di Nicola Lagioia

Con la decisione dell’Aie di spostare a Milano il Salone del libro, persino il mondo dell’editoria dimostra come l’Italia sia ancora il paese dei comuni, divisa su tutto, incapace di elaborare una politica unitaria in un settore tanto importante quanto fragile come la promozione della lettura. Milano contro Torino, Ministero della cultura contro grandi editori, con il rischio di avere l’anno prossimo due saloni del libro a un’ora di treno nello stesso periodo dell’anno.

Da italiani, bisogna essere felici per come Milano è riuscita a rilanciarsi negli ultimi anni. Una città davvero piena di idee dovrebbe tuttavia essere in grado di inventare, senza bisogno di scippare a qualcun altro una manifestazione che va avanti da quasi trent’anni. Anche perché Milano due eventi importanti con al centro il mondo del libro ce li ha già. Uno è Bookcity, la cui identità è ancora in rodaggio. L’altro è l’ottima Milanesiana, curata da Elisabetta Sgarbi. Perché non investire su quello, che tra l’altro rappresenta il mondo culturale di Milano in modo egregio? Nell’anno di Mondazzoli era impossibile fare altrimenti? Può darsi, ma non bisogna sottovalutare il legame che c’è tra le grandi manifestazioni culturali e il territorio in cui sono cresciute.

E’ molto probabile che Torino avesse perso negli ultimi tempi la sua migliore spinta propulsiva. Ma con quale coscienza gettare un colpo di spugna su ciò che questa città ha saputo fare a partire dagli anni Novanta? Torino sembrava aver vinto la sfida più difficile: sopravvivere alla diserzione della Fiat. Ha provato a reinventarsi come città del terziario e della cultura. Da una parte il Salone del Libro, dall’altra il Museo del Cinema. E poi la rete delle librerie, gli editori, la scena musicale dei Murazzi, il Circolo dei Lettori, la scuola Holden, Torino Spiritualità, il cibo (il primo punto vendita Eataly è nato lì), e ovviamente le Olimpiadi invernali del 2006.

Sottrarre a una città che aveva davvero saputo cambiare pelle la sua più nota manifestazione culturale – abbandonare ai primi segni di stanchezza un contesto che per anni si è dimostrato vincente, anziché tentare un rilancio – oltre che da ingrati potrebbe essere un azzardo. Sicuri che il trapianto riuscirà? Il fatto che il Lingotto, per la sua posizione, fosse in grado di catalizzare l’attenzione di tutta la cittadinanza è da sottovalutare? Rho-Pero, dove dovrebbe svolgersi il Salone milanese, sarà in grado di far succedere qualcosa si simile?

Soprattutto, ciò che colpisce è l’effetto spezzatino e quel mostrare i muscoli che a volte rischia di nascondere una debolezza. Pensateci: che effetto vi farebbe sapere che la Fiera del Libro di Francoforte si trasferisce all’improvviso nei pressi di Amburgo, con gli editori che litigano tra di loro, e l’editoria più forte in disaccordo col governo? Non pensereste che la Germania del libro stia dando una inaspettata prova di fragilità?

L’affaire del Salone torinese, rappresenta insomma terribilmente bene il nostro paese. Se pensate che su certi temi la disunione crei ricchezza, domandatevi: che senso ha avuto la Festa del Cinema di Roma? All’inizio si disse che avrebbe fatto concorrenza a Venezia, o al limite (nel segno di un’offerta moltiplicata) che sarebbe diventato un punto fermo per il mondo della cinematografia che a maggio a va Cannes, e febbraio a Berlino. Ammainatesi queste ambizioni nella bonaccia dei fatti, si ripiegò verso un meno pretenzioso festivalone popolare, e ormai non passa anno che la Festa di Roma la si ritrovi amleticamente a metà strada tra giovane promessa e solito carrozzone.

Non si pensi tuttavia che qui il Ministero della Cultura faccia la parte del buono. Da quando si è insediato il governo Renzi, non è partito nessun progetto serio a sostegno del libro. Ioleggoperché (la campagna governativa per la promozione della lettura) è stato un fiasco, a un certo punto il ministro Franceschini propose la creazione di una Biblioteca dell’Inedito (un progetto metafisico che sarebbe piaciuto a Borges), e non si è stati in grado nemmeno di copiare dalla Germania o dalla Francia una legge a sostegno delle librerie indipendenti, che in altri paesi rappresentano da qualche anno il motore del rilancio della lettura, mentre in Italia chiudono una dopo l’altra.

Speriamo di essere smentiti dai fatti il prossimo anno. Per come si sta delineando in questi giorni, il trasloco del Salone sembra tuttavia l’ennesimo sintomo di un paese che da anni ragiona intorno al mondo del libro con molta retorica, qualche grammo di furbizia, azzardi e poche idee. Del resto in Italia il numero dei lettori diminuisce, e quando va bene non aumenta. Tra istituzioni e editoria che conta, qualcuno prima o poi dovrà trarre le dovute conclusioni.

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Sono quasi trent’anni che Flavia Mastrella e Antonio Rezza  portano in scena il delirio, l’ossessione, la patologia, la paranoia: in un parola l’assurdo.

La prima lo fa  creando quelli che ama definire habitat, dei “quadri di scena ispirati” sia ai grilli medievali che ai tagli di Fontana;  il secondo abitandone gli spazi angusti e surreali con le deformazioni proteiformi del proprio corpo e i  grotteschi virtuosismi della sua voce.

Un Teatro dell’Assurdo irresistibilmente comico, che oltre che a Beckett e a Ionesco riporta alla Crudeltà di Antonin Artaud, facendo pensare alla sentenza di Kant: “in tutto ciò che deve suscitare un vivace scoppio di risa deve esserci qualcosa di assurdo (in cui dunque l’intelletto in sé non possa trovarvi alcun compiacimento)”.

Flavia Mastrella non è una mera scenografa, ma una regista e una pluripremiata scultrice, le cui opere sono state esposte e apprezzate in diverse gallerie europee.

