Questa intervista a Francesco De Gregori è uscita su IL a marzo 2013. Ringraziamo l’intervistatore, la testata e l’intervistato.

Per telefono, prendendo appuntamento per pranzo, mi ha chiesto che genere di intervista volessi fare. Gli ho detto che volevo solo fargli domande sul suo lavoro e non gli avrei chiesto le sue opinioni sul mondo. Ha risposto: “Ah bene, ecco, così mi avevano anticipato”, preferisce anche lui così.

Pranzo in un ristorante nel quartiere Prati, a Roma, diluvia, macchina in seconda fila, sala fumatori, pesce al forno. Francesco De Gregori è una specie di ragazzo molto romano dall’aria leggera, maglia a maniche lunghe, sigarette francesi, barbetta. Prima di cominciare parla molto del mestiere di scrittore e di cos’è la poesia e delle tecniche di scrittura del poeta Valerio Magrelli, suo amico. Fa molte domande; sono state espunte.

Componi alla chitarra?

Mmm no compongo anche molto al pianoforte però quando sto in giro mi lamento che in camerino non ce l’ho quasi mai quindi compongo con la chitarra, però a casa con il pianoforte…

Ma come è organizzata casa tua? È uno spazio dedicato?

A casa mia c’è una tastiera elettronica che simula il pianoforte perché non c’è spazio per un pianoforte, poi ho un posto con un pianoforte vero vicino casa, dove vado proprio lì nel momento più disciplinato, quando sono molto avanti col lavoro di una canzone ma anche di due o tre e ho bisogno di uno strumento che mi dia anche una gratificazione sonora…

Ma è una sala?

No no, è una casa, è una casa… una specie di studio-ufficio a casa. Ma niente di tecnologico, ci sono solo un pianoforte e qualche chitarra in più. I testi li scrivo a casa. Io scrivo con la macchina da scrivere. Prima scrivo a mano, queste idee vanno su pezzi di carta sparsi, poi i più meritevoli finiscono dentro una cartella, con il titolo provvisorio dell’eventuale canzone. Quando la cosa prende una sua forma, quando riesco ad avere una sintesi di tutto questo dal punto di vista del testo, avendo comunque già un’idea di musica, allora passiamo alla fase più disciplinata che è quella che chiama in causa la macchina da scrivere perché mi piace vedere la bella copia. Però ti dico la macchina da scrivere e non il computer perché con la macchina da scrivere premere un tasto significa assumersi una responsabilità, perché non cancelli, è subito lì. Se devi scegliere un aggettivo non è che lo scrivi e dici tanto poi lo cambio, ci pensi un minuto?, no anche troppo, trenta secondi? Però ci pensi…

Quando hai detto cartella io stavo pensando spontaneamente a cartella del computer invece no, una cartellina.

No no, una cartellina di quelle che si comprano da Vertecchi… Questo appartiene un po’ alla mia cultura cartacea: sul computer, io non sopporto che a volte non risponda, perché sai i computer a volte fanno cose strane. Allora io preferisco incazzarmi perché fisicamente non trovo dove ho messo la cartella, se l’ho poggiata su quel ripiano lì o su quell’altro piuttosto che incazzarmi con il computer perché non mi si apre la cartella. Però quello fa anche parte del mio essere un uomo del Novecento.

Quando non hai una penna ti capita di dire a mente, ripetere una cosa per non dimenticartela?

Se non ho una penna se ne va… Però sono anche convinto che se la cosa merita di essere dimenticata viene dimenticata, se la cosa deve essere ricordata riaffiora. Forse lo dico per consolarmi, però a volte mi tornano in mente delle cose che ricordo di aver pensato un anno prima, e dico “vedi, era questo”… [fa una smorfia, per dire che era brutto, NdR] Però ovviamente non posso sapere di quelle che non mi tornano in mente, quindi… Ma con la testa pratichi una specie di selezione naturale, virtuosa… Penso proprio di sì, perché le cose veramente belle che mi vengono in mente hanno un peso e tendono a tornare, sono convinto di questo.

Tu hai un’idea quando scrivi di essere troppo te stesso e ti infastidisci? Sai, lo stile, la cosa “alla De Gregori”…

Ah no me ne frego, se la cosa è uscita così… De Gregori sono io e mi prendo le responsabilità. Sì lo so, c’ho uno stile o anche dei vizi letterari e musicali, me li tengo. Fammici pensare, aspetta… A volte dico ai miei musicisti mentre stiamo suonando “questa cosa è troppo da cantautore”, forse questo che intendi sì, quello sì… è troppo da cantautore, questo mi capita spesso di dirlo…

E come descriveresti la cosa “troppo da cantautore”?

Possiamo dire le parole non si mescolano abbastanza col suono: la parola tende ad essere enfatica rispetto a quella che è la dimensione della canzone. Io considero la canzone qualcosa di molto popolare e easy, mentre l’immagine del cantautore, che pure io ho incarnato e incarno, non voglio spogliarmi di questo, viene identificata spesso come un artista che vuole tirare molto il tessuto della canzone per farla diventare qualcosa di più nobile…

Quindi troppi accenti, troppe…

Troppa importanza, troppa autoreferenzialità, forse, troppo voler dire “guardate come scrivo bene, guardate che bell’aggettivo è questo”, queste cose qua…

Nel tuo suono dal vivo degli ultimi anni la voce scompare molto nel sound, canti cercando poco di far emergere la voce, ogni tanto dài i tuoi accenti, quelli tuoi insomma…

Sì, sì, quelli degregoriani insomma… però ecco, detesto il fatto che ci sia un cantante che sta sopra una base musicale e che, capito, declama la sua… il suo essere un piccolo Omero dentro una situazione che non lo rappresenta abbastanza perché la canzone tutto sommato è troppo povera. Ecco io questo non l’ho mai pensato. Sembra una falsa modestia, in realtà è esattamente il contrario: è la rivendicazione dell’importanza della canzone come forma d’arte, come forma espressiva autonoma che non va imparentata né alla poesia né a qualsiasi altra forma, la rivendicazione dell’autonomia dell’arte che pratico… e non suo la parola arte a caso, né per elevare: è un’arte, come le altre.

Parliamo della voce. Tu parti da Dylan, e da Leonard Cohen diciamo. Io poi Leonard Cohen lo associo più a De André e Dylan a te. Tu eri più zompettante.

Come timbro di voce sicuramente, perché la voce di Leonard Cohen io non ce l’ho, De André un pochino riusciva, faceva delle note basse importanti. Infatti a me piaceva molto quando cantava così all’inizio. Sai che la moglie di De André – non Dori Ghezzi, la moglie storica – disse una volta una cosa divertentissima. Si riferiva al periodo in cui io avevo lavorato con Fabrizio per scrivere un album insieme, e lei era venuta a trovarci all’inizio di questo lavoro e poi è tornata alla fine, dopo un mese… In Sardegna, in una casa di Fabrizio in Sardegna. E lei a distanza di anni disse: “Lasciai De Gregori e De André che erano De Gregori e De André, poi alla fine De André cantava come De Gregori”. E lui non era attratto da me, quanto dai miei maestri: da Dylan. Dylan glielo feci un po’ conoscere io; lui conosceva il mondo francese, quindi conosceva Cohen perché essendo canadese veniva da là; però Dylan lo guardava un po’ con sospetto. Credo di avergli rotto le scatole per un mese con Dylan, gli feci sentire tutto… il motivo per cui c’eravamo incontrati era che lui aveva sentito “Desolation Row” fatta da me, la voleva rifare, quindi poi la traducemmo insieme. Addirittura io partecipai alla session dove venne registrata, quindi mi chiamò a Milano per suonare la chitarra e l’armonica su “Desolation Row”. Lui era molto forte con queste note basse, impressionanti. Un po’ lasciò perdere perché si lasciò affascinare dal canto.

