L’elemento etimologico, se non può prescindere dall’influenza poetica, allo stesso modo non può essere letto indipendentemente dalla componente di distacco e auto-parodia assimilata da Gogol’ e dalla sua riscrittura. Inoltre è bene fare il punto su un’altra intenzione dell’autore: l’uso dell’etimo viene più spesso usato non per una ricerca di un senso deducibile, piuttosto, come si è visto dalle traduzioni di Hölderlin, per poter riscoprire e innestare, retrocede e avanzare, disvelare il senso delle parole.

Non si tratta di una “ricerca del vero” assoluto, si tratta di una ricerca del vero relativo al mutamento e alle diverse facce della realtà. Le parole perdono la loro aurea di sacralità, vengono storpiate e reinventate e rifunzionalizzate, non esiste al loro interno una “verità profonda” e rassicurante perché immutabile, al contrario si intende scoprire la loro metamorfosi (l’occultamento della loro origine immobile) attraverso la partecipazione attiva dei lettori.

Un altro elemento linguistico da non perdere di vista sono i nomi parlanti ripresi da Gogol’, dei nomi propri scelti per ragioni pseudo-etimologiche. Questi nomi permettono di descrivere le caratteristiche di alcuni personaggi prima ancora che queste vengano messe in scena, esemplare il caso di Baffettuzzi, l’amore perduto di Ciccina Circè. Altre volte, invece, questi nomi raccolgono delle premonizioni sul futuro andamento dei personaggi e sui loro epiloghi.

Per concludere, nonostante si cerchi ancora di “normalizzare” questa opera, è piuttosto difficile riuscirci. La lingua scelta da D’Arrigo si porta con sé la complessità della realtà e del mondo italiano e siciliano, insieme alla difficile condizione sociale che l’Isola presuppone (ci si riferisce a territori che hanno conosciuto la modernità attraverso le bombe, e nient’altro). D’altro canto, è giusto riconoscere ad alcune opere la loro difficoltà, l’impegno che richiedono per la loro lettura e decifrazione. La stratificazione linguistica qui presente presuppone la volontà del lettore a scoprire la Sicilia che D’Arrigo ha tentato di italianizzare e l’Italia che ha cercato di sicilianizzare, realizzando così il sogno di vedere un’Italia unita.

A quarantacinque anni dall’uscita della prima edizione di questa opera il mondo è cambiato un’altra volta a causa del virus che ci ha colpiti. È cambiato il nostro modo di vivere, è cambiata la percezione che abbiamo della morte e della malattia. Spesso abbiamo dovuto mettere da parte i nostri valori, i nostri principi, per cercare di adattarci alla nuova quotidianità che ci aspettava, proprio come Ciccina. Altri invece come Pirri e ‘Ndrja hanno rinunciato alla vita, incapaci di affrontare le difficoltà che la crisi sanitaria ed economica hanno creato. Questa opera oggi ancora ci parla degli innamorati come Sasà Liconti che non hanno potuto godere del proprio amore troppo lontano; ci racconta di chi ha scelto la vita nonostante tutto.

Ma soprattutto racconta di chi, come ‘Ndja e Pirri, ha preferito rifiutare questo nuovo mondo. Un pensiero quindi va a chi ha perso le parole per raccontare la propria storia, a chi non è riuscito e non ha voluto ricavarsi un posto nella ricostruzione della memoria di questa triste storia.

L'articolo Un’indagine sull’Horcynus Orca: terza parte proviene da Minima et Moralia.

In questi giorni tetri e preoccupati di diffusione del contagio di Covid – 19, il conforto della lettura mi ha spinto, come penso molti, a rileggere e a riflettere sui capitoli XXXI e XXXII dei Promessi sposi, quelli per intenderci sulla peste, sulle teorie miasmatiche allora in voga e sugli untori.  Ho però anche sfogliato le sue pagine finali. “Le cose si rincamminarono, perché alla fine bisogna che si rincamminino”, scrive con positivo spirito impreditorial-borghese don Lisander.

Da qui il destro di raccogliere, in una fase che nel giro di qualche settimana ci ha prospettato gran parte degli indicatori economici in repentina e imprevedibile picchiata, alcune impressioni che invece nei mesi scorsi mi erano parsi sintomi di un “rincammino” della nostra industria.

All’ inizio di febbraio (e sembra davvero un’era fa, quando il manager che si avviava al microfono davanti ad un folto uditorio poteva esordire, suscitando immediata ilarità fra il pubblico: “Sono appena sbarcato da un volo proveniente dalla Cina, ma non preoccupatevi, non ho il corona virus!”) ho avuto modo di assistere alla presentazione del volume edito da Mondadori, a cura della Fondazione Pirelli, intitolato Umanesimo industriale – Antologia di pensieri, parole, immagini e innovazioni.

La manifestazione era ospitata nel corpo di fabbrica denominato “La Centrale” della suggestiva “Nuvola” Lavazza, ideata dall’architetto Cino Zucchi. Qualche anno fa in un quartiere piuttosto degradato della città di Torino, questa importante azienda del caffè ha risanato e ristrutturato circa 30.000 metri quadrati di terreni e di vecchi edifici, costruendovi  la propria sede, il museo e l’archivio storico Lavazza, degli ambienti per la ristorazione e per lo svago, mettendo in luce perfino alcuni interessanti resti archeologici. Dunque l’ impresa ha voluto reinvestire una parte dei suoi proventi per accrescere il benessere dei propri dipendenti e di una intera comunità, avendo come obiettivo il bello e l’utile. L’ incontro ha permesso, prendendo spunto dai contenuti del libro, che è un omaggio retrospettivo alla storica rivista Pirelli, di fare il punto sul ruolo culturale di una azienda oggi e su quanto questo ruolo sia cambiato rispetto ad un non lontano Passato.

L’equazione “industria d’avanguardia = cultura d’avanguardia” in Italia si definì con chiarezza soprattutto nel secondo dopoguerra e permise ad artisti e scrittori di lasciare una testimonianza legittimante nei confronti dell’impetuoso sviluppo industriale del nostro Paese . Ma attualmente le imprese industriali svolgono ancora una attività culturale al di là del loro fare, del loro essere produttive? O piuttosto questa gloriosa tradizione italiana di un umanesimo industriale, affermatasi appunto negli anni ‘50 e ‘60, si è oggi un po’ perduta?

Senza nessuna pretesa di esaustività, la mia riflessione sul tema si avvia estrapolando per sommi capi alcune tappe di questa sinergia che nell’ultimo cinquantennio del Novecento ha vissuto alterne vicende, fasi di splendore e altre di oscuramento. Poi, iniziato il millennio, ci si è trovati a fare i conti con una sorprendente rivoluzione tecnologica e antropologico-culturale. Infatti con una accelerazione mai prima sperimentata, stanno cambiando, ad esempio, il modo di pensare i beni industriali, il modo di lavorare dentro gli uffici e nelle fabbriche, la catena di forniture e di distribuzione delle materie prime e delle merci, le competenze progettuali e professionali. E la cultura, sulla base di una funzione che le compete, deve portare il suo contributo umanistico e critico agli innovativi processi della cosiddetta smart factory.

La felice intuizione di Leonardo Sinisgalli, intellettuale poliedrico e direttore della rivista Civiltà delle macchine (primo numero gennaio 1953) del gruppo industriale pubblico, Finmeccanica, introdusse nelle industrie gli intellettuali, ideando la rubrica Visite in fabbrica (su cui Giuseppe Lupo, in collaborazione con G. Lacorazza, ha scritto un saggio imprescindibile: L’anima meccanica, Avagliano editore). Scrittori come Gadda, Ungaretti, Prisco, Arpino, Caproni, de Libero e artisti come Cantatore, Gentilini, Mafai, Turcato, Tadini, pur ognuno con un diverso atteggiamento, osservando in presa diretta il lavoro produttivo degli operai, ne valorizzavano la maestria e la creatività per nulla inferiori a quelle che nel loro impegno solitario ed individuale tentavano di raggiungere con le loro opere. Così l’arte rivendicava anche nella officina, nella fabbrica moderne, il concetto fondante degli operosi cantieri del Rinascimento: mettere l’uomo al centro, ed essere in grado sempre di innovare il proprio fare.

I grandi dirigenti d’industria durante la ricostruzione del Dopoguerra, nella sopraggiunta modernità degli impianti industriali con il conseguente loro impatto nel sociale e nel territorio,  furono sollecitati a nuove riflessioni e a più larghe aperture mentali perché occorreva proporre al pubblico «l’ acciaio o la gomma come chiave per il progresso». 

Civiltà delle macchine non fu comunque un caso isolato: altri periodici aziendali come Comunità (1946 – 1992) di Adriano Olivetti, Ferrania (1947 – 1967),  La Rivista Pirelli (1948 – 1972), Esso Rivista (1949 – 1983), Il gatto selvatico (1955 – 1965) dell’ENI dei tempi di Enrico Mattei, raggiunsero quel fine che Ascanio Dumontel delineava in un articolo del 1954 per il periodico dell’ENI: Dobbiamo creare un nuovo umanesimo che risponda ai nostri bisogni e alle nostre urgenze. Un umanesimo che non sia meccanico ma tecnico. I greci chiamavano “tecnica” (τέχνη) l’abilità, la destrezza, l’arte. E ci sembra che proprio questa parola arte, in quel senso che già le davano gli antichi, sia quella che più definisce la nostra civiltà meccanica. Civiltà tecnica, civiltà artistica.

Questi importanti house organs si svilupparono non a caso soprattutto lungo la direttrice Milano-Ivrea : l’una città europea per eccellenza, l’altra città dell’utopia del lavoro. Mentre Torino, pur primario polo industriale grazie alla FIAT e al suo indotto, non produsse una analoga esperienza, a causa di rigide scelte aziendali dovute al suo management, guidato dall’ingegner Vittorio Valletta in primis).

Ma non soltanto i taccuini degli scrittori e i loro testi scritti respirarono l’aria della fabbrica. Anche  opere d’arte o intere mostre furono allora realizzate grazie alla collaborazione delle maestranze presenti in  alcuni stabilimenti dei grandi gruppi industriali : ad esempio, nel 1959  Civiltà delle macchine dedica un articolo alla Commessa 60124 . Si trattava di una scultura in bronzo alta 15 metri, purtroppo successivamente andata distrutta e modellata l’anno prima dall’artista friulano Nino Franchina assieme ad una squadra di operai della Cornigliano di Genova per la Mostra internazionale delle telecomunicazioni. Nell’ambito del V Festival dei Due Mondi di Spoleto (1962) ci fu la mostra Sculture nella Città, in occasione della quale l’Italsider invitò dieci artisti all’interno delle sue fabbriche per creare le opere in collaborazione con gli operai. In diversi stabilimenti lavorarono Alexander Calder (Savona), Lynn Chadwick (Cornigliano), Ettore Colla (Bagnoli), Pietro Consagra (Savona), Nino Franchina (Cornigliano), Carlo Lorenzetti (Savona), Beverly Pepper (Piombino), Arnaldo Pomodoro (Lovere), David Smith (Voltri) ed Eugenio Carmi (Cornigliano).

Dunque la creatività si legava all’esperienza lavorativa nella realizzazione di “prodotti culturali” destinati ad influire fortemente sulle vicende artistiche dell’epoca.

Inoltre, come le riviste prima citate ben testimoniano, nell’arco di quei due decenni ci fu lo sbocciare della moda, del design, della grafica italiane che contribuirono a far entrare il bello e il ben fatto nella vita quotidiana di milioni di persone. Quindi tradizione e innovazione si fondevano in quello che alcuni studiosi definiscono il secondo Rinascimento italiano.

A questo punto, però, torniamo al quesito di partenza: la cosiddetta industria 4.0 del nuovo millennio si sta attrezzando come soggetto culturale? La risposta, a mio parere, tenderebbe ad essere affermativa, se possono in qualche modo valere le tracce di iniziative e di scelte operate specialmente nell’ultimo periodo di timida ripresa economica e di cui con questo articolo cerco di dar conto.

È indubbio che il rapporto fra pensiero umanistico e innovazione tecnologica ha molto a che fare con la possibilità da parte delle nostre aziende di continuare a competere sui mercati globali. D’altronde, passata l’ubriacatura per la speculazione finanziaria, tipica degli anni novanta del XX secolo, l’Italia rimane pur sempre un paese a vocazione manifatturiera. La parola “fabbrica” era sembrata scomparire, relegata ai paesi in via di sviluppo, perché noi ci definivamo paese dal terziario avanzato. Eppure tanta media e piccola industria non ha badato a questo andazzo ma nelle alterne e tempestose vicende economico-borsistiche del primo ventennio del secolo ha cercato di migliorare i luoghi di produzione e li ha innovati. E’ il momento perciò di rilanciare il binomio industria – cultura: infatti industria è cultura, come icasticamente ha concluso il suo intervento Antonio Calabrò, direttore Fondazione Pirelli, nel dibattito seguito alla presentazione del libro Umanesimo industriale.

Francesco Morace, ideatore del Festival della Crescita che di anno in anno si svolge in varie località italiane e uno dei fondatori dell’associazione di studiosi ed esperti denominata The Renaissance Link, individua le dieci qualità “rinascimentali” indispensabili da ripristinare per il rilancio dell’Italia: i Talenti; il Design; la Maestria; la Co-opetizione; l’Empatia; il Riconoscimento; l’Officina creativa; la Meraviglia; la Tempestività; l’Irradiazione.

E se nel 2018 la rivista Forbes Italia ha potuto dedicare un intero numero agli imprenditori protagonisti del cosiddetto terzo Rinascimento italiano, significa che c’è una parte dell’imprenditoria disposta ancora a far rinascere lo spirito delle parole pronunciate dal “visionario” Adriano Olivetti il 23 aprile 1955 all’inaugurazione dello stabilimento di Pozzuoli:

Può l’industria darsi dei fini? Si trovano questi semplicemente nell’indice dei profitti? Non vi è al di là del ritmo apparente qualcosa di più affascinante, una destinazione, una vocazione anche nella vita di una fabbrica […]?  La fabbrica di Ivrea, pur agendo in un ambito economico e accettandone le regole, ha rivolto i suoi fini e le sue maggiori preoccupazioni all’elevazione materiale, culturale e sociale del luogo ove fu chiamata ad operare. […] Il tentativo sociale della fabbrica di Ivrea, tentativo che non esito a dire ancora del tutto incompiuto, risponde ad una semplice idea: creare un’impresa di tipo nuovo.

Per rilanciare in Italia una vera cultura industriale occorre, però, far emergere le tante, belle ma sparse realtà innovative, coordinarle e proporre un punto di equilibrio fra Stato e Impresa. Infatti quest’ultima è più dinamica di quanto le statistiche sugli investimenti nella innovazione indichino: 1,2% del PIL. Dipende dal fatto che tendenzialmente la dimensione medio-piccola della impresa italiana spinge ad inserire questi costi sotto la voce “consulenze”. In realtà il nostro export è il quinto al mondo per surplus strutturale di manufatti (valore aggiunto) con l’estero.

Inoltre l’imprenditore o il manager debbono saper riconoscere e valorizzare nei loro collaboratori e operai il contributo di creatività e di serio lavoro che portano alla realizzazione dei prodotti e al loro successo sul mercato. Bisogna saper bilanciare il profitto economico con il benessere dei dipendenti e valorizzare il luogo in cui si opera, affinché vi sia una ricaduta, su tutta la società,  dei profitti che si sanno ottenere. Infatti è forte la responsabilità sociale della azienda che non può più soltanto limitarsi a dare (dividendi) ma anche deve fare (per le persone).

Ciò premesso, non sorprende, ad esempio, il lancio di una pubblicazione come Nuova Civiltà delle macchine. “Uno spazio colto e libero, aperto ai pensieri e ai soggetti che possono aiutarci a capire, conoscere e interpretare la modernità” recita il frontespizio sul web del magazine, sponsorizzato da Fondazione Leonardo (ex Italsider), avviato a giugno 2019 e prossimo al quarto numero. Rimando direttamente al sito per la missione, gli obiettivi, l’area progettuale e lo statuto. Tra i temi più sensibili toccati dagli articoli fin qui pubblicati, segnalerei quello sui media digitali sempre più al centro di ogni futura trasformazione del vivere umano. Bisogna renderli “naturali, adattivi, responsivi” per giungere ad una relazione uomo-macchina familiare e aggradente, mettendo, ad esempio,fin da subito in pratica una carta etica e giuridica della Intelligenza artificiale (I.A.).

Il quarantenne scrittore veneto Francesco Targhetta si è messo in luce nella cinquina del Campiello 2018 con Le vite potenziali. La prima presentazione del libro è avvenuta all’interno di un’azienda informatica, l’Alpenite , del polo tecnologico- industriale Vega di Marghera, dove l’autore ha fatto un’esperienza di quasi due anni. Il romanzo è appunto ambientato in quel settore dell’ industria 4.0. Intervistato da Veronica Tabaglio per il saggio Imprese letterarie, edito (dicembre 2019) da Ca’ Foscari, a cura del docente di Italianistica comparata, Alessandro Cinquegrani, Targhetta dichiara:

Quando un’impresa si apre al mondo della cultura (sponsorizzando o ospitando un evento, un premio, una giornata di studi), ne trae benefici, per lo più non valutabili sul breve termine ma innegabilmente utili a fare curriculum, e lo stesso accade a uno scrittore, che entrando in un’azienda ha l’opportunità di portare le proprie opere a un pubblico nuovo rispetto a quello dei circoli di lettori o delle biblioteche. Le resistenze andranno vinte aprendo questi incontri a chi diffida della loro efficacia: naturalmente esistono aziende disinteressate alla cultura, imprenditori gretti, scrittori misantropi, poeti a proprio agio nell’isolamento o decisi a non scendere in alcun modo a patti con il capitale (in effetti quest’ultima categoria credo che non esista più), ma la mia impressione è che, almeno nel tessuto veneto, vadano aumentando le possibilità di collaborazione.

L’opera, con la citazione precedentemente indicata, è integralmente consultabile on-line.  Rappresenta una prima articolata sintesi dei lavori di ricerca che si erano avviati con il convegno veneziano del giugno 2018 dallo stesso titolo, Imprese letterarie, allo scopo di “uscire dalla fabbrica e dalle biblioteche e incontrarsi nel mondo di tutti i giorni, trovando un territorio comune da abitare, vivere, innovare”. Siamo nel mosso e contradditorio Nord-Est del nostro paese e il corposo saggio offre una fattiva conferma di quanto potrebbe essere reciprocamente utile un rinnovato dialogo fra “le due culture” .

Da qualche anno esiste una sinergia tra il Dipartimento di Management e quello di Studi Umanistici dell’Università Ca’ Foscari di Venezia volta a indagare e comprendere l’universo imprenditoriale con gli strumenti delle materie umanistiche. Da una parte i letterati escono dalle biblioteche e mettono le loro conoscenze a disposizione della cultura imprenditoriale e dall’altra le aziende escono dal semplice ambito del fare così come richiede la nuova situazione del mercato.
(introduzione, op. cit., pp.11-12)

Concludo queste note, affidandomi alle impressioni riportate da una recente visita in fabbrica. A fine gennaio con un gruppo del FAI sono potuto entrare nei locali della azienda Giovanardi di Concorezzo (Mi), attualmente specializzata nella realizzazione di espositori per il fashion, per le grandi firme della moda, dove da ottobre 2019 è visitabile una mostra di manufatti artistici del tutto particolare, intitolata 10×100.

