di Elvira del Guercio

Nell’aridità delle sale cinematografiche, vuote e abbandonate come solo sanno esserlo durante i mesi estivi, c’è un titolo ad essere sulla bocca di tutti: Unsane, girato da Steven Soderbergh interamente con un iPhone 7, la cui camera integrata è stata potenziata da una app in grado di gestire fuoco, esposizione e temperatura. Il mezzo espressivo è unico, ma il risultato è elettrizzante, diramandone le potenzialità e gli esiti ovunque.

Torna l’essenza del cinema di Soderbergh, tra sperimentazione e innovazione, sempre contemporaneo; tornano i toni abbacinanti di Traffic, lo sconnesso andirivieni del montaggio, l’immagine che si spezza, un gusto affine alla morbosità di Sesso, bugie e videotape, in cui l’inconscio diviene materia prima scomponibile, organica e tangibile in cui vittima e carnefice si collidono.

Sawyer Valentini è una giovane donna, vittima di stalking, che lascia Boston per la Pennsylvania in cerca di una nuova vita. Ma il nuovo lavoro non è l’affascinante opportunità che si aspettava, nella nuova città non si sente mai al sicuro, il passato la perseguita. Così decide di consultare una specialista, ma si ritroverà involontariamente coinvolta in un trattamento presso l’Highland Creek Behavioral Center.

Unsane è girato con un iPhone 7 e non per caso ad essere posta sotto torchio è la natura di questo piccolo “monolito”, prima cosa di cui ci ricordiamo appena svegli e senza la quale, probabilmente, vivremmo come eremiti. Perché oggi più che mai non conta l’essenza, il sostrato, ma la forma, l’involucro artificiale che crediamo possa occuparne il posto. E questo Soderbergh lo sa bene; infatti, nella clinica psichiatrica, Sawyer verrà privata in primo luogo del suo telefono portatile, messa alle strette, indotta a un confronto obbligatorio con le sue nevrosi e allucinazioni, in cui il confine tra realtà e immaginazione, o meglio, realtà e riproduzione, era sempre debole.

L’originalità di Soderbergh non sta nella considerazione relativa alla sotto – umanità plagiata, ai miti superomistici, al fatto che l’internet ci galvanizzi o alla necessità di dimostrare qualcosa al fine di percepirla, quanto, invece, nell’esasperazione di quest’ultima: dalla radicalità del mezzo espressivo, combinando tecnica, estetica e genere alla riflessione meta-cinematografica in itinere, sul cinema e sulla lingua che ha bisogno di utilizzare nella contemporaneità. Algido e congelato, in Unsane non c’è l’ombra di un sentimento, l’amore dello stalker è ridotto a macchietta e la solitudine per Sawyer è soverchiante: dagli incontri per mezzo di Tinder ai pranzi consumati parlando con la madre in videochiamata.

Lo stalker la osserva, segue e pedina, irrompe nella sua quotidianità e privacy, assurgendo a correlativo – oggettivo di quello che in realtà rappresentano l’occhio dello smartphone o la pervasività dei social network; sa tutto di Sawyer, cosa mangia a colazione, il suo libro preferito e il posto dove vorrebbe andare in vacanza: le stesse domande a cui ci chiedono di rispondere Facebook e i social in generale. In questo senso, il confronto finale nella cella di isolamento ci rimane sulla pelle, vivido, lampante ed epidermico e a subire la tortura dell’osservazione e della continua depredazione è Sawyer, ma anche noi dall’altra parte.

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di Elvira Del Guercio

Negli anni ’70 la grande novità di cineasti come Ferreri, Pasolini e Bertolucci, solo per citarne alcuni, era quella di leggere la vita dell’individuo a partire dal ruolo che l’erotismo investiva nella definizione, o meglio, nella rivelazione della sessualità di ciascuno.

Era l’ombra lunga del Sessantotto, «trasgredire era importante», come afferma Bertolucci in una recente intervista; infatti, in un momento storico e culturale in cui la trasgressione era diventata la conditio sine qua non per la maggior parte delle rappresentazioni artistiche, unita al bisogno di risvegliare una sotto-umanità plagiata dai miti superomistici dei media, il cinema osava, squarciando senza remore i veli del pudore e della moralità. Il cinema scandalizzava. Si potrebbe dire lo stesso per gli autori di oggi? È da vedere.