(Torniamo a parlare del problema “cantautore”.)

Sì c’è questo equivoco che il cantautore…

Ma come si è formato questo equivoco?

Verso l’inizio degli anni 70… Fin lì, levati alcuni esempi fantastici tipo Gino Paoli o Endrigo, il mondo della musica leggera era fatto di autori e di interpreti, c’erano i grandi autori di canzoni, i grandi parolieri, poi c’erano gli interpreti che potevano essere Iva Zanicchi, Caterina Caselli, o Mina. E poi c’era una pattuglia di autori che andavano da Pallavicini, a Mogol. C’era poi Paoli, De André che era poco conosciuto: alcuni che venivano definiti cantautori. Paoli veniva identificato con un ruolo abbastanza lugubre, sempre con gli occhiali da sole, esistenzialista, cultura francese… Però con me e Bennato e Venditti e Baglioni, coevi proprio come nascita, improvvisamente i cantautori diventano la parte dominante del mercato e dell’attenzione. Prima dell’attenzione del pubblico giovanile, poi del mercato. Quindi si forma una categoria di cantautori, che sono la musica emergente italiana, e in quel momento proprio si volta pagina: la musica leggera italiana volta pagina. Per questo i cantautori poi diventano un simbolo. Infatti ogni mio coetaneo, nel ‘71, nel ’72, voleva suonare la chitarra ed esprimersi attraverso la scrittura di una canzone, e questo lo facevano tantissimi. Ci fu una fioritura di cantautori e il pubblico giovanile era attratto dai cantautori come oggi sono attratti dall’hip hop o dal rap, dal fenomeno musicale e culturale che sembrava più diretto e girava pagina con il mondo di Iva Zanicchi, di Gianni Morandi, di Caterina Caselli… E improvvisamente divennero appartenenti al passato musicale. Questo non vuol dire che prima non esistessero i cantautori: ti ho detto Paoli ma potevo dire Modugno, in qualche modo Battisti. Anche se non si scriveva le parole, più ci penso e più sono convinto che Battisti sia stato il più grande cantautore, nel senso che la sua parte autorale nelle cose che faceva – anche se poi c’era Mogol di mezzo – è predominante. È stato un autore che ha sparigliato.

E per quanto riguarda l’artigianato del cantare, lo stile di canto, come cambiavano le regole i cantautori? Voi non studiavate canto.

Guarda, all’inizio non sapendo cantare tranne alcuni che cantavano bene o per grande forza naturale, un talento innato. Nel mio caso io non sapevo cantare: ora ho trovato il mio modo ma allora ero legato alle cose che cantavo, al testo…

Le influenze di Baglioni, di Venditti, quali erano?

Ti dico Antonello perché Baglioni lo conoscevo poco, lo frequentavo poco. Credo per Antonello Elton John, per quella parte pianistica. Credo che me l’abbia fatto sentire lui… “Your Song”… Ma poi le influenze erano comuni, lì era il periodo della West Coast, Crosby Stills & Nash.

Neil Young, tu…?

Be’ insieme a Dylan uno dei più grandi. È uscita o sta per uscire una sua autobiografia.

Dicono che è abbastanza delirante.

Sì, me l’hanno detto: i primi tre capitoli parlano di trenini elettrici perché lui è un amante dei trenini elettrici.

Quando vi siete affermati, com’era il rapporto con l’estero? Era una cosa così basata sull’italiano… Andavate a suonare fuori?

No, no, nessuno di noi in particolare.

Vi capitava di incontrare musicisti stranieri, di scambiare…

Non musicisti famosi, però in quel periodo facevano tutti i dischi all’RCA, sulla via Tiburtina, e c’era una specie di consorteria inglese che stazionava lì, che erano musicisti molto bravi, ti dico i nomi: Derek Wilson, Dave Summer, Douglas Meakin… Erano venuti in Italia presso Mal, erano buona parte dell’entourage dei Primitives, e poi si erano stanziati all’RCA, erano credo stipendiati dall’RCA, facevano da home band e suonarono sia per i provini che in certi casi per i dischi, un po’ per tutti noi, quindi ci fu una specie di scuola estera tecnica che fu importante, ecco. Anche molti turnisti italiani impararono molte cose da questi inglesi, che sapevano in effetti suonare meglio di noi la musica che noi volevamo fare, il rock, è qui il concetto… Derek Wilson era un batterista che ha cambiato il modo di suonare di molti batteristi italiani. Antonello ancora credo che lavori con Derek alla batteria…

Mi ricordo, questo è qualche anno dopo, quando Lou Reed era già famoso, aveva già fatto Walk On The Wild Side. Venne a fare un concerto a Roma… forse ‘75… e venne a fare delle prove della sua band dentro lo studio dell’RCA, e noi chiaramente sapevamo che doveva venire lui, puoi capire, eravamo in fibrillazione. E io riuscii a vedere un po’ di questa prova perché mi intrufolai in regia per non farmi vedere perché lui era incazzoso e non voleva nessuno, giustamente. Assistetti a un po’ di queste prove.

E c’era qualcosa da imparare dal suo atteggiamento in studio?

Mah, il suo atteggiamento in studio non so quale fosse, non lo notai più di tanto, però la potenza di suono che emetteva con la sola sua chitarra era impressionante…

Questa è una cosa che mi ha sempre colpito, come suona la chitarra…

Lui c’ha un suono molto curato, passa ore a guardarsi tutto, mettere a punto il suono, prima di fare l’accordo e questo era impressionante, allora io lì capii, capimmo un po’ tutti la differenza di suono. E noi cercavamo di avere un suono americano, più americano che inglese, e credevamo che fosse un problema di tecnica, di strumentazione tecnica, di compressori, di mixer, di microfoni… Lì capimmo che invece no: questo stava usando il nostro stesso materiale però faceva così e veniva fuori qualcosa che noi avremmo tanto desiderato possedere…

Lui è un mago della pennata, perché non fa mai sembrare la chitarra una cosa leggera, sembra sempre durissima…

Quello e la voce fanno tutto capito?

Quindi comunque voi volevate importare delle cose, però poi avete creato una cosa completamente diversa.

Be’, sì, come sempre succede: prelevi, fai dei prelievi e poi chiaramente nelle tue mani diventano una cosa terza, vale anche per la letteratura, la pittura…

Mi interessa sapere com’è entrato nella tua musica quel suono più solare, che sembra un po’ tutto una crociera, al di là del fatto di Titanic voglio dire.

Sai cos’è, forse a un certo punto io, sempre con questa smania di non esser essere il cantautore che ero, ho cercato di dare una ritmica più importante ai miei pezzi perché io sono partito con la chitarra facendo fingerpicking, una linea melodica che non aveva bisogno di grandi lineamenti ritmici dietro tant’è che quando doveva suonarla un batterista non sapeva esattamente cosa fare… Quindi poi in questa ricerca ritmica sono andato a cercare le cose più appariscenti, che vanno dal calipso alla rumba… Quelli sono i movimenti ritmici che a un certo punto ho detto vabbè, tutto sommato questi reggono anche un testo molto narrativo, molto più del rock in sé e per sé. Adesso non ti so spiegare tecnicamente però se assumi come rock in sé e per sé i Rolling Stones, per dire, su quel tipo di ritmica, la ritmica di “Satisfaction” scrivere un testo italiano è ridicolo, senza cadere in tronche… mentre invece queste ritmiche che ti stavo dicendo io, derivate da qualcosa di europeo, c’è qualcosa di… reggono anche il testo di una canzone come Titanic che è una lunghissima litania, senza molte tronche, non troppe per lo meno, e riescono ad avere una scansione ritmica importante, quindi forse quello…

Anche “Caterina”… Quali sono stati i primi pezzi che hai fatto in questo… te lo ricordi?