Elio Vittorini è qui sepolto a pochi passi. Appena superato il cancello dello stabilimento, la mia vista è stata attratta dalle lettere in acciaio specchiante illuminate con un sistema a led che campeggiano sul tetto. Esprimono una baldanza fiduciosa: Welcome To Someday (Benvenuto in futuro), e sono la prima delle 10 opere che il visitatore incontra. Mi sono allora venute in mente le parole, su carta, per la rivista Il Menabò scritte da Vittorini nel 1961 :  la letteratura deve essere pienamente all’altezza della situazione in cui l’uomo si trova di fronte al mondo industriale.

Ebbene i dubbi che i due mondi (in questo caso dell’arte e della manifattura) fossero ancor oggi in grado di far confluire i loro intenti e operassero in stretta collaborazione per procurare emozioni e riflessioni a chi li frequenta occasionalmente o quotidianamente, sono subito svaniti avviatasi la visita guidata.

Lo stesso proprietario dell’azienda, Massimo Giovanardi, con parole sobrie ma appassionate, ci ha presentato il percorso artistico all’interno degli spazi lavorativi. La proprietà aveva l’impegno di ricordare i 100 anni di vita della Giovanardi Spa. Ma non si è limitata a finanziare degli artisti, perché creassero delle pompose opere celebrative. Fare cultura industriale è innanzitutto fare innovazione tecnologica, é cambiare in meglio la vita della gente.

Da qui l’idea di mettere al servizio di 10 artisti contemporanei, l’esperienza di tutte le maestranze della Giovanardi, l’uso dei suoi macchinari e materiali d’avanguardia. Costoro sono stati invitati a risiedere per un periodo più o meno lungo nell’azienda e a confrontarsi con gli industrial designers dell’area sviluppo, con gli operai e i tecnici dell’area produttiva mentre creavano le loro opere o installazioni. Ne è così scaturita una continua e proficua crescita umana e professionale, direi perfino palpabile in chi attraversa gli ambienti di lavoro dove sono collocate le opere, che ha coinvolto ognuna delle persone presenti a vario titolo in questo progetto di arte in fabbrica.

A partire dall’iconico Calcolatore Olivetti Logos 58 riprodotto in alluminio e verniciato a polvere epossidica, alle foglie naturali di loto o di altri vegetali stabilizzate in alluminio, acciaio, ferro e ripassate con la grafite o verniciate e serigrafate fino a renderne le venature, per passare alla forma dodecaedrica di un riproduttore di suoni in acciaio ed alluminio con 12 diffusori audio conici, oppure alle polveri d’oro e altri pigmenti sparsi, alla maniera degli antichi, dall’artista su lastre tonde in metacrilato che sembrano le pupille sbarrate di coloro che assistettero alla strage nazifascista di Sant’Anna di Stazzema (Lu), fino ai led distribuiti su una misteriosa struttura in ottone sagomato che, attraverso un sapiente dosaggio dell’alone luminoso a cui dà impulso un software, prefigurano le anime di coloro che furono e che verranno nell’albero genealogico familiare inciso nel cuore di ognuno di noi e con cui grazie a questa installazione ci sembra di poter ancora interloquire, il percorso espositivo conferma, ad ogni tappa, e ne ho solo citate alcune, il principio che là dove si riesce a dar spazio ai contenuti e ai principi estetici, si innova e si affina la ricerca tecnologico-scientifica.

Volutamente non ho fatto nessun riferimento esplicito ai dieci artisti che hanno dialogato faccia a faccia con coloro che li hanno aiutati a innovare un segmento della loro arte. Il personale, i collaboratori a vario titolo di questa azienda hanno il piacere di convivere seppur temporaneamente con le opere che nel loro ambiente di lavoro sono state ideate, progettate e rifinite. Perciò avrei dovuto aggiungervi i nomi di tutti coloro che hanno reso possibile il risultato di una tale impresa umanistica. Rimando quindi per gli opportuni approfondimenti al catalogo e al sito che la proprietà e i sapienti curatori (Martina Cavallarin e Marco Tagliafierro) hanno accuratamente realizzato.

A me, alla fine di questa esperienza, è rimasta la convinzione che in Italia le risorse per competere nel campo della innovazione ci sono. Ma occorre predisporsi ad una generosa cultura di impresa, e riaffidarsi a quell’ “orgoglio industriale” che, parafrasando il titolo del libro appena pubblicato da Il Sole 24 Ore (Le fabbriche che costruirono l’Italia di Giuseppe Lupo), animava gli imprenditori e le fabbriche che costruirono l’Italia.

L'articolo Piccolo vademecum dell’attuale orgoglio industriale proviene da Minima et Moralia.

Certo stupirà scoprire, per chi non è avvezzo alla storia editoriale di Kafka, che dopo la prima traduzione in italiano del 1933 del Processo, pubblicata nella collana “Biblioteca europea” dell’editore Frassinelli diretta da Franco Antonicelli, dovettero passare quarant’anni prima di vederne una seconda.

Un dato accessorio se si trattasse di un altro scrittore, ma importante se si parla di Kafka perché permette di comprendere le letture italiane dello scrittore praghese di critici e scrittori come Tommaso Landolfi o Italo Calvino, Elio Vittorini o Franco Fortini, Federico Fellini o Elio Petri. A tradurlo fu Alberto Spaini, giornalista e scrittore, che aveva già dato alle stampe negli anni precedenti traduzioni epocali, come quella delle Esperienze di Wilhelm Meister di Goethe, le Opere complete di Georg Buchner o l’Opera da tre soldi di Brecht.

Al di là di quello che si potrebbe pensare, pubblicare Il processo non fu una scelta facile, in anni in cui gli interessi degli editori andavano in un’altra direzione, e così Antonicelli chiese a Spaini di scrivere un parere di lettura per Frassinelli, al momento un po’ titubante (tanto che si opporrà, nel 1935 alla pubblicazione di Il messaggio dell’imperatore): il parere di Spaini sembra suggerire un romanzo giallo, ovviamente nel desiderio di rendere più appetibile il romanzo, così come la fascetta che propone per il libro («Lettore, anche contro di te può essere pronunciata una condanna a morte, e tu non lo sai»): «Il Processo di Franz Kafka – scrive Spaini – è costruito su un presupposto filosofico e religioso (l’autocoscienza della colpa ed il bisogno dell’espiazione) il quale però rimane nascosto sotto l’intreccio che è pieno di mistero e d’angoscia. L’“accusa” che è stata lanciata contro il protagonista ossessiona questi ed il lettore fino all’ultima pagina ed alla catastrofe; solo alla vigilia dell’istante supremo si fa la luce e si scioglie l’enigma».

È quindi per la possibilità di conoscere la storia editoriale di uno dei capolavori del Novecento, oltre ovviamente per la possibilità di rileggerlo, che la pubblicazione di Quodlibet della prima traduzione del Processo rappresenta un momento interessante per leggere in maniera diversa un autore che ha un posto di rilievo nell’immaginario comune.

Altro deciso motivo di interesse è il saggio di Michele Sisto che chiude il volume, una guida ragionata sul leggere e tradurre Kafka negli anni Trenta, che oltre a ricostruire attraverso dettagli e corrispondenze la nascita del progetto di traduzione e le sue fasi principali registra anche i primi, importanti, lettori del libro, come Carlo Bo (che scrive all’amico Leone Traverso: «Letto il Processo di Kafka. Sono rimasto come di fronte a Dostoevskij e a Proust. Senza dubbio una conquista – son di quei libri che ti calmano per dei mesi») o Renato Poggioli, che dalle pagine di Solaria suggerisce la necessità di Dostojevskij per comprendere Kafka, o ancora Mario Praz, che scrivendo a Emilio Cecchi senza mezzi termini dice che «il cosiddetto romanzo di K. è un romanzo coi coglioni, mentre da noi romanzi coi coglioni non se ne scrivono».

E se le varie letture di Kafka si soffermano tanto sul suo misticismo messo in relazione talvolta con Dostoevskij altre volte con Martin Buber, sarà nel 1936, a Varsavia, introducendo la prima traduzione polacca del Processo, che Bruno Schulz proporrà un modo differente di interpretare la sua opera, all’insegna della commedia e non solo della tragedia, come i codici attraverso cui rappresenta uffici pubblici come i tribunali sembra suggerire, assecondando così anche la celebre descrizione che ne dà l’amico e sodale Max Brod nella sua biografia dove scrive che «Quando Kafka leggeva i suoi scritti agli amici, quell’umorismo diventava particolarmente manifesto. Ridemmo, per esempio, senza freno quando ci fece sentire il primo capitolo del Processo. Egli stesso rideva talmente che per qualche momento non era capace di continuare la lettura».

Un altro libro recentemente pubblicato che getta un nuovo e stimolante interesse sull’opera di Kafka, sono le Lettere a Milena, pubblicate da Giuntina con la cura di Guido Massimo e Claudia Sonino. Anche in questo caso si tratta in un importante scelta editoriale perché attraverso questo corposo volume per la prima volta si possono leggere integralmente, e in un nuova traduzione, le lettere tra Franz Kafka e Milena Jenenskà. Com’è noto Milena, moglie di Ernst Pollak, era la traduttrice in ceco di alcuni suoi racconti: tra i due iniziò un fitto carteggio testimonianza di un amore profondo e inquieto, che questa edizione pubblicata da Giuntina riporta interamente, corredato da un grande numero di note che chiariscono e ampliano molti dei concetti espressi (particolarmente notevole è il lavoro dei curatori nella ricerca di riferimenti letterari e convincente l’idea di alcuni riferimenti danteschi nelle lettere di Kafka, alla Vita nuova e al Purgatorio).

Eppure, tale è la grandezza di queste lettere che scorrono intense tra l’aprile e il dicembre del 1920 per diradarsi fino alla morte di Kafka, anche una lettura nuda rivela la natura più profonda di queste lettere, tanto vicine a una confessione vera e propria da generare quasi un sentimento di pudicizia nello sfogliarle.

Ma come ha acutamente notato Emanuele Trevi in un bel pezzo sul Corriere della sera, Milena incarna anche, lei così diversa da Kafka, cristiana, in una relazione promiscua con il marito, «l’impossibilità suprema, ovvero la vivibilità della vita»: per questo allora lo scrittore praghese opera un continuo balletto dove si mostra e si nasconde, come quando i due organizzano un appuntamento e Kafka nello stesso tempo concede tutto se stesso ed erige ostacoli all’apparenza insormontabili (come quando Milena chiede un incontro ma Kafka le risponde di essere «spiritualmente malato»).

L’analisi che Massino e Sonino portano avanti in questo libro è preziosa anche perché riesce a restituire tutte le complessità che si nascondono dietro le parole di Kafka, ricostruendo una costellazione di riferimenti letterari (da Dante, di cui si è detto, a Dostoevskij, Nietzsche o Kierkegaard) e spirituali (dal Vangelo di Giovanni alla Cabbalà) e schiudendo quindi un prezioso tesoro di significati.

Nel suo K., Roberto Calasso sottolinea come Kafka avesse intuito che era necessario procedere a una spoliazione del reale, nominando solo un numero minimo di elementi, perché il tutto aveva troppa potenza e avrebbe scatenato una «foresta primordiale»; per questo «occorreva limitarsi a ciò che più era vicino – scrive Calasso –, circoscrivere l’area del nominabile. Allora lì sarebbe defluita tutta la potenza, altrimenti diffusa. E in ciò che si nomina — una taverna, una pratica, un ufficio, una stanza — si sarebbe addensata un’energia inaudita».

Questi due nuovi libri di Kafka sono opere preziose, per la possibilità che danno al lettore di avvicinarsi a un mondo conosciuto con nuovi strumenti, ma anche per saggiare questa circoscrizione del nominabile di cui parla Calasso, uno spazio ristretto, quello del romanzo o quello dell’epistolario, da cui appunto scaturisce una potenza straordinaria.

L'articolo L’importanza di capire Kafka e il Processo proviene da Minima et Moralia.

di Stefano Felici

Non avrebbe dovuto picchiare a sangue, davanti a tutti, nel locale, quel tale di nome Luigi; ma il tipo aveva offeso un po’ troppo alla leggera la sua amica Giovanna, una prostituta che qualche giorno prima gli aveva fatto la cortesia di rammendargli una camicia. Spavaldo e istintivo com’è, non gli è riuscito di starsene fermo e buono.

Ora Giovanni è rintanato nella minuscola stanza della pensione in cui alloggia da qualche settimana. Ha paura che Luigi, e con lui i suoi sgherri, lo possano braccare appena messo il naso fuori dalla porta, addirittura per ammazzarlo a coltellate.

Dovevo prenderle. E tutto per una birra che Luigi il catanese aveva offerto e poi rifiutato di pagare. E aveva offeso Giovanna, l’aveva riempita di parolacce che a Giovanna non avrebbero fatto fatto né caldo né freddo, ma non lì, davanti a tutti, nel caffè, con gli uomini ai tavoli che ridevano, persino Aldo il barista rideva, finché Giovanna innaffiò il catanese con la bottiglia del seltz.

È questo il presupposto iniziale, comico, amaro e teso, del libro d’esordio di Giovanni Arpino, “Sei stato felice, Giovanni”, pubblicato da Einaudi nella collana dei Gettoni nel 1952, e  – giustamente – ripescato quest’anno da minimum fax per un’altra importante collana – quella dei minimum classics.

Elio Vittorini – nel ‘52 a capo dei Gettoni – se ne innamora in maniera incondizionata e decide di pubblicarlo. La storia raccontata non è particolarmente originale (tanto è intrisa di letture e riferimenti ai vari Hemingway, Faulkner e il Fante di Chiedi alla polvere, quest’ultimo tradotto in italiano proprio da Vittorini nel ‘41), né prevede intrecci clamorosi o inaspettati: è soltanto il resoconto di un giovane vagabondo che si arrabatta come può durante il magro periodo del secondo dopo-guerra.

Un romanzo neorealista, dunque verosimile e colmo di povertà, sporcizia, e vicoli umidi, piazze assolate e polverose, vecchi a dormire sulle panchine coi giornali in testa; quelli di una Genova che fa da sfondo ma, molto spesso, penetra nelle ossa dello stesso Giovanni, che non può che percorrerla da una parte all’altra: una volta alla ricerca di un lavoretto, un’altra per trovare posto a scrocco in trattoria, oppure per incontrarsi coi suoi compagni, sodali di sventure, fame nera e pance vuote. Lui, Giovanni, è “il Bello” (soprannome che gli viene dato senza particolari meriti: forse solo perché giovane): poi ci sono Mario, il vecchio, e “Mangiabuchi”, così chiamato per via del suo lavoro da saltimbanco – in uno dei suoi numeri, oltre a ingoiare rane vive per poi ricacciarle, sempre vive, fuori dall’esofago, manda giù un’intera catena. Grosso e burbero, dal cuore tenero, ricorda persino, a tratti, e anche per via del “bianco e nero” del romanzo, lo Zampanò de La strada di Fellini.

La storia, pur essendo ben calibrata nei tempi d’azione e in quelli morti, non presenta invenzioni o colpi di scena imprevedibili; è la scrittura, la voce a fare di questo libro un classico irrinunciabile nel canone dei romanzi di formazione italiani. Lo spunto per la narrazione viene da alcune letture dei pesi massimi della letteratura nord americana, e anche lo stile sembra subire la stessa sorte; ma la lingua, essendo meno universale del linguaggio narrativo in sé, porta a degli esiti sensibilmente diversi, in cui Arpino riesce a dare il giro giusto alle sue frasi, ai suoi periodi, ai capitoli, alcuni brevissimi, altri molto lunghi, e così via, fino a un intero racconto che sotto questo aspetto è sì originale, convincente e di un fascino tutt’oggi indiscutibile.

La scrittura è giovane (Arpino scrisse questo libro a ventitré anni, e non aveva nessuna intenzione di fingersi più grande di quel che era), fresca, e tende a rompere gli schemi d’eleganza letteraria della più classica prosa ormai considerata stantia; in questo, somiglia molto al Giovane Holden di Salinger, che in america esce un anno prima, e che dei giovani irriverenti iconoclasti in letteratura diverrà – suo malgrado – proprio la principale icona.

Le parole usate sono semplici: spesso si registra una forte mimesi col parlato, fallace in quanto a grammatica – sia nei discorsi diretti che nel racconto in prima persona di Giovanni. L’azione è incalzante quando bisogna, e il ritmo è ben dosato tra periodi brevi, a volte secchissimi, e lunghi periodi intricati, a flusso di coscienza, o forse, meglio, a ruota libera – dacché Giovanni non entra mai fin troppo a fondo nei suoi pensieri: vuol giocare a esser superficiale, e molte volte lascia parlare il vino al posto suo: «Ciao Giovanna che non porti il rossetto, che raccogli marinai, che non hai voluto salire fino a questo letto, che scrivi biglietti postali celesti alla sorella di Sassari, che mi hai rammendato la camicia, che mi sei debitrice di duecento lire, che mi hai regalato due, no, tre “nazionali”, ciao, cara amore va’ all’inferno puttana prima che mi innamori.»

Per più della metà del romanzo, Giovanni e il suo raccontare a volte sincopato e minimale, altre rilassato e un po’ brillo, portano a zonzo il lettore per Genova: una città portuale dai mille odori e dai colori grigio-bluastri, certi giorni in discesa ma la maggior parte in salita, città cangiante, che cambia però in base alle fortune e allo stato d’animo di Giovanni: i due soggetti non sono mai uguali a sé stessi a ogni nuovo capitolo.

Tra una piccola avventura finita male e un pasto a base di rane e gatti da far venire il voltastomaco, Giovanni, costantemente stordito dal vino, riesce sempre a trovare un’eco di felicità lontana, ed è questa la sua fortuna: pur vivendo nell’indigenza più nera, pieno di debiti e costretto a dormire di nascosto in un magazzino interrato, sentirsi vivo è ciò che più conta; sentirsi vivo e costantemente alla ricerca di un domani migliore – lo slancio verso felicità è ciò che lo rende allegro e riconoscente verso il mondo. È per questo motivo, per questo inaffosabile aspetto del suo carattere, che una rischiosa missione per mare insieme a una piccola banda di contrabbandieri diventa per lui un’esperienza da cui trarre pagine bellissime – farne un’estetica; una felicità.

Camminammo a lungo finché le case si fecero rade sulla collina, le luci del porto laggiù dietro le nostre spalle erano piccole e numerose, camminammo finché il rumore della città fu solo più un ronzio, poi silenzio nella sera rotto dal vento sul mare e negli alberi lontani nel buio. […] La barca era umida e aveva il buon odore delle cose che conoscono il mare da sempre. L’altra barca ci veniva dietro a pochi metri, macchia nera a dondolo sull’acqua di luna.