Antonio Rezza è anche uno scrittore acutissimo, col dono del costante paradosso: la sua prosa reca in dote l’amore per il gioco di parole illuminante nell’apparente non-sense , affine per alcuni versi a quello di Bergonzoni, ma rivelantesi filosoficamente vicino a un esistenzialismo più dolente rispetto al surrealismo liberatorio del comico bolognese.

Insieme sono Rezzamastrella e formano uno dei legami più longevi e stimolanti dell’arte italiana contemporanea, avendo esplorato televisione e cinema e varie forme artistiche, per poi tornare ciclicamente al teatro.

In occasione della Milanesiana, ideata da Elisabetta Sgarbi, abbiamo parlato del loro attuale momento creativo.

Parliamo del nuovo spettacolo, Anelante. Ennesima opera che firmate insieme.

Antonio: All’interno della nostra carriera, non ha senso scindere un lavoro che nasce scisso ma poi si unisce nel risultato finale, in questo negando qualsiasi gerarchia. Ci teniamo ad un’equa paternità. Sicuramente un punto fondamentale di questo spettacolo è l’esplorazione del corpo degli altri, poiché ci sono quattro altri performer sulla scena oltre a me. Dunque, Anelante segna l’abbandono di una strada che spero non venga più percorsa, proprio perché è stata già da noi percorsa, con grandi risultati. Quindi, anche l’allestimento di Flavia rappresenta uno sbarramento tra ciò che è stato e ciò che dovrebbe sempre essere in futuro, un tipo di performance sempre più collettiva.

Flavia: Anelante è l’inizio di un’altra dimensione. Finisce la dittatura dell’oggetto. Rappresenta il contrario di ciò che è stato finora.

Molti critici hanno notato come chiave del vostro teatro il rapporto tra Corpo e Parola. Vorreste approfondire?

Antonio: La ricerca che abbiamo svolto è tra Corpo, Parola e Spazio. Abitando sulla scena uno spazio che a me non appartiene, ideato da Flavia, avendo costretto il mio corpo in uno spazio a me sconosciuto, nascono delle parole che non sono frutto del calcolo ma del corpo in avaria. Io non metto il corpo a disposizione di uno spazio teatrale. Io metto il corpo a disposizione di uno spazio creato da Flavia Mastrella, nemmeno per me, ma per se stessa. Questa costrizione porta una, supposta, libertà espressiva.

Flavia:Lo spazio in Anelante è invaso dai corpi. Finora avevamo lavorato sulla sottrazione del corpo. Qui lo spazio ritorna campo d’azione, come nei film. Il teatro ora va verso strade da noi già percorse: il teatro diverrà sempre più rituale del corpo, sempre più di movimento e meno di parola e di concetto.

Un altro paradosso che spesso affiora nella ricezione dei vostri spettacoli è che maggiore è l’autoreferenzialità, maggiore è il rispecchiamento del pubblico in essi. Siete d’accordo?

Antonio: Io penso che l’Arte sia di chi la fa, non di chi la vede. Questa estraneità, propria dell’Arte, nei confronti del pubblico, paradossalmente, consente il riconoscimento. L’autoreferenzialità credo consista nel lavorare per sé, non nel parlare di sé. Questa è la condizione per chi lavora, posso dire tranquillamente, ad un livello superiore.

Flavia: Dico sempre che le mie scenografie sono habitat, luoghi da vivere, non soggetti alla sceneggiatura.

Ciò che tu dici è il metodo: il risultato è che però noi diamo una visione diversa della realtà, parlando diversi linguaggi. Il linguaggio della parola e quello del corpo di Antonio, che è in grado di comunicare anche in sua assenza. Inoltre, c’è il linguaggio dell’immagine, che comunica ad una diversa profondità.

Ormai è celebre la definizione che Antonio dà di se stesso: non un attore, ma il più grande performer vivente…

Antonio: Fino a prova contraria. Ma la prova ancora non arriva. L’attore serve un personaggio, uno stato d’animo, il performer non può servire nulla. Abbiamo fatto un film con Flavia sul Teatro Valle Occupato in cui chiedevamo agli attori “Come si può occupare uno spazio quando uno occupa abusivamente lo stato d’animo di un personaggio?”, oppure “Perché gli attori per mantenere il loro status economico devono interpretare le vite dei poveracci?”.

Metà di quello che guadagnano dovrebbe essere devoluto all’autore del soggetto, cioè il poveraccio. Il performer è più patologico, non è costretto dall’immedesimazione a dover interpretare tra un minuto ciò che è già scritto, si muove per altri criteri. Se io sono sul palco non posso servire uno stato d’animo. In quel momento sono “mio”, sto esprimendo me stesso al massimo livello, sotto la più alta forma: sarei un incosciente ad immedesimarmi in un altro stato d’animo.

Flavia: La peculiarità nasce dal metodo creativo: nascono prima i miei habitat, dentro ai quali Antonio viene ispirato a creare movimenti, ritmi, parole, drammaturgia. Oppure ad adattare all’ambiente precedenti intuizioni.

Un aspetto che trovo molto interessante è  il rapporto che trovate tra improvvisazione e quello che avete definito un metodo scientifico nella preparazione dei vostri spettacoli.

Antonio: Certo. Anelante, ad esempio, è stato provato per diversi mesi, poiché c’erano movimenti da provare in cinque, quindi è stato cinque volte più complesso degli spettacoli iniziali in cui ero solo. Si deve presupporre una scientificità data dal metodo per creare il ritmo giusto tra cinque corpi. L’improvvisazione è presente nella fase iniziale, io non riesco ad avere idee da seduto, esse nascono dai movimenti del corpo.

Flavia:In Anelante torna una tecnica cinematografica: le cinque persone sul palco sono loro stesse. Decidiamo noi quale parte di loro cogliere, tramite il ritmo. Usiamo il ritmo come una macchina da presa. Sono corpi risuonanti.

Nel vostro approccio al Teatro spesso si possono trovare delle affinità con figure quali Artaud o Carmelo Bene. Li riconoscete come precedenti?