Titanic…

Lì hai dovuto cercare musicisti però che sapessero fare queste cose… cioè…

Ma lì imparavamo un po’ tutti insieme. Mi ricordo che alla fine però, ecco, arrivò un batterista inglese a finire il lavoro, avevamo registrato tutto ma non mi piaceva la parte della batteria… E alla fine venne un batterista punk, Chris Whitten, ragazzo giovanissimo: appena lo vidi mi fece paura, aveva un’enorme cresta in testa, un vero mercenario. Però insomma avevo sentito come suonava e mi piaceva. E nonostante il suo aspetto si mise a suonare queste cose con un amore e una professionalità unica e finì tutto il lavoro in due giorni. Risuonò la batteria sui pezzi dove avevano già suonato con la batteria e non andava bene e rifacemmo tutte le batterie…

E Bufalo Bill invece è di metà anni ’70… 76? C’era Ivan Graziani…

C’è sul disco perché io ricordo che Ivan suonava con noi spesso ma in session improvvisate come spesso succedeva all’RCA. Ti dicevo, c’erano questi turnisti che stazionavano là, in realtà stazionavamo tutti lì, però dovresti capire cos’era l’RCA allora: era da una parte un grande ministero, con uffici e vari parti, la promozione il marketing creativo… All’altezza dell’uscita del grande raccordo naturale, molto facile da raggiungere…

La vostra Highway 61… La Tiburtina poi era una zona industriale, un po’ sbrindellata…

Sì, era una zona industriale e infatti c’erano questi capannoni, no capannoni, erano edifici belli ma erano in mezzo alle fabbriche, c’era anche la fabbrica dei dischi, lì si stampavano i dischi… C’erano i magazzini e la stampa dei dischi… Poi gli uffici che ti ho detto e gli studi. Gli studi erano aperti, e ce n’erano tanti: c’erano quattro studi enormi dove si poteva registrare anche la grande orchestra, e c’erano altrettanti o forse sei studi medio piccoli che spesso erano vuoti perché non c’era tanto da fare, non si facevano tanti dischi come oggi, la produzione dei dischi in Italia era molto fievole… senonché, siccome comunque i fonici erano stipendiati…

E anche voi eravate stipendiati?

Stipendiati noi no… però erano stipendiati i fonici e molti dei turnisti per intenderci… il che faceva sì che la società senza aggravi di spesa poteva tranquillamente concedere a tutti noi artisti, artistoidi, artistucci che giravamo lì, la possibilità di suonare dentro lo studio e lavorare…

Poi suonavi con gente brava…

Sì, poi c’era un enorme bar, dove si passavano le ore in serenità e letizia…

Quindi tu verso che ora andavi?

Ma io anche la mattina perché non avevo veramente niente da fare. Sapevo che lì avrei incontrato amici, gente simpatica… Andavamo a mangiarci qualcosa sulla Tiburtina, questi ristoranti sai da camionisti che c’erano… Quindi si stava lì e si passava il tempo lì e si diceva “Sai c’ho un’idea, senti questo pezzo”… E quindi al bar ti facevano sentire, magari Ivan, “Andiamo a vedere se ci fanno registrare un provino allo Studio E”… Allo Studio E “possiamo fare una cosa per mezz’ora?”, “Fate…” Sai, solo a Roma, a Milano non si sarebbe potuto fare…

Quindi tu eri andato a cazzeggiare e ti ritrovavi col demo.

Col demo e col disco… No era veramente una specie di età dell’oro rispetto a come oggi si pensano e si producono i dischi.

(Torniamo all’inizio del pranzo: prima di parlare della composizione, mi aveva raccontato di com’è suonare dal vivo, girare l’Italia, perdere tempo prima del concerto.)

A volte dura diciotto ore al giorno fra spostamenti cose, prove… però è sempre molto… caotico, disordinato…

Non potrei mai fare il cantante e andare in viaggio tutte le ore vuote tra una cosa e l’altra, impazzirei.

Devo dire, ha il suo fascino.

Prendiamo il Never Ending Tour di Bob Dylan per capire questa estrema possibilità del…

Io penso che Dylan abbia tirato l’elastico all’estremo perché la mia idea, che mi sono fatto, è che Dylan ami la musica in modo talmente totale che tutto il resto della sua vita vuole… Vuole stare solo lì. E allora anche in situazioni diciamo non dico indegne di Dylan, ma anche posti piccoli… In Italia quest’anno è venuto a suonare in un paesino del Piemonte su una piazza che poteva tenere duemila, tremila persone. Da Dylan non ti aspetti questa cosa, ti aspetti che faccia diecimila persone. Lui vuole solo continuare e ogni tanto si prende delle pause di due tre mesi ma poi insomma appena può…

Insomma come funziona la parte fisica di questo lavoro?

La parte fisica consiste nel trasportare le cose che io ho scritto e che poi ho registrato sul disco, portarle in una dimensione calda dove la verifica di quello che io canto è immediata, dura due ore, io in due ore canto ventidue canzoni che sono un bel pezzo, le cambio abbastanza spesso… Non cambio solo gli arrangiamenti, cambio proprio la scaletta per non avere un senso della routine e tutto quanto. E in due ore c’ho un riassunto di tutto il mio lavoro di autore e un confronto immediato.

Come avviene questo effetto? Come si capisce la presa dei vari pezzi, della struttura, della band?

Be’ una serata che va bene da una serata che va male si distingue dal fatto che ti battono le mani in modo più convinto… C’è anche un tipo di attenzione, tu capisci anche questo, non capisci solo l’applauso ma anche quanto il silenzio mentre tu stai lavorando sia un silenzio che non deriva dalla noia ma dall’attenzione, a volte dalla commozione o dall’emozione… E queste sono cose che tu non provi mentre scrivi e non provi nemmeno mentre registri un disco in una sala di registrazione che davanti c’hai un vetro, hai musicisti con cui intrattieni un rapporto più tecnico… E poi canti canzoni che nel mio caso vanno da quella scritta nel ‘73 a quella scritta nel 2012…

Com’è alternarle?

Alternarle anche questo è interessante perché chiaramente io cerco – spontaneamente vorrei dire trovo – un’unità in tutto quello che faccio… Tra un pezzo del ‘75 e uno del 2012 a me non mi sembra di essere un uomo diverso e in realtà non sono un uomo diverso… Suonare dal vivo mi permette anche di restituire contemporaneità, attraverso il suono che produco che non è più quello del disco, alla canzone del ‘75 o del ’73. Quindi riporto un po’ tutto quanto sul terreno del giorno in cui sto lavorando: perché anche “Buonanotte Fiorellino” che io mi diverto a farla, deve diventare qualche cosa che abbia a che fare…

Qual è il punto più lontano a cui hai portano “Buonanotte Fiorellino”? Suonandola per darle una…

Adesso prima la faccio tutta quanta in una versione molto simile all’originale. Chitarra, pianoforte, basso, batteria ma suonato molto soft, molto molto piano… E poi la rifaccio tutta quanta di nuovo attaccata in una versione che cita ampiamente una canzone di Dylan che è “Rainy Day Women…” [Canticchia, NdR] E quindi metto a confronto una cosa tradizionale, storicamente depositata nella memoria un po’ di tutti, non solo della mia, con una versione che sento in qualche modo diversa…

Quando la serata va male, il pubblico è distratto, con che spirito tiri avanti?