Dopo aver racimolato un bel gruzzolo in seguito al colpo messo a segno, Giovanni e la sua voce, poco a poco, cambiano intonazione – cambia persino il punto di vista su sé stesso, quindi sulla città. I rapporti con le donne, fino a quel momento marginali, diventano il centro di tutto: Giovanni conosce Maria, una donna più grande di lui che immediatamente diventa la sua amante. Ora Giovanni ha soldi, amore, stabilità emotiva; ma qualcosa è cambiato. Forse è tutto troppo inaspettato, perfetto; e dentro gli rimane un vuoto, una paura: «Paura di tutte le cose e di e di me. Avevo coraggio prima che non avevo niente. Avevo solo coraggio ed ero povero in tutto. Adesso ho te e qualche soldo e niente più coraggio.» La felicità di cui poteva esser certo persino mentre affondava i denti in una coscia di gatto è andata via. Perduta.

Giovanni, votato all’inquietudine, che nel suo mondo combacia perfettamente con la felicità, si sente come un fantasma, separato da sé stesso, ed è così che procede anche nell’ultima parte del racconto, indugiando spesso su lunghe descrizioni di paesaggi, della sua amata, della casa in cui si è stabilito, dei posti che vede sfuggirgli di lato seduto in carrozza. Forse Giovanni non è più felice. Lo è stato, di sicuro. Ma bisognerà rimediare: non si cambia mica così facilmente il carattere – neanche a vent’anni. Giovanni, l’archetipo del guitto vagabondo, ci pensa un po’ – giusto il tempo di ritrovare la sua voce. E decide che è tempo di andarsene, per ritrovare la sua felicità inquieta.

L'articolo L’inquieta felicità di Giovanni proviene da Minima et Moralia.

di Carlo Greppi

«Viva i nostri morti: perché essi ci additano il cammino che ancora dobbiamo percorrere. Quando è venuta la vittoria a tutti è apparsa chiara la ragione della nostra lotta; allora si è appreso che l’immane sacrificio non era stato vano, che i caduti non erano morti invano, che non si era marcito invano nelle galere fasciste che erano anche galere regie. La vittoria ci ha procurato qualche cosa che è difficile dire, ha elevato la dignità personale a dignità nazionale ed ha provato, cosa più importante e capitale per noi, che essa è stata ottenuta non per congiure di corridoio ma è stata conquistata dal popolo, attraverso una sua guerra per la liberazione, una guerra di popolo che mi sembra, me lo confermino gli amici storici, la prima della nostra storia nazionale. E questo popolo risanato dà garanzia che saprà difendere un bene che è costato tanto sangue.»

Roma, 13 maggio 1945.
C’è grande commozione al teatro Eliseo, ad ascoltare quello che è forse il primo tentativo di fare la storia della Resistenza. Sul palco c’è Ferruccio Parri, vicecomandante del comando generale del Corpo volontari della libertà (CVL) e destinato a essere il primo Presidente del consiglio dell’Italia liberata. Parri è arrivato nella capitale con Leo Valiani, come lui del Partito d’azione, con l’altro vicecomandante del CVL, il comunista Luigi Longo, e con il loro comandante, il generale Raffaele Cadorna.

Nei decenni successivi gli storici l’avrebbero confermato: una partecipazione volontaria così massiccia era la prima e sarebbe stata l’ultima della storia italiana. Ed era arrivata a liberare l’Italia settentrionale dai nazifascisti, anticipando in molti casi l’arrivo degli Alleati. A Genova, la prima città del “triangolo industriale” a insorgere, il generale tedesco Gunther Meinhold aveva firmato la resa di fronte a un operaio comunista, un caso eclatante nell’Europa occupata. Ma, come già era accaduto dopo le “cinque giornate” della Milano del Risorgimento, nella tarda primavera del 1945 non sono pochi quelli che stanno tentando di salire sul carro dei vincitori. Già nel discorso di Parri, oltre al suo orgoglio discreto, si intravede anche questo:

«Ora per noi, capi del movimento partigiano, questo momento di congedo, il momento di lasciare il nostro posto di combattimento, è il momento più grave, più spiacevole e per tutti i partigiani è un momento di amarezza. È il momento, anche, degli immancabili eroi della sesta giornata, dell’esibizionismo dei più, ché ormai i partigiani, che furono poche centinaia di migliaia, ora si contano a milioni… È andata sempre così… ma speriamo che queste scorie man mano si eliminino.»

I vertici della Resistenza hanno sfilato la settimana prima a Milano, coronando una vittoria che ha portato il partigianato italiano alla Liberazione avendo alla sua testa un comando che rappresentava tutte le forze protagoniste della lotta, cosa che non è accaduta in nessun altro paese europeo.

In vista del comune obiettivo, nei venti mesi della guerra di liberazione anime diversissime avevano imparato a coesistere, realizzando quel miracolo organizzativo e politico che fu la Resistenza. La settimana prima, dalla tribuna milanese, il generale Cadorna – appena nominato capo di Stato maggiore dell’esercito – si era rivolto a tutti i partigiani: comunisti, azionisti, democristiani, autonomi, matteottini. L’unità antifascista faticosamente conquistata era una realtà, ma il futuro democratico già chiamava alla smobilitazione:

«Il tempo eroico è ora trascorso. L’esercito partigiano si riunisce oggi per la sua grande celebrazione che prelude al suo scioglimento. Il cittadino partigiano, lieto del dovere compiuto, lascia il fucile per lo strumento di lavoro; con la sua arma ha cooperato a liberare la Patria, col suo lavoro intende ricostruirla. Ma se le formazioni si sciolgono, lo spirito partigiano non muore: esso guiderà la Patria verso i suoi nuovi destini.»

Questo discorso commosso sarà inserito ne La riscossa, il volume autobiografico di Cadorna che andrà in stampa nel 1948, pochi mesi dopo la pubblicazione di Un popolo alla macchia, libro firmato dal comunista Luigi Longo ma in realtà scritto da un ghost writer, Guglielmo Peirce. I due testi, insieme alle memorie dell’azionista Leo Valiani, sono considerati dagli storici i vertici di una triade che chiude la prima fase della memorialistica resistenziale, seguita dagli scritti di altri indiscussi protagonisti come Pietro Secchia, Edgardo Sogno, Ada Gobetti Marchesini Prospero.

In principio fu la memoria, dunque: i capi della lotta di liberazione provarono a farsi storici di loro stessi, e dell’epica resistenziale. E così fu ancora a lungo. Di fianco all’incalcolabile numero di diari e memorie di varia natura, grandi autori del Novecento – come Elio Vittorini, Italo Calvino, Alba De Céspedes e Renata Viganò – si cimentano fin da subito con la storia della Resistenza, che nel dopoguerra viene in gran parte raccontata ancora da chi l’aveva combattuta. La Storia della Resistenza italiana di Roberto Battaglia (1953) rimarrà per molto tempo l’opera di maggior valore, e non è un caso che sia ripubblicata negli anni Sessanta, quando viene data alle stampe anche la Storia dell’Italia partigiana di Giorgio Bocca (1966) e quando la guerra di liberazione diventa lo specchio delle lotte contemporanee, anche in chiave polemica. Le frizioni tra i giovani del Sessantotto infastiditi dal mito della Resistenza e un altro storiografo della guerra di liberazione come Guido Quazza, a Torino, resteranno a lungo nella memoria dei loro protagonisti. Lo storico Claudio Pavone, come Battaglia, Bocca e Quazza anche lui attivo nel partigianato, proprio nel 1968 sottolinea già con forza come della Resistenza sia essenziale raccontare anche le contraddizioni:

«È necessario cioè analizzare, in rapporto alla situazione in cui agivano, tutte le forze operanti in Italia tra il 1943 e il 1945, qualificarle per quello che erano in ogni loro aspetto e sfumatura, restituire a ciascuna la sua fisionomia anche contraddittoria e la sua eredità. Soltanto così la Resistenza sarà ricondotta alle sue dimensioni reali e drammatiche e potrà essere ancora guardata con interesse dai giovani. Senza piangere sulla Resistenza tradita potrebbero in tal modo essere riportate alla luce quelle istanze genuinamente rivoluzionarie che erano in vario modo presenti nella Resistenza e si potrebbe esaminare se e come sia lecito ricollegare ad esse i fermenti più avanzati di oggi.»

È quello che, fin dall’immediato dopoguerra, era stata in grado di fare la letteratura. Come scrive Italo Calvino nella celebre prefazione del 1964 alla riedizione de Il sentiero dei nidi di ragno (1947), il romanzo era stato fin da subito in grado di tradurre sulla carta le luci e le ombre, quella che lui definisce la «primordiale dialettica di morte e felicità» dei protagonisti della vicenda resistenziale, anticipando di decenni riflessioni storiografiche come quelle che sarebbero arrivate con l’imprescindibile libro – proprio di Pavone – Una guerra civile. Saggio storico sulla moralità della Resistenza (1991). Come spesso accade, il romanzo riesce a scavare in profondità, ad andare al cuore delle questioni più complesse. Si pensi al citatissimo monologo del partigiano Kim, che precede di mezzo secolo i furibondi dibattiti sui “ragazzi di Salò”:

«Eppure tu sai che c’è coraggio, che c’è furore anche in loro. È l’offesa della loro vita, il buio della loro strada, il sudicio della loro casa, le parole oscene imparate fin da bambini, la fatica di dover essere cattivi. E basta un nulla, un passo falso, un impennamento dell’anima, e ci si trova dall’altra parte, come Pelle, dalla brigata nera, a sparare con lo stesso furore, con lo stesso odio, contro gli uni o contro gli altri, fa lo stesso […] la stessa cosa ma tutto il contrario. Perché qui si è nel giusto, là nello sbagliato. Qua si risolve qualcosa, là ci si ribadisce la catena. Quel peso di male che grava sugli uomini del Dritto, quel peso che grava su tutti noi, su me, su te, quel furore antico che è in tutti noi, e che si sfoga in spari, in nemici uccisi, è lo stesso che fa sparare i fascisti, che li porta a uccidere con la stessa speranza di purificazione, di riscatto. Ma allora c’è la storia. C’è che noi, nella storia, siamo dalla parte del riscatto, loro dall’altra. Da noi, niente va perduto, nessun gesto, nessuno sparo, pur uguale al loro, m’intendi? uguale al loro, va perduto, tutto servirà se non a liberare noi a liberare i nostri figli, a costruire un’umanità senza più rabbia, serena, in cui si possa non essere cattivi. L’altra è la parte dei gesti perduti; degli inutili furori, perduti e inutili anche se vincessero, perché non fanno storia, non servono a liberare ma a ripetere e perpetuare quel furore e quell’odio, finché dopo altri venti o cento o mille anni si tornerebbe così, noi e loro, a combattere con lo stesso odio anonimo negli occhi e pur sempre, forse senza saperlo, noi per redimercene, loro per restarne schiavi. Questo è il significato della lotta, il significato vero, totale, al di là dei vari significati ufficiali. Una spinta di riscatto umano, elementare, anonimo, da tutte le nostre umiliazioni: per l’operaio dal suo sfruttamento, per il contadino dalla sua ignoranza, per il piccolo borghese dalle sue inibizioni, per il paria dalla sua corruzione. Io credo che il nostro lavoro politico sia questo, utilizzare anche la nostra miseria umana, utilizzarla contro se stessa, per la nostra redenzione, così come i fascisti utilizzano la miseria per perpetuare la miseria, e l’uomo contro l’uomo».

«Fino a qui tutto bene», per riprendere le parole che il tizio che cade da un palazzo di cinquanta piani ripete a ogni piano per farsi coraggio (un mantra presente nel film L’Odio di Mathieu Kassovitz). Fino a qui tutto bene: fino agli Settanta tutto bene. Ma il vento sta irrimediabilmente cambiando. La capacità di narrare anche i tratti più contraddittori e ambigui della natura umana e, dunque, della guerra di liberazione, diventa presto un’incontrastabile “contro-narrazione” nella quale la Resistenza armata e le sue solide e molteplici matrici ideali iniziano a svanire per fare largo a spin-off di ogni tipo, in uno spazio pubblico spesso colonizzato dalla memoria degli “altri”, dei “ragazzi di Salò”, dei fascisti. Il passaggio tra gli anni Ottanta e la Seconda Repubblica – definito da Alberto Cavaglion quello dei “placidi sonni” della storiografia – lascia ampio spazio alla fortuna pubblica del “revisionismo”, in una dimensione frammentata dentro la quale tuttavia sbocciano anche straordinari atti d’amore per la guerra di liberazione, come il recente La Resistenza perfetta di Giovanni De Luna (2015). Ma, a quanto sembra, non sono bastati: l’idea che sia esistita una narrazione falsa della Resistenza che ha dominato la nostra sfera pubblica, una narrazione da “revisionare” a ogni costo svelando presunte “contro-verità”, prende sempre più piede nel senso comune. Il lungo processo di discredito della Resistenza, al servizio di convergenze di interessi politici-culturali di segno opposto, anche grazie ai media suggerisce una nuova egemonia, come ha recentemente scritto Enrico Manera su “Historia Magistra” riprendendo le riflessioni di Sergio Luzzatto:  «nell’arena dell’uso pubblico della storia sono andati in scena i caricaturali attacchi, di volta in volta feroci e grotteschi, dell’anti-antifascismo, delineando un quadro che è stato definito di post-antifascismo».

La distanza dai fatti narrati è oramai incolmabile, la dimensione epica sfuma nettamente e appaiono nuove urgenze: tolte alcune eccezioni, è totalmente sdoganata la Resistenza come un qualcosa da condannare, da guardare con sarcasmo, come il regno degli eccessi, delle vendette, delle “questioni private” risolte con l’alibi della guerra di liberazione e della guerra civile. È vero che negli ultimi decenni gli storici di professione hanno allargato definitivamente la prospettiva, occupandosi di altri temi altrettanto importanti come il protagonismo femminile, la deportazione e l’internamento militare, la “resistenza civile” (con il lavoro di Anna Bravo su tutti), e le molte “zone grigie” che coesistettero in tutti e in ciascuno, e in questo è stato ancora una volta decisivo il varco aperto da Una guerra civile di Claudio Pavone, un’«opera decisiva per molteplici aspetti, tra i quali non ultimo il fatto che con essa si afferma autorevolmente l’emancipazione della storiografia resistenziale da ogni pratica di autocensura», come ha scritto Santo Peli, uno dei più brillanti storici del panorama contemporaneo, i cui libri sulla Resistenza e sulle sue interpretazioni sono preziosissimi. Era naturale, e lo ha sottolineato ancora Peli: nella lotta di liberazione «la violenza come seduzione e la violenza come dura necessità si scontrarono in modo palese, pur convivendo talvolta nelle stesse persone».

È innegabile, però, che ci sia stato un deragliamento, del quale troviamo tracce ovunque, ormai, e che si sia persa completamente la bussola. All’origine c’è sicuramente anche la diffusa incapacità di proporre narrazioni che siano validate da un uso onesto delle fonti e che allo stesso tempo siano efficaci, coinvolgenti. Per limitarci alla carta stampata, penso allo straordinario romanzo francese del 2010 HHhH di Laurent Binet, un’opera di narrative non-fiction sul coraggioso colpo di mano di due partigiani che nel 1942 portò alla morte della “belva bionda” nazista, Reinhard Heydrich. E allora, tornando al di qua delle Alpi, se i venti mesi dal 1943 al 1945 sono stati – e lo sono stati – qualcosa di unico nella nostra storia nazionale, qualcosa di cui andare realmente fieri, perché c’è stato questo processo di allontanamento?

«Penso che voi ne abbiate già abbastanza di sentir parlare di partigiani, con tutta la retorica che se ne è fatta», diceva Parri al pubblico del teatro Eliseo neanche un mese dopo la Liberazione, dimostrando ancora una volta la sua immensa statura morale, la sua capacità di leggere il proprio presente e, forse, di intuire il futuro. Leo Valiani avrebbe descritto così il vicecomandante del CVL il 10 dicembre del 1981, alla sua orazione funebre:

«Il senno, l’equilibrio, la moderazione, congiunta, però, ad incrollabile fermezza nelle questioni di principio, che caratterizzavano Parri, ne fecero il solo capo della Resistenza che fosse in grado di conciliare le diverse ali del movimento partigiano, le ali comuniste, socialiste, azioniste e quelle liberali, democratico-cristiane, apolitiche ed autonome. Neppure a lui fu facile effettuare la pur necessaria conciliazione, e lo dimostrano i documenti delle polemiche interpartitiche dei primi mesi, ma, alla fine, grazie alla fiducia universale che si meritò, vi riuscì.»

Neanche un mese dopo la vittoria sui nazifascisti Parri non poteva però naturalmente prevedere quello che sarebbe successo poi, lui che già chiedeva conferme agli «amici storici» (come Valiani) non poteva prevedere che avremmo amaramente rimpianto la fase degli storici-protagonisti, che avremmo – soprattutto – rimpianto amaramente loro, figure oramai assenti dal nostro dibattito pubblico, irrimediabilmente viziato dallo sdoganamento delle “ragioni” dei fascisti. Penso in particolare ai tre uomini – Cadorna, Longo e lo stesso Parri – che avevano comandato il braccio armato della Resistenza, il CVL, e in generale agli uomini e alle donne insostituibili che – come scrive Cadorna ne La riscossa – «in omaggio alle proprie convinzioni avevano volontariamente accettato gravi responsabilità e rischi non indifferenti», che erano riusciti a mettere da parte le loro differenze per una comune idea di lotta, per raggiungere l’unità antifascista. E ci erano riusciti.

Febbraio 2018: ci risiamo.

Mentirei se scrivessi che qualcuno è rimasto sorpreso dalle posizioni emerse nel dialogo uscito sul “Corriere della Sera”, tra Aldo Cazzullo e Giampaolo Pansa, uno dei primi responsabili, negli ultimi anni, di questa continua erosione della memoria della lotta partigiana. Nell’articolo quest’ultimo, dopo avere ancora una volta insistito sui dissidi interni alla Resistenza, sostiene che la sua storia vada «riscritta da cima a fondo», gridando ancora una volta al complotto comunista, e chiude dicendo che «tocca ai giovani farlo. Cosa aspettano?». Non c’è molto da ribadire, se non, come ha opportunamente risposto Marcello Flores sulle pagine dello stesso giornale, che l’obiettivo polemico di Pansa «non esiste più da decenni. Ha in mente la narrazione che facevano i comunisti negli anni 50-60, ma sono ormai 40 anni che la storia della Resistenza viene “riscritta”».

Con 25 aprile 1945 (libro uscito in questi giorni con gli Editori Laterza) ho cercato di fare la mia parte, proprio tentando di riportare alla nostra attenzione questi tre uomini straordinari: Cadorna, Longo e Parri. E per fortuna non sono solo. I conti si fanno alla fine, e quello che la mia generazione sarà stata in grado di fare lo vedremo tra qualche decennio. Perché, come ha scritto giustamente David Bidussa in Discutere la Resistenza (in “Italianieuropei”, aprile 2018), il mestiere dello storico consiste nel «portare avanti il testimone della ricerca, non pretendere di dire l’ultima parola. Quello, invece, è il mestiere del demagogo».