Antonio: Non posso indicare precedenti: sarebbe troppo presuntuoso e poco megalomane. Credo e spero di sì. Ci sono state molte persone che lavorano in maniera violenta ed ossessiva. Per ciò che riguarda Artaud, io dico sempre che i libri belli vanno comprati ma non letti, perché uno della bellezza deve fidarsi. Però, è un peccato che Artaud non sia sempre vivo. Come del resto Bene. Sono figure che avevano una coerenza ossessiva. Come si fa al giorno d’oggi a fare un film contro la mafia e poi fare la pubblicità per un’azienda che presta soldi? Queste forme di schizofrenia sono interessanti perché ci legano a questo momento storico. Ma i nomi che hai menzionato non avrebbero mai fatto cose del genere.

Non avrebbero mai chiesto soldi allo Stato.

Flavia: Certo, Artaud l’ho letto. Carmelo Bene era un grande esecutore. Era un ricercatore, molto provocatorio soprattutto all’inizio. Adesso si è spenta completamente la ricerca. La maggior parte dei teatranti attualmente è imbavagliata, lavorano una volta all’anno per prendere i fondi. Non scrivono per ispirazione, sono costretti a sfornare questi spettacoli per i fondi, per questo comunicano solo depressione. Noi non riusciamo a creare per forza. Tutto nasce da un’urgenza.

Qualche tempo fa Antonio disse che la presenza di alcune figure (giornalisti, opinionisti) che calcavano la scena, per lui violava la Sacralità del Teatro.

Antonio, vuoi indicarci dei nomi? Flavia, concordi?

Antonio: Non voglio nemmeno nominare chi per me vìola la sacralità del Teatro. Sono già personaggi purtroppo molto noti, fargli ulteriore pubblicità sarebbe davvero un gesto di generosità eccessiva. Semplicemente, io non sono credente, ma faccio un esempio: io non posso andare sull’altare perché non sono un prete. Allo stesso modo, sulla scena può andarci solo chi segue una certa disciplina legata a quel tipo di manifestazione. E basta. Il Teatro è il luogo della performance, non può essere l’appendice di un salotto televisivo. L’aspetto più vergognoso è che questo uso del Teatro non è dettato da un’urgenza. Per queste persone andare sulla scena è un corollario delle loro attività normali. Il Pronto Soccorso non funziona così. Per andare sulla scena dovrebbe esserci un codice rosso perenne.

Flavia: Per me esiste una sacralità della Cultura tutta. Io non mi sento un’artista limitata al teatro. Mi considero una creativa, in un mondo che…fa abbastanza schifo. La sacralità non è stata sottratta solo al Teatro. Perfino alle terre è stata tolta la sacralità. Stanno riscrivendo la Storia. Queste piccole figure che abusano della scena sono figlie di un sistema più grande.

Voi siete sapienti nell’arte del paradosso: uno dei più presenti nel vostro Teatro riguarda la diretta proporzionalità tra il grande effetto comico e la profonda disperazione che rappresentate.

Ciò pare sedurre molto il pubblico, il vostro creare una detonazione comica che in realtà induce a una riflessione sull’esistenza.

Antonio: Non è fatto apposta. Non riesco ad occuparmi delle esistenze degli altri. Se poi ciò che incarno sulla scena risulta speculare per il pubblico, preferisco pensare che sia una coincidenza.

Flavia: Il comico scaturisce dalla tragedia, dalla tragedia portata all’eccesso. Per assurdo, noi siamo iperrealisti, poiché portiamo all’eccesso aspetti molto comuni dell’esistenza. Quando il dramma è eccessivo, diventa comico. Quando la tragedia è insostenibile scaturisce il riso.

Concludiamo con la più convenzionale delle domande: progetti in corso?

Flavia: Saremo in scena l’11 luglio al Teatro Carcano per la Milanesiana e il 6 Agosto a Granara, vicino Parma, con Pitecus. A Ottobre partirà un nuovo tour. Tutti gli aggiornamenti si trovano sul sito http://www.rezzamastrella.com/

Antonio: Inoltre, a breve uscirà l’ Audiolibro di Anelante per Luca Sassella Editore.

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Proseguiamo la rassegna dedicata ai dodici libri candidati al Premio Strega con La femmina nuda, il romanzo di Elena Stancanelli. Il pezzo che segue è uscito sul Foglio, che ringraziamo.

Le storie d’amore non finiscono, nemmeno quando finiscono. Non ci si libera di una scheggia nel cuore, né della sensazione, che arriva come un lampo in un pomeriggio qualunque, di quanto era caldo quel corpo sdraiato accanto. Il caldo di un modo di stare insieme che aveva la pretesa di essere l’unico possibile. Le cose sceme che ci dicevamo, il reciproco incanto, inspiegabile, non basato sulla condivisione di niente: la condivisione arriva dopo, forse, l’incanto basato solo sull’incanto del cuore e dei corpi: stare sdraiati su una lastra di ghiaccio a guardare le stelle come in quel film, “Se mi lasci ti cancello”.

Le storie d’amore non finiscono, ma quando quell’incanto finisce, quando lui risponde “no” al telefono, e riaggancia, ed è infastidito, aggressivo, e forse sta scaldando un’altra, adesso, perché qui davanti a lui fa invece un freddo cane, allora questa fine fa qualcosa, sempre, alle persone. Le ferisce, a volte le cambia. Toglie via uno strato, sgretola parti che prima erano salde.

Costringe a scendere più in basso, a guardarsi là dove non ci si era mai guardati, dove lo specchio rimanda una faccia banale, un po’ meschina, sofferente, gelosa e priva di forza. La fine di un amore non toglie solo l’amore, strappa via altre cose che giuravamo essere la nostra identità. La mia intelligenza, ad esempio. Il mio distacco. Il mio uso di mondo. Io che non sono una spiona. Io che non leggo i messaggi sul telefono di nascosto perché lo trovo ripugnante. Io che lo so, che ci si innamora di altri, si prova disagio, si mente sempre più spesso, si va via non riuscendo ad andare via davvero. Ci si trasforma, mentre si sente quel freddo cane, mentre si grida al telefono, mentre ci si inginocchia sul marciapiede per il male che fa.

