A lockdown alleggerito incontro Claudia Durastanti a Trastevere, in un sabato pomeriggio di autentica primavera romana. Nonostante l’assenza di turisti e struscio, i due fattori che normalmente riempiono all’inverosimile le stradine del quartiere, e malgrado la chiusura dei locali tra cui il venerabile bar San Calisto – la cosa che più di tutte in effetti ci sorprende e intristisce – tutta quest’atmosfera da distopia, in realtà, non si sente. Roma sembra avere questa capacità di normalizzare, di neutralizzare, di contenere – così come d’altronde in altri momenti sa drammatizzare, estremizzare. Ed è quindi persino con una certa naturalezza che muniti di mascherine d’ordinanza scegliamo due portoncini adiacenti e a debita distanza di sicurezza ci sistemiamo sui rispettivi gradini d’ingresso; dopodiché, piazzo sui sampietrini un giornale con il registratore sopra e iniziamo a chiacchierare. A un certo punto un freak del quartiere ci interrompe, attacca un bottone su chi siamo e cosa stiamo facendo, si informa sui libri scritti da Claudia, ci lascia il suo account Instagram, bisticcia con un altro tizio a ridosso di una fontana e poi va via salutandoci con ampie cerimonie e promesse.

Motivo di questo rendez-vous trasteverino è l’uscita in una nuova edizione targata La Nave di Teseo del romanzo d’esordio di Claudia Durastanti, Un giorno verrò a lanciare sassi alla tua finestra, pubblicato per la prima volta nel 2010. Da allora Durastanti ha scritto altri tre romanzi, il cui ultimo, La straniera, ha avuto le sembianze di quella che se stessimo parlando di una cantautrice suonerebbe come La Consacrazione. La musica, un certo tipo di musica, del resto, è un aspetto fondamentale tanto in Un giorno verrò a lanciare sassi alla tua finestra quanto nella formazione stessa di Claudia. Io l’ho conosciuta ai tempi del glorioso Mucchio selvaggio, in quella che è stata la penultima e poi l’ultima stagione della rivista, e lì abbiamo imparato, letto, ascoltato, scritto, e ci siamo anche divertiti. Lei è di ritorno da New York; ha fatto un periodo di quarantena in Toscana, e quindi è arrivata a Roma.

Prima di tutto: com’è l’America che hai lasciato, l’America in piena pandemia così lontana da quell’America di energie in movimento che hai raccontato con Un giorno verrò a lanciare sassi alla tua finestra?

Partirei da un episodio di vita mondana, secondo me indicativo – nel senso che tutta la premessa del romanzo d’esordio era proprio sull’esistenza e sulla preservazione di una certa bohème. Appena arrivo a New York mi ritrovo ad andare in una festa, tra l’altro in un ex appartamento di Charles Mingus, ad Alphabet City, nell’East Village. Una di quelle feste che tendenzialmente ti ricordi, quelle che appunto descrivevo nel romanzo. Era la prima settimana di marzo. Appena entriamo, ecco una bottiglia di igienizzante sul tavolo. Le conversazioni stentavano e passavano da Kafka, ma senza crederci troppo, e alla fine si è risolto tutto con i disaster movie. Contagion, Outbreak, cose così. Lì forse ho avuto una sensazione di… “qualsiasi boheme è morta”, ma ne sono uscita con una certa ironia, e la sensazione che ho avuto è stata quasi di sollievo, come se avessi visto deposte tutta una serie di ossessioni, preoccupazioni, il fatto di dover essere performativa rispetto alla tua identità, alla tua alterità, ai tuoi gusti, quando devi in qualche modo esibirli, contrabbandarli o negoziarli. Ecco, in quel momento invece ho avuto questa sensazione di un macro evento che ammazzava la letteratura, ammazzava qualsiasi tipo di epoca…

E invece cosa mi dici rispetto alla città che hai visto, intendo, “fuori”?

Partendo da questo presupposto ti rimane l’idea che sei nella città quintessenziale dove vivere questa cosa del disastro, perché è la capitale di tutti i disaster movie. Dopodiché ho visto una città molto scomposta per quartieri, e forse l’aspetto più brutale è stato quello… di classe quanto di linea etnica. Io stavo a Bed-Stuy, uno dei quartieri della comunità afroamericana, abbastanza gentrificato – è il quartiere dei film di Spike Lee, di Jay-Z e varie – e notavo questa dimensione di una élite bianca liberal negazionista; e dall’altro lato c’erano i lavoratori latinos, i residenti storici che sin dall’inizio avevano una percezione chiara del pericolo, venendo peraltro quasi ridicolizzati. Quindi eravamo noi a essere fondamentalmente fuori dal corpo della città: da migranti avevamo le notizie dall’Italia, e l’abbiamo vissuta come una specie di confine… a mia cugina, italo-americana, al lavoro le dicevano “tu hai la famiglia che viene da uno stato del terzo mondo, e quindi stai portando queste notizie”… insomma: come noi abbiamo esotizzato il virus cinese, loro hanno esotizzato quello italiano, e quindi ho vissuto come fossi in una rifrazione temporale.

Nelle prime settimane si è trattato di una specie di pandemia solitaria, poi si è sparsa per cerchi concentrici ed è diventata la pandemia dei soggetti più fragili; e quindi ti ritrovavi – non lo so se qui è stata la stessa cosa – una città nella città nella città, con una comunità di gente molto preoccupata, e d’altra parte invece molti ragazzi bianchi che senza mascherina giocavano a basket o andavano al supermarket. Zero senso del pericolo, è una cosa che mi ha fatto impressione, ricordava quello che dicevano delle feste celebrate a New York in piena emergenza AIDS, negli anni Ottanta, basate tutte su una presunta radicalità del rischio.

È interessante, perché dall’Italia abbiamo percepito New York come la città americana su cui si è abbattuta la tempesta, e dove le istituzioni locali, chiamiamole così – governatore, sindaco – hanno cercato di rispondere in maniera più energica rispetto all’atteggiamento tenuto da Donald Trump.

Cuomo è un personaggio molto notiziabile, con tutta quella retorica sulla sua famiglia italoamericana – il padre che fu a sua volta governatore, le conferenze stampa molto precise e fattuali ma anche con un senso drammaturgico. Vivendo questa esperienza da New York mi son resa conto di due cose: la prima è che Trump conta relativamente rispetto a certe implementazioni federali, e la seconda che c’è stata una copertura mediatica eccessiva sulle manifestazioni di chi voleva riaprire subito. Quattrocento tizi con il culto della morte, statisticamente non rilevanti rispetto a un’intera nazione che ha rispettato il lockdown, e che fondamentalmente ha voluto riaprire in modo graduale, anche a fronte di tassi di disoccupazione che non si vedevano da tantissimi anni.

Più che quelle manifestazioni, è importante notare come con il Covid ci sia stata un’ondata mai vista di sindacalizzazioni da parte degli essential workers, dei corrieri, dei lavoratori di Amazon; probabilmente a New York ci sarà un blocco degli affitti, il primo maggio c’è stato un rent strike, anche se non eclatante: sono in corso tentativi di capire come la città è diventata non più sostenibile, e impedire che alla fine di tutto questo si torni alla situazione pre-esistente.