Io penso che la migliore risposta a questa continua opera di delegittimazione della Resistenza sia innanzitutto ricominciare a parlarne, ricominciare a vedere l’immensa capacità che ebbero questi uomini e queste donne di mettere in gioco i loro destini per il bene della collettività. Ricominciando dalla radicalità delle istanze che la Resistenza seppe mettere in campo, dai due termini del dilemma – «arrendersi o perire» – che vennero diramati in tutti i modi possibili dai suoi vertici nelle settimane che precedettero l’insurrezione vittoriosa del partigianato. C’era poco da trattare, con i fascisti, se non la loro resa incondizionata. I comandanti della guerra di liberazione – radicali o moderati che fossero –, ad esempio, avrebbero rivendicato per il resto della loro vita come giusta la scelta di giustiziare Mussolini e i gerarchi fascisti che non si arresero, scelta avallata implicitamente e per iscritto giorni prima, e mai rinnegata. E chi ha qualcosa da recriminare se ne faccia una ragione.

Oggi, che il 25 aprile si avvicina ancora una volta, è importante richiamare alla nostra memoria che gli uomini e le donne che hanno liberato il nostro paese dal fascismo, dalla cultura della violenza e della sopraffazione, hanno innanzitutto combattuto. Con le armi, con le parole, e dirigendo politicamente, operativamente e militarmente la guerra di liberazione. Molti caduti li abbiamo ricordati per decenni grazie alle straordinarie Lettere dei condannati a morte della Resistenza (1952) – ora è tempo di ricordare anche chi è sopravvissuto alla guerra e ha provato a “rifare” l’Italia da capo. Senza riuscirci, forse, ma lasciandoci in eredità azioni e parole sulle quali dovremmo meditare, e a fondo.

È ancora Ferruccio Parri, di nuovo al teatro Eliseo di Roma, che quindici anni dopo quel primo tentativo di fare la storia d’Italia, nel 1960, tiene la celebre lezione “Il CLN e la guerra partigiana”. E ci ricorda che abbiamo «il dovere della riaffermazione categorica che la storia d’Italia passa per questa tappa di liberazione» e «che non deve essere adulterata la scelta che fu alla sua origine». E poi aggiunge, rivolto ai giovani di allora, i settantenni e gli ottantenni di oggi:

 «Non è lecito porre tutto il passato, la lotta di liberazione e il fascismo, sullo stesso piano e tutto confondere dentro un minestrone di dimenticanza, primo passo verso altre involuzioni. È su questi principi che non dobbiamo, non intendiamo cedere. La guerra di liberazione è costata all’Italia troppo forse, come una anemia perniciosa. Io che ho avuto la sventura di conoscere i nostri caduti forse più di altri, so bene quello che essi avrebbero contato nella vita dell’Italia di oggi. L’ultimo sguardo di questi nostri martiri è un messaggio, che io vorrei trasmettere a voi, giovani compagni, perché possa arrivare lontano. Nella sua storia è solo in questo momento, solo tra il 1943 ed il 1945, che l’Italia dà quello che ha di meglio. Vi è una carica di energia morale che l’Italia non ha mai avuto nella sua storia, mai. Non vogliamo che su questa pagina della vita italiana, su questa carica morale si possa stendere un comodo lenzuolo di oblio. Questo no, compagni giovani. Ora tocca a voi.»

________________________

Carlo Greppi (Torino, 1982). Storico e scrittore, collabora con Rai Storia come autore e inviato, è membro del comitato scientifico dell’Istituto piemontese per la storia della Resistenza e della società contemporanea “Giorgio Agosti” ed è socio fondatore dell’associazione Deina. Ha pubblicato i saggi L’ultimo treno. Racconti del viaggio verso il lager (Donzelli 2012, vincitore del premio “Ettore Gallo”) e Uomini in grigio. Storie di gente comune nell’Italia della guerra civile (Feltrinelli 2016) e i romanzi per ragazzi Non restare indietro (Feltrinelli 2016, premio Adei-Wizo 2017, sezione ragazzi) e Bruciare la frontiera (Feltrinelli 2018).

Il 15 marzo 2018 è uscito il suo saggio 25 aprile 1945 (Laterza).

L'articolo Riscriviamo la storia della Resistenza: ovvero come la Resistenza ha fatto la storia proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Pagina 99, che ringraziamo.

Quando in un’intervista dell’ottobre del 1978 chiesero a Leonardo Sciascia, che aveva da poco pubblicato L’affaire Moro, cosa pensasse del linguaggio delle Brigate Rosse, disse senza mezzi termini che si trattava di una «cosa proprio ossificata, senza vita, disanimata, una specie di burocrazia del fanatismo». Dopo aver sottolineato il singolare amore per le sigle dei brigatisti, come se fosse davvero possibile ridurre ogni forma di dominio, di attrito, di rapporto sociale a una sigla asettica, aggiunse di colpo: «Quelli che hanno scritto quei comunicati sono sicuramente gente che non ha mai letto un romanzo…»

In queste poche battute c’è tutto Sciascia. C’è la sua innata capacità di leggere i fatti attraverso dettagli apparentemente marginali, rovesciandoli come un calzino per afferrare un minimo di senso. C’è la volontà, costantemente assecondata, di analizzare il mondo attraverso la letteratura, e più precisamente attraverso un’idea volterriana di scrittura e di sguardo sulle cose storiche e politiche. E c’è infine il desiderio, parimenti assecondato lungo l’intero arco della propria esistenza, di non separare mai (crocianamente, avrebbe potuto dire lui stesso) quel che è poesia da quel che poesia non è, e quindi la critica letteraria dalla stessa critica del mondo.

Vengono in mente queste considerazioni leggendo i suoi interventi sparsi raccolti in un volume pubblicato da Adelphi con il titolo Fine del carabiniere a cavallo e con il sottotitolo Saggi letterari (1955-1989) che, arrivati a questo punto, può essere inteso nell’unica accezione sciascianamente possibile: al loro interno non si parla solo, o quanto meno non unicamente, di letteratura, bensì del mondo attraverso «quella» lente particolare.

Ciò è evidente fin dal saggio che dà il titolo alla raccolta. È uno scritto del 1955, che precede di un anno Le parrocchie di Regalpetra, pubblicato nei Libri del tempo Laterza di cui proprio quest’anno ricorre il sessantennale. In quel breve saggio che uscì su Il Caffè politico e letterario Sciascia rileggeva la storia della letteratura italiana attraverso la scomparsa della figura archetipica del carabiniere a cavallo, “questo splendido simbolo dell’ordine”, le cui cariche avevano segnato la prima metà del secolo, attraversando non poche opere letterarie oggi dimenticate (si pensi, ad esempio, a Il diavolo al Pontelungo di Riccardo Bacchelli).

Dall’elogio del carabiniere a cavallo si era passati – in pochi anni, notava Sciascia – alla sua estinzione metaforica, segnata in Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini dall’irrompere del Poliziotto con i baffi e del Poliziotto senza baffi, entrambi vergognosi della loro «puzza di sbirri». Si tratta di un dettaglio, come un dettaglio è in fondo quello sulla lingua dei brigatisti non avvezzi alla lettura di romanzi. Ma è un dettaglio grazie al quale viene illuminato un passaggio storico: la scomparsa del senso dell’ordine, del sempiterno richiamo all’ordine, proprio dell’Italietta che fu, e il sopraggiungere di qualcosa di nuovo.

C’è nel libro una galleria di ritratti di autori irregolari, fuori dagli schemi, lontani dalle chiese ufficiali, che costituiscono per lo scrittore di Racalmuto un piccola costellazione su cui meditare. Tra gli altri, Alberto Savinio, Vitaliano Brancati, Mario Soldati, Leo Longanesi e Giuseppe Antonio Borgese, che, lasciata l’Italia perché antifascista, produsse in seguito il ritratto più lucido del fascismo (Goliath, scritto da cima a fondo in inglese), dopo aver creato con Rubè il romanzo che racconta alla perfezione le inquietudini dell’Italia poco prima della Marcia su Roma.

Proprio di Borgese Sciascia scrive che fu, in ogni senso, un «eretico»: come «la vera storia del cristianesimo è la storia degli eretici, a proposito di Borgese, si può dire che la vera storia della cultura la fanno gli eretici di ogni eresia. Il che gli osservanti, gli ortodossi, i fideisti non capiscono e non approvano: sicché si può dire che più di ogni altro, in Italia, ad avere rispetto vero per Borgese fu Mussolini. Un paradosso: ma la storia italiana ne ha tanti.»

Sciascia legge i fenomeni culturali con gli stessi occhi disincantati e non irregimentati. Quando, ad esempio, lo accusarono di fare da battistrada ai nouveaux philosophes Bernard-Henri Lévy e André Glucksmann risponde (come scrive nel saggio La barbarie dal volto umano) che, pur non condividendo ogni cosa delle loro analisi, «nella cosiddetta “nuova filosofia” c’è almeno questo “argomento vero”: l’aver messo la mano sul segno della catena». Per catena intende il totalitarismo sovietico, il gulag e i silenzi che lo hanno avvolto. Ma soprattutto – nota – a passare la mano sul segno della catena sono sono proprio coloro i quali provengono dal Maggio francese, più direttamente e più coerentemente di tanti altri. In Marcuse, cinque anni dopo profetizza invece, attraverso la fine del successo editoriale del filosofo tedesco (i cui libri sono stati trasformati in slogan e luoghi comuni, molto prima essere compresi fino in fondo), l’avvento di quelli che sarebbero stati definiti come gli anni del riflusso.

L’analisi del dettaglio, in Sciascia, non si ferma certo qua. Gli basta leggere un sonetto del Belli sulla Roma papalina, per concludere che basta osservare come venisse allora regolata l’impunità dei delatori per comprendere l ambiguità del pentitismo successivo. Nel 1987, quando il flagello dell’Aids sembra ricordare la paura della lebbra, «scomparsa dal mondo occidentale quasi due secoli addietro», e generare una simile volontà di bandire ed escludere gli untori dal consesso civile, si chiede su l’Espresso: «Quale rappresentazione daranno dell’Aids gli scrittori e gli artisti del nostro tempo?»

Sono passati quasi trent’anni da quella domanda. Sciascia morì solo due anni dopo, nel novembre del 1989, pochi giorni dopo la caduta del Muro di Berlino. Non ha fatto in tempo a vedere la successiva riunificazione, dell’est e dell’ovest, all’interno dell’Unione europea. Era però convinto, come scrive in un saggio su Stendhal e Napoleone raccolto nel volume, che l’unità europea non dovesse avere nulla di «santo», ma cominciare dal diritto, e cioè «quanto di più laico ci sia nel nel patrimonio della storia degli uomini».

L'articolo Ritratti di Sciascia proviene da Minima et Moralia.

Il libro precedente di Angelo Ferracuti si intitola Andare, camminare, lavorare, edito da Feltrinelli e uscito nel 2015, e consiste in una sorta di viaggio in Italia riletto attraverso l’esperienza dei portalettere. Quel libro rappresenta un altro tassello di quell’opera di mosaico che lo scrittore di Fermo sta portando avanti da tempo, con le sua capacità di abile narratore di reportage, in grado di indagare con intelligenza i sussulti sociali e le trasformazioni lavorative italiane.

Attraverso questo interessante punto di vista che si compiva nella frequentazione di Ferracuti di 53 portalettere di cui indagare la storia e il lavoro, il libro, costruito appunto attraverso l’accostamento di questi microcosmi, interpreta l’Italia in movimento, attraverso un metodo che osserva empaticamente con gli occhi degli altri i cambiamenti, ma aggiunge, in punta di piedi e sempre con cognizione di causa, anche una interpretazione personale, mossa da una insaziabile spinta interrogativa.

Il nuovo libro di Ferracuti, Addio (edito da Chiarelettere), prosegue questo itinerario, e sposta l’attenzione su posti dimenticati della Sardegna, lontani dalla popolarità, come Carbonia, Iglesias e la zona del Sulcis, «uno dei luoghi del disagio e della desertificazione indistriale», sempre seguendo questo metodo, che Ferracuti esplicita in una pagina in cui racconta come nascono i suoi racconti e quali forme assumono: «i miei libri li considero viventi, zibaldoni in continua agitazione, con spostamenti di interi blocchi narrativi e capitoli, rimescolamenti imprevisti per associazioni di senso diverse. Sono fatti anche di incontri, con persone in carne e ossa che illuminano improvvisamente pezzi di storia che colpiscono la mia immaginazione, e che sento il bisogno di incontrare perché penso possano dirmi cose interessanti, e innestarsi con il corpo, la voce e le parole, dentro una narrazione che sta prendendo una forma propria».

Lo studio di Ferracuti è durato due anni, due anni di andate e ritorni dal continente all’isola, per assecondare il suo metodo, cioè andare e tornare continuamente dai luoghi, per «una lenta e progressiva messa a fuoco», alla ricerca dell’identità perduta del lavoro, inteso qui, e in gran parte dell’opera di Ferracuti a dire il vero, come elemento fondante anche di una letteratura “civile” che racconti la vita, le lotte e il sangue dei lavoratori: «mi sembrava l’unica cosa da raccontare, anche una forma di ribellione nei confronti del pensiero dominante, quello del marketing che chiamano storytelling, che artatamente racconta sempre un’altra storia, eludendo qualsiasi conflitto, che è sempre tra capitale e lavoro».

La copertina di Chiarelettere aggiunge, oltre al titolo, anche la notazione Il romanzo della fine del lavoro, notazione in realtà un po’ fuorviante perché non di romanzo si tratta, quanto di un faticoso reportage, frutto di incontri, lunghe camminate, alla ricerca di una forma che possa essere simile a quelle, oggi come mai sempre più urgenti, di scrittori come Luciano Bianciardi, Elio Vittorini (di cui non a casa viene citato Sardegna come un’infanzia) e Giuseppe Dessì.

Il romanzo che però più si respira tra le pagine di Ferracuti quale possibile primaria fonte di ispirazione, è Germinale di Emile Zola, citato anche dallo stesso Ferracuti come un modello. Al di là della vicinanza anche per il soggetto, è infatti facilmente ravvisabile nelle descrizioni di Ferracuti l’eco dell’epica rappresentazione dei minatori di Montsou dello scrittore francese, il romanzo di Zola riveste un ruolo anche politicamente provocatorio, perché il finale tragico del romanzo Germinale, è ciò che in quelle zone è accaduto davvero e non in anni troppo lontani.

Muovendosi attraverso il Sulcis, e particolarmente tra Carbonia e Iglesias, Ferracuti racconta del forte scontro tra il triste e desolato abbandono di paesi e miniere e la bellezza di una terra che guarda verso il mare, come a dire che è la natura quella che osserva le macerie dell’uomo e sopravvive a quelle rovine e agli scheletri di un lavoro che non esiste più.

Il racconto parte da lontano, dalla storia della nascita di quelle terre (per esempio Carbonia fu fondata dal fascismo, come centro di produzione di carbone), fino ai numeri impressionanti di oggi dove si è passati dai 15mila minatori dei primi decenni del Novecento all’attuale provincia più povera d’Europa con i suoi 30000 disoccupati su 130000 abitanti, con 40000 pensionati che molto spesso arrivano a quel traguardo dopo essere incorsi in malattie terribili come la silicosi.

I molti personaggi che incontra lo scrittore sono accomunati da una storia che, se non per piccole differenze ovvie, si ripete sempre uguale, in tutti gli stabilimenti, e consiste nel passaggio da un periodo felice di grande lavoro (ed è particolarmente significativo che gli ex-minatori definiscano come felice un lavoro centinaia di metri sotto terra, con stipendi bassi e rischi altissimi), ad una irrefrenabile caduta, che ogni volta presenta gli stessi sintomi prima della chiusura definitiva: la perdita di profitti, l’acquisto da parte di una multinazionale che illude i suoi lavoratori per poi abbandonare e chiudere l’azienda non appena i profitti calano, incurante delle famiglie e degli operai, in un periodo in cui forse fare questo è diventato troppo facile a causa della perdita di potere dei sindacati e del disinteresse della politica, presente, come dicono molti, solo nel momento in cui c’è in ballo un voto.

Negli ultimi decenni, il Sulcis rappresenta un luogo che dal punto di vista del lavoro ha subito solo sconfitte. Ma queste sconfitte, come illustra bene Ferracuti attraverso le sue conversazioni e le sue disamine, non si limitano a ledere solo quel particolare, e fondamentale, aspetto della vita, perché la perdita del lavoro ma, ancor di più, la scomparsa del lavoro, è foriera di sventure e disgrazie. E l’entità di queste sventure si vedono attraverso gli occhi degli intervistati: Ferracuti dialoga con Manlio, nato a Buggerru, paese in cui tutti vivevano grazie alla miniera, che si occupa adesso di divulgare il profondo abisso che gli abitanti stanno attraversando, incontra Claudio, un ex minatore che strenuamente vive ancora a Ingurtosu ed è uno dei sei abitanti (difficile non concordare con Ferracuti quando parlando di Ingurtoso e della sua onomatopea, dica come essa sia «inquietante», anche alla luce della sua etimologia «derivava da su gurturgiu, l’uccello gipeto, un avvoltoio che pare si aggirasse volteggiando per questa valle»), o Sandro, stoico ultimo minatore della Nuraxi Figus.

Con un afflato che ricorda Verga (quello del ciclo dei vinti – che però qui non può puntare «allo svilupparsi» – e anche quello, per ambientazione, di Rosso Malpelo), Ferracuti scava il profondo di questa sofferenza, incontrando ad esempio Raffaele Callia, responsabile del Servizio Studi e ricerche della Caritas regionale, che con la forza dei dati illustra, con tinte ancora più fosche, la situazione, con l’aumento dei casi di depressione e i tentativi di suicidio, l’aumento spropositato della povertà e, dato se possibile ancora più preoccupante, l’aumento di tumori e malattie (dal 2006 al 2013 tra Carloforte, Iglesias e Carbonia, si è passati da 1825 casi accertati a 3044).

Ferracuti sta dalla parte di questi vinti, che però conservano un carattere nello stesso tempo forte e modesto, conoscitori profondi della loro miseria e della totale assenza, in queste condizioni, di un qualsivoglia tentativo di risalita. Nell’introduzione Ferracuti cita uno stralcio di un’intervista di Furio Colombo a Pier Paolo Pasolini, l’ultima prima della sua uccisione, in cui lo scrittore dice: «Smettete di parlarmi del mare mentre siamo in montagna». Proprio le parole di Pasolini hanno mosso l’animo di Ferracuti, nel tentativo di raccontare quello che è la realtà, in un reportage pesante e difficile per il suo contenuto, ma che rappresenta anche, e forse soprattutto, una forma di ribellione nei confronti del pensiero dominante, dello sterile storytelling che racconta spesso una storia diversa in cui capitale e lavoro non esistono mai.

L'articolo Dalla parte dei vinti: il reportage “dalla fine del lavoro” di Angelo Ferracuti proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Corriere della Sera: ringraziamo la testata e l’autore (fonte immagine).

di Stefano Montefiori

In un caffé del quartiere Odéon, Maylis de Kerangal e l’Italia. L’autrice di Nascita di un ponte e Riparare i viventi partecipa nel fine settimana alla Comédie du Livre di Montpellier, il festival letterario che quest’anno ha l’Italia come ospite d’onore. L’ultimo libro di Kerangal in Francia è Un chemin de tables, reportage nel lavoro di chef attraverso la vita di Mauro, cuoco italiano; ed è da poco uscito per Feltrinelli Lampedusa, viaggio nelle risonanze prodotte dalla notizia di un naufragio di migranti.

Qual è la sua relazione con la letteratura italiana?