Elena Stancanelli ha raccontato con semplicità ed esattezza, in questo romanzo appena uscito per La nave di Teseo (la casa editrice di Elisabetta Sgarbi) e già candidato al premio Strega da Silvia Ronchey e Francesco Piccolo, la femmina nuda, che è anche il titolo del romanzo. Nuda perché spogliata di tutto per impossibilità di opporsi all’impazzimento amoroso. Nuda perché Anna, la protagonista di “La femmina nuda”, non riesce a tenersi addosso la dignità.

Le è scivolata via, nell’ostinazione di restare comunque aggrappata alla fine di quell’amore, se l’è tolta per inseguire l’altra donna e attribuirle una potenza che forse nemmeno ha (ma l’altra donna è comunque potente perché vince senza nemmeno combattere, senza essere migliore, vince fregandosene di vincere). Eppure Anna aveva pensato sempre: io no. Io non sono Madame Bovary, io non sono Anna Karenina, non sono nemmeno la moglie abbandonata di Elena Ferrante, ne “I giorni dell’abbandono”, non sono quella pazza miliardaria di Anabel, la ex moglie in “Purity” di Jonathan Franzen, che continua a telefonare al marito, a spogliarsi davanti a lui, a sdraiarsi sotto di lui, a inginocchiarsi e tirare fuori un coltellino e pugnalare tutti i preservativi.

Eppure. Anna credeva di trovarsi nella parte giusta dell’umanità, la parte razionale, intelligente, leale, forse anche un po’ eroica. Credeva in un’idea cinica e presuntuosa: che davvero l’umanità si divida in due, gli intelligenti e gli stupidi. E ha sentito, nettamente, di scivolare nella parte stupida. “Dove non ti raccapezzi, dove non sei altro che una cosa tremante e sperduta”. Una che fruga nel cellulare dell’uomo che non la ama più, che indovina le password di Facebook, resta incantata dalle foto senza mutande dell’altra donna, proprio da quella zona senza mutande e depilata. Una donna adulta, indipendente, sicura, che non mangia più, non vive più, anche mentre finge di vivere e di mangiare, anche mentre si toglie il trucco che il pianto ha sciolto e si trucca di nuovo.

Perdi una sola persona e tutto il mondo si spopola, magari è davvero stupido ma succede. Il dolore si mescola alla vergogna e allora il compito di uno scrittore è stanare la vergogna, illuminarla e mostrarla a tutti, indagarla negli angoli più indicibili, non avere paura di tirare fuori il peggio.

Spiegare qual è il cammino attraverso cui si entra in una piccola storia ignobile e si impara almeno a sciogliere la durezza nei confronti dell’umanità, a perdere l’arroganza. Ad avere pietà dei gesti miseri, delle tattiche penose, della cartellina che Anna tiene sulla scrivania del computer, con dentro una decina di lettere che ha scritto all’altra donna, immaginando di diventare sua amica e di riceverne la solidarietà, fantasticando sulla possibilità che l’altra donna (ha un soprannome significativo, lo troverete già nella prima pagina di questo libro) le chieda scusa, vinta dalla superiorità di Anna, dall’importanza della sua storia d’amore.

Elena Stancanelli ha trovato le parole e la chiarezza per entrare nella profondità dell’annientamento di sé, attraverso la voce di Anna, con una specie di fierezza molto netta, un’assunzione di responsabilità, senza mai indietreggiare o nascondersi, senza lasciare la presa attorno alle conseguenze del dolore: agli esseri umani accadono anche queste cose, che non li migliorano ma li rivelano, li rendono nudi e folli.

Non serve essere vittime per lasciarsi dominare dall’ossessione e infilarsi laggiù, in un buco nero fatto di comportamenti miseri e sofferenti, sapendo benissimo che stiamo precipitando, ma con il bisogno furioso di farlo ancora e ancora: siamo noi i responsabili della discesa agli inferi, e scopriamo di non essere in grado nemmeno di sceglierci una sofferenza adeguata al senso alto che abbiamo di noi stessi. Anna racconta il proprio impazzimento a un’altra donna, l’amica, e lo fa per ringraziarla di averle salvato la vita, standole accanto e di fronte giorno dopo giorno, senza chiederle nulla, senza darle consigli, senza giudicarla, anche solo guardandola piangere al ristorante.

Anna scrive all’amica, prima di cominciare un flusso di coscienza limpido e spaventoso: se non mi fossi vergognata così tanto, se avessi avuto il coraggio di pronunciare il mio dolore e di dirti: lo sto spiando, mi sto comportando in questo modo ignobile e non riesco a smettere, forse mi sarei fermata. Ma forse proprio per questo Anna tiene nascoste le miserie del suo dolore, per non fermarsi. Se tieni coperta quella vergogna, se nessuno la vede oltre a voi due, allora puoi continuare a entrare nella pagina Facebook per spiare i messaggi privati e poi cancellare l’avviso di ingresso dall’account di posta elettronica

Descrive una condizione simile Jonathan Franzen in “Purity”, l’ultimo romanzo appena uscito in Italia per Einaudi. Nel mostrare la fine dell’amore per Isabel, e la fine infinita della loro relazione, dentro il sesso, le recriminazioni, gli incontri, l’incapacità di staccarsi, parla di “umiliazione”. “Era umiliante fare l’albero delle decisioni con lei. Umiliante la prontezza con cui le contestavo ogni minimo punto, umiliante che continuassi a farlo dopo l’infernale quantità di volte in cui lo avevo fatto negli ultimi dodici anni. Era come contemplare la mia dipendenza da una sostanza che non mi dava più un briciolo di piacere. Ed era per questo che i nostri incontri dovevano svolgersi nella massima segretezza. In qualunque posto tranne che in mezzo ai boschi ci saremmo troppo vergognati di noi stessi”. La dipendenza dall’abbrutimento è così attraente, ha una voluttà, giura di non lasciarti andare, di tenerti aggrappato ancora alle macerie di quell’amore, e la cosa che ti riprometti di non abbassarti mai a fare è proprio quella che finirai per fare. Nel romanzo di Franzen loro due litigano e fanno l’amore in mezzo ai boschi, in modo disperato e ostile.