Le immagini americane che hanno colpito di più qui in Italia si riferivano alle fosse comuni, agli ospedali di New York allo stremo…

Eh sì. Quando è arrivata la Comfort, la nave ospedale… come facevi a non pensare a Walt Whitman, o a questa balena bianca veramente in stile Moby Dick. Un’altra cosa che mi ha colpito è stata l’iconografia a cui ha fatto ricorso Bill De Blasio, We Want You, con le infermiere al posto dei soldati. O i richiami continui alla Great Generation, gli americani che hanno combattuto contro il nazismo.

Ecco, adesso dall’ultimissima New York versione pandemia vorrei arrivare a Un giorno verrò a lanciare sassi alla tua finestra. Perché all’epoca hai deciso di raccontare questa città a partire dalla fine degli anni Settanta?

Per come l’avevo letta, attraverso i libri e le poesie. E appunto era una città molto libresca e cinematografica e di fatto poco vissuta; perché fondamentalmente non ho raccontato la New York del mio tempo, che era quella di fine anni Ottanta e primi Novanta. Come se fosse una zona franca, un’isola che non c’è. Pensavo a una zona in cui volevo stare, che in qualche modo potesse accomodare tutte le mie differenze… era una sorta di romanticizzazione, con l’idea che fosse un posto accogliente per chiunque non avesse un altro posto in cui andare. Io venivo da una famiglia a cui la città non interessava; interessava stare nel quartiere, e quindi sin da piccola avevo caricato tutte queste aspettative romantiche, come fosse la città di smeraldo, la città di Dorothy nel Mago di Oz. Ricordo che la prima volta che l’ho vista ho provato una vertigine, e non sono mai tornata indietro da quella sensazione. Ogni volta che scopro una capitale occidentale ho sempre la tentazione di quello scatto che ho provato lì. Ed era sempre il posto a cui io non potevo arrivare pur essendo vicinissimo. Il romanzo l’ho scritto a vent’anni ma l’ho incubato durante tutti i miei anni liceali.

Ricordi come ti è arrivata la fascinazione per le culture e sottoculture che popolano il romanzo, dal punk e dintorni?

Un giorno ero andata all’East Village, mia cugina doveva comprare delle scarpe in un negozio,e c’era questo commesso che era completamente rasato, con un dread verde che gli spuntava dalla testa… e poi ho visto tutta una serie di ragazzi che stavano davanti una saracinesca, erano dei crusties… se ne stavano lì tutti ammassati, bellissimi, uno sull’altro. Avevo sedici anni, credo di aver provato anche un po’ di invidia. Dopo mi sono avvicinata molto al punk inglese, ho letto Jon Savage sui Sex Pistols, e poi avevo tutti questi libri di mia madre, su Patti Smith, Bob Dylan; e a un certo punto avevo quella New York libresca a cui accennavo prima, una New York percepita che è diventata la città che ho raccontato.

Quanto tempo è passato tra la prima idea che hai avuto di scrivere questo romanzo, e l’ultima versione? La struttura del libro è rimasta la stessa in partenza o si è evoluta nel tempo?

Ho iniziato a scrivere dei racconti molto “sparsi”; solo dopo si sono condensati in delle figure più precise. Nessuno aveva dei nomi: forse era lo stesso personaggio che ricorreva in vari momenti. Ho iniziato a scriverlo nel 2005 e l’ho finito nel 2008, e uno scatto in più arrivò dalla lettura di Please Kill Me di Legs McNeil e Gillian McCain, la storia orale del punk: ha avuto una fortissima influenza sulla struttura del romanzo, molto frammentata. Avendolo composto in una maniera così libera e anarchica, non sapevo veramente come ricompattare tutta la materia. A quella fase, così come alla semplificazione della storia, ho lavorato assieme all’editor. Dovevamo ridurlo a 6 personaggi e a pochi luoghi fisici. E alla fine se ci pensi il libro è una via crucis dal New Jersey passando per Brooklyn e forse qualcuno che arriva a Manhattan. Immaginavo molto questa cosa, che secondo me rifletteva pure la Via Crucis che facciamo noi, partire dal sobborgo meridionale per arrivare da fuorisede in una città e poi vedere se riuscivi a restarci oppure no, perché esiste anche il fenomeno dell’espulsione.

Per questo dico: è chiaro che è un libro su New York, ma si sente anche quel passaggio “sobborgo-fuorisede-città-capitale”, quando arrivi dal vuoto, quando arrivi da una situazione di margine. Hai molta fame e ti innamori di tutto…  secondo me ero anche meno codificata nelle idee.

Certo, direi che è una cosa naturale, di tutti. Magari ci torniamo dopo su questo aspetto – il percorso di idee, la crescita culturale che hai avuto. Intanto tornerei all’uscita del libro: come te la immaginavi? Eri eccitata, avevi esperienze precedenti in quel mondo tutto sommato piccolino che è l’editoria letteraria italiana?

Non venivo dalle riviste, e non avevo mai proposto i miei scritti. Ricordo che tenevo dei diari e li chiudevo tutti gli anni con la stessa frase: se quest’anno non pubblico o non esce qualcosa di mio devo abbandonare quest’idea della scrittura. Ma la cosa assurda è che io non facevo leggere a nessuno le mie cose… probabilmente ero innamorata dell’idea del fallimento e non volevo neanche confrontarmi con l’obiettivo.Poi mentre lavoravo in una biblioteca di Storia contemporanea a Roma ho conosciuto Fabio Stassi, che era il direttore: e questa è una storia bella, di una generosità che anche io cerco di avere ma non tutti hanno, perché sono entrata nel suo studio quando gli avevano appena preso un libro da pubblicare, e quando gli ho detto “Scrivo anch’io”! – ed era la prima volta che lo dicevo ad alta voce – anziché mandarmi a quel paese mi ha chiesto di leggere le mie cose. Quando ha letto quei frammenti, quella massa di racconti che gli ho consegnato, senza un ordine preciso, con un montaggio molto inconsapevole, lui mi ha detto che non si scrive per se stessi. Forse questa cosa mi ha dato coraggio, per me la storia dell’esordio è stato quando ho capito che non stavo scrivendo per me, ma che in realtà doveva essere una conversazione.

Quindi in quegli anni non facevi parte del – chiamiamolo così – giro culturale, anche in scala ridottissima.

No, niente, non avevo scritto o pubblicato nulla, e infatti nessuno mi conosceva. All’epoca, come dire, ero molto più assertiva e feroce nelle mie aspettative. Secondo me bisognava uscire così, arrivare da un vuoto, mi sentivo abbastanza sospettosa nei confronti di questo clima di fratellanza, questa cosa di influenzarsi e modellarsi a vicenda.Per me gli unici che ti dovevano modellare erano i libri che leggevi, le canzoni che ascoltavi e così via. Ma se ci pensi la storia del mio esordio è stata anche una storia di attenzione nei miei confronti, e quindi oggi spero di aver ereditato quella attenzione nei confronti degli altri.Un’attenzione che deve essere diversa dalla “scuderia”, non so se è chiaro, dalle consorterie, perché questo atteggiamento può portare a grandi conformismi.

Chiaro, sì. Dopo però hai iniziato a lavorare in questo ambiente, sia come giornalista culturale che come traduttrice, e quindi ti chiedo se questi mondi abbiano dialogato tra loro, se lo scambio sia stato per te proficuo.