«Una decina di anni fa una rivista mi chiese una specie di lettera di ammirazione a qualcuno che per me fosse speciale, e scrissi: “Caro Leonardo Sciascia…”. Al Festival ci sarà Claudio Magris, un autore che ha un’influenza enorme, come il nostro amico che ci guarda (indicando un ritratto di Umberto Eco, ndr). Ho amato Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini, e poi Morante, Pavese, Pasolini, Malaparte… Il fatto che l’Italia sia presente a Montpellier ci permette di conoscere meglio una letteratura a noi così vicina, ricca di figure spettacolari, ma anche di una vitalità non così nota. Noi francesi non abbiamo un rapporto di esotismo con l’Italia, la pensiamo più in termini di vicinanza. Di condivisione di una stessa scrittura ma con voci comunque lavorate in modo diverso».

Oltre ai mostri sacri, ci sono altri autori italiani che le piacciono?

«Mi interessano gli autori emergenti. Non ho uno sguardo da specialista ma per esempio l’ultimo libro che mi ha enormemente segnato negli ultimi anni è Il tempo materiale di Giorgio Vasta. Molto importante per il suo rapporto con il linguaggio, la politica, la violenza, l’infanzia. Poi c’è Andrea Bajani, che amo molto e che sarà presente a Montpellier assieme a tanti altri ottimi autori italiani. Poco tempo fa ho partecipato a un dibattito alla Maison de la Poésie con Alessandro Baricco: è stato bello. E Silvia Avallone ha scritto Acciaio, un libro incredibile».

Legge in italiano?

«Avevo provato con il romanzo di Vasta ma è un testo molto denso, ho preferito passare alla traduzione. La cosa che mi colpisce è la varietà dei linguaggi. La Francia è più omogenea, mentre tra la Sicilia e Trieste non è la stessa Europa. L’Italia ha questa ricchezza».

Perché ha scritto Lampedusa?

«Sentivo alla radio questa parola, la notizia di una tragedia, e non ho potuto fare a meno di pensare al Gattopardo, il romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa e il film di Visconti con Burt Lancaster. Il motore è stata la parola “Lampedusa”, e poi mi sono venuti in mente Burt Lancaster nelle vesti del principe di Salina, e le altre isole, l’idea di naufragio. Ho lavorato intorno ai nomi dei luoghi, la toponimia è come una specie di demone che permette alla letteratura di mettersi in marcia. La scena del ballo, un terzo del film, è scritta come se fosse un naufragio».

Un testo immune dalla retorica.

«Ho cercato di tenermi lontana dal discorso politico, di non scrivere un testo di indignazione morale, che sarebbe stato facile. Ma l’indignazione di solito non serve alla buona letteratura. Ovviamente i naufragi dei migranti sono una cosa tragica ma meglio per me proporre una lettura delle cose attraverso il linguaggio, le immagini, le risonanze — questa parola è molto importante — che non riguardano direttamente la tragedia. Come potevo reagire, nella mia posizione privilegiata di scrittrice che vive comodamente a Parigi? Affidarmi all’impegno politico, a un’istanza esteriore alla letteratura, non è il mio temperamento. Ho preferito un gesto dal basso, sincero».

L’ultimo libro, Un chemin de tables, è un altro testo breve, stavolta sul mondo dell’alta cucina.

«Dopo Riparare i viventi ho avuto due anni molto intensi e l’idea era di continuare a scrivere, ma un romanzo significa trasferirsi su un altro pianeta. Allora mi sono dedicata a questi tre testi brevi: su Lampedusa; sul cuoco Mauro e sulla enorme fatica di guidare la cucina di un ristorante; e un altro ancora non uscito, un reportage su una miniera di ferro che ho visitato in Lapponia».

A quando un nuovo romanzo?

«Sto cominciando. Sono nella fase iniziale, che dura un po’ a lungo».

È la fase delle ricerche?

«No, cerco di ricercare e di scrivere più o meno nello stesso momento. Il lavoro di documentazione sul ponte o sul trapianto cardiaco, per esempio, l’ho fatto durante la scrittura, non prima. Altrimenti la fiction diventa solo un modo di diluire il materiale documentario, e invece non bisogna lasciarsi soffocare dai dati tecnici, che pure sono importanti. La letteratura deve essere libera di inventare la sua documentazione. Bisogna conservare una certa velocità di scrittura, di stile».

L'articolo La Lampedusa di Maylis de Kerangal proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì: ringraziamo l’autore e la testata (fonte immagine).

Zolfo. Piombo. Inchiostro. Di queste tre elementi è fatta l’immaginaria città di Regalpetra. Del primo elemento, scrive Leonardo Sciascia nel 1975, a proposito della sua nativa Racalmuto: «Tutto ne era circonfuso, imbevuto, segnato». L’aria, l’acqua, le strade: «Scricchiolava vetrino sotto i piedi». Ci si friggeva anche il pesce, nello zolfo. Per circa due secoli la Sicilia ne ebbe il monopolio. Era il petrolio dell’epoca. Nel 1834 l’isola contava 196 miniere. Per oltre un secolo, ci morivano i carusi. A salvarli, più che la legge, fu l’avvento dell’energia elettrica.

Il secondo elemento di cui è fatta Regalpetra è il piombo. Quando Sciascia nacque (1921) Racalmuto era il Far West: «Una lite per confini o trazzere fa presto a passare dal perito catastale a quello balistico». Poi c’era la mafia. E infine, ricorda il biografo di Sciascia, Matteo Collura, «le campagne erano un brulicare di doppiette», per via della caccia. Lo stesso Sciascia era stato uno sniper: «Con un fuciletto ad aria compressa, a dieci metri, colpivo la capocchia di uno spillo». L’inchiostro, infine. «Ne ricordo anche il sapore. Forse qualche volta l’ho bevuto». Ed è l’inchiostro della scrittura ad aver trasformato la Racalmuto reale in Regalpetra la fantastica, ad aver trasmutato il piombo in zolfo, e poi lo zolfo in oro.

Le Parrocchie di Regalpetra, l’esordio che nel 1956 trasformò un comune insegnante in Sciascia, compie sessant’anni. A undici dalla pubblicazione spiegò: «È stato detto che nelle Parrocchie sono contenuti tutti i temi che ho poi, in altri libri, variamente svolto. E l’ho detto anch’io. Tutti i miei libri in effetti ne fanno uno».

Sciascia, dunque, ha scritto un solo libro, sempre dedicato a quel «gomitolo di vicoli» che dista 16 miglia dal mar africano e 68 da Palermo, che ricapitola tutto l’universo. Lo scrittore, nel ‘79, aggiungerà: «La Sicilia offre la rappresentazione di tanti problemi, di tante contraddizioni, non solo italiani, ma anche europei, al punto da poter costituire la metafora del mondo».

Un anno prima Sciascia aveva ultimato un saggio. Lo aveva titolato Fine del carabiniere a cavallo. Il saggio apre il volume di scritti sparsi che Adelphi (con questo stesso titolo) va a pubblicare. Il curatore dell’opera, Paolo Squillacioti, avverte: «Raccogliere tutto Sciascia è molto difficile. Sono infatti quasi 1400 gli scritti dispersi». Eppure serviranno tutti, per conoscere quell’unica storia che Sciascia per tutta la vita scrisse ed ampliò. In un illuminante ritratto di Alberto Savinio, contenuto in questa raccolta, lo scrittore sottolinea: «Sono riuscito a mettere insieme tutti i suoi libri. Ma tutti i suoi libri non fanno “tutto Savinio”: bisognerà raccogliere tutti i saggi, gli articoli e rendersi conto che si tratta, dopo Pirandello, del più grande scrittore italiano di questo secolo».

Ribaltare luoghi comuni, spazzare via pregiudizi: questo, per lo scrittore siciliano, significa pubblicare l’opera omnia di un «irregolare». Per credere, sfogliate questo ultimo Sciascia adelphiano. In apparenza parla di letteratura, in realtà riscrive la storia. La prima immagine (i carabinieri a cavallo che caricano le folle) è per lui la metafora dell’italianissimo «richiamo all’ordine». Verrà poi Vittorini e il suo Conversazioni in Sicilia a spazzare via quel simbolo e riavvicinare le nostre lettere alla realtà.

Nel saggio La sesta giornata fotografa le radici dell’eterno fascismo italiano. La guerra civile in Spagna, dice, ci dette una sveglia. Garcia Lorca ci ricordò la nostra smemoratezza: cosa furono per noi Dante, Alfieri, Foscolo, Carducci. E non fu per caso neppure la fucilazione del poeta spagnolo: «Ogni forma di fascismo si realizza attraverso la collera degli imbecilli». Ma, nonostante le nostre tradizioni letterarie, solo Spagna e Francia avranno «una poetica della Resistenza». L’Italia no. Gli italiani confusero Fascismo e Patria (Croce compreso), scelsero come figura da emulare Don Abbondio e cantarono «la poesia della sesta giornata»: a Milano chiamavano «eroi della sesta giornata» coloro che, passata la tempesta delle Cinque Giornate, solo alla sesta uscirono da casa armati e incoccardati. È il nostro eterno trasformismo.

Infine la provocazione: sono più vicini allo spirito della Resistenza molti giovani dell’esercito di Salò. E ancora, recensendo Marcuse, Sciascia previde che la contestazione in Italia sarebbe finita in anni di piombo. Ancora, vide avanzare a grandi passi l’antipolitica: l’immagine mussoliniana dell’aula «sorda e grigia ha influenzato due generazioni. Anch’io, da deputato, ho provato le stesse sensazioni, osservando una sorda e grigia umanità: di condannati che si considerano eletti».

Incroci maledetti. Quest’anno, al pari del sessantennale di Regalpetra, cade anche il trentennale del Maxiprocesso di Palermo a Cosa Nostra. Ricordiamo tutti le polemiche, mai sopite, che seguirono l’articolo del 10 gennaio dell’87 sui professionisti dell’antimafia. Ma la prima freccia contro i giudici di Palermo, documenta il volume Adelphi, venne scoccata già nell’ottobre del 1986, sull’Espresso. Qui Sciascia cita una poesia di Giuseppe Gioacchino Belli e sostiene che il poeta vide «in allegoria, in metafora, il dissociarsi e il pentirsi oggi di brigatisti, camorristi e mafiosi».

Ma c’è di più. L’incomprensione tra Sciascia e il pool antimafia di Palermo, nella persona del giudice Giovanni Falcone, risale già al 1982. Quell’anno lo scrittore venne convocato, di notte e in gran segreto, nel bunker dell’ufficio istruzione di Palermo. Nelle intercettazioni relative all’inchiesta su uno dei grandi misteri d’Italia, il falso rapimento in Sicilia di Michele Sindona del 1979, era saltato fuori il nome dello scrittore. Gli intercettati avanzavano una ipotesi: avvicinare Sciascia per spingerlo a un intervento «garantista» in favore di Sindona. Sciascia, seduto faccia a faccia con Falcone, non nascose la sua indignazione per essere stato convocato, e lo trattò ruvidamente. «Come si può anche solo pensare che io abbia a che fare con tali personaggi?», si indignò. Falcone, a sua volta, uscì dall’incontro molto risentito. E nel ‘92 rievocò quelle circostanze all’inviata del palermitano L’Ora e poi di Panorama Bianca Stancanelli (il 25 febbraio Stancanelli uscirà per Marsilio con una inchiesta sul delitto dell’88 del sindaco di Palermo Giuseppe Insalaco, un omicidio che proprio Sciascia definì degno del Raccolto rosso di Dashiell Hammett).

Sciascia incrociò spesso i sentieri impervi della storia italiana. Nel 1978 il suo L’affaire Moro per Sellerio fu un best seller. Tuttavia, nell’84, Sciascia firma un contratto con Bompiani. Vi pubblica i due volumi che raccolsero le sue opere principali e, nell’86,  La strega e il capitano, sull’onda del caso Tortora. Ma poi, alla fine di quell’anno, sceglie Adelphi. Perché? Sciascia era un nomade editoriale. Nella sua vita ha pubblicato per Laterza, Einaudi, Sellerio, Bompiani, Adelphi.  E amava collaborare con gli editori. «Provava la felicità di fare libri» spiega Giorgio Pinotti, editor in chief di Adelphi «per lui era un prolungamento della scrittura. Del resto, è quel che per anni ha fatto con Sellerio».

Un rapporto quasi ventennale, quello con l’editrice siciliana fondata nel ‘69 da Enzo ed Elvira, iniziato nel ‘70 (quando Sciascia da Caltanissetta si trasferì a Palermo). Sellerio divenne la sua terza casa, dopo l’appartamento palermitano di Villa Sperlinga e il buen retiro di campagna in contrada Noce. Con Sellerio Sciascia pubblica i suoi scritti, lancia la collana La Memoria e passa i pomeriggi sul divanetto della stanza di Elvira. Negli anni successivi (Sciascia è nel frattempo deputato radicale) il rapporto si dirada. Donna Elvira dichiarerà: «Prima era sempre da noi, poi ha avuto la parentesi politica, la casa editrice nel frattempo aumentava, e si è un po’ allontanato, dice che qui si confonde, troppi telefoni che squillano, troppa gente. Prima eravamo una specie di salotto».

Si parla di «una fuga al nord». Lo scrittore si ritira in campagna. Il cancello della villetta di contrada Noce viene varcato dal «cerchio magico» (i familiari, gli scrittori Bufalino e Consolo, il fotografo Scianna, i professori Nino Buttitta e Natale Tedesco). Riceverà anche Enzo Biagi, offrendogli spaghetti artigianali conditi con pomodori freschi, salsicce, formaggio di capra e fichidindia. Ma prediligerà la solitudine.

Il 12 luglio dell’86 scrive, da Racalmuto, a Roberto Calasso, il patron di Adelphi, inviandogli la sua «piccola divagazione sul 1913». «Veda lei se è il caso di farne un libretto Adelphi». Quattro mesi dopo 1912+1 sarà in libreria. Si tratta del libro che apre la meditazione sulla morte. Seguiranno Il cavaliere e la morte (contrassegnato dall’incisione di Durer, che per lui si opponeva al Trionfo della morte di Palermo), Porte aperte e Una storia semplice. Dentro ci sono gli ingredienti tradizionali: intrighi, traffici d’armi, delitti, potenti corrotti. C’è il giallo secondo Simenon (Sciascia e il padre di Maigret moriranno nello stesso anno): comprensione e non persecuzione, vocabolario da ottocento parole, alla Racine. Ma c’è anche la ricerca di una ars moriendi (come sostiene lo sciasciano Giuseppe Traina). Le riflessioni su delitto e giustizia travalicano i confini dell’impegno civile, la Storia diventa il Tempo, la morte non un destino ma (lo lesse così il filosofo Manlio Sgalambro) un «omicidio del cosmo». L’arco dello scrittore è teso allo spasmo. In brevi frasi fa esplodere lo gnommero gaddiano che ha arrovellato l’uomo dai presocratici in poi. Nel frattempo si occupa anche di liberare i libri precedenti, perché Adelphi possa pubblicare l’intera opera (o l’unico libro che essa è).

Ricorda Giorgio Pinotti: «A partire dal biennio 87-88 comincia a svincolare i suoi libri e chiede, addirittura per volontà testamentaria, che vengano radunati da Adelphi». Sciascia si fonde nel catalogo della casa milanese quando, giunto alla fine del sentiero, deve affrontare la morte non letteraria ma concreta (per mieloma micromolecolare, un tumore al midollo osseo che offenderà anche i reni). Nella tetralogia adelphiana non scantona mai nella conversione religiosa e non sposa la «scienza come religione», secondo l’approccio alla malattia di Susan Sontag. Si interroga, piuttosto, come fece Wilhelm Reich, su cosa possa mai «infettarsi» tra corpo e spirito.

Batte la strada di Borges, quel «teologo ateo» che (nel ritratto contenuto in questo libro) erge a «segno più alto della contraddizione in cui viviamo». Pinotti rievoca: «Ha del miracoloso che Sciascia si rallegrasse dei nostri libri e di Borges, come fosse già nostro autore. In realtà, noi lo pubblicammo nel ‘97. Ma lui lo associava a noi, per ragioni di congenialità. Per lui era un autore adelphiano a tutti gli effetti».

Sciascia, dunque, si premura di «farsi ereditare», a futura memoria, attraverso quel catalogo che ama, legge e condivide. E la sua opera, effettivamente, non resterà dispersa ma (come sta avvenendo) verrà interamente raccolta, così come lui stesso si era preoccupato di fare per Bompiani con gli scritti di Savinio. C’è il male e c’è la speranza della cura. Questo è, per Sciascia, lo stendhaliano Savinio, che auspicò una «civiltà della conversazione», in luogo di quella che ci vede divisi in «parrocchie e parrocchiette» (su cui Sciascia ironizzò nel suo primo Regalpetra). Inoltre, con Adelphi, appaga l’aspirazione a essere non «scrittore siciliano» (critica sempre mossa ai Verga e ai Pirandello) ma scrittore italiano che conosce bene la Sicilia (come metafora) e autore di portata europea.

Infine, l’epitaffio tombale. «Ce ne ricorderemo, di questo pianeta». Un haiku di Villiers de l’Isle-Adam, autore ottocentesco, del quale Sciascia conservava una stampina funeraria acquistata a Parigi. A Isle-Adam Borges aveva dedicato il volume 23 della Biblioteca di Babele, che curava per Franco Maria Ricci. Il libretto era uscito nell’80, l’anno in cui Sciascia e Borges si conobbero a Roma. Isle-Adam, discendente del primo Gran Maestro dei Cavalieri di Malta, amico di Wagner, frequentatore di Enrico V, era un aristocratico quasi indigente. Borges lo considerava uno specialista in «orrori morali». Aveva scritto della pietra filosofale, il sogno sapienziale degli alchimisti. Non si esclude che si fosse trattato di un composto chimico derivante da zolfo, piombo e inchiostro. Gli stessi elementi della leggendaria Regalpetra.

L'articolo Ribaltare i luoghi comuni. I “saggi sparsi” di Leonardo Sciascia proviene da Minima et Moralia.

Cinquant’anni senza Elio Vittorini: l’intellettuale siciliano morì a Milano il 12 febbraio 1966. In questo pezzo ricordiamo la sua avventura, non priva di travagli, alla guida del Politecnico.

È il dicembre del 1947 quando esce il numero 39 del Politecnico, la “rivista di cultura contemporanea” diretta da Elio Vittorini per Einaudi. Il pezzo di copertina è di Vasco Pratolini, un’inchiesta-reportage sulla città di Firenze. “I fiorentini sono faziosi, beceri, geniali. Il loro spirito è bizzarro perché è composito, sincero soltanto quando è cinico”, scrive[1].

Nella rubrica delle lettere, un tale G.C. da Biella chiede conto al direttore “delle critiche della Pravda a Pablo Picasso con la sua conseguente espulsione”. Vittorini risponde: «Non mi risulta che Picasso sia stato espulso dal P.C. Un’espulsione, per ragioni simili, sarebbe una novità sensazionale nei metodi del P.C. e non saprei assolutamente spiegarmela. Non sarebbe giustificata da nessun punto di vista». Poco sotto, un riquadro invita i lettori a regalare un abbonamento al giornale per le feste in arrivo. Dono non azzeccatissimo, se non altro perché proprio con il numero 39 l’esperienza del Politecnico – nato settimanale nel settembre ’45 e diventato mensile un anno e mezzo dopo – giunge al capolinea.