Nel romanzo di Elena Stancanelli, Anna, in ginocchio sul marciapiede, si augura di morire, che lui la strattoni più forte, facendole sbattere la testa per terra. E poi grappa e Xanax, tutto insieme. Rannicchiarsi sul pavimento. Pensare perfino: è necessario che io la uccida. Che uccida l’altra donna prima che lei uccida me. Così loro due non si siederanno mai più a bere vino dove potrei incontrarli, lei non lo chiamerà più, non manderà più messaggi, non manderà mai più “nessuna foto della sua fica”. Mai più quel sentimento fra il suo ex compagno e l’altra donna che dentro l’ossessione non è una storia qualunque ma l’idea di un amore assoluto, inedito, mai visto da nessuno sulla terra.

Elena Stancanelli rivela quello che possiamo diventare, e sono pensieri così vicini, anche quando sono brutti, disperati, tremanti, paranoici, impazziti, che bisogna riconoscerli e accoglierli. Avere il coraggio di dire: sono io, potrei essere io. Perché l’umanità è anche questo, sono le ombre e la debolezza e il dolore insensato che ci agguanta e noi che non vogliamo davvero liberarcene e anzi restiamo lì a farci cullare, a scivolare un po’ più giù. E ciò che rende importante un libro è il racconto di una verità, qualcosa di autentico e mai preoccupato di sembrare perbene.

Questo romanzo non è perbene, e contiene una verità che ci riguarda, racconta senza reticenza anche la paura che provoca il confronto con un’altra donna: forse succede la stessa cosa anche agli uomini, può darsi, ma in questo romanzo c’è la descrizione precisa dell’ossessione verso un’altra donna, e dentro l’ossessione c’è il corpo, il sesso, l’audacia: cosa faceva lei che io non sapevo e non avrei mai saputo fare? “Ecco. quando arrivavo lì ero al centro perfetto del dolore. Lì faceva male come nessun’altra cosa. Potevo solo sfiorarlo, quel pensiero. Poi dovevo abbandonarlo, in fretta. Centellinarlo. Solo un po’, fin quando non crollavo”.

Le persone intorno continuano la vita sempre allo stesso modo, il cielo è identico, qualcuno dice: stai bene, sei dimagrita. Qualcun altro pensa che sia tutto a posto, forse gli manca un pezzo di cervello e allora dice: l’ho visto, il tuo ex, era con una, non brutta. Così il mondo può crollare di nuovo, e il corpo ritornare molle, quel dolore allo stomaco, tutto ancora uno schifo, un’umiliazione che non finisce mai. L’umiliazione però non è soltanto un peggioramento di sé, la rivelazione di un baratro in cui si potrà cadere ancora. L’umiliazione ha ancora dentro l’amore, e quello che resta della tenerezza, e il bisogno, forse malato chi se ne importa, di restare ancora vicini. Il pallino blu, allora, il pallino blu dell’applicazione “Trova il mio iPhone”, che Anna tiene sempre accanto per vedere dov’è Davide, almeno fino a quando lui non lo scopre e cambia la password di iTunes, fa tenerezza, è commovente.

È umiliante, certo, sedersi al ristorante con il telefono appoggiato sopra la borsa, in modo da vederlo solo voltando la testa e sfiorando lo schermo. Guardare la pallina blu prima di dormire, prima di parlare con le persone, prima di lavorare.

È umiliante passare le notti a guardare la pallina blu muoversi, o peggio vederla stare ferma sempre nello stesso posto, in quella zona, in quel grumo di strade. La casa dell’altra. Più la pallina restava ferma in quel posto più Anna si disperava. “Ogni volta che la pallina scivolava via dal quartiere di merda prendevo fiato”. È   un’umiliazione così estrema, così vicina ad altre possibilità ancora più estreme di distruzione, eppure in fondo così innocua (una pallina blu su uno schermo per fingere di essere ancora insieme, pensando: come farò a sopravvivere quando non saprò più dove si trova lui in ogni momento?), che una cosa minuscola, spiona, ridicola, acquista grandezza, diventa, più dell’uomo che indica, la testimonianza dell’amore. Dell’abbandono totale, dell’intimità che Anna ha offerto, e per un po’ ricevuto, con fiducia. Delle cose sceme che era bellissimo fare insieme.

Dell’idea che solo con l’uomo della pallina blu si sarebbe divertita a stare sdraiata su una lastra di ghiaccio a guardare le stelle, come nel film con Kate Winslet e Jim Carrey. Soltanto con lui al mondo. Allora, adesso, mai più con nessuno. Anche fuori dal dolore pazzo, rinsavita, di nuovo dignitosa e in salvo, guarita: mai più con nessuno.

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di Pierfrancesco Matarazzo

Dopo crisi, proclami di disfatta, riorganizzazioni, fusioni, acquisizioni e diaspore, il 2016 si apre per l’editoria italiana e per i lettori che in essa sperano, con molte attese per l’anno che verrà.

L’acquisizione di Rcs Libri da parte di Mondadori dovrebbe ricevere il parere dell’Autorità garante per la Concorrenza e il Mercato nel primo trimestre dell’anno, ma soprattutto vedremo i primi passi del gigante italiano dell’editoria che si troverà ad integrare marchi fino a poco tempo fa in lotta fra di loro (Mondadori, Einaudi da un lato e Rizzoli e Bompiani dall’altro, solo per citare i maggiori).

Ma il 2016 vedrà anche le prime pubblicazioni de La Nave di Teseo, nuovo soggetto editoriale di Elisabetta Sgarbi (ex direttore editoriali di Bompiani), che sembra aver riunito attorno a sé nella diaspora da «Mondazzoli» autori come Umberto Eco, Pietrangelo Buttafuoco, Mauro Covacich, Michael Cunningham, Viola di Grado, Hanif Kureishi, Nuccio Ordine, Carmen Pellegrino, Lidia Ravera e Susanna Tamaro, creando non pochi problemi alla Bompiani che dovrà capire come gestire la transizione e rinfoltire il suo parterre di autori.