Ok, prima però torno un attimo a quello che mi hai chiesto prima, a chi pensavo mentre scrivevo il primo libro, a cosa mi aspettavo… ecco, ora mi rendo conto che l’ho fatto come se stessi scrivendo lettere a persone a cui volevo bene. Rileggendo il libro sono riuscita a rintracciare in tutti i vari capitoli chi erano i miei interlocutori. Mi ricordo sempre quello che dice Cunningham quando racconta che lui scriveva per amici che stavano morendo. Quella è una cosa che mi manca molto, nel senso che non si scrive per sé;dopo si arriva a scrivere per dei lettori che non conosci assolutamente, ma esiste una fase di gioventù, di scrittura giovanile in cui ti rivolgi a una comunità affettiva di persone, al tuo clan o come vogliamo chiamarlo.

Quanto allo scambio tra quello che faccio adesso – scrittura, traduzione, riviste – penso che senza queste interferenze non potrei proprio più scrivere. Penso di aver preso dal giornalismo musicale un approccio trasversale, nel senso di assorbire una grande quantità di informazioni per poi descrivere qualcosa che non può essere descritta convenzionalmente. Se vuoi è facile scrivere di libri usando le parole, ma è un po’ più complicato – e questo tu lo sai – quando devi scrivere di musica utilizzando le parole. Devi ricreare contesti di senso per un’esperienza sensoriale diversa, creare degli ambienti, creare delle atmosfere, soundscape. Perlomeno per come la vediamo noi o quelli come noi che si sono formati a una scuola precisa di giornalismo culturale; non era tutto così, c’era la scuola dei filologi, dei “precisoni”, e noi che eravamo un po’ più letterari, romanzeschi, e che nelle recensioni infilavamo di tutto. È una cosa che mi ha insegnato tanto a livello di scrittura, il fatto che era possibile parlare di canzoni andando a prendere dal cinema, dall’architettura, ma anche dai libri di cucina.

Un discorso simile, se vuoi, vale per le traduzioni: tutti processi che magari mi hanno fatto pensare meno alla forza narrativa, di trama, a tutto quello che serve per fare un buon romanzo; per farmi invece iniziare a utilizzare le cose che convenzionalmente… non fanno un buon romanzo. Le digressioni.

Il catalogo di personaggi di Un giorno verrò a lanciare sassi alla tua finestra è variegato: hai fatto fatica a trovare la voce giusta per ciascuno di loro?

Negli ultimi dieci anni siamo andati tutti incontro a queste scritture maggiormente identitarie. Rileggendo, e vedendo Francis, un personaggio che a un certo punto diventa un naziskin, ho resistito alla tentazione – anche perché la mia editor mi ha detto di non farlo – di ripulire delle parole. Comunque: nella creazione di personaggi differenti tra loro c’era la grandissima ingenuità di credere che io potessi essere chiunque. Ti faccio un altro esempio: il mio scrittore americano preferito è DeLillo e spesso nei dialoghi tu non capisci chi cavolo sta parlando, perché uomini e donne parlano esattamente nello stesso modo. Molto spesso i personaggi sono interscambiabili. Io avevo quella formazione lì per cui era possibile che tu prendessi lo stesso personaggio e lo rifrangessi in altri. Era come se pur in diverse città e in diverse epoche, indossando vestiti diversi o con diversi gusti… ci fosse lo stesso tipo di personaggio che si reincarnava, costante.

Nel romanzo ci sono i miti della musica ma anche gli eroi della letteratura beat… che rapporto hai adesso con quel gruppo di scrittori?

Una volta sono andata a intervistare Emidio Clementi per Aspettando i barbari e ricordo che abbiamo parlato di questa cosa. C’era una canzone in cui nomina Bukowski… e io gliel’ho fatto notare, perché era in quel periodo – è successo anni fa – in cui avevo completamente abiurato i beat. Lui dice “Bukowski è una parola estremamente difficile da dire” – ha usato proprio quest’espressione – “ma ogni tanto va detta”. In effetti dopo mi sono riconciliata con quel mondo, anche perché c’erano delle storie bellissime là in mezzo, tra i Gregory Corso, gli sfasciati… non aveva senso negare che mi fossi formata anche su quelle cose. Hanno influenzato tantissimo soprattutto la mia idea… di orecchio verso la strada. Il mio preferito – e che secondo me è sopravvissuto al tempo – resta Kerouac, questo io lo penso: leggo ancora pagine di Angeli della desolazione, leggo I vagabondi del Dharma. Alla fine era il più spirituale di tutti, aveva questa trascendenza… anche meschina a volte, e di certo possiamo pensare che sia invecchiato male perché non è politicamente corretto, ma questo per me non è mai un buon criterio per considerare cosa invecchia e cosa no.

La scrittura del libro ti è stata utile, in qualche modo, per definire il tuo rapporto con gli Stati Uniti?

Il mio grande problema, emotivo ancor prima che da intellettuale o da scrittrice, era questa cittadinanza imperfetta con l’America, quest’idea di aver vissuto un esilio. Credo che in quel momento volessi riaffermare pienamente la mia identità americana e quindi l’ho fatto, ho usato i miti accessibili– generazionalmente non potevo certo lavorare su Elvis o su Marylin Monroe o su Kennedy. C’è questa idea per cui l’appartenenza a un cultura, a una lingua, debba passare prima attraverso una fase di confronto con i miti, poi te ne sbarazzi e ne inventi dei tuoi. Credo che sia l’aspirazione di ogni scrittore, essere partecipe del tuo tempo ed epicizzarlo.

Ho sempre immaginato che per rivendicare la tua appartenenza a una tradizione letteraria ti devi confrontare con determinati miti, che per mesemplicemente coincidevano con quella generazione lì.Ricordo che quando comprai «I demoni» di Dostoevskij, c’era – nell’edizione che avevo – una frase di Octavio Paz che diceva “sono i terroristi del loro tempo”. In quel periodo leggevo anche PleaseKill Me e pensavo a questa cosa dei punk, dei nichilisti…

Be’, un bel crash, non c’è che dire.

E quindi mi immaginavo questi basement,questi sottoboschi, questi circoli, questa sub-umanità newyorchese… che fondamentalmente era proprio quello.

C’è qualcosa che ti ha fatto piacere ritrovare, e qualcosa invece che ti ha fatto arricciare un po’ il naso?

Da quegli anni non l’ho più riletto, l’ho fatto adesso per la per la riedizione:quello che mi piace è la dimensione a cui mi riferivo prima, quando scopri che non scrivi per te stessa, anche se alla fine ti rivolgi a un lettore molto simile a te; mentre il percorso pedagogico di formazione da scrittore è arrivare a un lettore diversissimo da te, di cui non riesci neppure a immaginare l’esistenza. C’è una frase di Ocean Vuong nel suo libro, quando dice «Sono andato a New York, mi sono trasferito, ho sfogliato tutta una serie di libri classici oscuri o libri di autori americani che neanche immaginavano che un ragazzo come me potesse arrivare a leggerli”. Un estremo opposto, quando ti rivolgi e ti confronti con l’ignoto. E poi c’è una questione perniciosa che interviene quando scrivi confrontandoti soprattutto con i tuoi pari o con la critica. Mi piace di quel libro l’irruenza per cui non temevo nessun tipo di giudizio di valore. C’era una brutale ignoranza, che poi era anche quella degli scrittori americani che mi piacevano, gli sfasciati che a malapena erano andati all’università… c’era tutta questa epica– se vuoi stucchevole – del non confrontarsi con delle scuole di formazione, o di pensiero, o gli apparati critici (almeno come posa di superficie). In alcune pagine si sente proprio… la totale assenza di maestri o di maestre nel contesto in cui pubblicavo, che era quello italiano. Non c’era una conversazione con loro, e questa è una forza che ancora sento nel libro, perché i riferimenti invece venivano da altro. Anche linguisticamente, quel libro risente delle traduzioni che ho letto, perché i miei amati americani li ho letti attraverso Pavese, Vittorini, Pivano… sai dove si capisce? In quell’uso dei vari babe o bambino, bambino, hai presente che nelle traduzioni beat c’è quell’adorabile “bambino” o “bambina”. Soprattutto nei Sotterranei di Kerouac, che è uno dei libri che più mi piacevano… Per cui il confronto non avveniva con maestri o maestre italiane ma con traduttori italiani che avevano lavorato sugli americani.