Se Picasso ha i suoi grattacapi con la Pravda[2], la grana di Vittorini assumerà le severe sembianze di Palmiro Togliatti. Fin dagli esordi, il Politecnico avrebbe dovuto decisamente agganciarsi alla linea rivoluzionaria del Pci. O almeno queste erano le intenzioni di Vittorini, che non esita a definirsi comunista; d’altro canto, Togliatti e compagnia guardano con attenzione al nucleo di intellettuali che gravita intorno alla redazione di viale Tunisia, a Milano.

Ma bastano pochi numeri della rivista per chiarire a entrambi le parti che, insomma, dev’esserci stato un equivoco. La visione politico-culturale di Vittorini è tutt’altro che ortodossa, e il suo lavoro al Politecnico – generoso, appassionato, a volte persino caotico – ne è uno specchio.  Che riflette, ad esempio, la grande fascinazione per la letteratura e il mondo americano. Uno dei suoi primi colpi è la pubblicazione a puntate di Per chi suona la campana di Ernest Hemingway[3]. Racconta: «Era il 1942 quando riuscii ad avere, via Svizzera, una copia di For whous the bells tolls. Cominciai allora io stesso a tradurlo, sapevo che presto non ci sarebbe più stato Mussolini ad impedire di pubblicarlo. Ma poco tempo dopo venni arrestato, e la mia traduzione andò perduta col testo». Poco male: la prima puntata del romanzo di Hemingway campeggia sulla rivista, accompagnata da un disegno di Renato Guttuso.

Non solo Hemingway, però. Sul primo numero del Politecnico, nell’elegantissimo formato ideato da Albe Steiner, c’è un pezzo di Henry Miller (titolo sibillino: L’America non è sempre il paradiso). Più avanti troveranno spazio opere o interventi di Charlie Chaplin, Walt Withman e persino di un altro zio Walt d’America, Disney in persona. Accade sul numero 20: l’articolo firmato dal creatore di Mickey Mouse («Walt Disney: la mia officina») è corredato con disegni di Paperino – definito nella didascalia un papero furente – e Topolino («Il topo ragazzo Mickey Mouse è uno dei personaggi più sconsolanti di Disney: euforico, furbo ma non troppo. Un uomo che non sa di essere un topo[4]»).

E insomma se è vero che fu il Politecnico a pubblicare le prime lettere dal carcere di Antonio Gramsci, e che in copertina figuravano pezzi come «Principio di carattere e principio di casta[5]», e all’interno saggi di Georg Luckás, d’altro canto l’ortodossia filo-Pci era ben altra cosa. La tentazione è quella di immaginare lì a Botteghe Oscure una sequela di alzatine di spalle a ogni numero del Politecnico.

Ad esempio: sin dal secondo numero Vittorini affida a Oreste Del Buono (e ad altri collaboratori) il compito di “sdoganare” il fumetto[6], con l’obiettivo di illustrare la dignità del nuovo formato: ecco i balloons con Braccio di Ferro, Barnaby o il signor O’Malley. Passano pochi giorni e Nilde Iotti censura su Rinascita la “sottoletteratura dei fumetti”, incapace di veicolare contenuti ideologici, formativi o culturali. Anni dopo, intervistato da Umberto Eco su Linus, Vittorini dirà candidamente: «Avevamo cercato di servirci dei fumetti come mezzo di divulgazione letteraria, ma si trattava più che altro di un divertimento per noi stessi. Del resto uno spirito di fumetto c’era anche nel tipo di impaginazione che usavamo per il Politecnico».

Ma la dialettica, al Politecnico, era piuttosto vivace anche dall’interno. Franco Fortini, al fianco di Vittorini dalla prima uscita della rivista[7], tiene una rubrica intitolata Diario di un giovane borghese intellettuale. Ecco quello che compare sotto la voce 13 settembre: «Vittorini mi scrive, indignato per il mio “Kafka” “astruso e inutile”. Dice che è contro lo spirito del Politecnico. Ho telefonato, molto di malumore, a Milano, ma Vittorini non c’era […] Può darsi che sia davvero astruso e inutile, letterario e sbagliato. La buona volontà non basta, è noto. Ed effettivamente, scrivendolo, sentivo di non aver risolto quasi nulla. Ma è possibile oggi parlare altrimenti di Kafka? Non si corre il rischio, parlandone, di riprendere il tono degli innumerevoli articoli che compaiono dovunque sulla sua opera, articoli psicologico critici, mistico letterari, e francamente insopportabili?». La polemica si riferisce al numero 37: il servizio di copertina presenta “cinque inediti di Kafka”, accompagnati da due pezzi critici, uno di Carlo Bo e uno di Fortini.

La verità è che di carne al fuoco, nella cucina di viale Tunisia, ce n’era davvero tanta. È come se Vittorini – e i suoi collaboratori – non vedesse l’ora di rovesciare sulla nazione tutte le istanze represse da vent’anni di dittatura, con una miscela di curiosità intellettuale e zelo pedagogico. La rivista considera ogni linguaggio una tecnica, ma non vuole eccedere negli specialismi. Parla ai lettori in modo rigoroso ma non accademico; invita a uscire «dai compartimenti stagni dei tecnicismi e a rendere traducibili i diversi linguaggi, riconducendoli ai concreti motivi umani da cui hanno avuto origine».

Anche in questo caso, l’accavallarsi di idee e spunti rischia di generare disarmonia – e alzatine di spalle a Botteghe Oscure – eppure le intenzioni sono decisamente moderne. Ecco quanto scrive Vittorini a un suo redattore, Marcello Venturi[8], sulla struttura e sulla direzione che avrebbe dovuto seguire per scrivere i suoi reportage: «Vorrei ora impegnarti in un lavoro nuovo. […] Prendendo come esempio l’articolo sulle Puglie, desidererei che qualcosa di simile tu mi facessi su qualche paese tipico della tua zona.  Come lavorano, come mangiano, come amano gli uomini e le donne di famiglie di diversi ceti sociali, le condizioni della donna e dei giovani, le abitazioni di uomini ricchi e poveri. Questo lo schema, ma tutto deve essere raccontato, vivo». E reportage del genere compariranno via via sui numeri del giornale. Italo Calvino ne firma due (Liguria magra e ossuta e Riviera di Ponente), Giorgio Caproni uno (Viaggio tra gli esiliati di Roma).

(Da rivedere la sezione dedicata alla critica musicale: con un pezzo siglato “Firmus”, il Politecnico intona il funerale del jazz, perché «appare chiaro che artisticamente parlando è stato un fenomeno assai circoscritto e di modesta portata[9]»).

Dopo tanto abbozzare e far grossomodo finta di nulla, la prima vera cannonata per il Politecnico arriva per mezzo di un articolo su Rinascita, firmato da Mario Alicata. Dirigente del Pci, intellettuale raffinato – lavorò con Giaime Pintor e Luchino Visconti – Alicata scrisse: «Bisognava lavorare a una cultura nuova, e lavorare per una cultura nuova significa riuscire a creare e diffondere un linguaggio nuovo. Orbene, il linguaggio col quale essi vogliono parlare è risultato quanto mai astratto ed esteriore: intellettualistico, insomma. Mi si chiederà che cosa intendo per intellettualismo. Ecco, per esempio secondo me è intellettualismo giudicare “rivoluzionario” e “utile” uno scrittore come Hemingway, le cui doti non vanno al di là d’una sensibilità da “frammento”, da “elzeviro”, e “rivoluzionario” e “utile” un romanzo come Per chi suona la campana,che rappresenta la riprova estrema dell’incapacità dell’Hemingway a comprendere e a giudicare (cioè, poi, a narrare) qualcosa che vada al di là d’uno suo quadro di sensazioni elementari e immediate: egoistiche».

Ora, si capisce che per Vittorini le parole “Hemingway” e “incapace” non possono comparire nella stessa frase, eppure il direttore del Politecnico prova a non cadere nella provocazione e a rispondere nel merito. E quindi, risponde: «Qui si incorre in una serie di errori. Si vede in Alicata il Partito comunista stesso».

E: «L’errore principale è di ritenere il Politecnico comunista per il fatto di essere diretto da un comunista».

E: «La politica agisce sul piano della cronaca, la cultura sul piano diretto della storia».

In un crescendo wagneriano la polemica giunge al culmine. A scrivere al Politecnico è stavolta il segretario del Pci in persona, Palmiro Togliatti. La lettera, come riferisce nel sommario Vittorini, arriva quando il giornale era “già pronto per andare in macchina”, e viene pubblicata nella sua versione integrale. L’immagine che mi viene in mente di Togliatti si sovrappone a quella di un gatto. «Ma davvero si può arrivare a un punto tale per cui una rivista comunista non potrà esprimersi criticamente a proposito di una pubblicazione culturale fatta da comunisti, senza che s’apra la ridicolissima campagna sulla nostra intolleranza, sul soffocante controllo che noi pretenderemmo esercitare sopra le attività intellettuali?».

E: «La politica, tu dici, è cronaca; la cultura è storia. Falsa generalizzazione!».

E: «Quando il Politecnico è sorto, l’abbiamo tutti salutato con gioia […] Ma a un certo punto ci è parso che le promesse non venissero mantenute. L’indirizzo annunciato non veniva seguito con coerenza, veniva anzi sostituito, a poco a poco, da una strana tendenza a una specie di cultura enciclopedica, a una astratta ricerca del nuovo, del diverso, del sorprendente».

E: «A noi rincrescerebbe che il Politecnico non riuscisse a fare opera di rinnovamento. Il nostro voleva essere più che altro un richiamo alla serietà del compito che vi sta davanti».

E il punto che preferisco, dove sul finire della frase Togliatti incontra Edgar Allan Poe: «Negli ultimi tempi del fascismo, ci furono tentativi di reazione al cretinismo ufficiale; ma anch’essi scarsamente efficaci, perché mancanti di unità e anche di serietà, tanto che si esaurirono nell’attività intermittente, come un fenomeno di fuggevole fosforescenza sopra un corpo in decomposizione, di piccoli gruppi slegati l’uno dall’altro».

Vittorini scrive sul numero 35 un’accorata risposta al segretario del Pci, Suonare il piffero per la rivoluzione?, il cui culmine arriva in questi due passaggi, a): «Se Hemingway, mettiamo, si compromette politicamente, noi potremo considerare nemica la sua persona, ma i suoi libri non sono nemici, sono ancora nostri amici[10], e io ho molto in contrario a vederli rifiutati come letteratura della borghesia reazionaria»; e b): «Rivoluzionario è lo scrittore che riesce a porre attraverso la sua opera esigenze rivoluzionarie diverse da quelle che la politica pone; esigenze interne, segrete, recondite dell’uomo ch’egli soltanto sa scorgere nell’uomo, che è proprio di lui scrittore scorgere e che è proprio di lui scrittore rivoluzionario porre».

Ma a quel punto il destino del Politecnico, che già non era in una fase diciamo espansiva, è segnato. In una lettera inviata a Italo Calvino nel 1956, Vittorini scrisse: «Se qualcosa di pubblico mi piacerebbe di fare, di questi tempi, non sarebbe di dirigere un Politecnico, ma di tornarmene in Sicilia e mettere in piedi un quotidiano[11]». Eppure, Vittorini, che impeto, e quanta libertà, possiamo ancora ritrovare sulle pagine di quella tua rivista.

_____________________________________________

[1] Opinione sua.

[2] E non sarà l’unica volta: qualche anno dopo il PCUS non gradirà un suo ritratto commemorativo del compagno Stalin.

[3] «Più importante di Joyce e Proust, è lo Stendhal dei nostri giorni».

[4] Di fianco all’intervento di Disney ecco il pezzo «Come si studia la storia nell’U.r.s.s.»

[5] Esattamente, “casta”.

[6] Con un pezzo intitolato «Il mondo a quadretti».

[7] E per esempio nel numero doppio 33/34 ha scritto un saggio bellissimo sul Canto notturno di un pastore errante dell’Asia.

[8] Partigiano, giornalista all’Unità, futuro direttore della collana Universale economica Feltrinelli. Così lo introduce Vittorini: «Marcello Venturi è un altro giovane che non ha mai pubblicato un rigo. Un altro scrittore del Politecnico. È toscano delle parti di Lucca. Suo padre è ferroviere».

[9] Il pezzo è del 1946. Nel 1965 John Coltrane pubblica A love supreme.

[10] I libri sono degli amici. E Vittorini ancora in difesa di Hemingway: «Giuseppe Mazzini, per citare un esempio illustre, scrisse che Leopardi era un poetucolo decadente al paragone del grande poeta civile G.B. Piccolini».

[11] Quando Vittorini lascia il Pci, Togliatti non rinuncia a un’ultima stoccata e con lo pseudonimo di Roderigo di Castiglia fa uscire su Rinascita un pezzo intitolato Vittorini se n’è ghiuto e soli ci ha lasciato: «A dire il vero, nelle nostre file pochi se ne sono accorti. Pochi si erano accorti, egualmente, che nelle nostre file egli ci fosse ancora. Vittorini? Sì, era stato accanto a noi nel combattimento contro la tirannide interna e l’invasore straniero. Come tanti altri. Né meglio, né peggio, dicono […]. Fondò una rivista che finì per scontentare tutti perché conteneva di tutto e non conteneva nulla […]. (Scrisse libri) di cui è difficile parlare, perché è a tutti difficile trovar la pazienza di leggerli sino alla fine. Nei precedenti, almeno, qualcosa c’era […] Vittorini pensa che rimanga, per lui e per gli altri, la libertà. Ma già ragiona, egli stesso, come uno schiavo».

L'articolo Elio Vittorini ai tempi del “Politecnico” proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

Abbiamo scoperto gli immigrati mentre si appropriavano di spazi che a noi sembravano obsoleti e oramai scomodi anche per parcheggiare

Franco La Cecla

Cosa sarà che fa crescere gli alberi, la felicità?

Lucio Dalla- Francesco De Gregori

Se scrivete su google Pantanella 1991 scoprirete che i primi tre risultati della ricerca sono archivi fotografici che conservano tutte le immagini di una vicenda, oggi, in gran parte dimenticata. Guardatele (qui e qui) e se avete più di quarant’anni ve le ricorderete, come è successo a me. Perché alla Pantanella, per la prima volta, si metteva in scena, in forma visibile, qualcosa che poi sarebbe diventato parte costitutiva del nostro immaginario: il problema dell’immigrazione.

La vicenda della Pantanella ritorna spesso nell’ultimo libro inchiesta di Giuliano Santoro: Al palo della morte. Storia di un omicidio in una periferia meticcia (Alegre, 2015) che racconta la vita e soprattutto la morte di Shahzad, cittadino pakistano, morto a Roma nel 2014 in una strada di Torpignattara. Ma non solo. Santoro, infatti, riallaccia tutti i fili che collegano questa morte al suo contesto, parola che tornerà spesso nel racconto. Contesto che non si limita al qui ed ora del 2014 ma affonda le sue radici in quell’episodio fondativo nella storia del rapporto fra città e migranti, l’occupazione della Pantanella appunto, ricostruendone non solo la rilevanza nell’ordine degli eventi che da allora hanno portato quello dell’immigrazione ad essere un’emergenza nazionale, ma anche, e soprattutto, i motivi per cui il discorso pubblico sulle migrazioni si è andato costruendo proprio a partire da quell’edificio, sulla via Casilina, a metà strada fra San Lorenzo e il Pigneto.

L’invenzione del problema. La Pantanella era un pastificio dismesso sulla via Casilina, abbandonato, fatiscente, fino a quando, nell’ottobre del 1990, era stato occupato da qualche migliaio di migranti, extracomunitari come si diceva allora, 2.629 per l’esattezza. A gennaio dell’anno successivo si contava un flusso di 3.532 persone. L’occupazione era nata per rispondere a necessità abitative sempre più gravi e diffuse ed aveva aperto gli occhi sulla mancanza di politiche per l’immigrazione che la repubblica italiana, fino a quel momento, aveva considerato irrilevanti. Ma in quel 1991, all’improvviso, da irrilevanti, le politiche sull’immigrazione, erano diventate addirittura urgenti.

L’occupazione della Pantanella aveva inventato non solo il “problema” dell’immigrato ma anche il linguaggio attraverso cui raccontarlo: era stato Renato Curcio, allora a sottolinearlo, in un’inchiesta intitolata Shish-Mahal (Sensibili alle foglie, 1991) nome storpiato del palazzo degli specchi che sorge a Lohore, diventato per contaminazione nomignolo affibbiato ai locali fatiscenti dell’ex pastificio dagli stessi occupanti in parte pakistani. Pakistano è anche Shahzad, involontario protagonista della piccola storia ignobile raccontata da Santoro: «Questo libro racconta la morte di un uomo pakistano di nome Shahzad. (…) Colui il quale merita di essere ricordato. Cominciamo dall’accaduto. Potrei cavarmela in 343 caratteri, spazi inclusi. A via Ludovico Pavoni, alla periferia sudest di Roma, un pakistano di 28 anni è stato ucciso da un ragazzo. Pare che l’extracomunitario fosse ubriaco e si fosse rivolto in 10 modo provocatorio, sputando in faccia ad un minorenne romano e causandone l’esplosione di rabbia. Lo straniero è stato colpito dal giovane. È caduto per terra ed è morto». È il 18 settembre 2014.

La storia di Shahzad è per Santoro come il sasso nello stagno di Gianni Rodari, fa riemergere oggetti narrativi dimenticati, smuove cerchi concentrici di una cronologia orizzontale che riguarda la capitale attraversata dalle tensioni razziste del 2014, e di una cronologia verticale tesa ricostruire le trame che hanno portato Shahzad a Roma, i pakistani ad abitare lungo la via Casilina, Torpignattara ed essere da quartiere antifascista e resistente luogo nel quale i conflitti esplodono fino a maturare un omicidio dai risvolti razzisti e di destra. Perché, e questo Santoro lo dice prendendo in prestito le parole da Camus, nella morte di Shahzad non c’è niente di casuale, anche se alla tragica fatalità si appella la difesa: «Riepiloghiamo, signori», ha detto il Pm «Ho rintracciato davanti a voi il susseguirsi di avvenimenti che ha condotto quest’uomo a uccidere in piena cognizione di causa. E insisto su questo, adesso. Perché qui non si tratta di un comune assassino, di un atto inconsulto che voi potreste considerare attenuato dalle circostanze».

E sono le circostanze e il loro valore probatorio e non attenuante, che Santoro ricostruisce: a partire da un evento culturale. L’invenzione dell’emergenza. A partire, appunto, dalla vicenda della Pantanella, nelle parole rintracciate da Curcio nel 1991, e in tutte quelle usate negli anni della discussione sulle due leggi sull’immigrazione, dell’ascesa della lega, del recupero da parte del movimento 5 stelle di molti lemmi inventati negli anni novanta, primo fra tutti “emergenza” e “contagio”.