Il nome della nuova casa editrice si ispira alle Vite Parallele di Plutarco. Teseo dopo aver salvato i prigionieri dal labirinto cretese e dal suo Minotauro, torna ad Atene con una triremi. Come ringraziamento gli ateniesi inviarono, ogni anno, la nave di Teseo per un viaggio rituale a Delo, Isola di Apollo. Questo viaggio durò per mille anni e gli ateniesi sostituirono, man mano che si usuravano, le parti della barca con sue copie perché apparisse sempre la stessa pur non essendo più costituita dagli elementi originali. Questo processo di continua rigenerazione ha dato luogo a un famoso paradosso (il paradosso di Teseo appunto) su cui i filosofi greci si sono a lungo interrogati: «la nave che appare la stessa che usò Teseo, poiché costituita da parti identiche a quelle originali, assemblate con la medesima perizia, capaci di lavorare all’unisono, è la nave di Teseo o è un’altra nave?» Non c’è risposta esatta al dilemma, dipende dal valore che date alla tradizione e alla sua possibilità di integrarsi con il cambiamento. Ma forse i lettori di questo nuovo marchio editoriale si porranno questa domanda. Quanto sarà diversa l’offerta delle due bande blu, simbolo prescelto per La Nave di Teseo, rispetto alla Bompiani dell’era Sgarbi?

Riuscirà a creare un proprio tratto distintivo che porterà il lettore a ‘fidarsi’ di quelle bande a forma di chiglia di nave, perché garanti di una ricerca di nuovo che non può prescindere dalla qualità del testo (binomio sempre più a rischio nei successi editoriali del 2015)?

Riuscirà questa nave a fare ciò che spesso risulta difficile agli imprenditori e quindi agli editori italiani che vogliono giustamente guadagnare sul bene libro: puntare a fidelizzare i lettori nel lungo periodo?

La sfida è quanto mai avvincente e sarà un piacere vederne gli sviluppi.

Ma non sarà l’unica. Un altro marchio storico dell’editoria italiana ha fatto delle scelte nel 2015 che influenzeranno non poco l’offerta editoriale del prossimo biennio. Parliamo di Giunti, casa editrice dalle radici fiorentine, fondata nel 1841 come tipografia e poi diventata il terzo gruppo editoriale italiano. Nel giro di pochi mesi Mondadori ha perso due editor storici della narrativa italiana: Antonio Franchini (responsabile per anni della narrativa italiana in Mondadori e punto di riferimento per il marchio di Segrate) e Giulia Ichino (uno degli editor di punta della narrativa italiana e ‘allieva’ di Franchini). Entrambi sono passati in Giunti, dimostrando la volontà dell’editore fiorentino di rafforzare la sua quota di mercato nella narrativa italiana, puntando sulla grande esperienza e sulla capacità di anticipare le tendenze dei lettori da parte dei due editor.

Mondadori non è rimasto a guardare, affidando la narrativa italiana a Carlo Carabba (già da tempo editor per la case editrice di Segrate oltre che poeta e responsabile della storica rivista Nuovi Argomenti) e quella straniera a Marta Treves (altro editor storico della Mondadori, responsabile per anni del segmento young adult).

Insomma l’anno che verrà ci fa sperare in molteplici cambiamenti nel panorama editoriale italiano e sono certo che non saranno tutti negativi. Ai lettori l’ardua sentenza.

L'articolo L’editoria italiana e l’anno che verrà proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è apparsa su Io Donna. (Fonte immagine)

“La vita è oggi. Maremma merdaiola. Oggi”, con questo grido torna uno dei più grandi personaggi della letteratura italiana: Ivo Barrocciai, già protagonista de L’età dell’oro. Il suo autore, Edoardo Nesi, lo fa tornare ne L’estate infinita – Bompiani, romanzo straordinario, forse il grande romanzo che tutti aspettavano, epica dell’Italia anni Sessanta-Settanta, tra lavoro, amore e sogni realizzati. “Di tutti c’era bisogno, e per tutti c’era spazio, nel 1975 a Milano, in Italia” scrive Nesi.

C’era davvero spazio per tutti?

Per chi aveva voglia di fare. Questo romanzo è una macchina del tempo che ti riporta negli anni in cui era possibile fare: avere un sogno imprenditoriale, e trovare un mondo intorno che non ti scoraggiava.

Rimpianto o un invito a guardare al passato?

In Storia della mia gente raccontavo il fallimento totale. Ho pensato: non è giusto raccontare la fine di una cosa bella senza raccontare la cosa bella. Tutto qui.

È stato più facile attraverso Ivo Barrocciai?

Barrocciai per me è il modo di tornare a casa. La sintesi del meglio, di me e di tutte le persone che ho conosciuto: il coraggio, la vocazione, la resistenza.

Un arricchito?

Non c’è da vergognarsene.

Anche lei lo è?

Avendo perso l’azienda, ricco non sono più. Ma da quel mondo vengo. Mio nonno era un piccolissimo imprenditore che aveva solo due telai.

Perché in letteratura e cinema gli arricchiti sono quasi sempre bersaglio di derisione?

È facile: prendi questa gente che si è arricchita col lavoro, gente che per quarant’anni ha solo lavorato, e ne metti in ridicolo l’ignoranza. La verità è che tu puoi essere un grandissimo imprenditore senza aver mai letto Anna Karenina.

Un male?

Gli intellettuali non considerano che questa gente ha conoscenze diverse dalle loro, una miriade di conoscenze.

Venivano tutti dal basso?

La storia dei nuovi ricchi è indissolubilmente legata alla storia degli operai. Nel libro Pasquale Citarella inizia come operaio e finisce col creare una ditta sua. Era questa l’Italia, la possibilità che ti creavi col lavoro. La versione italiana del sogno americano.

Il punto d’arrivo la ricchezza? Barrocciai si fa costruire una piscina sul tetto dell’azienda.