Se invece mi chiedi una cosa che mi dispiace… mi pare strano dover dire questa cosa dopo La straniera, che è stata la cosa più personale che ho scritto, ma io non vengo dalla prima persona,vengo dalla terza persona dei Sassi in cui ero convinta che potessi essere… chiunque. Questo aveva delle conseguenze linguistiche che mi hanno fatto arricciare un po’. Rileggendolo ho trovato la parola “negro”, che ho tolto, “mulatto”… e mi sono fatta domande sul tempo in cui queste parole mi sembravano ancora possibili.

Hai deciso, quindi, di togliere queste parole. 

Sì, solo quella ho tolto… perché l’ho trovata…ci ho pensato a lungo perché comunque un libro è un documento che riflette una determinata educazione, ed era una fotografia di parole che non solo leggevo nei romanzi o nelle traduzioni “passé”, ma si utilizzava. Ho tenuto vari termini denigratori per donne… oggi non scriverei spontaneamente “puttana” in un romanzo. Ma lì mi veniva per il contesto del romanzo, per quello che stavo raccontando.

Per farti una domanda più generale, e scomodando questa orrenda etichetta, non pensi che un uso troppo zelante del politicamente corretto possa azzoppare la letteratura? E ti chiedo in maniera ancora più diretta: pensi che i romanzi debbano essere per forza di cose “educati”?

Penso che diventa sempre più difficile difendere la propria maleducazione, in un certo senso; ma che possa anche essere salvifica, in qualche modo, perché alla fine la scrittura è sempre tendenzialmente – perlomeno per come l’ho concepita io – mostrare le cose in un’altra luce, ribaltare gli oggetti, offrire un’altra prospettiva e non assecondare un’idea che abbiamo già in partenza. Quindi, in questo momento in cui c’è questa sorveglianza sulla lingua, una sorveglianza sui temi… ci vuole molta consapevolezza nell’usare una parola cattiva e distruggerla nello stesso momento, per presentarla nella sua violenza e disintegrarla allo stesso tempo. Non tutti ci riescono, e infatti nella maggior parte dei casi si produce letteratura offensiva e mediocre. Io ho iniziato a scrivere perché volevo essere chiunque tranne me, in un certo senso. Avevo quest’idea ipertrofica per cui si potesse abitare qualsiasi corpo. E uno dei rischi mi pare in cui possiamo incorrere è una letteratura in cui non si può raccontare una storia che non si è vissuta.Un approccio comporta dei rischi che abbiamo visto – per tornare al presente – in questo periodo, non so se abbia colpito anche te il fatto che quando siamo stati rinchiusi in casa ci sia stata tutta questa retorica del genere “Adesso capiamo cosa passa chi sta in carcere, adesso capiamo cosa passa chi non può scappare dal proprio paese…”

Ecco, noi dobbiamo immaginare queste situazioni, e difenderle per principio a prescindere dal vissuto. Altrimenti scivoliamo in un campo pericolosissimo sia per la letteratura che per la politica, a mio avviso, per cui tu puoi raccontare, percepire o sentire un tema solo se è in qualche modo scontato dalla propria pelle. È una retorica testimoniale, se vuoi di martiri o eroi, che secondo me raramente produce buona letteratura.

Nella sua ultima campagna Sanders diceva «Are you ready to fight for someone you don’t know?». Avendo a cuore i romanzi credo che… ma in realtà sta già succedendo, perlomeno già vedo un depotenziamento di questa tendenza; secondo me questa prima persona ravvicinata è stata veramente iperlavorata, ipertrofica, spinta, e non è un caso che le prime persone che stanno funzionando meglio sono sempre più anonime. Prendi Tokarczuk, prendi Cusk, Catherine Lacey con A me puoi dirlo che addirittura non ha nome o genere… o Maggie Nelson che sta sperimentando questa letteratura senza i pronomi per renderla sempre meno vincolata e discriminante…

È una delle direzioni in atto, insomma.

Sai, lo percepisci: e questo è un problema perché quando senti queste vibrazioni inevitabilmente vanno a influenzare i libri che vuoi scrivere. La vera novità per me dei Sassi alla finestra è che io mi confrontavo con cose talmente morte, inattuali, da essere non pericolose per il libro che stavo scrivendo. Era totalmente fuori dal presente.

Vorrei chiederti adesso del rapporto con i lettori, che abbiamo già sfiorato: come è cambiato, tra la sfrontatezza dell’esordio e il confronto con la critica dopo La straniera.

Ho avuto la fortuna che tra I sassi e La Straniera ci siano stati altri due libri: uno da me molto amato e molto faticoso, A Chloe per le ragioni sbagliate, e Cleopatra, che è stato un esperimento in cui ho lavorato con un editor che mi ha detto“secondo me questa è una strada poco battuta da te, proviamo a prenderla, perché c’è qualcosa”, il che ha significato uscire tanto fuori da me. Quindi ho sperimentato sia il riconoscimento, e la soddisfazione che ti dà il riconoscimento di scoprire che ci fosse una comunità affettiva intorno ai tuoi libri, come accaduto con I sassi… un po’ come il primo album. E poi il totale disorientamento dei lettori con Cleopatra, che non hanno riconosciuto né la lingua né l’immaginazione… ed è stato abbastanza utile secondo me, perché lì resti ancorata alle parole; non è che tu ricambi il tuo corso, però penso di essere cresciuta insieme a tanti lettori, e forse in maniera diversa da loro. In alcuni libri vi ritrovate, in altri no.

Stai scrivendo, adesso?

Sì, sto prendendo spunto dalle cose che ho… la parte che ho scritto con maggiore libertà e euforia nella Straniera è quella legata alla Basilicata, fondamentalmente.

Cosa significa questa cosa secondo te?

Tutta la gioia del rimosso, il fatto di aver scritto libri ambientati in America, tradurre i problemi della mia adolescenza chiamando i personaggi con altro nome, trasferendoli altrove… è stata un po’ una liberazione smettere di farlo, e quindi mi son detta che forse lì ci sia qualcosa di interessante da recuperare. Adesso mi pongo più domande… non su cos’è un buon romanzo da scrivere, ma mi chiedo: certi temi che prima mi interessavano, e che richiedevano una passione o uno studio, hanno un senso per essere trasferiti in storie? Oppure sono materiali che posso “scaricare” nel giornalismo culturale, o nella traduzione? Credo che sia un grande rischio quando tutta questa roba che ci interessa entra nel “Grande Romanzo”. Per questo non credo che il Grande Romanzo sia possibile, a meno che non ci sia un canale di scolo continuo… ti serve la Grande Fogna per il Grande Romanzo.