Scrive Santoro «La relazione tra migrazioni e contagio, tra malattie e sbarchi, viene evocata senza mezze misure anche da Beppe Grillo con un testo pubblicato sul suo sito. L’articolo si occupa del «ritorno di malattie debellate da secoli in Italia. “Per la tbc non esiste un vaccino che provveda una protezione affidabile per gli adulti, si trasmette per via aerea e le cure richiedono anni. Vogliamo reimportarla, reimportiamola! Ma facciamolo alla luce del sole, informando la popolazione che alla polizia non vengono forniti neppure gli strumenti minimi di profilassi. Qui per evitare il tabù del razzismo arriviamo alla situazione grottesca degli Stati africani che chiudono le frontiere tra loro per paura del diffondersi dell’ebola, che ha 21 giorni di incubazione, mentre noi le lasciamo spalancate senza fare alcun accertamento medico sui chi arriva da chissà dove nel nostro paese». Secondo Grillo, «i triti e ritriti confronti degli italiani come popolo di migranti che deve comprendere, capire, giustificare chiunque entri in Italia, sono delle amenità tirate in ballo dai radical chic e dalla sinistra che non pagano mai il conto e da chi non vuole affrontare il problema».

Eppure molti sono gli studi che dimostrano che col tempo si è prodotto un “effetto migrante sano”, una forma di selezione naturale all’origine per cui decide di emigrare solo chi è in buone condizioni di salute.

Ma il legame fra immigrazione e contagio è ancora una volta una questione del discorso. Una scelta del lessico. E soprattutto è una falsa notizia.

Credevano in ciò che si avevano appena inventato. «Rifugio stregato. Lager. Fatiscente struttura. Vecchio casermone. Lembo extraterritoriale. Hotel immondezzaio per vù lava’. Inferno pericoloso. Casbah. Monumento al degrado. Porcile. Polveriera. Labirinto umano. Ospizio. Angolo da Terzo mondo. Purgatorio degli immigrati. Calderone etnico. Zona franca. Porcaio. Bomba ad 39 orologeria. Fabbrica degli extracomunitari. Bomba etnica. Hotel disperati & diseredati. Mega-accampamento. Kampo. Maxi-ghetto nero. Casa di Mohammed. Letamaio. Covo di terroristi. Antro apocalittico. Posto a rischio. Hotel della vergogna». Queste le parole utilizzate dai mass media per descrivere la Pantanella così come riconsegnateci dalla ricerca di Curcio e dal racconto di Santoro, che ne sottolinea l’importanza «perché istituiscono il nostro rapporto nei confronti dell’Altro, perché producono e riproducono separazioni e appartenenze. Costituiscono una specie di archivio perturbante, una cassetta degli attrezzi del linguaggio razzista dei lustri a venire». Indispensabili per ricostruire il contesto entro il quale l’omicidio di Shahzad è stato possibile.

Se il contesto incrimini o scagioni è tema caro a Leonardo Sciascia, attenuanti, aggravanti sono fattori che nascono dal contesto, appunto.

In questo caso il contesto è Roma, non un suo quartiere né una sua strada, ma Roma tutta intera, vediamo perché. Per farlo torniamo alla Pantanella, oggi, sede di un bingo e di appartamenti costosi, dove abitano soggetti allo stesso tempo benestanti ma anche disponibili a vivere in mezzo a due quartieri così caotici e bohemiens. La stessa sorte dell’altro ex pastificio di San Lorenzo, Cecere, tocca alla Pantanella: molti dei residenti sicuramente nel 1991 avranno partecipato alla Pantera e speso una parola di solidarietà per gli occupanti, ma questa forse è un’altra storia. O forse è la stessa, perché Santoro racconta sì un omicidio, un ragazzo ucciso, un quartiere dal nome e dal cognome chiaro Tor Pignattara, una storia circoscritta insomma, ma anche la metonimia di una città, dei suoi meccanismi di inclusione ed esclusione, delle sue logiche di potere e di gestione dell’emergenza, logiche e meccanismi che hanno portato fino al sistema di mafia capitale, del nesso inscindibile fra gestione migranti e gestioni rifiuti, guarda caso cresciuto anche in seno a quella classe dirigente che iniziava a muovere i primi passi proprio in quel lontano 1991.

E allora torniamo alle parole, che acquistano peso, diventano pietre, si sedimentano e costruiscono muri di incomprensione, luoghi comuni, intolleranza, edifici che si sorreggono grazie a solide fondamenta: le false notizie. Ne scrive Tacito, quando afferma: credevano inciò che avevano appena inventato. Ci torna Marc Bloch, quando individua in esse il motore della mobilitazione bellica del 1914. Da allora niente è cambiato. «Un uomo vive in un appartamento in un sobborgo di periferia, in una zona piuttosto povera della città. Ad alcune case di distanza è venuta a vivere una famiglia pachistana. Un giorno, l’uomo sente dei rumori provenire dal solaio, tra il tetto e l’ultimo piano. Potrebbe trattarsi di topi, o di piccioni che hanno trovato il modo di intrufolarsi. Ma i rumori sono troppo forti, non può trattarsi di animali così piccoli. Certo ormai circolano topi enormi, ratti spaventosi che mettono in fuga i gatti più feroci. Quando i rumori continuano il tizio decide di andare a vedere. Apre la botola che conduce al solaio e vi trova, imbarazzati e beccati con le mani nel sacco e con i piedi scalzi, diciassette pakistani. Avevano affittato un solo appartamento e poi avevano occupato tutti i solai del fabbricato.

L’aneddoto di cui sopra non è accaduto realmente, è una leggenda metropolitana che ha cominciato a circolare a Londra negli anni Sessanta, all’epoca delle migrazioni provenienti dal Commonwealth». L’aneddoto è uno dei tanti che possiamo incrociare quotidianamente anche in Italia, sulla stampa, in tv, in rete fino ai gruppi whatsapp dei genitori, nuovo e temibile mezzo di propagazione delle false notizie. Giuliano Santoro prende dunque quelle relative a Tor Pignattara e le smonta, pezzo per pezzo. Luogo comune per luogo comune. E riporta sotto il nostro sguardo intorbidito l’orizzonte limpido e assurdo della realtà che spesso si rivela, narrativamente parlando, un capolavoro, come quando ci presenta la storia dei materassi della Certosa, pile di materassi trovate in giro per il quartiere, perché, si sa: «dormono ammassati anche in 17 in una sola stanza». Ma è davvero per questo?

La città visibile. «Osserva Giorgio Caproni, in una serie di reportage sulle borgate scritti per Il Politecnico di Vittorini all’indomani della Seconda Guerra mondiale: «Tutta la storia intima di Roma è la storia della spinta centrifuga di chi sta meglio contro chi sta peggio, spinta iniziatasi quando gli agiati sostituirono il marmo e la monumentalità alla “casae” di origine. Si dimenticò subito che Roma era stato un asilo di diseredati e si iniziò la spinta centrifuga contro i diseredati. Si iniziò da quando fu ordinata la demolizione delle “insulae” (casamenti di quattro, cinque, e spesso perfino dieci piani) per dar luogo alla costruzione di nuovi fori e di nuove basiliche nella prima età imperiale, sempre informando ogni piano regolatore (da quello di Giulio Cesare a quello di Sisto V e a quello del loro piccolo epigono Mussolini) più a una mania di monumentalità che a un sano concetto di igiene. E i metodi dei vari cesari contro la povera gente furono sempre gli stessi: lo sfratto e la segregazione oltre le mura». Molti sono i registi, gli scrittori, gli studiosi, i politici e gli urbanisti che hanno ragionato e continuano a ragionare, onestamente, su questo processo centrifugo. Mi vengono in mente Stefano Liberti con il suo documentario Container 158, Andrea Segre e il suo Magari le cose cambiano. E Giuliano Santoro, appunto che di questa spinta centrifuga fa un tema portante della sua ricerca ricostruendo alcuni degli interventi di esclusione sociale messi in pratica a Roma attraverso i piani urbanistici e regolatori nel corso dei decenni.

Uno strumento rovesciato, quello del piano regolatore, in teoria di inclusione in realtà più spesso di segregazione come ha notato David Forgacs nel suo ultimo libro Margini d’Italia (Laterza, 2015) con una tradizione complicata e per niente riferibile soltanto ai palazzinari, agli speculatori, ai democristiani, ai cattivi insomma. Perché della storia dell’esclusione sociale, della marginalizzazione, dell’opposizione centro/periferia sono responsabili anche gli urbanisti democratici, quelli che hanno pensato il Corviale per esempio, o la città delle “centralità” periferiche, ma anche i fotografi militanti, che hanno inchiodato i disperati alla loro disperazione; gli intellettuali che hanno, negli anni, «grazie alla loro capacità di adoperare i nuovi mezzi di comunicazione di massa, avuto il potere di inchiodare l’altro da sé in una definizione, mettendolo ai margini della società nazionale. L’altro era l’uomo o la donna analfabeta, l’abitante di un piccolo paese in collina o di un quartiere povero di una grande città, il soggetto indigeno nelle colonie, la persona malata di mente, il rom nel campo nomadi» ha scritto Forgacs.

Anche le migliori intenzioni generano retoriche, luoghi comuni, false notizie. Santoro sta attento a non farlo non punta l’indice, non si appiglia alla logica del decoro, dell’abitazione, della proprietà, logica che traccia un confine nettissimo fra chi sta dentro e chi sta fuori. Anzi la rovescia nel suo opposto: la logica dell’indecoroso, dello stravagante, dello scandaloso, come Shazad che canta di notte in una strada di Torpignattara invece di starsene chiuso in un loculo con altri 16 pakistani. «Il governo della città, stando alle priorità stabilite dagli ossessionati dal decoro, assomiglia alla somma di infimi interessi particolari incapaci di coalizzarsi tra loro: la riunione di condominio. L’amministrazione è una specie di consesso tra inquilini, le questioni di interesse pubblico sono ordini del giorno, le faccende fondamentali relegate in coda alla lista, tra le «varie ed eventuali» che non impegnano nessuno e servono solo a riempire i verbali dell’amministratore. La città assomiglia a un gigante, infernale raduno di condomini durante il quale parlarsi addosso, far valere i millesimi, porre veti, difendere orticelli, sollevare cavilli, protestare contro gli schiamazzi, difendere la piccola proprietà dall’invasione. Qualsiasi cosa pur di perdere di vista le cose importanti e le vicende dirimenti».

Shahzad che canta solo la notte in una strada che sarebbe deserta se non ci fossero botteghe pachistane, Shahzad che vive in mezzo a una strada, Shahzad che ha lasciato un figlio che non ha mai visto in Pakistan, Shahzad è indecoroso ma è importante e dirimente. Grazie a Giuliano Santoro che ce l’ha ricordato perché alla fine ha un senso anche cercare l’ingiusto, dove giustizia non c’è, come cantavano tanti anni fa Lucio Dalla e Francesco De Gregori.

L'articolo Raccontare la città visibile. Sull’ultimo libro di Giuliano Santoro proviene da Minima et Moralia.

Certi momenti, in libreria per Chiarelettere, racconta alcuni tra gli incontri più decisivi avuti da Andrea Camilleri nel corso della sua vita. Tra gli altri, lo scrittore siciliano ricorda Primo Levi, Benedetto Croce, Pier Paolo Pasolini, Carlo Emilio Gadda. Di seguito pubblichiamo un estratto in cui Camilleri descrive una giornata passata con Elio Vittorini. Ringraziamo l’autore e l’editore (fonte immagine).

di Andrea Camilleri

Nel 1945 Elio Vittorini fondò a Milano la rivista «Il Politecnico» che si occupava di letteratura, arte e problemi sociologici. La rivista settimanale, formato lenzuolo, ebbe quasi immediatamente uno strepitoso successo: era edita da Giulio Einaudi e nelle sue pagine i nomi dei collaboratori erano di altissimo prestigio.

In quello stesso anno mi affrettai a inviare a Vittorini alcune mie poesie scrivendogli che il mio curriculum letterario consisteva in due poesie pubblicate sulla prestigiosa rivista politico-letteraria «Mercurio», diretta da Alba De Céspedes. Vittorini mi rispose dopo un mese con una breve lettera nella quale diceva che aveva letto le mie poesie, che vi aveva trovato molti spunti interessanti, ma che non le riteneva ancora mature per essere pubblicate; concludeva però invitandomi a mandargliene altre trascorso un anno.

Fui puntuale a quella specie di appuntamento: passati dodici mesi, durante i quali «Il Politecnico» aveva cambiato formato, gli mandai, se non ricordo male, sette o otto poesie. Stavolta la risposta fu positiva: Vittorini mi diceva che ne aveva scelte tre e che le avrebbe pubblicate in un numero della rivista che intendeva dedicare alla giovane poesia italiana.

Nel ’47 andai a Milano ospite di un mio zio, e un giorno decisi di recarmi alla redazione del «Politecnico» per conoscere Vittorini di persona; naturalmente prima gli telefonai, ed egli mi rispose che mi aspettava in redazione per quel giorno stesso alle tre del pomeriggio. Nella prima sala della redazione, mi ricordo, c’era un signore che stava consultando un libro, seppi poi che era Franco Fortini; mi indicò l’ufficio del direttore, bussai, entrai. Vittorini mi accolse con un largo sorriso, mi fece sedere davanti alla sua scrivania e cominciò a farmi una sorta di terzo grado, domandandomi da dove venivo, che studi stessi facendo, quali fossero le mie letture preferite. A un tratto mi guardò, come soprappensiero: «Sei libero questo pomeriggio?».

«Sì.»
«Te la faresti una passeggiata con me?»
«Certamente!»

Uscimmo, e appena fuori mi prese sottobraccio e mi fece una domanda che mi lasciò sorpreso.

«Quali paesi e città della Sicilia conosci?»
«Agrigento, Palermo, Catania, Messina, Caltanissetta, Enna…»

Mi interruppe: «E i paesi?».

«Aragona, Comitini, Favara, Sciacca…»

Mi interruppe ancora.

«Pietraperzia la conosci?»
«No.»
«Parlami di Enna.»

Io, come ho avuto modo di raccontare, a Enna ero vissuto due anni, la conoscevo bene, fui abbastanza esauriente.

«Il lago di Pergusa è nelle vicinanze vero?»
«Sì.»
«Dimmi come è fatto.»

A farla breve parlai della Sicilia per un’ora e mezzo, poi ci sedemmo a un bar, ci ristorammo con un caffè, riprendemmo la passeggiata. Questa volta Vittorini cominciò a interrogarmi sulle diverse «parlate» del dialetto siciliano; gli dissi che i palermitani, per esempio, sostituivano la r con la i, invece i catanesi al posto della r raddoppiavano la consonante che la precedeva.

Per esempio, invece di dire scarmazzo, che significa confusione, loro pronunciavano scammazzo. Poi volle sapere in quale zona si trovasse il maggior raggruppamento dei cosiddetti «normanni», vale a dire quei siciliani che hanno occhi azzurri e capelli biondi.

A un certo punto fui io a rivolgergli una domanda: «Ma perché tu, Vittorini, non sei nato a Siracusa? Perché mi fai tutte queste domande?».

Non rispose direttamente, mi sorrise: «Con te sto facendo un ripasso».

Il ripasso continuò per altre due ore. Alle otto di sera ci ritrovammo davanti alla porta della redazione. Al momento di salutarci, sfilò dalla tasca il giornale «l’Unità» e porgendomelo mi chiese: «Oggi l’hai letto?».

«No.»
«Allora prendilo, e leggiti soprattutto l’articolo di Alicata.»

Tornai a casa, cenai e subito dopo cominciai a leggere l’articolo di Mario Alicata, che era il collaboratore più stretto di Palmiro Togliatti per ciò che riguardava la linea culturale del Partito comunista italiano. Era un inaspettato, duro attacco al «Politecnico» e al suo direttore Vittorini. In sostanza Alicata sconfessava la linea guida della rivista tacciandola di cosmopolitismo, cioè di una deviazione dalla linea guida del partito, accusa allora assai grave. Quell’articolo, anche se era a firma di Alicata, certamente corrispondeva al pensiero di Togliatti.

La conclusione era inequivocabile, seppure non esplicita: o Vittorini cambiava radicalmente l’indirizzo della sua rivista o «Il Politecnico» sarebbe stato considerato eretico rispetto alle direttive del partito. Era evidente che quell’articolo, un fulmine a ciel sereno, intonava il De profundis per la rivista.

Vittorini l’aveva capito, e perciò forse, in quella lunga passeggiata pomeridiana, era fuggito via dalla realtà per rifugiarsi, attraverso di me, in un territorio felice, quello della sua Sicilia. Infatti, nei giorni seguenti, Vittorini rispose ad Alicata difendendo le proprie idee.

Nella polemica intervenne alla fine Togliatti in prima persona. Come tutti avevamo previsto, piuttosto che cambiare linea, Vittorini preferì chiudere «Il Politecnico». E naturalmente le mie tre poesie non furono mai pubblicate.

L'articolo Un pomeriggio con Vittorini proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul numero di Linus attualmente in edicola.

La domanda nasce come un gioco davanti a una vecchia pubblicità (apparsa su linus nel maggio 1976): chi può spiegarci, oggi,  “perché siamo diventati come siamo”? Chi potremmo metterci al posto di quei tre (Elio Vittorini, Alberto Moravia, Eugenio Montale)? e conduce fatalmente a interrogarsi sull’endemico senso di inferiorità che attraversa il nostro paesaggio culturale. Osservare quegli illustri scrittori prima ancora che uno sforzo d’intelligenza storica, di critica letteraria o militanza culturale, ha tutta l’aria di un esperimento emotivo. Come ci sentiamo, come vogliamo sentirci rispetto al nostro tempo?

Delle tante accuse che ci rivolgono i nostri predecessori, una sembra particolarmente azzeccata: oggi c ’è molto più giudizio, acume, finezza di analisi, e sempre meno capacità di scelta, volontà di schierarsi. È innegabile. Si cerca, non si trova. Mancano gli appigli. Spesso ci si perde. Al limite si fa dell’ironia. Incapace di indicarne una definitiva, ho pensato ad alcune possibili soluzioni:

L’autocritica triste

Nel paese campione mondiale dell’autodenigrazione, gli ormai attempati decani della cultura si affacciano dalle terze pagine tuonando contro la decadenza delle patrie lettere. Al programmatico ottimismo renziano la vecchia guardia oppone un solido e simmetrico disincanto. Tra agosto e settembre scorsi si è avuto un campionario abbastanza esemplare: Pier Vincenzo Mengaldo, sulla Stampa, lamenta la “omogeneizzazione sociale” e quindi letteraria. Franco Cordelli, sul Fatto, sostiene che il pubblico degli scrittori non esiste più, essendo composto per lo più da altri scrittori o aspiranti tali. Una gigantesca orgia endogamica. Piergiorgio Giacché, nell’ultimo numero dello Straniero, recensendo un libro di Enzo Traverso dal titolo Che fine hanno fatto gli intellettuali? ribadisce: “Già perché intellettuali siamo diventati tutti, dopo la scolarizzazione di massa e l’industria culturale (…) siamo immersi in un sapere diffuso e confuso che ci appartiene anche senza il dovere di apprendere nulla, e però con il diritto di trasmettere tutto”. Se altri lettori di queste pagine dovessero riconoscersi nel ritratto sarebbe da considerare la possibilità di fare come quella volta il Time: al posto dei volti dei noti scrittori mettiamo tre specchietti e guardiamo in faccia il problema.