Be’ direi che il professionismo in quel senso lì è molto importante… non è che come dire, visto che la serata va male allora canti in modo scazzato, cerchi di dare comunque il massimo… poi ti rendi conto che, per qualche misterioso motivo, o tu non sei abbastanza in forma, che può succedere, o il suono tecnicamente, perché gli altoparlanti sono messi male, succede questo, ti tocca un suono sbagliato, o il pubblico si aspettava una cosa diversa… Allora capisci che qualcosa non funziona, non sai bene cos’è però devi fare il tuo spettacolo, devi cercare di dare il meglio… Quando hai finito te lo dici con quelli della band “che è successo?” “e chi lo sa!”, perché non è che puoi saperlo, ma succedere raramente comunque eh… quando magari capiti in un posto sbagliato, quando hanno messo un biglietto troppo alto allora ti ritrovi le prime file che sono persone che hanno pagato molti denari e vogliono da me le cose classiche e basta, capito? Oppure cose banalmente tecniche, ad esempio in molti teatri all’italiana il palcoscenico davanti è molto profondo e noi suoniamo qua perché qui sotto c’è la buca dell’orchestra che non è praticabile per vari motivi, quindi noi abbiamo davanti almeno tre quattro metri prima della prima fila fisica di poltrone: questa è una distanza che rende tutto molto difficile, perché tu non li vedi e non li senti… Tu devi sentirlo, se lo senti ti aiuta molto. Se invece non lo senti perché stanno lontani oppure sono troppo composti e magari stai facendo un teatro storico importante, sei al Valle di Reggio Emilia e lì la gente entra a teatro con un atteggiamento di ascolto totalmente diverso di quello che ci può essere se sono all’Atlantico di Roma o all’Alcatraz di Milano, nei locali dove spesso mi piace andare perché so che lì c’è gente in piedi che magari beve, beve la birra mentre sto cantando…

Certo in teatro non puoi bere.

Non solo non puoi bere, hai anche l’idea che devi stare composto. Questo poi si supera, eh. Nella maggior parte delle serate mi diverto tantissimo. Nelle piazze d’estate… Però delle piccole differenze derivano anche dal tipo di posto dove vado a suonare…

Allora, intorno all’esibizione come si passa il tempo, quanto dura la procedura?

Mah dipende dai chilometri che uno deve fare per andare da un posto all’altro, di solito si viaggia e questo può richiedere una mattinata, partendo la mattina anche presto. Io c’ho da arrivare in un posto in cui devo suonare all’ora di pranzo, per poi stare in albergo fino alle 4.30, le 5, e poi parte il discorso del soundcheck, del controllo del suono del posto, si va lì e o si rimane lì fino alle 21 oppure se è vicino all’albergo si torna in albergo…

Quando arrivi in albergo che fai? Dormi, mangi?

Dormo, leggo, guardo la televisione. Raramente vado in giro a piedi perché, non lo so… è un modo di concentrazione per lo spettacolo della sera. Comunque se la sera devi lavorare non hai quella disposizione d’animo che ti consente di entrare in una galleria d’arte, in un museo, o anche visitare il centro storico di una città spensieratamente. Non è mai vacanza, ecco. Anche se sei a Verona, sei a Venezia, sei in una città dove veramente c’è gente che viene dal Texas per vedersela un pomeriggio, però io non sono in quella disposizione d’animo…

E quando sei nel teatro, nel posto del concerto, come passano le ore?

Quando sto in camerino? Be’ fondamentalmente è una rottura di scatole…

Ma guardi l’orologio? Stai lì, ci rinunci?

Be’, non vedo l’ora di cominciare sì poi c’è sempre qualcuno che ti viene a trovare o comunque passo il tempo con i musicisti che lavorano con me. È come fare il militare, si aspetta si aspetta si aspetta… A volte capita anche che tu in camerino abbia da mettere a punto alcune cose per il concerto della sera allora magari stai lì con due chitarre… Oppure provi a scrivere qualche cose, e qui arriviamo forse al tema di come si scrive una canzone, che è fatta di momenti, ci stai otto mesi, un anno, due anni… Quindi magari c’è qualcosa che hai in testa, delle parole, degli accordi, e non avendo proprio niente da fare per due ore stai lì e se hai voglia ci giri intorno, no?

L'articolo Intervista a Francesco De Gregori proviene da Minima et Moralia.

Oggi sono state rilasciate le due Pussy Riot Maria Alyokhina e Nadia Tolokonnikova. Questa è la versione integrale di un pezzo uscito sull’ultimo numero di XL la Repubblica.

Le Pussy Riot sono un collettivo punk femminista nato a Mosca nell’estate del 2011, il giorno stesso in cui è stato annunciato il ritorno di Putin. La loro arte sta in performance pubbliche di dissidenza politica, come quella del febbraio 2012 nella cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca che ha visto l’arresto di tre di loro e la condanna a due anni di reclusione.

La storia delle Pussy Riot accade oggi davanti ai nostri occhi. È una storia di oppressione e di rivolta, in cui l’estetica e l’attitudine punk ritornano sulla scena più contemporanee e opportune che mai a manifestare la diversità dal comune obbedire, il desiderio politico e sentimentale di cambiare lo stato delle cose malgrado l’evidente distanza tra un manipolo di ventenni femministe che cantano coi passamontagna colorati in testa e la Russia ingombrante, millenaria, devota a Putin e a Dio, profondamente sessista, ferma nella propria evoluzione da qualche parte nell’ottocento. Come faranno le nostre Pussy Riot a vincere?

Le armi di cui dispongono sono la trasversalissima femminilità contemporanea (che è femminista ma è anche gay e queer e ha nella diversità la propria forza) e un certo modo di essere eroine (e supereroine) che si direbbe appartenere più a romanzi, cinema e fumetti che alla vita vera. A definire le Pussy Riot sono poi il punk, l’attivismo politico, la religione (meglio, l’opporsi a un certo modo di pensare e di praticare la religione), la parola riot, che è al tempo stesso rivolta ma anche dissenso. Ed è un dissenso costruttivo il loro, è volontà e urgenza. Quel riot loro lo portano con eleganza, sfrontatezza e coraggio. Come i passamontagna che hanno in testa e i vestiti coloratissimi con cui hanno trovato un modo tutto loro per non restare invisibili, per rendersi riconoscibili anche in mezzo a una folla di milioni, per esprimere positività malgrado la cattività del contesto geopolitico in cui si muovono.