Penso di aver imparato ad avere una ripartizione più precisa tra fiction e non fiction; è come se dopo La straniera questi due binari della mia scrittura fossero tornati a separarsi. Ci sono tutta una serie di curiosità, temi – se vuoi culturali o antropologici – che hanno come traduzione immediata la non fiction; invece vorrei che il romanzo tornasse a essere, come l’esordio, anche più una questione di storia.

In definitiva, cos’è intervenuto tra quello che eri nel 2010 e quello che sei adesso, e come definiresti adesso la tua poetica, in una frase?

Si è sfasciato il mio senso del tempo. I sassi l’ho scritto prima di Ghosts of my Life di Fischer, prima di Retromania… io credevo veramente in maniera quasi fideistica a questo alternarsi di epoche, a questa sorta di “tempo-evento”, come lo definisce Jane. Quindi al fatto che era possibile nominarlo e classificarlo. Andare indietro nel punk mi sembrava andare a un segmento coerente che apparteneva al passato, all’adolescenza, a qualcosa che è concluso. Oggi ho un’idea totalmente… per me accade tutto allo stesso momento. Quando ho visto Martin Eden di Pietro Marcello ho avuto un moto d’euforia, perché quella cosa lì la vediamo nella distopia, in Philip K. Dick, in Man on the High Castle… e io penso che la nostra memoria…quando scrivo ho sempre lavorato tanto di nostalgia, di periodo ipotetico, “tutte le strade che non ho preso”, una cosa che diceva Mardou, “io penso costantemente a tutte le strade che non ho preso”, e quindi io avevo quest’idea così, di una biforcazione della memoria. E invece ora scrivo da una posizione diversa, in cui mi pare che non ci sia una ripartizione netta; ed è per questo che se dovessi scrivere un libro ambientato negli anni Cinquanta o a fine 800, avrei lo stesso approccio anche con un libro ambientato tra vent’anni. Per me dev’essere comunque un’operazione di immaginazione più che di studio, quasi di science fiction. Quindi la cosa che mi allontana di più da quell’epoca è il fatto che avessi un’idea ingenua del tempo, lineare, nominabile.

La poesia rende obsoleto il genere.

L'articolo La straniera, i sassi e il lockdown: intervista a Claudia Durastanti proviene da Minima et Moralia.

Il nuovo disco dei Massimo Volume ha una copertina bellissima che mi ha portato alla mente una mostra della fotografa americana Alex Prager vista di recente a Londra e, in particolare, una foto della serie Face in the Crowd in cui è ritratta una spiaggia piena di persone, una delle quali colta mentre fissa l’obiettivo. Non essendo un esperto di fotografia, ho pensato che i Massimo Volume avessero scelto una foto della Prager per la copertina del loro album. La poetica della Prager peraltro si sposa bene con l’immaginario che, da Sam Shepard fino a John Cheever, la band ha sempre frequentato. Leggendo i crediti ho scoperto invece che l’autore dello scatto è Luciano Leonotti, fotografo italiano meno pop ma non meno bravo della Prager. Anche il suo scatto immortala una spiaggia affollata, un insieme di silenziose solitudini mescolate, però, senza l’evidente nota di falsità creata ad arte dalla Prager. Nessuno guarda l’obiettivo, non c’è iperrealismo ma solo realtà.

Il nuotatore (42Records, 2019) è come la sua copertina, ancorato alla verità dei suoi personaggi e non arreso alla vanità della finzione, un disco di sole nove tracce, ma colmo di storie in equilibrio tra desolazione e solitudine. Senza concessioni al pop. I Massimo Volume, d’altronde, sono sempre stati quelli meno esposti al rischio di corruzione popolare tra i grandi nomi del rock italiano degli anni Novanta e questo è uno dei principali motivi per cui oggi, a cinque lustri di distanza dal loro esordio, restano i più credibili esponenti di una generazione irripetibile. Il nuotatore è, se possibile, ancora più duro e diretto del solito, suonato soltanto con chitarra (Egle Sommacal), basso (Clementi) e batteria (Vittoria Burattini). Brani come Una voce a Orlando o Nostra Signora del caso sono episodi di un grigio spietato e di un pessimismo dichiarato, fangosi come certe fasi storte della vita da cui non si riesce a venir fuori. Eppure all’improvviso può comparire un sorriso, nervoso, sarcastico d’accordo, ma pur sempre un sorriso.

Il titolo è un omaggio ad un racconto del già citato John Cheever, maestro della forma breve del secondo Novecento americano, e conferma la predilezione di Emidio Clementi per titoli presi in prestito da quel demone che da sempre lo divora più della musica, la letteratura. Ho rivolto alcune domande a Clementi, che dei Massimo Volume è il bassista, ma soprattutto la voce e l’autore dei testi, e che è arrivato a Il nuotatore dopo il romanzo più delicato e spudorato della sua parallela storia di scrittore, L’amante imperfetto (Playground, 2017).

Come si ricomincia a scrivere dopo essersi denudati in modo impietoso?

È una domanda che non mi sono posto. Per la prima volta ho iniziato a lavorare ai testi con le parti musicali già completate. Dal momento che avevamo già fissato i giorni di studio, la mia unica preoccupazione è stata quella di mettermi sotto a scrivere.

Credo che il cambio di prospettiva imposto dai testi dei Massimo Volume e dal lavoro con la band sia stato in qualche modo d’aiuto, o sbaglio? In altri termini, scrivere un disco dopo L’amante imperfetto è stato un po’ meno difficile di quanto sarebbe stato scrivere un altro romanzo dopo L’amante imperfetto?

Ne sono certo. In generale riesco a scrivere i testi delle canzoni con maggiore leggerezza rispetto a un libro, soprattutto un romanzo. In un disco a sostenermi c’è il ritmo, una precisa atmosfera musicale. E poi servono poche frasi. Quando scrivo narrativa, invece, attorno a me avverto solo un gran silenzio, a volte confortevole, spesso opprimente.

Immagino che tu sia un amante di John Cheever da molto tempo. Come mai proprio ora hai deciso di dedicargli un brano e un disco?

Non so con precisione perché un giorno mi sono messo lì a pensare: ora scrivo una canzone usando la trama de Il nuotatore. Spesso si va a tentoni. Si prova a scavare. A volte non si trova nulla, solo ghiaia e sabbia. Altre volte ci si accorge che qualcosa brilla sotto il fango e si continua a scavare.

Scrivere la title-track è stata un’operazione ad alto rischio, visto che si è trattato di riscrivere uno dei migliori racconti di uno dei migliori scrittori americani di racconti. Mi sembra che tu abbia accettato e vinto la sfida con grande coraggio, affidandoti ad un tono non meno pessimistico di quello di Cheever. Ci sono due versi, in particolare, che mi sembrano riassumere il senso del brano: “quello che non osavo scoprire/ho capito che era peggio di quello che temevo”. Nessun timore reverenziale?

Una volta mi è capitato di intervistare un giovane direttore d’orchestra. Gli ho chiesto se, oltre a dirigere, componesse anche musica sua. Lui, con molta sincerità, mi ha risposto: «come si fa a scrivere musica dopo aver diretto la nona di Mahler?». Il sapere, così come porsi troppe domande attorno a quello che si sta facendo, può essere deleterio. All’atto creativo serve incoscienza. Bisogna illudersi che il mondo non possa fare a meno del nostro sguardo, prezioso come quello di Thomas Mann o di Rilke.

