Questo pezzo è uscito sul Manifesto, che ringraziamo (fonte immagine).

di Giuliano Malatesta

L’ingresso degli studi della Sun, all’incrocio tra Marshall e Union Avenue, dove un giorno Bob Dylan si inginocchiò per baciare il pavimento in segno di rispetto, è piccolo e anonimo, evidenziato da una chitarra Gibson gialla in formato gigante che ruota instancabile sopra la porta.

La fama, invece, è infinita. Perché in questo vecchio edificio di mattoni rossi di due piani una manciata di chilometri fuori downtown Memphis, un ragazzo bianco dell’Alabama a cui sarebbe piaciuto fare l’avvocato per difendere gli oppressi del mondo diede il via, inconsapevolmente, alla più grande rivoluzione musicale della storia. Che cambiò in maniera permanente “la faccia della cultura popolare americana”, per usare le parole di Jimmy Carter.

Se esiste un uomo senza il quale “la rivoluzione musicale che prese piede in America sia difficile da immaginare questa persona si chiama Sam Phillips”, scrisse nel 1971, nel libro “Feel like going home”, il critico musicale Peter Guralnick, autore tra l’altro della straordinaria e definitiva biografia su Elvis, pubblicata in 2 volumi. Ora, a distanza di quasi un cinquantennio, come a chiudere il cerchio, l’autore americano torna a raccontare, con una dettagliatissima biografia, genere in cui gli anglosassoni sono ancora maestri, la storia di Sam Phillips (The man who invented Rock’n’roll, Little Brown), un incosciente ragazzo che non aveva pianificato di cambiare il mondo ma che fu in grado di trovare la contaminazione perfetta tra Blues, Gospel e Country music, dando vita ad un un strano e ibrido sound in seguito chiamato rock&roll.

“Sam non era un produttore tradizionale, parola che disprezzava”, racconta Guralnick, ma una sorta di esploratore, un visionario determinato a dare voce a chi non l’aveva mai avuta. Uno che agli inizi dei anni Cinquanta invece di discutere sulla “separazione fisica della razza”, un’espressione allora sulla bocca di tutti, specialmente nella zona del Mississippi e del delta del Blues, preferiva parlare di “integrazione delle loro anime”.

Nato e cresciuto a Florence, paesotto di campagna al confine con Mississippi e Tennessee, il più giovane di otto figli, Sam Phillips abbandonò gli studi di giurisprudenza e le sue ambizioni legali alla morte del padre e all’età di 22 anni si trasferì a Memphis, un luogo che all’epoca faceva impallidire Harlem per la sua vivacità. Come disse una volta B.B. King, che erano nato nel posto più meridionale del mondo, dove l’unica forma di evasione era quella di ascoltare il suono dell’armonica di Sonny Boy Williamson, “il suo ritmo era talmente trascinante che ti faceva dimenticare la tristezza trasmessa solo qualche secondo prima”, arrivare a Memphis era come oltrepassare l’oceano e atterrare a Londra o Parigi.

Phillips trovò subito lavoro alla Wrec, la stazione radio dove faceva il dj dall’ultimo piano del Peabody Hotel, il più elegante albergo della città, aperto nel lontano 1869 dal magnate Robert Brinkley per farne il più lussuoso ritrovo del Sud, dove un tempo era di casa anche il generale Lee, il celebre comandante delle Forze Confederali durante la Guerra Civile Americana. Il ragazzo però si accorse ben presto di essere un modesto musicista. Era tuttavia dotato di una sensibilità non comune nel comprendere le qualità altrui o nell’individuare potenzialità vocali o ritmiche apparentemente inesistenti.

Così, dopo 4 anni di esperienza alla radio, dove si era anche specializzato come ingegnere del suono, nel 1949 affittò per 150 dollari al mese un magazzino al 706 di Union Avenue, lo trasformò in una sorta di ufficio e nel gennaio successivo aprì, un po’ in sordina, lo studio di registrazione “Memphis Recording Service”, accompagnato dallo slogan “We record Anything – Anywhere – Anytime”. Con un registratore portatile Presto PT 900 infilato nel baule della macchina, e tanta voglia di dimostrare che la sua idea non era così folle come allora tutti, o quasi, pensavano, il ragazzo aveva iniziato a registrare ogni tipo di evento, a cominciare da matrimoni e funerali.

Ma la sua ambizione era di dare la caccia a quei musicisti locali che suonavano il blues, ma anche la musica gospel o spiritual, e che non avevano un posto dove andare. “Sapevo, o sentivo di sapere che probabilmente esisteva un pubblico più numeroso per la musica blues, oltre a quello tradizionale dell’uomo di colore del midSouth”. Era la spontaneità del modo di fare musica, e non la tecnica in quanto tale, ad attirare la sua curiosità e il suo interesse.

In quegli anni Sam Phillips inizia a registrare bluesman che in seguito diventano famosi, come B. B. King, Rosco Gordon e Chester Burnett, in arte Howlin’ Wolf, cedendo poi i diritti ad alcune etichette indipendenti, come ad esempio la Chess di Chicago. “Lo spettacolo più grande che potreste vedere oggi sarebbe osservare Chester Burnett che fa una delle sessioni nel mio studio – ha raccontato Phillips a Escott e Hawkins, autori di Good rockin’ tonight – Dio, come varrebbe la pena vedere il fervore del suo viso quando canta. Gli si illuminavano gli occhi, potevi vedere le vene sul collo e, amico, non c’era niente nella sua mente eccetto quella canzone. Lui cantava con la sua dannata anima”.

In seguito ‘Chester big foot’, così soprannominato per la smisurata lunghezza dei suoi piedi, si trasferì a Chicago, raggiungendo Muddy Waters e il Chicago blues sound, mentre Sam Phillips proseguì la sua personale opera di sperimentazione musicale che lo portò a registrare, nel marzo del ’51, “Rocket 88” (omaggio ad un tipo di oldsmobile molto in voga all’epoca), un rhythm and blues da molti considerato come la prima canzone rock and roll della storia.