Avessi vent’anni andrei in Russia e diventerei una Pussy Riot. Me lo dico uscendo da un cinema di New York dopo avere visto il documentario di Mike Lerner e Maxim Pozdorovkin Pussy Riot: A Punk Prayer (dal 12 dicembre nelle sale italiane distribuito da I Wonder e in dvd per Feltrinelli Real Cinema, mentre il 25 febbraio uscirà in America per Riverhead Trade il bel libro-reportage della giornalista Masha Gessen Words Will Break Cement: The Passion of Pussy Riot). All’anteprima americana del film c’era Patti Smith che pochi giorni dopo, a un concerto organizzato per festeggiare e ricordare Federico García Lorca, poeta spagnolo ucciso dai franchisti nel 1936, dirà: “La distanza tra García Lorca e le Pussy Riot o i giovani che manifestano a Istanbul non è tanta. Dobbiamo difendere il diritto alla parola perché è l’unico diritto che ci hanno lasciato”. Così Patti Smith, che se avesse vent’anni e vivesse in Russia sarebbe anche lei una Pussy Riot.

Del documentario sulle Pussy Riot di Lerner e Pozdorovkin va detto che è un film bellissimo, è pieno di storia e informazione, e tutti dovrebbero vederlo. Lo vedi e ti accorgi di quanto poco pop e molto politica sia la storia delle Pussy Riot. Lo vedi e capisci che la Russia non è affatto come te la immagini, che lì il femminismo non è ancora datato né anacronistico, che il punk ha ancora un’urgenza, un’attualità e una giovinezza tutte sue. Lo vedi e rimani inchiodato a una frase di Majakowskij citata in esergo che dice: “L’arte non è uno specchio per riflettere il mondo, ma un martello per forgiarlo”. Poi mi viene in mente un titolo di un reportage sulle Pussy Riot fatto dal settimanale francese les Inrocks. Diceva: “Poutine reveille le punk”, Putin risveglia il punk. Quasi gli siamo grati che l’abbia risvegliato.

Ma il punk non è tutto la stessa cosa. La distanza tra Pussy Riot e Sex Pistols, per esempio, la spiega benissimo Alessandra Cristofari in un breve documentatissimo saggio-reportage pubblicato lo scorso gennaio (Free Pussy Riot! Viaggio nella Russia di Putin, Editori Internazionali Riuniti, pagg. 108, 8,50 euro). In un primo momento sembra avvicinare tra le loro le due band, citando Johnny Rotten, leader della band inglese che il giorno della celebrazione del Giubileo d’Argento della Regina Elisabetta salì su una barca sul Tamigi (affittata dal manager) per cantare God Save the Queen in direzione di Westmister. Dice Rotten: “Non si scrive una canzone come God Save the Queen perché si odiano gli inglesi. Si scrive una canzone come questa perché si amano e si è stanchi di vederli maltrattati”. Subito dopo però fa parlare una delle Pussy Riot che senza girarci intorno in un’intervista rilasciata al St. Petersburg Times nel febbraio 2012 prende le dovute distanze dalla band inglese, alza la posta e dice: “È difficile riconoscere un reale elemento di protesta se si esegue la protesta su una barca che è stata presa regolarmente in affitto; al massimo si tratta di una performance commerciale. Non c’è nessuna affinità con noi perché noi non abbiamo mai affittato niente e non abbiamo intenzione di farlo, noi utilizziamo gli spazi che non ci appartengono e li utilizziamo gratis”.

“Cosa sono le Pussy Riot? Un gruppo punk femminista”. Mentre lo dice Nadia (Nadežda Tolokonniková, nata nel 1989, madre di una bambina, tra le fondatrici delle Pussy Riot, arrestata nel febbraio 2012 e condannata a due anni di detenzione, recentemente trasferita in una colonia penale in Siberia) guarda in camera da dietro le sbarre della cella da cui assiste al proprio processo. Dice questo, e dice anche che il loro è solo uno dei tanti gruppi punk femministi che dovrebbero esserci in Russia. I tanti gruppi punk femministi però in Russia non ci sono. E la misura dell’assenza di democrazia in Russia viene data dal fatto che le Pussy Riot siano un caso unico nella Russia di Putin. Nell’agosto del 2012 Madonna ha chiuso la tournée in Russia con un passamontagna in testa e la scritta Pussy Riot sulla schiena. Milioni di ragazzine russe l’hanno vista schierarsi apertamente con le Pussy Riot e ignorare gli insulti dell’assai poco elegante vicepremier russo Dmitry Rogozin (in un tweet ha commentato: “Tutte le ex prostitute tendono a dare in giro lezioni di morale quando invecchiano”).

Insieme a Madonna e a Patti Smith hanno manifestato la propria solidarietà alle Pussy Riot Sting, gli U2, Yoko Ono, Adele, Elton John, Bryan Adams, Courtney Love, i Radiohead, Bruce Springsteen, i Coldplay, gli Arcade Fire, Paul McCartney, i Portishead, Bjork, Cat Power, il filosofo Slavoj Žižek (l’interessante e appassionato scambio epistolare tra il filosofo e Nadia è stato recentemente pubblicato da Micromega). Peaches ha fatto una canzone che si chiama Free Pussy Riot e ci ha girato un video. Non si ha però notizia di altri collettivi di ragazze russe che come le Pussy Riot si siano messe a fare punk politico. In un’intervista rilasciata pochi giorni prima della performance nella cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca, un giornalista americano ha chiesto: “Le Pussy Riot cercano nuovi membri?” Una di loro ha risposto: “Lei conosce qualcuno che voglia venire a Mosca, fare concerti illegalmente, e aiutarci a combattere Putin e gli sciovinisti russi?”

Al processo, chiamata a difendersi, Masha (Maria Alëchina, nata nel 1988, anche lei madre di un bambino, anche lei Pussy Riot, anche lei arrestata e condannata a due anni di detenzione) dice che è la sete di libertà a renderci un po’ più liberi. Al processo Nadia dice: “Anche se fisicamente siamo qui, ci sentiamo più libere di tutti coloro che siedono di fronte a noi, dalla parte dell’accusa. Possiamo dire ciò che vogliamo e diciamo ciò che vogliamo. L’accusa può dire solo ciò che è permesso dalla censura politica. Non possono dire preghiera punk, o Maria Vergine, liberaci da Putin”. C’è un piccolo libro pubblicato l’anno scorso in Italia che raccoglie i testi (canzoni, lettere, atti processuali) delle Pussy Riot. Il libro si chiama Pussy Riot. Una preghiera punk per la libertà (Il saggiatore, pagg. 144, 12 euro) e dentro c’è una lettera dal carcere di Masha che dice: “Io e la mia unica compagna di cella, Nina, dormiamo vestite su brande di metallo. Lei dorme in pelliccia, io con un cappotto. In cella fa così freddo che abbiamo il naso arrossato e i piedi gelati, ma non è permesso infilarsi sotto le coperte fino al suono della campanella notturna. Le crepe negli infissi sono tappate con assorbenti igienici e pezzi di pane”.

Della sua permanenza in galera Nadia dice che se hai la salute va anche bene. Che lì hai sempre il tuo cervello, la coscienza e l’anima. Che fintanto che pensi non è il posto peggiore dove stare. A un certo punto del film, fuori da una chiesa russa ortodossa, ci sono degli strani ortodossi dal look heavy metal che manifestano contro le Pussy Riot. Sono esclusivamente uomini, di una certa età, sulle magliette hanno stampato teschi e la scritta ORTODOSSIA O MORTE, alla telecamera che li riprende dicono che se non sei ortodosso muori. Li guardi e pensi che in effetti la galera di Nadia non è il posto peggiore dove stare.