La piscina per lui è strumento di lavoro, non lusso. Barrocciai se la fa costruire, ma poi mica sa bene cosa farci. La mostra ai clienti. Lui di suo ci fa il bagno solo una volta, di notte. Basta.

Il divertimento che spazio aveva?

Quella gente lavorava venti ore al giorno, non c’era vacanza. Non sapevano nemmeno che esistesse il divertimento, quando glielo mettono davanti – il concerto di Gloria Gaynor – si vergognano a farsi vedere che ballano. Poi arriva la generazione successiva, e il divertimento è il fine di ogni cosa.

Lei però nel libro scrive “la grande fortuna di avere vent’anni nel 1982”, non c’è giudizio quindi verso quella generazione?

Uno di quelli ero io. Siamo però altro dai nostri padri. Con noi non c’era più eroicità. Insomma, era una sfida diversa che abbiamo perduto.

Perché?

Nel ’78 Panatta e Bertolucci vincono il torneo Montecarlo contro Gerulaitis e McEnroe. Io incontro Bertolucci, e gli chiedo, ti ricordi? E lui: “mi ricordo, non c’era tanto caldo, era un po’ coperto”. Come tutti i grandi, Bertolucci non sa quello che ha fatto. Fanno senza celebrarsi.

Una generazione piena di virtù, ma anche molto maschilista, almeno in apparenza: “l’uomo delle belle giornate”, “la regola di Porfirio Rubirosa”.

Regola immortale.

Qual è?

Rimandiamo al libro.

Dunque: i segni esteriori sono quelli di un mondo maschilista, poi però questi maschi soccombono ai sentimenti, che succede?

Sono uomini che hanno un unico modo di affrontare le cose: dimostrano il meglio di sé e sperano che basti.

Basta?

No.

Cosa non funziona?

Il dopo. Loro non sono equipaggiati al dopo. Le donne, più intelligenti, riconoscono sì il meglio, poi nel dopo iniziano a chiedersi: non è che qui manca qualcosa?

E a quel punto gli amori finiscono?

Ecco, a tutti i miei personaggi batte forte il cuore. Hanno sempre qualcosa da fare, a volte la sofferenza. È bene ogni tanto soffrire moltissimo.

Anche fallire?

Dopo un incontro dove era stato mandato alle corde, chiedono a Muhammad Alì come avesse fatto a riprendersi. E lui: “O facevo così, o morivo”.

Conta la resistenza?

Quando si dice premiare il merito… sì, va bene. Ma dietro il merito c’è anche il modo di riconoscerlo. Come si riconosce? Bisogna dare alle persone il tempo di diventare meritevoli.

A lei è stato dato?

Il mio primo libro, Fughe da fermo, è del 1995. Il primo successo, Storia della mia gente, del 2011. In mezzo quindici anni di insuccessi. In questi quindici anni, il mio editore, Elisabetta Sgarbi, non è mai stata diversa con me. Ha creduto fin dall’inizio che io fossi uno scrittore, e gli insuccessi non le hanno fatto cambiare idea.

Quanto conta il successo ne L’estate infinita?

Conta la possibilità, il poter realizzare.

Cos’è allora l’estate infinita?

I paracadutini lanciati dall’aereo, a cui sono attaccate tessere per vincere il bambolotto gonfiabile di Mucca Carolina. Questa è l’estate infinita, le cose che arrivano dal cielo, la manna. Io volevo raccontare la storia di quelli che si precipitano a prendere il paracadutino, i miei personaggi sono quelli che corrono a vedere la novità.

A Vittorio, il bambino, la mamma impedisce di correre insieme agli altri, poi però il paracadutino gli arriva lo stesso, portato dal vento, sui piedi, senza che lui si sposti. La fortuna arriva anche per caso?

Quel bambino ero io.

Di quegli anni cosa conserva?

C’era il culto del nuovo, buttavamo e compravamo, anch’io ho buttato molto. Quando però mi sono accorto che quegli anni lì non tornavano, ho iniziano a ricomprarmi delle cose: per esempio una Vespa. A vent’anni avevo una Vespa.

L'articolo Un romanzo è una macchina del tempo: intervista a Edoardo Nesi proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo di seguito una recensione apparsa su Alias della raccolta che riunisce tutti i racconti pubblicati da Hanif Kureishi negli ultimi quindici anni. La traduzione del volume è a cura di Ivan Cotroneo e Andrea Silverstri.

Non stupisce più di tanto leggere nella postfazione/testimonianza che chiude Tutti i racconti di Hanif Kureishi, firmata da Ivan Cotroneo (traduttore di buona parte dei testi dello scrittore inglese), questa timida confessione: “i suoi racconti, i suoi romanzi, mi hanno coinvolto troppo, e in alcuni casi (Intimacy, Il mio orecchio sul suo cuore) hanno cambiato la mia vita in un senso troppo personale per parlarne qui.” I testi citati da Cotroneo sono senz’altro da considerarsi tra le cose migliori che abbia mai scritto Kureishi, in particolare Intimacy, un libro duro, difficile, davvero capace, a differenza di altri suoi lavori più appagati e compiacenti, di mostrarci “il lato rotto delle cose” (è un’espressione del protagonista dello stesso romanzo). Kureishi è un autore la cui forza, la cui capacità di suggestionarci sembra direttamente proporzionale al suo scarso interesse per un’elaborazione in senso strettamente stilistico della propria scrittura. Complice probabilmente la sua ricca attività di drammaturgo e sceneggiatore, la parola di questo scrittore tende a nascondersi, a sparire come una lente cristallina dietro l’immagine mentale e nel flusso delle emozioni, permettendo al narratore di lasciare campo libero alla sua straordinaria abilità nello scolpire personaggi dai volti immediatamente riconoscibili e umani, nel porre il lettore davanti ai loro occhi e alle loro voci (e la forte vena “behaviourista”, di matrice hemingwaiana, di certe sue pagine fitte di dialoghi, elisioni, silenzi, risalta particolarmente nella produzione novellistica). Capace infine di suscitare nel lettore empatico tutte le gioie e i tormenti dell’identificazione: lasciandolo spesso, una volta chiuso il volume, a fare i conti con i fantasmi di una vita più autentica, più intensa, più “avventurosa”. Ecco perché pare naturale pensare che quello di Cotroneo non sia l’unico caso di “lettura fatale” dell’opera di un autore di grande successo e dotato di un talento raro nello scatenare i bovarismi e i donchisciottismi tipici di un’epoca affamata di autenticità.