L’impressione generale è che Il nuotatore sia un album di chiaroscuri, c’è uno sguardo poetico sicuramente pessimista ma, allo stesso tempo, ci sono degli spiragli di luce, come per esempio quello che passa attraverso la “crepa nel muro” in Una voce a Orlando, che mi ha ricordato un po’ la “crepa” cantata da Leonard Cohen in Anthem. È corretta la mia impressione?

Sì, mi è sempre piaciuta quella frase di Leonard Cohen e ho voluto farla mia, in un contesto diverso. Più in generale a me sembra che accanto allo scuro nel disco ci sia anche un registro ironico. L’ultima notte del mondo e Mia madre & la morte del generale Sanjurjo sono due favole nere, ma che potrebbero far sorridere chi le ascolta.

I punti di partenza per la scrittura dei tuoi testi sono solitamente suggestioni personali. In un momento storico come quello che stiamo vivendo, però, hai sentito il bisogno di rappresentare il presente, di farlo entrare nella tua narrazione?

Parlo spesso del presente, ma riesco a mettere a fuoco solo fino a una certa distanza. Se provassi a descrivere quello che c’è oltre, la mia scrittura sbiadirebbe.

Nel periodo intercorso tra il precedente disco dei Massimo Volume, Aspettando i barbari, e Il nuotatore è morto Sam Shepard, artista-guida per te. C’è qualche riferimento a lui nel nuovo lavoro?

No, non direttamente, anche se leggere Sam Shepard credo mi abbia segnato per sempre. In ogni caso, un paio di anni fa, con Sorge (progetto di Clementi con Marco Caldera, che ha pubblicato l’album La guerra di domani per l’etichetta La Tempesta nel 2016, ndr), ho musicato un testo tratto da Motel Chronicles. Sapere che non c’è più è triste. Pareva una di quelle persone capaci di invecchiare, ma non di morire.

In Fred, invece, parli di Nietzsche, di te e Nietzsche…

Sì. Mi ha colpito leggere dei suoi soggiorni in Italia. La fragilità della sua condizione fisica in contrasto con la sua incessante attività mentale. Chi lo ha conosciuto lo descrive come una persone molto gentile. Forse non sarebbe stato difficile fermarlo in qualche calle, accompagnarlo per un pezzo di strada, magari offrirgli un pranzo e restare lì ad ascoltarlo parlare di Eraclito o Maupassant.

Amica prudenza e Vedremo domani sono un tentativo di avvicinare una più classica forma-canzone?

A tutti noi piacciono le canzoni, i bei ritornelli. Il problema è che non abbiamo quell’impronta lì. A mio avviso a rendere lo stacco di Amica prudenza un ritornello vero e proprio è stata la voce di Francesca Bono. E’ come se avesse aperto le finestre e fatto entrare un soffio d’aria fresca.

Per la prima volta nella loro storia i Massimo Volume hanno realizzato un album come trio. Ci siete soltanto te, Egle e Vittoria. Quanto il risultato finale è figlio della purezza e dell’essenzialità di un suono creato solo con chitarra, basso e batteria?

In un primo momento avevamo pensato di coinvolgere un nuovo chitarrista in fase di composizione. Poi ci siamo affezionati a quel suono scarno, che usciva fuori durante le prove. Imporsi dei limiti, tecnici o espressivi, ogni tanto aiuta a concentrare la scrittura lì dove serve.

Gli adolescenti e i ventenni di oggi, in generale, sono interessati ad una musica molto diversa dalla vostra. Per la prima volta da molto tempo questa generazione ha ucciso i propri padri (psicoanaliticamente parlando) musicali, ha smesso di venerare i soliti numi tutelari del rock italiano (Massimo Volume compresi), ha creato nuovi idoli e questo, secondo me, è qualcosa di estremamente positivo. Ho un’opinione meno positiva, invece, della musica che questa generazione ha scelto per farsi rappresentare; non ne faccio solo un discorso estetico, ma anche un discorso di messaggio. Che opinione hai in merito?

Io credo che sia stata un’operazione strategicamente molto riuscita. Vent’anni fa i modelli arrivavano dall’estero: suono spigoloso, distorsioni, un certo gusto per la soluzione ardita. Sono stati prodotti molti bei dischi, ma che non hanno inciso più di tanto sui fatturati delle case discografiche. Nessuno di quella scena è riuscito a scalzare i cantautori. La nuova generazione è partita invece proprio dall’esperienza dei cantautori, fino a sostituirsi a loro, con un suono simile, ma più fresco.

E che effetto ti fa sapere che alla maggior parte dei ventenni non interesserà nulla del nuovo album dei Massimo Volume?

Dici? Guarda che anche vent’anni fa, la maggior parte dei giovani ci snobbava. Troppo pesanti, troppo cupi, troppo monocordi. Quei pochi che ci seguivano però sono stati combattivi, hanno retto più a lungo. Forse non c’entra nulla, ma sembra che la grande epoca del Rinascimento italiano all’inizio ruotasse attorno a un pugno di persone. Quanti erano? Quindici? Venti? Trenta? Non credo di più. Non sono così presuntuoso da paragonare noi o il nostro pubblico a loro, ma penso che il presente sia uno spazio temporale troppo limitato per poter dare giudizi. Detto questo, è molto più probabile che, fra trent’anni, nessuno si ricorderà più di noi.

Infine, cosa pensi dell’utilizzo della lingua italiana degli autori di canzoni venuti fuori negli ultimi anni?

Non li conosco abbastanza per potermi esprimere. Sento che c’è molto ‘noi’, molta appartenenza, quando invece quelli della mia generazione sono ancora oggi molto gelosi del proprio ‘io’. A volte, ascoltando i nuovi autori, ho come l’impressione di invitare a cena una bella donna e di vederla arrivare all’appuntamento con uno stuolo di amici dei tempi del liceo.

L'articolo “Il nuotatore” ovvero l’incoscienza dell’atto creativo: intervista a Emidio Clementi proviene da Minima et Moralia.

(foto di Simona Pampallona)

Emidio Clementi, voce e basso dei Massimo Volume, ha da poco pubblicato il suo settimo romanzo, L’amante imperfetto (Fandango-Playground): un piccolo quasi insignificante tradimento della moglie riporta in superficie debolezze e fragilità sessuali che il protagonista pensava ormai sepolte negli anni difficili della sua infanzia-adolescenza. Una storia autobiografica, intima, coraggiosa ed eroticamente esplicita che in qualche modo fa i conti con il passato dell’autore e l’eredità paterna ricevuta.

“Torno sempre a te / In questi giorni inquieti / Torno sempre a te”. È soltanto una suggestione mia, ma quei versi “cantati” da Mimì in Litio (canzone contenuta in Cattive abitudini, quinto album dei Massimo Volume pubblicato nel 2010 per La Tempesta) hanno iniziato a risuonarmi in testa subito dopo aver fatto questa intervista. Quella canzone parla di tutt’altro, però mi è impossibile non cogliere ora nel suo ipnotico e ossessivo “torno sempre a te” il viaggio indietro nel tempo che Emidio compie in quasi ogni suo libro, soprattutto quando sono fatti autobiografici ad essere raccontati, come avviene ne L’amante imperfetto. E si va sempre a finire lì, a quella vita di provincia che ha scandito la sua infanzia-adolescenza, alla famiglia, ma soprattutto alla figura paterna. Ecco a chi torna sempre Emidio nei giorni inquieti: al padre. Al quale è esplicitamente dedicato L’amante imperfetto.