Le ragioni per cui hanno arrestato Masha, Nadia e Katia (Yekaterina Samucevič, 1981, l’unica delle tre a essere liberata, fuori dal carcere continua a essere una Pussy Riot) sono l’avere violato le regole della chiesa russa ortodossa indossando vestiti inappropriati. Portare “maschere provocatorie con gli occhi tagliati” (sarebbero i passamontagna) è violare le regole della chiesa russa ortodossa. Portare la calzamaglia gialla è violare le regole della chiesa russa ortodossa. Più ufficialmente, con la performance del febbraio 2012 dentro la cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca hanno violato l’articolo 213.2 del codice penale russo, ovvero hanno turbato l’ordine sociale con un atto di teppismo che mostra mancanza di rispetto per la società ed è motivato da odio o ostilità religiosa. L’atto di teppismo sono quaranta secondi di performance non violenta che ha visto cinque Pussy Riot dentro la cattedrale cantare e ballare con i passamontagna e i vestiti colorati. Dice Nadia in una lettera dal carcere: “Se duemila anni fa fosse esistito l’articolo 213, Gesù sarebbe stato accusato di teppismo”. La canzone che hanno cantato si chiama Maria Vergine, liberaci da Putin (preghiera punk). L’hanno cantata sull’altare perché l’altare è un luogo vietato alle donne. Il loro era un gesto femminista. La canzone dice: Maria Vergine, Madre di Dio, diventa femminista, diventa femminista, diventa femminista. E poi dice: Maria, Madre di Dio, protesta al nostro fianco. E alla fine: Maria Vergine, Madre di Dio, liberaci da Putin, liberaci da Putin, liberaci da Putin.

Quando le viene chiesto perché tra tanti posti hanno scelto proprio la cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca, Nadia risponde: “È simbolo dell’unione tra Chiesa e Stato che non dovrebbe esserci”. Nel settembre del 2012 il settimanale tedesco Der Spiegel le ha chiesto se si è pentita. E lei: “No, non mi pento di niente. Se hai paura dei lupi, dovresti evitare le foreste”.

L'articolo Free Pussy Riot proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Studio.

A vent’anni dal suo esordio in serie A Paul Gascoigne, uno dei maggiori talenti del calcio inglese, è tornato sotto la curva dei tifosi della Lazio con cui giocò per tre stagioni negli anni Novanta. Qui “Channel4” lo riprese festante “schiena arcata e braccia alzate” dopo il gol del pareggio nel derby. Fu proprio il passaggio di Gascoigne a Roma la molla che convinse nel 1992 il canale inglese a portare il calcio italiano in diretta tv in Inghilterra (venne prodotto anche un documentario “Gazza, Italian Job”). Quarantasette presenze e sei gol in tre anni travagliati sono assai pochi ma l’alta fedeltà dei tifosi per il mito Gascoigne si spiega con una frase: “immagina Balotelli e Robin Williams fusi insieme, era così in campo.” Inevitabile quindi il revival intorno al giocatore ma anche al suo dramma, perché da troppo tempo tra i tifosi c’è il timore di ricevere prima o poi una notizia fatale.

Delle foto del Daily Mail che celebra oggi l’eroe Gascoigne non stupisce l’aspetto diverso dall’immagine di venti anni fa, dimagrito, sciupato, il viso scavato, i capelli quasi a zero. Piuttosto meraviglia il sorriso ritrovato, la gioia. Perché dal momento del suo mesto ritiro dal calcio (2004), il giocatore autoproclamatosi buffone alla corte del pallone ha lasciato definitivamente il posto all’ubriaco con disturbi tipici della sindrome di Tourette. “Sun”, “Daily Star” e “Mirror” vanno a nozze con il continuo rehab. Da allora Gascoigne vive di promesse infrante e di tregue sotto osservazione. La più lunga di queste ultime gli ha dato in premio una serata romana.

Da ragazzino aveva talento ma non era un prodigio, “la falcata sbilenca, la corsa un po’ sporca”. Middlesbrough, Ipswich e Southampton lo scartarono anche per via del fisico. Al Newcastle, dove esordì in Premier a 18 anni, tutta quella ciccia non andava bene. Dimagrì, ma sul fisico robusto gli rimase quel volto per cui Agnelli lo definì “un soldato di ventura con la faccia da bambino”. Allegro, caciarone, in campo giocava sempre due volte, una per la squadra, l’altra per sé. Gli scherzi che combinava erano comiche da Mister Bean o Paperissima: abbracciava la bambola gonfiabile di un tifoso, nascondeva la palla sotto la maglia, ammoniva un arbitro, faceva la linguaccia durante l’inno, gavettoni e maschere, torte in faccia e siparietti. Come quando Vinnie Jones, lui sì davvero rissoso e senza gloria, gli strizzò gli attributi per reazione. Nonostante l’infanzia povera e difficile, Gascoigne non era il bullo delle cassanate. Non aveva la scorza dura del coatto, era un clown.

La generosità in campo e l’estrosità del personaggio mantengono ancora un credito verso il pubblico. Nel 1993 la rivista letteraria “Granta” gli dedicò la copertina e gran parte del numero di novembre, “un viaggio poco letterario e molto emotivo”, scrisse Cesare Fiumi sul “Corriere della Sera”. Bill Buford e Ian Hamilton orchestrarono il ritratto di “un Sansone irrequieto, sfacciato e fuoriclasse, un eroe di quelli che se non partecipa a una vittoria, la vittoria vale meno”, un personaggio fatto di oscenità e birra, vicino a Ken Loach e Shakespeare, affetto da una sindrome che lo rende capace di “lacrime nervose e interminabili in mondovisione che sotterrano un’ora di allegre boccacce” e “di ricevere come un bimbo dall’arbitro durante Lazio-Genoa un chewing gum in premio per aver smesso di protestare”. Quelli di “Granta” lo rivolevano indietro, al sicuro sui campi inglesi, la sola unica nursery capace di contenerlo.

Ma non è stato solo un clown. I vizi a cui ha ceduto si attribuiscono ai fantasisti belli e irrisolti. Fantasista Gascoigne non era, vestiva la maglia numero otto, non era un dieci indolente come i sudamericani. Era un centrocampista possente e veloce (ecco la sassata su punizione nella semifinale di Coppa di Lega del 1991, che piega le mani al vecchio leone Seaman), a cui piaceva segnare (25 reti col Newcastle, dieci nella Nazionale, 33 con gli Spurs), busto dritto e agile, ovviamente a modo suo: gomiti alti per sopravvivere alla seconda divisione inglese, dove a fine partita poteva mancare qualche dente al suo sorriso. A differenza dei suoi eccessi grossolani, Gazza è stato un giocatore molto tecnico, quasi classico. L’archivio fotografico di Getty Images racconta bene questa fisicità. Talento, potenza, eccessi e stranezze da “Cretinetti”: questa la dote che Gazza portava in Italia. Elton John lo sconsigliò: “Attento, vai nella tana del lupo”.

L’affetto verso Gascoigne è legato anche alla carriera infranta su due gravi infortuni alla gamba destra: i legamenti del ginocchio nel 1991 a Wembley (aveva già firmato con la Lazio ma non si risparmiò nella finale di coppa di Lega, entrò da difensore con un tackle su Gary Charles e crac), poi la tibia e il perone nel 1994 in allenamento a Roma per un contrasto con il giovane Nesta. Nello sconforto del 1991 sorge la domanda: e adesso chi la racconta più la storia del clown che piange?

La stampa sportiva italiana è stata spesso più vicina a Scrooge che a Oliver Twist, raccontando quasi con sadico piacere i fallimenti dei giocatori che non hanno reso come potevano, e allo stesso tempo gettando alle ortiche i dettagli che pure hanno fatto la differenza tra le storie interrotte. Dal “what if” al fallimento il passo è breve, la via più veloce per rinverdire pigramente una nostalgia e richiuderla dopo poche righe. Sono in molti gli ex grandi giocatori ad aver avuto bisogno più di un onesto biografo che di un avvocato in preda al fatalismo.