Non è un caso che all’inizio abbiamo nominato quei tre cineasti, tre nomi macchiati, sporchi e sudici di tutto ciò da cui il perbenismo comune avrebbe voluto divincolarsi. Tre mostri da esorcizzare. Nel 1968 Teorema traccerà con nettezza la definitiva posizione di isolamento intellettuale di Pasolini, condannato dalla censura e accusato di misticismo, reazionarietà e “religiosità” dalla critica di sinistra, mentre il mondo cattolico considerò spregiudicata e blasfema l’associazione tra il sacro e la sessualità.

Al 26° Festival di Cannes la proiezione di La grande abbuffata fu accolta da urla, fischi e improperi, parte della critica lo affossò. A disturbare era la forte dose di morbosità e volgarità insite nella psicologia di quattro borghesi che decidono di abbuffarsi fino a morire, manifesto estremo e totale della disillusione di Ferreri, per cui l’uomo altro non è che una macchina dedita a farsi e rifarsi sempre uguale a sé stesso. Il seme dell’uomo è una vanità e non potrà mai germogliare.

Per la sgradevolezza delle tematiche trattate i Cahiers du cinéma inserirono La grande abbuffata in una sorta di “trilogia della degradazione”, insieme a La maman et la putain e, guarda caso, Ultimo tango a Parigi (1973).

Non ci saranno mai più i corpi di Marlon Brando e Maria Schneider, il suo collo candido e piumoso e le labbra voluttuose o il volto di Paul deformato dalla solitudine, né quella nevrastenica e primitiva voglia d’erotismo consumatasi in un appartamento di Rue Jules Verne, uno spazio e tempo ideali in cui non dovere tener conto a nessuno. Uno spazio altro, di fuga dalle proprie identità e qualifiche nel mondo: «No names», dirà Paul, nessuna implicazione o coinvolgimento ulteriori rispetto al solo desiderio carnale che di lì a poco si sarebbe logorato. Il nome, chi o cosa si è o si fa nella società equivale a infliggersi una condanna, a essere implicati e costretti in una forma, ingabbiati nell’illusione di credere di sapere chi si ha di fronte, e il suicidio della moglie di Paul ne rappresenta il crollo definitivo.

I titoli di testa del film sono accompagnati da delle immagini di Francis Bacon, quasi a simboleggiare il connubio tra ciò che il pittore inglese voleva veicolare attraverso la deformità dei soggetti delle sue tele e il vissuto dei due amanti. Se i quadri di Bacon sono attraversati da un moto che li sfigurava, qualcosa di simile accade a Paul e Jeanne, pervasi da un’onda di erotismo che li stravolge e distorce, facendogli provare piacere e dolore nella maniera più pura possibile.

Non ci sarà mai più il sassofono di Gato Barbieri, disperato e tagliente, eccitante nell’andirivieni tra le sfumature brutali e placide della relazione dei protagonisti; la forma che sviscera il contenuto e la fisionomia di quell’ultimo tango che sradica le implicazioni esistenziali di Paul e Jeanne, in una sintesi definitiva tra superficie e sostanza. Non ci sarà mai più nulla di tutto questo non perché parteggiamo per il conservatorismo dell’immagine o l’intoccabilità del classico, ma perché, come scrive Roy Menarini, il cinema d’autore coevo sembra aver completamente dimenticato il ruolo dell’erotismo sul grande schermo.

In pochissimi sopravvive questa necessità, se pensiamo a Paul Verhoeven, Steve McQueen o all’ultima delirante prova di Francois Ozon, in cui ogni cosa è duplice, sconclusionata e torbida nella volontà della protagonista e del regista che ne mette in scena le perversioni, in un thriller saturo di pulsioni morbose ed eccessi fin dalle battute iniziali.

In questo senso, poiché, paradossalmente, si era più audaci in un periodo di non indifferente severità istituzionale e isterismo censorio rispetto alla libertà di cui godono – o potrebbero godere – oggi gli autori, rivedere Ultimo tango a Parigi significa ripensarci nelle sue trame interne ed esterne, riprovando a raccontare la sessualità al cinema nonostante la paura della derisione, del rischio e dell’isolamento.