Vista l’importanza storica attribuita al brano, cantato da Jackie Brenston, il sassofonista dei Kings of Rhythm, la band guidata dal pianista e dj Ike Turner (autore del testo), non poteva certo mancare intorno alla canzone un sapore di leggenda. Si racconta infatti che nel viaggio della band in macchina da Clarksdale verso Memphis lungo la Highway 61ad un tratto dal tettuccio della macchina cadde giù a terra l’amplificatore. Così, per provare a sistemare l’altoparlante che si era rovinato, una volta arrivati al Memphis Recording Service, Phillips vi infilò della carta da giornale, in un ispirato tentativo di salvarlo, ma non fece altro che amplificarne la distorsione, anziché smorzarla. In seguito Rocket 88 sarebbe divenuta celebre come uno dei migliori pezzi rock’n’roll mai incisi. Quella canzone, aggiunse Phillips più avanti negli anni, “diede il via ad un allargamento della base musicale e di fatto aprì i mercati alla nostra musica locale”.

Confortato dai primi successi e dal presentimento che qualcosa stesse realmente cambiando nell’immaginario popolaree nella cultura musicale, seppur ancora condizionata dai forti pregiudizi razziali, il passo successivo fu la nascita di una propria etichetta discografica, la “Sun Record”, che Phillips aprì agli inizi del ’52 nello stesso locale della “Memphis recording service”. Una scelta che oggi può apparire persino banale ma che all’epoca rientrava nella categoria dell’azzardo puro, considerato che Memphis era associata al blues nella stesso romantico modo in cui New Orleans lo era al jazz: luoghi meravigliosi, entrambi, dove ascoltare ottima musica o scoprire giovani talenti ma dove nessuno avrebbe mai scommesso un solo dollaro sul successo di un’etichetta discografica con aspirazioni nazionali.

A maggior ragione se, come nel caso di Memphis, il successo sarebbe dovuto arrivare da un strano e ibrido sound capace di superare le barriere convenzionali. Ma forse il ragazzo dell’Alabama era solamente capitato “nel posto giusto al momento giusto”. Che arrivò un po’ a sorpresa in una calda giornata estiva del 1953 quando un ragazzo di nome Elvis, l’acne sul collo e le lunghe basette nere, talmente timido e introverso da risultare coraggiosissimo, fece il suo ingresso alla Sun, chiedendo di registrare qualcosa per il compleanno della madre. Sam Phillips aveva finalmente trovato il suo uomo, il rock’n roll avrebbescoperto il suo profeta. Il resto è storia.

“Non vi era alcun dubbio che quello sarebbe stato il futuro, una musica rivoluzionaria che teneva insieme un suono apparentemente grezzo ma in grado di sprigionare un senso quasi apostolico di esuberanza e di gioia”, scrive Peter Guralnick. Dall’arrivo di Elvis Presley infatti la Sun non fu più un’etichetta blues, ma la principale casa discografica del rock’n’roll bianco.

Johnny Cash, singolare coincidenza, arrivò in città proprio il giorno in cui Elvis stava registrando quella che sarebbe diventata la sua prima hit di successo. Appena 22enne, alto, dinoccolato, proveniva da un piccolo paesino dell’Arkansas di nome Dyess e cercava di tirare avanti facendo il venditore porta a porta per la Home equipment Company, anche se si dice che fosse il peggior rappresentante della storia di tutta la compagnia. Si presentò da Sam Phillips come un bravo ragazzo che faceva musica gospel, con la sua voce aspra e le canzoni religiose, e ne uscì con il più innovativo sound country dai tempi della morte di Hank Williams.

Percorso in fondo non così lontano da quello di Jerry Lee Lewis, che arrivò a Memphis con il padre Elmo partendo dalla Louisiana, dopo aver venduto, per pagarsi il viaggio, tutte le uova della piccola fattoria che possedevano. Ventuno anni, anche se ne dimostrava meno, già un matrimonio alle spalle, faccio pulita, lunghi capelli pettinati all’indietro, bussò al 716 di Union Avenue con un’ombra di follia nei suoi occhi e la presunzione di suonare il piano, almeno così diceva, allo stesso modo di come Chet Atkins maneggiava la chitarra. Sam Phillips scoprì presto che il ragazzo non raccontava bugie.

“Avevo talmente fiducia nelle persone che sarei stato il più grande codardo della terra a non provarci neanche”, si scherniva Phillips quando qualcuno provava a ricordargli che cosa era riuscito a combinare in quei fabolous Cinquanta. Uno così, disse una volta Paul Ackerman, l’editor di Billboard, “può essere solo un pazzo o un genio, ma niente nel mezzo”. Forse Sam Phillips è stato entrambe le cose.

L'articolo Sam Phillips, l’inventore del rock’n’roll proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita sul Fatto Quotidiano. Ringraziamo l’autore e la testata (fonte immagine)

di Malcom Pagani

A Roma immaginava topi attraversare Via Frattina, a Milano trova gatti nei navigli: “Ne ho appena visto uno passato a miglior vita, scorreva nel canale” dice serio, mentre altra acqua sta per scendere dal cielo e i lampi del suo nuovo disco – De Gregori canta Bob Dylan-Amore e furto – promettono più tempesta che consolazione. Non c’è quiete nelle 11 magnifiche canzoni che Francesco De Gregori manda nei negozi da oggi con Caravan/SonyMusic, iniziando un tour nelle Feltrinelli che precede quello nei teatri, al via dal 5 marzo dell’anno che verrà. Si scrive a un amico anche qui, in questa perfetta fusione tra le melodie di Dylan e la traduzione di De Gregori: “Che non è mai interpretazione perché tradurre è un conto, penetrare in quel che voleva dire Dylan è un altro. Non lo sa nessuno e il mio disco non lo svela. Io ho cercato di restituire la fedeltà dei testi e ho curato la musica al solo scopo di farla viaggiare”. Da Desolation Row a Not dark yet, tra uomini divorati dalla vanità, tentazioni e tradimenti, De Gregori non estirpa la radice di una passione, ma ribalta il senso di un aggettivo, ‘dylaniano’, cucitogli addosso con periodica applicazione.