L’aspetto più accattivante di Kureishi sta proprio in questo chiamarci direttamente in causa, spingerci nella mischia suscitando in noi reazioni forti, istintive, viscerali. Nell’intervista introduttiva con Elisabetta Sgarbi lo scrittore definisce un racconto ben riuscito come “uno schiaffo” e una “sferzata di energia”. Tenderei dunque ad attribuire a una simile reazione (o piuttosto al rifiuto difensivo della stessa), il fatto che di questa raccolta che riunisce i racconti pubblicati da Kureishi negli ultimi quindici anni quelli che più che mi sono piaciuti, quelli che ho trovato davvero perfetti, non siano quelli più immediati e più spesso citati, non quelli più “sferzanti” e famosi (e pure molto belli: Con la tua lingua nella mia gola, Mio figlio è un fanatico, Goodbye mother, Maggie, per esempio) ma altri che, per una coincidenza non credo casuale, portano nel titolo dei nomi di oggetti: Lampada da notte, Quattro sedie blu, L’ombrello. Cosa si nasconde dietro questi titoli da nature morte? Ne Il corpo, il più lungo testo qui compreso e unica incursione (piuttosto debole) nel territorio del fantastico, una poetessa dilettante – introversa, marginale, priva di sensualità – prima di leggere le sue composizioni al protagonista-narratore (quasi un alter-ego dell’autore) lo avverte che “la sua poesia riguarda soprattutto le cose”. La ragione di questa scelta è che il linguaggio avrebbe ormai “sopravanzato il vocabolario dei sentimenti e dello scambio emozionale. E se il linguaggio del sé era avvelenato, era disastroso per un poeta. Questo non era ancora accaduto agli oggetti senza anima, sui quali aveva deciso di concentrare il suo talento”. Credo che nelle parole di questa ipotetica epigona di Ponge si nasconda una vera e propria reazione all’immensa alfabetizzazione emotiva che la scrittura di Kureishi, come quella di molti tra i più importanti narratori della sua generazione, ha contribuito a rappresentare e diffondere. E credo che Kureishi stia qui cercando in qualche modo di elaborare una sorta di autocritica, o di autolimitazione. Lui, uno dei più attenti osservatori delle trasformazioni dell’intimità nelle società moderne, sembra dichiararci la possibilità di uscire dall’educazione sentimentale per affacciarsi su un mondo completamente diverso: una sorta di necessario complemento o compensazione all’accaldata interiorità, all’aggrovigliata e promiscua relazionalità che le sue storie hanno ostinatamente messo in scena. Quegli oggetti dei titoli, e la bellezza dei racconti che vi sono legati, potrebbero allora essere il modo attraverso cui lo scrittore dialoga con le esigenze espresse dalla poetessa. Tradiscono il bisogno di condurre, in nome di una qualche indefinita esteriorità, le sue “fette di vita” al di là del linguaggio introspettivo, iper-emotivo, di quei personaggi che ci invitano a indossare le loro pulsioni, a entrare nei loro mondi e nei loro corpi. Quegli oggetti assumono insomma un portato simile a quello attribuito da Debenedetti agli animali in certa narrativa del primo novecento (e non mancano gli animali anche in Kureishi, su tutti Le mosche – riuscitissima rivisitazione della calviniana Formica argentina): tale da spingere la parola, il ricco vocabolario del sé, al di là dei suoi confini ordinari, oltre il complesso culturale abbracciato dallo scrittore, verso un luogo diverso, in qualche modo “disumano” ma anche profondamente consustanziale all’arte del narrare. Viene in mente Carver, e come certi oggetti (o animali) anche lì possano guidare il testo oltre la trasparenza della psicologia, oltre i conflitti della comunicazione, in territori più opachi e misteriosi. È la misura del racconto, nella sua precisa chiusura, che sembra trovare allora una dimensione a sua volta “oggettuale”: diventare cioè capace, come quei simboli nascosti nella trama, di trascendere lo spaccato antropologico e sublimarlo nella perfezione formale e quasi tecnica della narrazione. Molti tra i più bravi scrittori di racconti hanno fatto qualcosa di simile: Maupassant, Checov, Borges, Tozzi, O’Connor. Piccoli enigmi compiuti in mezzo al lucido caos della vita; i brucianti irrisolti conflitti della modernità momentaneamente messi a tacere nello svolgersi determinato, ottuso, metronomico, di una serie di movimenti che si chiudono a cerchio intorno a quel nucleo incandescente. Non sono più, o non soltanto, degli uomini e delle donne “come noi” quelli che osserviamo, non più il loro dibattersi, le avventure dell’individualismo, l’insostenibile fragilità dell’esistenza contemporanea. Ma qualcosa di ancora più fragile e sottile, di più riposante e forse regressivo, che il narratore riesce a mostrarci a latere nella precisione oscura e compatta di un racconto perfettamente congegnato. Qualcosa che basta a se stesso, come un oggetto appunto, e che non sollecita nessun mimetismo. Che non domanda spiegazioni, che non pretende amore. Qualcosa anche che percorre più o meno segretamente la storia della letteratura, riallacciandola a più antiche e inestinte pulsioni: uno stato di abbandono, una sosta del senso, la quiete di un punto cieco, l’immagine sfocata e ammaliante di un mondo ancora lontano dall’umano bisogno di conoscenza e trasparenza, dalla prometeica volontà di sentire, vedere, aprire: “Le dissi che una poesia sulle finestre sarebbe stata bella” – replica, dopo avere ascoltato la poetessa, il narratore de Il corpo – “Finestre?” risponde lei “Ma che dici?”.

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