La reazione confusa

Poi c ’è Asor Rosa, che ripubblica un libro di molti anni fa con un nuovo saggio a mo’ di aggiornamento (che Alfonso Berardinelli, su Avvenire, definisce “sbrigativo e incongruo”), e quando ne parla sui giornali al posto dell’omogeneizzazione mengaldo-cordelliana si attiene a uno speculare e altrettanto vulgato “atomismo individualistico”: «non ci sono gruppi, tendenza, centri di elaborazione collettiva che integrino scrittori, critici, intellettuali». Di conseguenza non ci sono personalità di rilievo. La scoraggiante solitudine dell’intellettuale. Eppure siamo circondati da spazi collettivi, circoli, librerie-caffetterie, biblioteche. Sarà certamente un effetto di quella abnorme “democrazia culturale” di cui sopra. La società letteraria è morta (dicono), ma occasioni di confronto non mancano. Potrei citare per esperienza diretta numerose riunioni consumate a elaborare progetti culturali più o meno riusciti. Infine i blog, le riviste on line, un flusso quotidiano di riflessioni e dibattiti spesso più approfonditi e animati di quelli cartacei. Valerio Mattioli e Raffaele Alberto Ventura hanno cercato di mappare questa “galassia” su linus giungendo alla conclusione che si tratta di “un immenso casino”. A questo casino forse un giorno la storia riconoscerà una certa importanza. Quel che è certo è che Asor Rosa non lo bazzica.

L ’entusiasmo plebiscitario

Il numero estivo della rivista Orlando Esplorazioni conteneva i risultati di un sondaggio voluto da Paolo di Paolo e Giacomo Raccis e animato da preoccupazioni simili alle nostre. La domanda era: «Chi tra gli scrittori che oggi hanno tra i quarantanove e i sessantanove anni continueremo a leggere in futuro?»: Si può essere più o meno d’accordo, ma il verdetto è stato unanime: Michele Mari, Walter Siti, Antonio Moresco (i risultati sono stati pubblicati qui). Indubbiamente dei “maestri”, ma nel senso in cui lo erano Montale, Moravia, Vittorini (eccetera)? Possiamo comunque accontentarci di un così bell’accordo intorno al canone futuro: il tempo e la selezione naturale (se esiste) ci diranno se abbiamo avuto ragione. Mari, Siti, Moresco, immaginiamoli insieme a sorseggiare un drink.

Il benaltrismo aggiornato

Indubbiamente la scrittura ha perso importanza sullo scacchiere delle arti e nel libero mercato dei prodotti culturali. Occuparsene, oggi,  è fare professione di inattualità. Altri sono i territori che contano, e i Grandi Maestri, se proprio vogliamo, andranno cercati lì. Chi dice meglio come siamo diventati: un uomo su una panchina di Sandro Veronesi o gli amici della De Filippi? Farinetti e il trionfo dell’universo food o un saggio di Recalcati sulla bulimia? Una pubblicità di Dolce & Gabbana o un’autofiction di W. Siti?

La riduzione del danno

Con le grandi narrazioni sono finiti i grandi narratori, ma non tutto è perduto. La letteratura è una creatura dotata di insospettabili facoltà adattive, capace di vivere lungamente nascosta negli anfratti più riposti di un mondo ostile. Spostarsi dal macro al micro. Ad esempio: se i grandi editori sono sempre più cinicamente “industriali” (e il gigante mondazzoliano non lascia sperare nulla di buono), forse dovremmo guardare ai piccoli. E se i letterati non sono più autorizzati a interpretare ruoli guida questo non significa che non si trovino ancora opere di alto livello. Siamo sicuri che per esempio Il tempo materiale di Giorgio Vasta, o Eravamo bambini abbastanza di Carola Susani siano meno validi di Agostino di Moravia? La vita in tempo di pace di Francesco Pecoraro mi ha appassionato almeno quanto Conversazione in Sicilia. Se fosse nato trent’anni prima questo autore avrebbe forse fatto “progettazione culturale” come Vittorini. Invece è un incallito e geniale frequentatore di social network. A ogni modo il libro c’è, e forse anche grazie ai social network.

Il fatalismo storico

L’Italia è un paese letterariamente stanco, semplicemente non ci sono più scrittori così bravi. Capita: esistono alti e bassi nella storia delle arti. Si può ragionare all’infinito sul perché. Sta di fatto che adesso bisogna rivolgersi altrove: Stati Uniti, Sudamerica, Asia, Sudafrica. Al posto di quei tre dovremmo allora mettere le foto di altrettanti autori stranieri, che ne so: Coetzee, DFW, Pamuk. A bilanciare il fatalismo storico potrebbe comunque essere utile accompagnare un pizzico di…

…Ottimismo della volontà

Non ci sono più grandi maestri? inventiamoceli. Non siamo disposti ad accettare passivamente la nostra “minorità” (come la chiama Daniele Giglioli in un recente saggio, tanto interessante quanto avvilente): qualcuno del calibro di Vittorini dovrà tornare prima o poi a illuminare coscienze e comitati editoriali. Prendiamo tre bambini: saranno i nostri Futuri Maestri. Mettiamoli nella fotografia, almeno uno di origine extraeuropea, per ragioni politiche o semplice realismo demografico. E cerchiamo di farli crescere nel modo migliore.

L'articolo Quali maestri? proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

È una delle opere più straordinarie fra quelle prodotte dalla letteratura italiana del Novecento eppure è rimasta per quasi sessant’anni sepolta nell’oblio, perduta nella dimenticanza in cui finiscono certe grandi incompiute, obliterata da una serie di contingenze finalmente spazzate via. Oggi appare con un titolo biblico e soprattutto epico. Poiché epico fu il lungo romanzo a cui Beppe Fenoglio lavorò come alla sua opera più ambiziosa e che, per questioni editoriali, non vide mai la luce. S’intitola Il libro di Johnny (a cura di Gabriele Pedullà, Einaudi, pp. LXXXI e 791). È la pubblicazione più importante dell’anno. Ma per capirne la portata dobbiamo cominciare da lontano.

Nel 1955, Fenoglio è un autore mediamente stimato. Nella città dove vive, Alba, è visto come uno strano tipo, che per le sue passioni è stato ironicamente soprannominato Beppe Fumetti. Nella società letteraria, pesano certi giudizi sferzanti, soprattutto quelli di Vittorini, che pure lo aveva pubblicato. Colpito nell’orgoglio, dopo il parziale insuccesso della Malora, lo scrittore si lancia in un progetto narrativo molto più complesso rispetto ai precedenti, ossia un “libro grosso” come lui stesso lo definisce, ispirato alle vicende vissute in prima persona come  studente, soldato e partigiano fra l’estate del 1942 e la primavera del 1945. Di fronte alla difficoltà di dare vita a un’epica del XX secolo, Fenoglio sceglie un metodo di lavoro decisamente inconsueto. Esperto e appassionato di letteratura inglese, compone prima in inglese. Non sappiamo precisamente i tempi esatti di questa scrittura, ma possiamo farci un’idea della mole del suo lavoro. Sono circa un migliaio le pagine delle prima stesura in inglese, cui segue una auto-traduzione che accorcia parzialmente la storia: ottocento pagine in una stesura piena di sigle, sgrammaticature, brani ancora da portare in italiano. È solo a questo punto che Fenoglio comincia un lavoro certosino di ripulitura per offrire ai suoi editori una versione pronta per essere giudicata. Siamo a metà del 1958 e, desideroso ormai di un confronto ma anche consapevole della difficoltà di sottoporre a un editore un dattiloscritto tanto ampio, Fenoglio invia duecento pagine a Livio Garzanti. Si tratta soltanto della prima parte della storia che ha immaginato per il suo alter ego, chiamato Johnny, e si conclude con l’8 settembre. Fenoglio pensa infatti a una pubblicazione in due volumi.

È qui che la vicenda di questo grande libro inizia a precipitare. Garzanti e il suo collaboratore, Pietro Citati, rispondono con scetticismo. Memore di quel che era accaduto con il Pasticciaccio di Gadda, il cui secondo volume non gli sarebbe mai arrivato, Garzanti non vuole ripetere l’esperienza. Suggerisce tagli e si mostra recalcitrante rispetto all’idea del doppio volume ma non vuole nemmeno aspettare troppo. Fenoglio inizialmente esita, poi, con uno di quegli scarti improvvisi cui sono soggetti gli scrittori che ondeggiano fra consapevolezza del proprio valore e insicurezze, all’improvviso prende la sua decisione. Taglia le prime ottanta pagine e cambia il finale, aggiungendo tre capitoli supplementari in cui fa entrare Johnny nella Resistenza e lo fa subito morire. Il libro è pronto. Esce all’inizio del 1959 con il titolo che lo scrittore avrebbe probabilmente voluto dare all’intera storia: Primavera di bellezza. Buono il successo di critica e di vendite, Fenoglio accantona il resto della storia e si lancia in nuovi progetti. Durano poco, però, questi progetti. A febbraio del 1963, dopo una breve malattia, lo scrittore muore. Nei suoi cassetti, tuttavia, lascia un tesoro.

Si apre qui una lunga storia filologica che oggi trova probabilmente il suo definitivo compimento. La storia che ha dato alla luce quello che è uno dei libri più letti e amati di Fenoglio: Il partigiano Johnny. “La vicenda di Johnny dopo l’8 settembre ci è giunta in due versioni italiane distinte, solo in parte sovrapponibili perché, della stesura più recente, sono sopravvissute solo le ultime duecento pagine. E in base a come combiniamo questi materiali otteniamo romanzi diversi”, spiega Gabriele Pedullà, critico e narratore, docente di Letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma Tre. “La prima edizione, nel 1968, è di Lorenzo Mondo e incrocia disinvoltamente le due stesure italiane per offrire al pubblico un volume anzitutto  godibile. La seconda è quella di Maria Corti, che nel 1978 offre ai lettori tutte le carte così come erano state trovate senza neanche cercare di dare a esse una forma unitaria. La terza è quella di Dante Insella, che nel 1992 segue la stesura più recente soltanto dal punto in cui essa procede senza interruzioni (circa duecento pagine) e per la parte precedente si serve della versione più antica e grezza, segnalando il salto con una prudente partizione in due parti. Sono tre opzioni profondamente diverse che, con i loro meriti e i loro difetti, lasciano l’appassionato di Fenoglio con un desiderio insoddisfatto. Chiunque legga sia Primavera di bellezza sia Il partigiano, si rende infatti conto che le due storie sono state concepite per stare assieme, e viene preso dal desiderio di unire i due libri. Un’operazione del genere, tuttavia, è inconcepibile per qualsiasi filologo che si rispetti, perché significherebbe violare la volontà dell’autore. Dopo tutto, infatti, Fenoglio ha liberamente deciso di far morire Johnny alla fine della Primavera di bellezza uscita nel 1959. Fortunatamente c’è però un’altra possibilità. Dal momento che tra le carte di Fenoglio ci è pervenuta pure la primissima versione di Primavera di bellezza, che corrisponde alle circa duecento pagine che nel 1958 lessero Citati e Garzanti, possiamo unire quella stesura (dove Johnny non muore) alla redazione più antica di quello che è stato battezzato da Mondo Il partigiano Johnny e in tal modo ricostruire finalmente il continuum narrativo originariamente immaginato da Fenoglio per il suo alter ego”.

Ci troviamo fra le mani un volume assolutamente unico nel panorama della letteratura del Novecento. Non solo perché molte parti del Partigiano, alla luce di ciò che Fenoglio scrive nella prima sezione, acquistano ora un senso completamente nuovo. Ma soprattutto perché, come spiega Pedullà nella sua eccellente introduzione, possiamo infine valutare appieno la portata epica del racconto fenogliano. “Si è sempre ripetuto che dietro Fenoglio si nascondono Omero e Melville. Verissimo. Ma a me pare che in questo caso il vero modello vada cercato piuttosto nell’Eneide di Virgilio. Se infatti guardiamo alla struttura dell’opera, cosa vediamo? La prima parte racconta i viaggi di Johnny, le sue peripezie attraverso la penisola come allievo ufficiale. La seconda mette al centro la guerra partigiana. Proprio come nell’Eneide, dove i primi sei libri si rifanno alle peregrinazioni di Ulisse nell’Odissea mentre gli altri raccontano il conflitto nel Lazio sulla scia dell’Iliade. È anzitutto a questo Virgilio che Fenoglio guarda come punto di riferimento”.

Il modello virgiliano del resto non si limita soltanto all’impalcatura generale. Pedullà segue molti temi virgiliani e li svela uno per uno. “Fenoglio e Johnny sono un perfetto prodotto del liceo classico di Croce e Gentile. Ce ne rendiamo conto in maniera esplicita quando Johnny arriva con gli altri allievi ufficiali sul litorale tirrenico e tutti si mettono a gridare “Thalatta! Thalatta!”, ossia “Mare! Mare!” citando un celebre e studiatissimo passo dell’Anabasi di Senofonte. Fenoglio non perse mai il gusto del latino e del greco: leggeva moltissima letteratura inglese e americana ma tornava ossessivamente sui classici. Nel ’61, per esempio, compose epigrammi alla maniera di Marziale e nel ‘62 sappiamo che si era lanciato nella rilettura di tutto Livio. Insomma, non è solo una coincidenza se Fenoglio riutilizza l’aggettivazione virgiliana, riplasma gli epiteti classici e riscrive interi episodi dell’epica romana. È il caso per esempio della discesa agli Inferi dell’eroe che connette la prima e la seconda parte dell’Eneide. Il dialogo con le ombre dei morti per conoscere il proprio avvenire ha a tutti gli effetti il suo equivalente funzionale nella scena in cui Johnny interroga i suoi professori di liceo e indimenticati maestri di antifascismo, Chiodi e Cocito, e riceve da loro la spinta a partire partigiano, oltre che, come in ogni “discesa agli Inferi” degna di questo nome, un oracolo sul proprio futuro”.

Un grande libro epico, senza paragone in Italia e non solo, con una fortissima carica morale e politica nel senso più alto del termine. Forse anche biblico, come sembra suggerire il titolo. “Ho seguito diverse suggestioni” spiega Pedullà. “Innanzitutto la circonlocuzione che usò Fenoglio parlando del suo lavoro a Calvino come di un “libro grosso”. Poi ricordando il “libro dei libri” sulla Resistenza di cui Fenoglio sentiva l’esigenza. Ma soprattutto dando ascolto alla sua laicissima passione, tutta letteraria, per la Bibbia. Il Libro di Giona, il Libro di Giobbe. Perché Il libro di Johnny è anzitutto il romanzo epico di un partigiano che impara a resistere alle Sirene che cercano di dissuaderlo dal tenere fede alla propria scelta”.

L'articolo Il libro di Johnny: l’epica secondo Beppe Fenoglio proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul n. 22 di “Artribune”. 

L’inverno del ’43, a Ferrara, in Italia: una città livida, nebbiosa, in cui tutti i personaggi dall’inizio alla fine sentono freddo anche in casa – perché il freddo è dentro di loro. È dentro le persone. Il freddo è quello di un’atmosfera di totale insicurezza e precarietà, di minaccia indefinita che costantemente è presente e insieme lontana, tenuta a distanza di sicurezza (“bombardano Bologna…”). Il gelo è quello del trauma che sta avvenendo, lacerando il tessuto già fragile di una comunità cittadina e nazionale: le sicurezze piccolo-borghesi, il posto, l’attività professionale.

In questo quadro estremamente deteriorato di relazioni e di civiltà, in cui gli esseri umani appaiono tutti concentrati a conservare i gusci delle loro esistenze precedenti, e pochissimo a immaginare il tempo che verrà; in questo momento di attesa indefinita, di sospensione nel tempo della Storia e della propria esistenza (Ferrara era stata, non a caso, la culla della Metafisica), la coppia protagonista – Franco Villani (Gabriele Ferzetti) e Anna Barilari (Belinda Lee) – appare sin dall’inizio impossibilmente tesa a perpetuare e far rivivere l’amore passato, le emozioni di una vita precedente. Questa operazione nostalgica di un film che parla di nostalgia e che è intessuto di nostalgia (realizzato da un coraggiosissimo esordiente come Florestano Vancini e co-sceneggiato da Pier Paolo Pasolini, sulla base di un racconto tratto dalle Cinque storie ferraresi di Giorgio Bassani), segna la rimozione del contesto tragico che si sviluppa attorno ai due, e che si concentrerà nel nucleo narrativo e visivo della fucilazione che è l’oggetto – l’evento della “lunga notte”, dopo la quale nulla sarà come prima.

Ferrara, Italia, 1943: tutti i personaggi che ci scorrono davanti agli occhi e che impariamo man mano a conoscere sono bloccati, come congelati in una singola versione di sé. Il paradigma di questo blocco è la paralisi fisica, dovuta a una malattia venerea contratta durante la marcia su Roma, del marito di Anna, Pino (Enrico Maria Salerno): è il carattere più complesso, sfuggente, ambiguo del racconto. La sua impotenza fisica si riflette in quella morale e politica: nonostante sia l’unico testimone oculare della strage, il suo ‘stare alla finestra’ coincide con quello di un intero Paese, che tranne nel caso delle rare eccezioni decide di non decidere e si fa travolgere dagli eventi, da altre volontà più brutali e immediate. Come quella del cattivissimo gerarca Carlo Aretusi (Gino Cervi), soprannominato “Sciagura”: si può dire anzi che la sua psicologia, proprio per l’assenza totale di introspezione, sia l’unica veramente dinamica all’interno della narrazione. In grado di adattarsi mostruosamente all’ambiente circostante, e di determinare gli eventi e il loro corso. Anche, in definitiva, la loro percezione futura, la dimensione della memoria e quella dell’oblìo collettivi: nel comizio della penultima scena, lo sentiamo affermare con voce stentorea che “il passato sarà cancellato, le colpe saranno redente!”.

Laddove si istituisce un parallelo significativo tra rimozione del passato e redenzione delle colpe che non solo costituisce l’argomento stesso di riflessione del film, ma che dovrebbe essere uno dei temi centrali di discussione pubblica anche oggi: il tipo di relazione che l’Italia costruisce e intrattiene con il proprio passato, lontano e recente, era ed è un terreno importante e scivolosissimo. Ritroveremo poi “Sciagura” nella preziosa scena finale, nel presente del film, completamente cambiato ma identico a se stesso, nella prepotenza e nella caparbia irresponsabilità. Franco, Pino e Aretusi sono in definitiva tre volti dell’Italia – l’acquiescenza, la fragilità morale e la violenza – che, dopo il Ventennio, si appresta a mutare pelle e a soccombere per trasformarsi nella nazione post-bellica, una nazione sconfitta che rifiuta di sentirsi tale e dunque di elaborare questa sconfitta.

È lui che costruisce lo “spettacolo” dei cadaveri davanti al muretto del Castello Estense, spettacolo a cui assistono i cittadini come davanti a un prisma vetrificato e malefico che sta orientando la loro stessa vita al di là della paralisi e dell’attesa, oltrepassate con un colpo di coda drammatico. Ad assistere c’è anche Anna, che con il suo paragonare i morti a un “mucchio di stracci vuoti” rispecchia Berta, la fidanzata di Enne 2 e co-protagonista di Uomini e no (1945) di Elio Vittorini, capostipite della letteratura resistenziale. Come Berta, anche per Anna questa scoperta dolorosa coincide con la consapevolezza e la scelta morale.

L'articolo Una lunga notte proviene da Minima et Moralia.