Il disco è bellissimo, ma lei ha mentito. In primavera giurava che il progetto non esistesse.

Mentire è un brutto termine: non sapevo se il disco sarebbe nato e se il lavoro sui testi mi avrebbe soddisfatto. Dovevo verificare. Volevo cantare in italiano, ma avevo dubbi su tutto, anche sugli arrangiamenti: mantenere quelli di Dylan o utilizzare i miei? La verità è più o meno questa. (Ride)

Da ragazzo, ignorato, le capitava di suonare Dylan sui gradini del Pantheon con Baglioni. Si fermò solo un turista giapponese. 

Era una vita fa, oggi ho più consapevolezze e forse anche più distacco. Quando cominciai ero un fan di Dylan. Lo sono anche ora, ma canto da 40 anni. L’approccio è più paritario. Dylan è un collega. Una persona che ammiro da cui attingo per restituire. Canto le sue cover come lui farebbe con Sinatra, perché il mio in fondo è un disco di cover.

Il titolo è ironico: Amore e furto. Sembra prevalere il primo.

Se non lo amassi, non ci sarebbe il disco. Ma affrontando Dylan oggi so di cosa parlo, dove nasce la sua musica, come viene suonata e dove vuole andare. Non mi muovo più come il ragazzino nel parco giochi che ero, quando ascoltavo Desolation Row a 20 anni. Sensazioni e suoni mi cadevano addosso violenti e io mi perdevo. Beatamente, ma mi perdevo.

Chi le fece ascoltare Dylan per la prima volta?

Quell’eversore di mio fratello Luigi, fondamentale come sempre. Portava a casa cose strane, dischi americani, Elvis e Paul Anka. Fino ad allora in casa si ascoltava la lirica amata da mia madre e qualche canzonetta, da lei a stento sopportata,gracchiata dalla radio. La voce di Dylan mi scosse.Il suono elettrico mi sconvolse. Non era un suonoche conoscevo, ma un timbro sporco, polveroso, lontanissimo dalla calligrafia un po’ perbenista disegnata dagli stessi Beatles.

Dopo il suono conobbe i testi?

“Dietro a questo suono grezzo e cattivo che mi piace tanto-mi chiesi-cosa dice questo Dylan?”. Mi ripete “Please, please me” o mi racconta altro?Mi misi lì, con il vocabolario di inglese, a cercare parola per parola. E mi feci scoprire esattamente come capitò al mio compagno di banco cazziato dalla professoressa che lo aveva sorpreso con i testi dei Beatlesnel Rocci durante l’ora di greco. Avevo 14 anni, iniziavo a prendere in mano la chitarra e dai testi di Dylan rimasi affascinato. Erano complicati, toccavano psiche, morale e società, in un tempo semplice in cui i musicisti risolvevano i propri interrogativi intonando tante Stand by me, tante ‘ti amo, mi ami’, tanti sentimenti senza complessità.

Come canta in questo disco: “In ogni bella frase c’è un senso del dolore”. Quanto l’ha influenzata Dylan?

Tantissimo. Potrei persino individuare il giorno in cui scattò il clic e la frittata fu fatta. Ero una giovane spugna. Per Dylan ho sempre provato rispetto, mai idolatria. Se ora passasse qui non gli chiederei autografiné qualcosa in più di quanto già non rivelino le canzoni. Nei libri a tema che pure ho aperto c’è di tutto e di più. Mi sono sempre accontentato di qualcosa in meno. Forse lo racconterei a un amico: “Sai che ho visto Dylan”, “Sì e com’è?”. “Forte, piccolino, potente”.

Apprezza la riservatezza dylaniana? 

Chiunque faccia il mio lavoro sa che sfera pubblica e privata confliggono. Per anni Dylan non ha potuto muoversi senza sentirsi chiedere ricette di vita. Un peso insostenibile. Come non capirlo quando si infuria con chi va a cercare tracce di lui persino nel cassonetto?

Dentro il disco brillano canzoni come Political world.

Mi chiesi sbagliando se non fosse tornato all’epoca di Masters of war, una canzone giovanile e ingenua in cui buoni e cattivi avevano ruoli chiari e distinti. In Political war, buoni e cattivi non ci sono più. C’è il giudizio universale, c’è un quadro di Bosch e nessuna traccia di scampo, pietà o soluzione. Sa qual è la cosa più crudele?

Dica.

Che Dylan imputa tutto questo alla politica e contraddice la nostra visione rasserenante: la politica come soluzione ai problemi. A volte mi dico: “Il mondo va male perché la politica ha fallito”. Per Dylan è esattamente il contrario: il mondo va male proprio perché la politica esiste.

L'articolo Bob Dylan secondo Francesco De Gregori proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

È stato immortalato dalle foto di Paul Strand e Anselm Adams, dai quadri di Georgia O’Keeffe e da un’infinità di canzoni country. Lì sono andati a vivere D.H. Lawrence e Cormac McCarthy, Frank Lloyd Wright e Dennis Hopper, Tony Hillerman e Bruce Nauman. E come loro decine di scrittori, artisti, architetti, musicisti, attori o registi che nel Southwest americano hanno deviato, temporaneamente o definitivamente, il corso di arte e vita.