Il libro comincia proprio da quegli anni imberbi fatti di scoperta di se stessi e curiosità sessuale. Emidio sceglie la seconda persona singolare per raccontare la crescita del protagonista, un ragazzo fragile e impacciato che somiglia a una femmina: “E per quanto tu non pensi ad altro, il sesso rimane per te una pratica solitaria”. Si masturba sfogliando riviste porno, trovate nell’armadio in camera dei suoi insieme a numerose foto in bianco e nero “orlate sui bordi” che documentano un’orgia nella quale è ben evidente il volto e il fisico di suo padre: scene esplicite che lo ritraggono vizioso ma allo stesso tempo a proprio agio, quasi indifferente. Una scrittura minimale e intensa che passa in rassegna velocemente quasi in maniera accelerata la maturazione del protagonista che “quando ormai ti sei rassegnato ai tuoi tratti efebici, ti scopri improvvisamente uomo”. Dalle prime esperienze sessuali si arriva presto agli appuntamenti a pagamento, fino ai club per scambisti. Insomma, dalla fragilità adolescenziale alla promiscuità più lasciva dei suoi trent’anni, tutto questo narrato in brevi capitoli nelle prime trenta pagine. Quando di colpo, troviamo il protagonista sposato con due figlie, in un rapporto contraddistinto da stabilità e fedeltà. Ed è lì che invece la confessione di un semi-tradimento della moglie Lucia gli crea un tracollo psichico che lo fa tornare fragile e insicuro come un tempo. Un’ossessione che lo accompagnerà fin quasi all’ultima pagina. “Torno sempre a te / Lo senti questo suono? / È il lamento del tempo? / O una nota rubata nella casa del sogno?”.

Un romanzo di ispirazione autobiografica basato sul tradimento e sulla fragile e ambigua sessualità maschile. Qual è stata la spinta che ti ha portato a scrivere L’amante imperfetto?

In passato non avevo mai parlato di sesso in maniera esplicita, anche se il sesso ha rappresentato una sfera fondamentale della mia esistenza. Sentivo che era venuto il momento di raccontarlo. E mi sembrava interessante, da un punto di vista narrativo, osservare la sessualità e l’amore dal punto di vista di un uomo in crisi, dopo un crollo. Un uomo viziato nei sentimenti, abituato a essere corteggiato e piuttosto sicuro di sé, che scopre però di colpo una fragilità antica, che pensava sepolta nel passato.

Com’è stato mettere così tanto a nudo nel romanzo te stesso e le persone che gravitano intorno alla tua vita reale? 

Non credo che uno scrittore possa preoccuparsi di questioni di decoro. Io scrivo storie che attingono dalla realtà. E la realtà può essere scabrosa, tragica, ridicola, appassionante. Censurarne una parte sarebbe, prima ancora che il sintomo di una mancanza di coraggio, un fallimento artistico.

E naturalmente l’autobiografia è filtrata dalla fiction, dal romanzo… Mi piace molto infatti il gioco di specchi che hai creato tra parole scritte e vita reale, soprattutto verso la fine del libro quando fai dire a Lucia, la moglie del protagonista: “Dovresti prendere esempio da me per rendere più avvincenti le tue storie” in relazione al tradimento su cui ruota il libro. 

Nella scrittura le persone reali si allontanano, diventano appunto personaggi. Sono nelle tue mani, puoi manovrarle a tuo piacimento, perdono i loro contorni autentici. Le storie che scrivo attraversano il mio vissuto, ma non sono il mio vissuto. Sono una creazione. Non fosse così non avrebbe senso scrivere romanzi. Basterebbe confidarsi con gli amici o affidarsi a un post su Facebook. La scrittura è fatta per trascendere i fatti, anche se muove dai fatti. Per questo ne L’amante imperfetto ho scelto la seconda persona. Avevo bisogno di un distacco prospettico, che mi permettesse una maggiore libertà di manovra.

Spesso nei tuoi romanzi torni alla tua infanzia-adolescenza, alla vita di provincia, alla famiglia. L’amante imperfetto inizia proprio da lì, da quegli anni. È un modo per esorcizzare qualcosa che ti brucia ancora dentro? È nostalgia?

È il punto da dove tutto è partito. Anche riguardo la sessualità. Non a caso parlo di un’eredità paterna. Una sera ero in un bar insieme a due amici musicisti. Si sono messi a parlare di come avevano cominciato a suonare. Entrambi avevano seguito l’esempio del padre. Mi hanno chiesto se anche per me fosse stato così. Io ho risposto che a me mio padre non aveva insegnato nulla. Ma poi, ripensandoci, ho capito che non era vero. Mio padre – senza volerlo – mi ha indicato un modello erotico, che credo di avere inseguito per tutta la vita.

Scrivere un romanzo ti ha aiutato ad esorcizzare certe debolezze?

Sono sincero, non lo so. Ma raccontare è comunque una forza positiva. Se è impossibile cambiare il mondo, si può almeno tentare di descriverlo. Non è poco. La scrittura vive delle contraddizioni della vita, ha bisogno di esperienze anche negative per toccare certe profondità e in questo modo le rivaluta, le rende necessarie.

In un’intervista che hai concesso di recente emerge – chiaramente nel titolo dell’articolo – il concetto che “scrivi di sesso senza veli”. Non sono molto d’accordo con questo (non penso che ne L’amante imperfetto la prima cosa ad emergere sia il fatto che tu scriva di sesso senza veli; il tuo è più un riuscito approfondimento psicologico legato alla sessualità, forse ancor più difficile da raccontare), ma mi dà l’occasione per chiederti cosa ne pensi tu al riguardo, ovvero di come oggi soprattutto la letteratura si approcci al sesso.

Nell’Ottocento i romanzi erano pieni di descrizioni. Servivano a mostrare un paesaggio o certi ambienti sconosciuti al lettore. Oggi non è più così. Il mondo ci è diventato familiare, e anche quello che succede in una camera da letto. La narrativa erotica deve ormai fare i conti con un enorme archivio di video porno, diviso per categorie, molto dettagliato. Forse per questo si sceglie un’angolatura diversa. Anche se a volte capita ancora di eccitarsi leggendo un romanzo. A me è successo con certe pagine di Silvia Ballestra, con Jodorowski e anche con Parise de L’odore del sangue.

E per quanto riguarda il tradimento? Che ruolo ha nella società attuale, dominata dalle dinamiche social, oltre che nel tuo romanzo?

Ogni tradimento è una storia a sé. Può avere un effetto salvifico o distruggere una coppia. Di sicuro procura sofferenza a chi lo subisce e in parte anche a chi lo mette in pratica. Si può decidere di tenerselo per sé, oppure di confessarlo, e attraversare insieme un’esperienza dolorosa, ma forse necessaria.

Quali scrittori ti hanno ispirato nella stesura del libro?

Difficile dirlo. Roth e Parise mi hanno indicato un modo convincente per parlare di sesso. Ma durante la stesura ho ripensato spesso anche a I Sotterranei di Kerouac, un romanzo molto diverso dal mio, ma mosso da una spinta simile, in cui il protagonista perde sicurezza in seguito a una sofferenza amorosa.