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di Elvira Del Guercio

«Ma perché lei che dì e notte fila,
non gli avea tratta ancora la conocchia,
che Cloto impone a ciascuno e compila…»
Divina Commedia, Purgatorio, Canto XXI

Cloto, Lachesi ed Atropo: tre donne collocate al di là del bene e del male, fantomatica incarnazione di una forza che tiene a sé e sintetizza l’arbitrarietà e le casualità mondane, tessendo, svolgendo e recidendo quel filo che si cela nella sorte di ognuno. Lo stesso, sensibilissimo filo color lampone con cui l’immaginario sarto britannico di Paul Thomas Anderson ha intessuto ogni sua maledizione, fino alla ciocca di capelli della madre cucita nella fodera – il suo cuore, metaforicamente – della giacca.

In Il filo nascosto, se Reynolds Woodcock e le sarte della maison confezionano e perfezionano vestiti, tessendone continuamente le trame sottese e i fili nascosti, a disfarli e a recidere questa ritualità sarà Alma Elson, inciampata per caso nella vita di Mr. Woodcock.

Viscerale e corporale, il cinema di Paul Thomas Anderson sradica l’inquietudine dei numeri primi – dal Daniel Plainview de Il petroliere a al Doc Sportello di Vizio di forma passando per il magistrale Philip Seymour Hoffman di The Master – rendendola quanto più nitida e trasparente possibile, restituendo alla “superficie” delle cose (in questo caso, potremmo dire, dei vestiti) un concreto principio di verisimiglianza entro cui addentrarsi per venire a contatto con la verità.

Una verità cui ci si avvicina con lentissimi carrelli e primi piani dilatati quanto basta per rendere la soffocata nevrosi sentimentale dei protagonisti, che poi scopriremo essere perfettamente connaturata fin dal loro primo incontro, come durante la memorabile sequenza della frittata di funghi; o quando, all’inizio, assistiamo alla rappresentazione di una specie di amplesso incorporeo: c’è del macabro in Reynolds che le prende matematicamente ogni misura, toccando e percorrendo ogni parte del corpo di Alma, quasi fosse un marmo ancora grezzo da rendere a poco a poco conforme a un’aspirazione irraggiungibile. E lui, un Michelangelo destinato a vivere nella più tetra delle solitudini.

E infatti, se non ci fossero conflitto e disarmonia non ci sarebbe equilibrio, specialmente nel caso dei protagonisti di Il filo nascosto, dove alla separazione seguirà sempre il ricongiungimento, a prezzo, tuttavia, di qualcos’altro. Forse di quella parziale oggettivazione dell’altro da sé che impone un rapporto, o di quel non-detto nascosto dai sorrisi e baci sfuggenti, in una dicotomia di sensi e sensazioni dissonanti da qui è pervasa la casa: sia Reynolds che Alma la percepiscono, ma in un’esistenza che incalza attraverso un meccanismo di sottrazione, tra i due pattuito, liberarsene è impensabile.

Come quello scultore che diede ad un avorio ancora non candido la forma di una bellezza femminile superiore a qualsiasi altra donna vivente, innamorandosene, così sarà per Woodcock, preso com’è dalla brama per la sua opera: frangibile riflesso, poiché mimetico, di una realtà ideale da cui poi verrà sopraffatto.

Ma soffermiamoci sull’atto del cucire, sul carattere quasi cerimoniale con cui P.T. Anderson – e un Jonny Greenwood d’eccezione alla colonna sonora – seguono la maison Woodcock all’opera: dalle prime luci del mattino fino alla sera c’è una maniacale attenzione verso la materia, sul fastidio o la gradevolezza di un tessuto e, in generale, su quelle superfici sinuose da cui Reynolds è quotidianamente assorbito. Reynolds cerca il sacro tra forme concave di abiti e donne che li avrebbero indossati, perseguitato da un solo e inestinguibile modello, quello della madre, o meglio, del fantasma che Alma finirà per esorcizzare, sfilandone ossessivamente il filo nascosto.

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