Se nell’ottocento ci si andava per amore del pericolo, o per forgiare il carattere, il secolo dopo è diventato meta di chi va in cerca di spiritualità e armonia. Gli indiani navajo lo chiamano hozho, e si traduce “camminare nella bellezza”, o anche “essere in armonia con ogni cosa”, paesaggi inclusi. Si dice che le montagne del Southwest d’America siano sacre. “Se le montagne ti sono ostili te lo dimostreranno”, è una delle cose che ti vengono dette se ti trovi a passare qualche giorno nei paraggi di una delle infinite montagne della regione. E a quel punto l’unico desiderio che hai è compiacerle. Stabilisci una relazione quasi privata con la montagna che hai a portata di sguardo, e dopo qualche giorno di frequentazione diventa parte della tua vita al pari di una persona. Se non è la spiritualità ad averti avvicinato alla natura, di sicuro la natura del Southwest ti porta a essere più spirituale.

A confermarlo è il giornalista e scrittore Alex Shoumatoff in un libro che è il più completo e appassionante racconto che sia mai stato scritto di quei luoghi. Il libro si chiama Leggende del deserto americano (pubblicato per la prima volta in America nel 1997 e in Italia nel 2000, è stato appena ristampato in una nuova edizione da Einaudi, traduzione di Marco Bosonetto, pp. 616, euro 26). Trasferitosi a New York per seguire le orme di Bob Dylan, negli anni settanta Alex Shoumatoff ha iniziato a scrivere per il Village Voice, e da lì regolarmente per il New Yorker e Vanity Fair (suo il celebre reportage su Dian Fossey, da cui poi è nato il film Gorilla nella nebbia). Ha pubblicato diversi saggi inventando, o quantomeno declinando in modo personale e riconoscibile, un modo di fare giornalismo dettagliatissimo, denso di interviste a gente comune e addetti ai lavori, alla ricerca di qualcosa di più prossimo alla verità di quanto non lo siano le storie già scritte dagli altri. Le leggende del deserto americano che danno titolo al libro, più che riportate vengono zelantemente verificate, aggiornate, e se è il caso ampiamente smentite. Il risultato è un onesto ritratto del Southwest che prende distanza dalla visione romanzata a cui cinema, letteratura e propaganda ci hanno abituato.

Per Southwest si intende una regione che ha al cuore Arizona e New Mexico, in particolare la riserva navajo, e che sconfina in California, Nevada, Utah, Colorado e gran parte del Texas. E ancora, Missouri e a sud Messico fino al Cihuahua e Sonora. La definizione “Grande Deserto Americano” nasce nel 1819, e ha come scopo quello di promuovere territori inesplorati. La regione trova in quelle tre parole lo slogan perfetto per incentivare i pionieri (immigrati europei) a stabilirvisi quantomeno temporaneamente, spostando un po’ più in là la frontiera del West. Dice un discendente dei pionieri intervistato da Shoumatoff: “Non siamo qui da tanto, non siamo molto istruiti e nessuno ha scritto la nostra storia, perciò non sappiamo che cosa è successo veramente. Ecco perché ce lo siamo inventato”.

Un esempio eloquente di invenzione cento per cento americana è il mito del cowboy, geograficamente associabile a due zone del Southwest: la contea di Lincoln nel New Mexico, e la città di Tombstone in Arizona. La prima è il posto dove il celebre bandito Billy the Kid ha trascorso gran parte della sua vita breve e violenta (Shoumatoff ci conferma che la sua popolarità, accresciuta sicuramente dal film di Sam Peckinpah e dal disco di Bob Dylan, ha raggiunto in America quella di Topolino o Elvis Presley). Per alcuni era talmente venerato che dopo che venne arrestato i messicani si radunavano sotto le mura della prigione per fargli le serenate. Per altri era un killer come tanti, di cui rimangono sconosciute numeri di omicidi (tra i quattro e i quaranta) e motivazioni (pura anarchia o disprezzo per la legge). A Tombstone è associato invece il nome dello sceriffo nonché giocatore d’azzardo e ladro di cavalli Wyatt Earp e la famosa sparatoria dell’O.K. Corral (diventata celebre grazie a John Ford, a John Sturges e a una schiera di altri registi).

Le ragioni del conflitto a fuoco pare siano state più politiche che eroiche: democratici contro repubblicani. Earp era stato assoldato dai repubblicani, e la sparatoria per sventare un presunto assalto a una diligenza sembra sia stato un buon modo per garantirsi popolarità alla vigilia delle elezioni di sceriffo della Contea di Cochise (il suo avversario era Johnny Behan sostenuto dai democratici). Più in generale, promuovere l’immagine del cowboy significava, allora e nei decenni a venire, promuovere l’idea di frontiera, territorio in continua espansione, conquistabile, disponibile. Dice un altro degli illuminati interlocutori di Shoumatoff: “Qualche volta mi chiedo se Kennedy diede il via alle ricerche spaziali solo per spirito di competizione coi russi o se lo fece anche per ampliare la frontiera, visto che ormai nel West la terra era stata tutta assegnata. Gli americani non sono abituati alle opportunità ristrette. Ci mette a disagio”.

Non è un caso che in tempi più recenti il Southwest sia diventato sede di basi missilistiche, passando dalla limitata frontiera territoriale a un concetto decisamente più vasto, ma sempre profondamente americano, di esplorazione delle frontiere spaziali. Il White Sands National Monument, a sud del New Mexico e in pieno Southwest, è un magnifico deserto bianco circondato da siti militari. Da una parte c’è il poligono missilistico White Sands Missile Range e dall’altra l’Holloman Air Force Base. La stessa pagina Wikipedia informa che ogni tanto missili erranti precipitano nella proprietà del White Sands National Monument, “in alcuni caso distruggendo alcuni delle aree frequentate dai turisti”. Capita anche questo. Ma le probabilità sono scarse e il posto, con le sue sterminate dune bianche, resta comunque uno dei più belli e visitati della regione.