Non fece eccezione Gazza: già il suo esplosivo talento era per Mario Sconcerti “un rischio” che però “vale la pena” correre. Poi da infortunato per Gianni Mura era senza remore “una sòla di mercato, un giocatore da bar” (nonostante l’endorsement di Maradona). All’arrivo a Roma il “Corriere dello sport” regalò un poster con Gascoigne vestito da pagliaccio e sopra un “benvenuto” cubitale. Era il prezzo da pagare per il sottotitolo: “una conquista per la Lazio, un vanto per il campionato”.

Per un rutto in diretta a un microfono Rai viene difeso da Aldo Grasso, che parla del diritto all’“esecrabile flatulenza del figlio d’Albione” (tanto più che, da squalificato, Gascoigne non poteva comunque parlare): “Una volta i cronisti di Samarcanda, un’altra i redattori sportivi, un’altra ancora i corpi speciali della notizia; tutti a molestare vecchiette, tormentare clienti al ristorante, gettarsi sul neodisgraziato per la fatidica richiesta: Ha qualcosa da dirci? A volte qualcuno non ci sta, e si libera dai flati”. Sempre meglio che niente ma nulla a paragone con Karl Miller, il fondatore della “London Review of Books”, che dopo un gol al Cagliari nel 1994 trova le parole per descrivere così l’esultanza di Gascoigne paragonandolo a una statua dello Stadio dei Marmi: “Impetuoso e comico, formidabile e vulnerabile, trovatello e monello insieme, un testone e un petto muscoloso inversamente proporzionali all’aspetto fragile delle gambe, dello sguardo, del volto roseo, un corpo teso e dritto, un monolite fallico sotto il sole del Mediterraneo”.

In Nazionale non possono farne a meno da quando con Gascoigne a dirigere il traffico l’Inghilterra arriva quarta a Italia ’90, miglior piazzamento dal 1966: nella semifinale contro la Germania persa ai rigori, Gascoigne, diffidato, finirà in lacrime  dovendo saltare la finalina con l’Italia. Ma in patria quelle lacrime gli valsero il rispetto di una nazione. Nel 1996 agli europei del “football is coming home”, Gascoigne, capelli platinati alla Sick Boy di Trainspotting, fa impazzire Wembley contro la Scozia, poi guida l’Inghilterra verso una storica rivincita contro l’Olanda.

Nel 1997 a Roma l’Italia di Zola viene ridimensionata, un Gascoigne senza fronzoli detta legge: gli inglesi si qualificano per Francia ’98, l’Italia va allo spareggio. Il giocatore “pazzo come una spazzola” (definizione dell’ex ct Bobby Robson) non convince quello nuovo, Hoddle, che lo taglia dai 22.  Scelta tecnica (che non pagherà) o punizione per notte brava (ma non era solo), l’esclusione toglie a Gazza da sotto i piedi la terra per arginare i suoi eccessi. Distrugge la camera d’albergo in ritiro e dà di matto. Inizia così il suo declino psichico. Soltanto un anno prima aveva condotto i Rangers di Glasgow al nono titolo consecutivo, l’ultima grande annata prima di naufragare nelle serie minori e in inutili ingaggi tra Cina e Dubai.

Paradossalmente per la Lazio  nel 1992 doveva essere l’acquisto della solidità: la serie B oramai alle spalle, niente più debiti,  i conti in regola di Calleri e l’imminente passaggio a Cragnotti, la faccia seria di Zoff come allenatore, il burbero e severo uomo di sport che viene sedotto da Gazza fin dal ritiro. “Gascoigne non si faceva trovare, lo feci chiamare, lui arrivò a tavola nudo. Non nudo con gli slip e i calzini: proprio nudo! Dicendo: ‘Mister so che mi voleva parlare, non ho fatto in tempo a vestirmi’”. Fece breccia anche nella maschera di cera di Zeman, lo voleva anche Ferguson che conosceva bene i debiti del Tottenham, e pare pure il Napoli per il dopo Maradona.

Nei 16 mesi di riabilitazione dopo il primo infortunio succede di tutto: in una rissa a Londra Gazza si rompe una rotula, fa fuggire il suo tutore, beve in continuazione. La Lazio vacilla più volte, vuole rassicurazioni, i tifosi aspettano. Viene a Roma due volte osannato da convalescente, impotenza & speranza. Alla fine Gascoigne debutta ma non è ancora al 100%. Gioca dieci partite senza segnare. Il 29 novembre al derby (di fronte a 73,504 spettatori) viene accolto rudemente e con sarcasmo dalla curva Sud, con striscioni che lo raffigurano in carrozzella e zoppo. Ha generosamente promesso un gol per farsi perdonare l’affetto ricevuto nell’attesa, ma sembra non arrivare arriva. Poi allo scadere raccoglie di testa in area una punizione di Signori e pareggia il gol di Giannini. Non scalcia le bandierine né mostra i muscoli né le  mani sulle orecchie: semplicemente si commuove. È una delle poche promesse mantenute da Gazza in Italia insieme alle gemme contro il Milan, il Torino e lo slalom vincente di Pescara, il gol che fa impazzire gli inglesi che lo seguono su Channel4. Nick Hornby was here.

L'articolo Un ritratto di Paul Gascoigne proviene da Minima et Moralia.

Quest’articolo è stato pubblicato su D di Repubblica.

Un esercito di ragazze si nasconde dentro le nostre playlist. A raccontare alcune delle loro storie è un libro appena uscito in America: The Girl in the Song. The True Stories Behind 50 Rock Classics di Michael Heatley e Frank Hopkinson (Chicago Review Press, 14,95 $). Diviso per canzoni e zeppo di aneddoti appassionanti, il libro è una sorta di storia sentimentale del rock. Prendiamo My Sharona degli Knack, per esempio. Ha il riff iniziale più riconoscibile della storia del rock, è negli iPod di varie celebrità (da Dave Grohl a George W. Bush), è in assoluto il numero uno dei brani riempipista, è probabilmente la canzone più ballata di ogni tempo. In pochi però sanno che la “mia Sharona” della canzone è un’affascinante signora che di cognome fa Alperin, vive a Los Angeles, e fa l’agente immobiliare delle star di Hollywood (Leonardo DiCaprio è tra i suoi clienti). Quando Doug Fieger, frontman degli Knack nonché autore della canzone, conobbe Sharona Alperin, lei aveva sedici anni, e lui ventisette. Un’amica comune li presentò, e Fieger ne rimase folgorato. La corteggiò infaticabilmente, scrisse per lei My Sharona, mise una sua foto sulla copertina del singolo. Sei mesi dopo i due stavano insieme, e ci sarebbero rimasti per quattro anni. Chiamo Sharona a Los Angeles, e lei mi racconta del giorno in cui per la prima volta ascoltò My Sharona. “Era il 1979, io lavoravo in un negozio di vestiti e frequentavo gli Knack. Doug Fieger aveva dieci anni più di me, e dal giorno in cui ci avevano presentati aveva deciso che io e lui saremmo finiti insieme. Ma io non ne volevo sapere, avevo già un fidanzato e Doug era troppo grande per me. Per cui lui continuava a scrivere canzoni su di me, e io continuavo a respingerlo. Poi un giorno andai a sentire Doug e gli altri che provavano, e mentre ero lì che ascoltavo una nuova canzone sentii il mio nome. La canzone era My Sharona”.