Infischiandosene dell’assenza di mare, oceano o lago che sia, gli americani vanno lì attrezzati di ombrelloni e sdraio a prendere il sole in costume da bagno. Posteggiata l’auto, si incamminano nel deserto seguendo uno dei sentieri e scompaiono in mezzo alle dune bianche. La composizione della sabbia (gesso prevalentemente) è tale che ci puoi camminare a piedi nudi sotto il sole di mezzogiorno e non ti bruci. Un deserto sui generis, certo, ma sempre e comunque un grande deserto americano.

L'articolo Il grande deserto americano proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

di Matteo Moca

Eric Hobsbawm, nel suo fondamentale saggio Il secolo breve, scriveva di come il ‘900 potesse essere ridotto, in una sua schematizzazione, in tre fasi: quella della violenza delle due guerre, l’età dell’oro fino alla metà degli anni ’70 e quella che lui stesso definisce la “frana”, che arriva circa fino al dissolvimento dell’Unione Sovietica. Nella sua particolarità questo secolo oltre che breve può essere definito, con un’inerzia che giunge fino ai nostri anni, anche veloce, il secolo in cui si è iniziato a sperimentare la velocità: basti pensare alla durata che gli oggetti hanno oramai assunto, ai tempi di percorrenza di grandi distanze e al continuo sviluppo tecnologico che rischia continuamente di gettare nell’obsolescenza. Quello che Annie Ernaux tenta in Gli anni (romanzo uscito in Francia nel 2008 e tradotto, dopo il meraviglioso Il posto dello scorso anno, sempre da L’Orma Editore e sempre in maniera molto accurata e precisa da Lorenzo Flabbi) è di indagare come il tempo vissuto si trasformi nel tempo della nostra vita e lo fa scrivendo un romanzo autobiografico che intreccia la sua storia personale con quella collettiva, disegnando un affresco che si impone come cronaca del nostro mondo. Il viaggio personale di Annie Ernaux comincia con il secondo dopoguerra, gli anni subito successivi alla Liberazione, con i momenti conviviali vissuti da bambini e di cui si capisce ben poco se non che i tedeschi erano stati rimandati a casa e che adesso c’è abbastanza cibo per alzarsi da tavola sazi e non conoscere più la fame, e si conclude nei nostri giorni, nel mondo della “società dei consumi” in cui viviamo oggi.

Il tentativo di Annie Ernaux è però un tentativo ontologicamente più complesso e difficile, cioè quello di catturare le immagini di quel “tempo in cui non saremo mai più” (p. 266). “Abbiamo solo la nostra storia ed essa non ci appartiene” recita la citazione posta in esergo e tratta dall’opera di Ortega y Gasset, una definizione della storia che fa emergere la complessità di tale sfida, che rischia in ogni momento di scontrarsi contro l’oblio, contro quelle immagini che, prima o dopo, scompariranno tutte, ma a cui è necessario attaccarsi nel tentativo quantomeno di accarezzarle e avvicinarle, di ritardare il più possibile la caduta nel buco nero della memoria e l’inanità di una domanda che non avrà “un senso applicabile alle cose del passato” (p. 194), perché non saranno più tangibili ed esistenti.

Lo statuto estetico di questo libro porta il pensiero ad un altro tentativo di racconto della storia personale e quella collettiva; sto parlando, evidentemente tralasciando tutte le differenze tra i due casi, di quello che forse rappresenta uno degli apici della produzione di Elsa Morante (sicuramente con Il mondo salvato dai ragazzini), il romanzo La storia. Lì lo scorrere degli eventi della storia mondiale tra gli anni 1941 e 1947, era condensato in quelle poche righe di cronaca che per ogni anno raccontavano gli eventi salienti e che anticipavano il ben più lungo racconto di quello che Ida Ramundo era costretta a vivere per poter arrivare all’anno successivo. Mentre però nel romanzo della Morante la sua protagonista viveva sballottata e spesso inerme davanti a cambiamenti e accadimenti molto più grossi di lei ed ai quali reagiva con la forza che poteva trovare solo in se stessa, lei di origine ebraica, madre del “bastardo” Useppe, Annie Ernaux, scrittrice e protagonista de Gli anni, vive coalizzandosi con il tempo che scorre, sfruttandone i pregi e i difetti nella crescita personale e professionale. Si tratta di un cambiamento che riflette anche una mutazione storica, quella che si respira appunto nel secondo dopoguerra e che rende il libro di Ernaux, seguendo una suggestione forse eccessiva ma comunque molto evocativa, un possibile seguito di quello della Morante, spostandosi di paese e di personaggi, indagando quei luoghi e quelle persone che la guerra ha salvato e a cui ha permesso di continuare a vivere, mostrando una possibile alternativa a quella “oscenità” di cui parlava la scrittrice italiana.

In questa “autobiografia impersonale”, come la definisce la stessa Ernaux, la narrazione non è affidato all’Io, ma rispondendo proprio alla molteplicità da cui parte il suo progetto di storia collettiva, è affidata alla prima persona plurale, al “noi”. È attraverso allora un sentire comune in cui si può rispecchiare un’intera generazione (anche se non bisogna dimenticare che ci si trova in Francia, tra Yvetot, Rouen e Parigi e che quindi molti dei riferimenti saranno più direttamente francesi anche se non sconosciuti al lettore italiano: Georges Brassens, Jacques Brel, pubblicità della televisione francese e altri protagonisti della storia culturale e dello spettacolo) che Annie Ernaux, in questa fusione tra voce individuale e collettiva, rievoca le tappe che hanno scandito la storia del Novecento, affidando alle fotografie di pranzi di festa e momenti famigliari, ai video con il progredire degli anni, la descrizione di questi eventi: la Liberazione come già detto, la guerra in Algeria, il maggio francese, l’emancipazione femminile, la storia politica di Mitterrand e la caduta del muro di Berlino. Il nuovo punto di non ritorno, quello dopo il quale nulla sarà più lo stesso, è chiaramente l’attentato alle Torri Gemelle, l’11 settembre 2001, quel momento “che non poteva essere creduto, né pensato, né sentito, soltanto visto e rivisto sullo schermo di un televisore” (p. 229). Prosegue Ernaux narrando l’accaduto e mettendo per scritto, in maniera struggente, quello che davvero è il pensiero collettivo: “tutti cercavano di ricordare in che attività fossero impegnati nel momento esatto in cui il primo aereo aveva colpito la torre del World Trade Center, mentre coppie che si tenevano per mano si gettavano nel vuoto” (p. 230).

La narrazione si sofferma sui cambiamenti epocali, sulle transazioni da un periodo all’altro rintracciabili per esempio nel rapporto con le cose, nel tempo per desiderarle che faceva in modo che possederle non deludeva mai, in antitesi con la velocità e l’utilizzo delle cose di oggi, continuamente in cambiamento e stabili per pochissimo tempo, ricordando come “le si offrivano agli sguardi e alle ammirazione altrui”, come esse custodissero “un mistero e una magia che non si esauriva né nella contemplazione né nell’uso” (p. 44) a differenza di oggi quando si è passati, senza neanche accorgersene, dal lettore DVD alla macchina fotografica digitale, all’MP3, all’ADSL, allo schermo piatto, in una rincorsa continua e vana contro l’invecchiamento. La differenza con il mondo attuale si fa altresì eclatante quando si parla della musica e della sua fruizione, nell’avidità di jazz, spiritual e rock and roll, quando nel segreto della camera si ascoltava e riascoltava lo stesso disco senza mai stancarsene, convinti di condividere qualcosa di segreto sognando Elvis Presley, Bill Haley, Armstrong e i Platters. Ma anche in questo campo irromperà il progresso con l’avvento del walkman che negava la condivisione dei vecchi impianti e offriva all’ascoltatore l’esperienza di far penetrare la musica dentro il corpo, “ci si poteva vivere dentro, murati dal mondo”.

Non manca neanche il racconto della situazione che sarà poi protagonista de Il posto, con il sentimento, una volta all’università, persi tra le letture di Virginia Woolf o di Stoetzel, di una sorta di estraneità verso la propria famiglia, completamente assente da quel mondo, con la conseguenza di essere in loro compagnia compiendo un sacrificio, occultando se stessi, la frequenza ai corsi universitari e la vita in città, non pensando mai di poter dire di non cercare un’occupazione e una sistemazione, entrare nel mondo dell’insegnamento e costruirsi una famiglia, ciò su cui tutti avevano riposto le loro speranze e i loro investimenti. E allora, catturati in questo vortice di aspettative e speranze, la scelta ricadeva su ciò che ci si attendeva dagli altri: il concorso per l’insegnamento e un marito con cui mettere su famiglia, in un viaggio di cui già si conosceva la destinazione, quella rappresentata dal posto fisso con il quale “le famiglie aprivano il conto in banca, chiedevano un prestito al gruppo Cofremca per comprare un frigorifero, un freezer, una cucina combinata” (p. 100),  oppure trascorrere le domeniche attendendo il pranzo mentre i bambini giocano alle Lego e Bach fa da sottofondo, fino ad arrivare all’inevitabile constatazione di essere diventata “una piccola borghese fatta e finita”, e iniziando a rimpiangere ciò che non si è potuto fare prima e che adesso è troppo tardi per provare a fare, in un pensiero che si fissa su quest’immobilità e che pretende un cambiamento, una maggiore libertà.

L’unico fattore davanti al quale non ci si può che arrendere è l’avvento della società dei consumi, “un fatto assodato una certezza sulla quale, che si fosse contro o a favore, non c’era bisogno di tornare a discutere” con “la tendenza generale di spendere, di appropriarsi in maniera risoluta delle cose e dei beni non necessari”, tenendo ben presente che “gli ideali del Maggio si convertivano in oggetti e in intrattenimento” (p. 127-128). E ci si inizia ad accorgere del peso che comincia ad avere la televisione come mezzo di comunicazione di massa, con le sue radici che fanno fiorire i suoi rami ancora al giorno d’oggi: solo i fatti mostrati alla televisione davano accesso alla realtà, lo Stato si allontanava dai cittadini e si avvicinava sempre di più ai media, mostrando “i politici […] in solenni messe in scena enfatizzate da una musica retorica e [fingendo] di sottoporsi a interviste incrociate e dire la verità. A sentirli snocciolare tutte quelle cifre senza un attimo di esitazione, nel non vederli mai messi in difficoltà, veniva il dubbio che conoscessero in anticipo le domande” (p. 160). Inizia l’epoca delle cifre e delle percentuali, dell’ambiguità e della impossibile chiarezza, in delle cifre che, come oggi, esprimono soltanto fatalità e determinismo.

Annie Ernaux, con tutta l’onestà che è giusto riconoscerle (e con un po’ di romanzesco benissimo confezionato), ci porta anche all’interno del laboratorio di scrittura che ha dato vita al romanzo che stiamo leggendo, partendo dalle prime idee di scrivere una sorta di “destino di donna”, qualcosa che assomigli a Una vita di Maupassant, un romanzo in cui poter percepire “il passaggio del tempo in lei e fuori di lei, nella Storia, un romanzo totale che si sarebbe concluso con la spossessione di esseri e cose, genitori, marito, figli che se ne vanno di casa, mobili venduti” (p. 173), fino ad arrivare all’ispirazione più diretta, quella di Stendhal e del suo magnifico Vita di Henry Brulard. E sembra che l’autrice abbia già chiaro il suo progetto e la sua ricerca di natura contemporaneamente individuale e storica divenendo ancora più esplicita quando parla di “unificare la molteplicità di quelle immagini di sé, separate, non accordate tra loro, tramite il filo di un racconto, quello della sua esistenza, dalla nascita durante la Seconda guerra mondiale fino a oggi” (p. 196). Si tratta quindi dell’esistenza di un singolo individuo che si intreccia e in conclusione si fonde con il movimento di una generazione intera.