I due hanno continuato a sentirsi anche dopo essersi lasciati, e fino alla morte di Doug Fieger, lo scorso febbraio. Perché puoi pure cambiare fidanzata o moglie, ma a quanto pare se trovi una musa te la tieni per sempre. “Credo che Doug mi scelse come musa”, continua Sharona, “perché ero giovane e spensierata e rassicurante. E una musa non è altro che questo, qualcuno che ti spinge a fare le cose, a trovare nell’arte il tuo vero te stesso”. Di sicuro Sharona Alperin spinse Doug Fieger a scrivere My Sharona. E il suo non è nemmeno un caso isolato.
Nel 1962 c’è stata la quindicenne Heloísa Eneida Menezes Paes Pinto. Antônio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes erano seduti in un bar di Rio de Janeiro, la videro comprare un pacchetto di sigarette e colpiti da tanta bellezza scrissero per lei The Girl from Ipanema.
Nel 1983 ci sono state le supermodelle Elle Macpherson e Christie Brinkley. Per loro Billy Joel scrisse Uptown Girl dopo avere frequentato la prima e sposato la seconda (iniziò a scrivere la canzone pensando alla Macpherson e la terminò pensando alla Brinkley). Alcune delle “ragazze nelle canzoni” sono delle perfette sconosciute, altre sono cantautrici affermate tanto quanto i loro pigmalioni (Joan Baez e Joni Mitchell, tra le altre), altre ancora sono fotomodelle o star del cinema.
Mia Farrow, per esempio. È pensando a lei che nel 1970 Dory Previn scrisse Beware of Young Girls. Ovvero, non fidatevi di quelle giovani. La storia è questa: Dory Previn, compositrice e musicista, era sposata con il musicista e compositore André Previn. I due scrivevano musiche per Hollywood, per gente come Judy Garland e film come La valle delle bambole. Dory però aveva paura di viaggiare in aereo, e ogni volta che venivano invitati a suonare in posti lontani lasciava che André partisse da solo. Fu così che nel 1968 André andò da solo a Londra, conobbe Mia Farrow e se ne innamorò. Mia all’epoca aveva ventiquattro anni, Dory quarantatré. Mia rimase incinta, Dory lasciò il marito. E scrisse Beware of Young Girls. Quando, anni dopo, Mia fu lasciata da Woody Allen per la figlia adottiva Soon-Yi Previn (di venticinque anni più giovane di Mia), e scrisse un’autobiografia in cui chiese pubblicamente scusa a Dory. Ma Dory aveva già fatto pace con la faccenda, e ignorò libro, autrice e pubbliche scuse. Recentemente le è stato chiesto se le risultasse che Mia Farrow avesse mai ascoltato la sua Beware of Young Girls. Lei serafica ha risposto: “Con l’ego che si ritrova? Certo che sì. Probabilmente ha anche il disco incorniciato in bagno”.

Questo per dire che scrivere una canzone non è solo un modo per rimorchiare. Ogni tanto può tornare utile anche per stabilire le distanze. Delle cinquanta canzoni raccontate nel libro, sono parecchie quelle scritte da ex fidanzati, ex mariti, ex amanti e simili. Più o meno funziona così: mi sono comportato malissimo, ti ho anche tradita, con te nemmeno ci voglio tornare, ma siccome mi sento un po’ in colpa ti scrivo una canzone. Gli artisti lo fanno continuamente (“con l’ego che si ritrovano”, direbbe Dory). Ogni tanto però ne salta fuori qualcuno più sincero degli altri. Stephen Stills, per esempio, che a fine anni sessanta cercò di riconquistare Judy Collins, anche lei cantautrice e folksinger, con una canzone. “Stephen scrisse Suite: Julie Blue Eyes per convincermi a tornare con lui”, mi dice Judy Collins al telefono. “Me la fece ascoltare prima di registrarla. Ed era talmente bella che mi riempì di tristezza l’idea che non sarebbe bastata a riconquistarmi”. Non bastò né quella, né le altre canzoni scritte per lei da Stills nel 1968 e dintorni. “Io e Stephen all’epoca avevamo un’affaire, per cui molte delle canzoni che scriveva erano per me. Quasi tutte le canzoni che scriviamo le scriviamo per qualcuno. Solo che nella maggior parte dei casi non sai per chi sono state scritte”. Le chiedo se lei ne ha scritte di canzoni per Stills, e mi rispondi che sì, ne ha scritte anche per lui, ma non mi vuole dire quali. “Una musa non deve essere necessariamente una donna”, mi dice, “basta ascoltare le canzoni che scrivevamo noi donne negli anni sessanta per farsi un’idea di quanto un uomo posso essere fonte di ispirazione. E una musa non è altro che questo, qualcuno che ti ispira”. Judy Collins e Stephen Stills hanno continuato a sentirsi, vedersi, suonare insieme, recentemente hanno anche registrato insieme (per la prima volta) una canzone, The Last Thing on My Mind nel nuovo album della Collins Paradise. Ma non sono più tornati insieme. Forse con gli ex bisognerebbe tornarci solo per canzoni come I Wanna Be Your Dog. Che infatti nel libro non c’è. E vai a capire a che pensava Iggy Pop quando l’ha scritta.
Ma torniamo alle ragazze del libro. Tra le più affascinanti c’è Emily Young. È lei la Emily di See Emily Play dei Pink Floyd, che all’epoca aveva quindici anni ed era del giro di Syd Barrett (uno dei soprannomi di Emily negli anni sessanta era The Psychedelic Girl). La chiamo al suo studio di Londra, e lei, gentile, accetta di raccontarmi la storia della canzone, aggiungendo però che lei non è “solo una ragazza in una canzone”. Dico che sì, lo so, so che è una delle maggiori scultrici inglesi viventi. So che sua nonna, Kathleen Scott, era anche lei scultrice ed era l’allieva prediletta di Auguste Rodin. So che negli anni Settanta e Ottanta ha collaborato con la Penguin Cafe Orchestra. Ma è anche “la ragazza nella canzone”. “Sì, quella Emily sono io”, mi dice, “ma la canzone parla di Syd e non di me. Quando l’ho ascoltata per la prima volta nel ’66 all’All Saints Hall, un locale di Londra dove suonavano i Pink Floyd, sono rimasta spiazzata. Ero lì che ballavo e a un certo punto sento il mio nome nella canzone. Sapevo di essere io la Emily della canzone, ma Syd mi conosceva appena. Poi, ascoltandola meglio, ho capito che la canzone parlava di lui e non di me. La musa della poesia spesso assume sembianze di donna. E come musa Syd aveva scelto me”.
Dice Bernie Taupin, poeta e paroliere di Elton John, che “il 50 percento delle persone le parole di una canzone nemmeno le ascolta”. Dice che “una canzone piace se si può ballare”. E che “le parole, quantomeno all’inizio, sono secondarie”. Dice così, e intanto è questo che fa nella vita: scrive parole. E lo stesso vale per le ragazze. Ci sarà sempre qualcuno che dirà che in una canzone la ragazza è secondaria. E che My Sharona piace perché la puoi ballare. Il che è anche vero. Ma noi sappiamo pure che se Doug Fieger non avesse mai incontrato Sharona Alperin adesso noi non avremmo nessuna My Sharona da ballare, no?

L'articolo Oh Girl proviene da Minima et Moralia.