Il nome di Marcel Proust e del suo “tempo ritrovato”, viene spesso citato da Annie Ernaux, ed è forse quello il modello, inavvicinabile, ma comunque utile per poter descrivere, come lui fece, un’esistenza che si intreccia con il volgere del mondo di una generazione e di una società intera. “La ricerca del tempo perduto passa dal web” (p. 245), scrive Ernaux parlando di come, con l’avvento di Internet si possa trovare sul web vecchi compagni, date di nascita e articoli altrimenti perduti; la ricerca del tempo perduto e della rivelazione di come siamo arrivati ad oggi passa da Gli anni di Annie Ernaux aggiungiamo noi.

L'articolo Storia collettiva e storia individuale. “Gli anni” di Annie Ernaux proviene da Minima et Moralia.

È da poco uscito il nuovo numero di “Cineforum” con – tra le molte cose – un inserto su cinema e rock con scritti di Roberto Manassero, Matteo Marelli, Simone Emiliani. Invito i lettori di m&m a leggere la rivista e visitare il sempre attivisimo sito di Cineforum. Ringrazio il direttore Adriano Piccardi per avermi interpellato sul tema. Questo il mio intervento.

Quale futuro ha il già ambiguo sodalizio tra cinema e rock ora che Brown Sugar è diventata musica da aeroporto e le note di John Lennon accompagnano senza imbarazzo le pubblicità di banche e compagnie assicurative?

Ci ha messo mezzo secolo e forse anche meno, il genere che nacque dal magnifico furto di Elvis Presley ai danni di Chuck Berry e forse iniziò a suicidarsi coi Sex Pistols durante il Giubileo d’argento della regina Elisabetta, per invertire l’onere della prova davanti all’opinione pubblica (se ai benpensanti degli anni Cinquanta che guardavano l’Ed Sullivan Show doveva dimostrare di essere socialmente accettabile, adesso un rocker che compaia su uno schermo televisivo – all’Isola dei famosi ci è finito perfino Johnny Lydon – è reazionario fino a prova contraria).

Il problema è che, rispetto al vecchio patto con il diavolo che Robert Johnson siglò a un crocicchio nelle campagne del Mississippi dando vita al delta blues (l’anima in cambio della tecnica del fingerpicking, che se si vuole anticipa in salsa rurale l’acquisizione della dodecafonia nel Doktor Faustus di Thomas Mann), nel rock l’inevitabile vendita dell’anima, oltre a tecnica e ispirazione, chiede in cambio successo, fama, soldi, stravizi, e grosse ville con piscina a forma di Fender Stratocaster circondate da fenicotteri rosa che vegliano il viavai di un esercito di groupies più o meno maggiorenni. Ovvio che rispetto alla classica, all’avanguardia, al jazz, il rock mescoli continuamente genio e sbruffoneria, tentazioni ascetiche e show business dozzinale, carica liberatoria e inquietante vocazione marziale e tribunizia (nessuno come Roger Waters ha evidenziato, con le solite esagerazioni, come i quattro quarti possano rompere il muro dell’alienazione e pochi secondi dopo diventare un perfetto aggiornamento del metronomo che scandisce il passo delle camicie brune).

Di questa particolare ambiguità i bravi registi cinematografici sono abbastanza consapevoli. I più avvertiti sanno bene che convocare il carrozzone del rock nei propri film può sortire buoni effetti a patto di non prenderlo troppo sul serio. A condizione cioè di giocarci, di manipolarlo, di non sentire il peso del mito scomodato di volta in volta se risponde al nome di un Lou Reed o un David Bowie, di ridurlo metterlo al proprio servizio evitando che accada il contrario. Metti un pezzo epico in un film senza condire il tutto con ironia o straniamento e avrai quasi sempre qualcosa di ampolloso e pacchiano. Le eccezioni confermano la regola. È miracoloso, ad esempio, quanto The End dei Doors risulti credibile in Apocalypse Now. Analogamente, il modo in cui Knocking on the Heaven’s Door irrompe in Pat Garret and Billy the Kid è da brividi per come musica e immagini si tirino vicendevolmente su l’una con le altre in un crescendo che, con tutta la sua brutalità, si circonda di un nitore davvero elegiaco, un effetto che solo l’incontro tra due che giocavano stupendamente alle tre carte con i concetti di presenza e elusione come Dylan e Peckinpah poteva generare.

Ma appunto, si tratta di eccezioni. Ogni volta che ripenso a quanto è fuori luogo Shine On You Crazy Diamond durante i funerali di Moro in Buongiorno notte ringrazio i Pink Floyd per non aver concesso a Stanley Kubrick l’uso di Atom Heart Mother in Arancia meccanica e quest’ultimo per aver puntato sul Beethoven violentato elettronicamente da Wendy Carlos (in un film in cui tutto è orrore e dileggio, Kubrick avrebbe magari sgonfiato a dovere la psichedelia vicina alla scuola di Canterbury di una certa sua pomposità; ma come dire… Beethoven mi sembra avere spalle abbastanza larghe da reggere meglio lo scherzo).

Pomposi i Pink Floyd e la scuola di Canterbury? Sì, ma solo al cinema. Ho come l’impressione che il fatto di uscire dai solchi di un vinile (o dagli algoritmi di un mp3) per diventare lo sfondo sonoro di immagini in movimento, tiri fuori da un pezzo rock una prosopopea e una pretenziosità che nella dimensione puramente sonora rimangono a un perenne stato di latenza, creando invece sullo schermo (perfino per capolavori come Dark Side of the Moon) nel migliore dei casi l’effetto videoclip e nei peggiori lo scadimento nel kitsch involontario.

Il rock nel cinema, insomma, bisogna evitare di assumerlo in forma pura. Va allora benissimo (è cioè da questo punto di vista una scelta di intelligenza) se You Never Can Tell di Chuck Berry viene fatto suonare in un locale degli anni Novanta ricostruito parodisticamente come un locale degli anni Cinquanta – con tanto di sosia di Marilyn Monroe – come fa Quentin Tarantino per allestire la famosa scena del twist (il Jack Rabbit Slim’s Twist Contest) tra Uma Thurman e John Travolta in Pulp Fiction. Va bene seguire un tossico nel languore accecato di un’overdose facendo partire Perfect Day di Lou Reed, ma a patto che nelle scene attigue un logorroico ragazzo ossigenato cresciuto a Edimburgo che di nome fa Sick Boy ripassi ossessivamente la filmografia di Sean Connery per sfuggire al complesso del provinciale (il caso di Trainspotting).

Allo stesso modo, David Lynch è assolutamente credibile quando utilizza le atmosfere sognanti di Blue Velvet (e il candore ipersaturo degli anni Cinquanta americani) per sottolineare a contrasto la brutalità di Hopper/Frank verso la non del tutto dispiaciuta Rossellini/Dorothy. E ancora meglio forse riesce a fare sempre Lynch quando affronta il lato latentemente kitsch del rock immergendolo (e quindi portandolo a uno scontro frontale) in quella volontaria e magnifica apoteosi del kitsch che è Cuore selvaggio.

Nel momento in cui ad esempio, sempre in Cuore selvaggio, dopo aver ascoltato Slaughterhouse durante un’esibizione live dei Powermad (un gruppo speed metal) Cage/Salior punta con serietà e fierezza il dito verso i membri della band e dice loro: “ragazzi, voi avete qualcosa che mi ricorda il grande Elvis” (e subito dopo, in modo altrettanto assurdo e incomprensibile, parte in effetti la sentimentalissima Love Me di Lieber/Stoller resa celebre proprio da Presley) l’effetto è così potentemente comico da lambire il disturbante da una parte e un autentico struggimento dall’altra (mentre da ragazzino guardavo quella scena, non potevo fare a meno di desiderare la mia personale Lula che ancora non avevo incontrato, ma, allo stesso tempo, era difficile non farsi prendere da un cupo sentimento che la morte di Elvis e quella di Judy Garland – Cuore selvaggio è tra le altre cose una parodia del Mago di Oz – rendono molto bene). In senso opposto, quando Lynch in Lost Hyghway usa in modo lineare Marilyn Manson per creare un effetto drammatico, il gioco funziona meno.

Quello che dico per questo genere di film credo valga a maggior ragione per i rock-movie veri e propri. Quanto la leggerezza glam di The Rocky Horror Picture Show risulta più efficace della retorica del pur non brutto The Wall? E quanto The Blues Brothers evita le trappole in cui cade continuamente Purple Rain?

Tralascerò le autocelebrazioni (il sottovalutato Rattle and Hum degli U2 perde su schermo) per sollevare un interrogativo su quanto le biopic sui divi del rock possano risultare belle di per sé, indipendentemente dalla leggenda che circonda l’oggetto del racconto (ho amato molto I’m Not There di Todd Haynes, ma continuo a domandarmi se e quanto l’avrei apprezzato se non conoscessi abbastanza bene – dalle contestazioni al Newport Folk Festival all’incidente motociclistico di Woodstock ecc. – i punti salienti della biografia di Dylan). Fu credibile trent’anni fa l’incontro tra underground visivo e musicale nella breve stagione del cinema della tragressione (da Richard Kern a Lydia Lunch). Sono in diverso modo ancora attendibili, nonché ovviamente difficili da evitare, certe colonne sonore quando servono a storicizzare un’epoca (i Jefferson Airplane usati dai fratelli Coen in A Serious Man, i Lynryd Skynryd e altra compagnia cantante in Almost Famous…) ma la vera domanda è: quanto e in che modo, in un film ambientato oggi, un pezzo rock può risultare ancora efficace e sostenibile? Cosa ne è del rock perfino al cinema dopo che (come dice Philip Seymour Hoffman/Lester Bangs al suo giovane discepolo in una scena proprio di Almost Famous) questo genere ha esalato “il rantolo della morte, l’ultimo singulto, l’ultimo annaspo”, dopo che insomma non solo lo show business si è divorato tutta la spontaneità e una parte dello spirito creativo, per non parlare dei contraccolpi sociali sempre meno intensi e autentici (cosa che il vero Bangs nei suoi articoli fotografava già in modo spietato e struggente durante gli anni Settanta), ma addirittura è crollata anche l’industria?

I più recenti tentativi di utilizzare il post rock per raccontare gli adolescenti della West Coast americana (fossero esperiti in salsa shakespeariana da Baz Luhrman o affidati ai rampolli della famiglia Coppola) risultano per ciò che mi riguarda al massimo carini, elegantemente decaffeinati e facilmente digeribili. Acqua frizzante, nemmeno Southern Comfort. Il concerto dei Rolling Stones filmato da Scorsese in Shine a Light è a propria volta così tecnicamente bello (una bellezza appunto definitiva) da elevarsi al centro del Beacon Theatre di New York in tutta l’eleganza in cui si può stagliare un catafalco funebre.

Insomma, se nel 2013 il rock è sempre più meravigliosa archeologia nelle cuffie dei nostri I-pod (qualcosa che si può ormai cominciare ad amare come facciamo con le Variazioni Goldberg o le Demoiselles d’Avignon, facendo a meno cioè del contesto che gli diede vita, e non avendo soprattutto la pretesa/velleità di farne in qualche modo ancora parte attiva) perché mai davanti a uno schermo cinematografico questa musica dovrebbe resuscitare con la stessa spontaneità che laggiù a Memphis, tanto tempo fa, negli studi della Sun Records, fece ritrovare all’improvviso Elvis Presley davanti a una nuova forma di vita?

L'articolo Rock e cinema. Che cosa resta proviene da Minima et Moralia.