Invece, se ascolti musica quando scrivi, quale musica usciva dalle casse del tuo studio durante la stesura del libro?

Quando scrivo non ascolto mai musica, mi deconcentra. Ho bisogno di dare il giusto ritmo alla pagina, un affare sempre complesso, in cui non ci si può distrarre.

Come si divide la tua vita tra scrittore e musicista?

Dipende dai momenti. In generale tento di tenere separate le due attività, ma raramente ci riesco. Scrivere il testo di una canzone o una pagina di un romanzo è pur sempre scrittura, è vero; ma hanno un respiro diverso. Passare da un registro all’altro nell’arco di una giornata non è facile, almeno per me; ma spesso mi sono ritrovato a farlo.

Infine una domanda che è una mia curiosità fuori dal romanzo. Che ne pensi, da cantante e bassista di una band importantissima come i Massimo Volume, della musica italiana oggi? Mi riferisco a questo ritorno di un certo pop per così dire “facile”, cantato in italiano e proposto da giovani cantautori, che riscuote enorme successo di pubblico.

Credo che a un certo punto si sia scelto di tornare alla canzone italiana, più accogliente rispetto alle soluzioni aspre di certo rock alternativo, in cui spesso – nei testi – c’è un io a disagio col mondo e la propria esistenza. I cantautori di ultima generazione sembrano invece farsi portavoce di un sentire comune. Nei testi si predilige il noi, sentimenti e luoghi condivisi. Non si vuole più apparire diversi, si cerca il consenso. Faccio fatica ad immedesimarmi nella musica della maggior parte di loro. Rimango purtroppo un inguaribile snob, sempre alla ricerca, forse anche in maniera ingenua, della propria unicità.

L'articolo Emidio Clementi: in questi giorni inquieti torno sempre a te proviene da Minima et Moralia.

Manuel Agnelli, fondatore e leader degli Afterhours, è uno dei venticinque musicisti intervistati da Pierluigi Lucadei nel suo nuovo libro Letture d’autore, appena pubblicato da Galaad, che indaga i profondi legami tra narrativa e canzone d’autore (fonte immagine).

Quali sono stati i primi romanzi a colpire la tua immaginazione?

Durante l’infanzia, L’isola del tesoro. E poi Oliver Twist e tutto quel genere di letteratura lì. Ho sempre amato le epopee e questo amore mi accompagna ancora oggi. Non è un caso che uno dei romanzi recenti che ho apprezzato di più sia stato Roderick Duddle di Michele Mari, che ha avuto il coraggio di riprendere un genere letterario, quello delle epopee appunto, ormai abbandonato forse perché poco cool. Ti dico senza mezzi termini che secondo me Michele Mari è il più grande scrittore italiano vivente. Dal punto di vista tecnico, stilistico, della libertà mentale, lo ritengo una punta di diamante.

Quali sono le tue abitudini di lettore?

Leggo esclusivamente a letto. Mi piace farmi rapire totalmente e l’unico momento in cui ci riesco è nell’ora prima di dormire. Non sono capace di leggere in viaggio, per esempio. E non mi piace scrivere o sottolineare mentre leggo. La mia compagna, che è una lettrice accanita, è abituata a prendere appunti sulle pagine, a fare le orecchie: lo trovo disdicevole (ride, nda).

Sei solito rileggere libri già letti?

Mi piacerebbe molto ma non l’ho mai fatto, forse per indole sono incuriosito maggiormente dalle cose nuove. Vorrei, però, rileggere Kafka. Da ragazzo, leggendo i suoi racconti e i suoi romanzi avevo trovato qualcosa che ancora ricordo in modo molto forte. Non ricordo quasi nulla della trama, ciò di cui parlo sono sensazioni fortissime che, a distanza di trentacinque anni, mi sono rimaste addosso. Ecco, mi piacerebbe rileggere La metamorfosi, o anche Il castello e Il processo.

Molto tempo fa hai scritto un libro, Il meraviglioso tubetto, a cui non hai mai dato seguito. Molti altri tuoi colleghi sono approdati in libreria con i libri più diversi. Che opinione hai del fenomeno?

Di tutti, Emidio Clementi è lo scrittore. Si vede dal suo percorso che è diventato uno scrittore e forse lo è sempre stato, anche perché non è un cantante. Comunque non credo che scrivere testi sia uno sport di serie B. Io, Cristiano Godano, Cristina Donà, Francesco Bianconi non facciamo uno sport minore. Scrivere testi, anzi, è difficilissimo. Io mi ritengo uno scrittore, sappilo (ride, nda). Scrivo testi. Quei libri, a partire dal mio, che era una raccolta di scritti e racconti giovanili, erano un po’ un’operazione di marketing, ma ti posso dire che io l’ho fatto perché volevo legittimare in quel modo il nostro essere scrittori. Non ho e non avevo velleità di altro tipo, non devo scrivere un romanzo. Cioè, mi piacerebbe un giorno farlo, ma non mi sento obbligato.

Invidi qualcosa agli scrittori e al loro modo di lavorare?

Invidio la pazienza di chi compie un lavoro in un arco di tempo molto lungo e ampio. Invidio le geometrie, gli impianti dei romanzi. Sono cose, però, per le quali devi essere tagliato. Io con gli ultimi due album degli Afterhours ho cercato di rifarmi a quel tipo di struttura lì, ma resto troppo istintuale, la musica continua a servirmi per buttare fuori delle tossine al momento. Perciò la capacità di sedersi, avere pazienza e lasciar maturare del materiale la invidio.

Ti è capitato di scrivere canzoni influenzato dalla lettura di un libro?

Canzoni in particolare no. Non ho questa mania tutta italiana di fare dei riferimenti letterari nelle canzoni, che trovo un po’ codarda. Però indubbiamente i libri letti mi hanno influenzato. Per esempio, Furore di John Steinbeck è stato importante per Padania, per aiutarmi a scrivere qualcosa che avesse anche una connotazione geografica, che avesse una sorta di occhio esterno. Un altro libro che mi ha influenzato è stato La strada per Los Angeles di John Fante, prima ancora che Chiedi alla polvere.

I tuoi testi sono stati spesso associati alla scrittura di Burroughs e alla tecnica del cut-up. Che rapporto hai con Burroughs?

Lo amo. Amo Il pasto nudo. La beat generation l’ho vissuta da adolescente ma non la rinnego affatto. Di tutti, Burroughs era il più terroristico e mi ha ispirato davvero molto. Per me e per il mio percorso è stato un rivoluzionario che ha cambiato la mia visione delle cose. Gli devo tantissimo.

Quali sono i tuoi tre romanzi preferiti?

Se non ti dispiace sceglierei anche delle raccolte di racconti. Quindi dico Gara di resistenza di Emidio Clementi, la sua prima raccolta, molto semplice ma molto potente. Come romanzo Roderick Duddle di Michele Mari. E poi Cattedrale di Raymond Carver. A proposito di Carver, ritengo che sia molto più forte come narratore che come poeta, al contrario di Bukowski, del quale invece apprezzo molto di più le poesie che i racconti.

C’è uno scrittore con cui non sei mai riuscito ad entrare in sintonia?

Pennac. Sarà un mostro di tecnica, anche geniale, ma ho letto diversi suoi romanzi e non sono mai riuscito ad entrarci in sintonia. È un problema mio.

Quali sono i libri che hanno raccontato Milano nel modo migliore?

I milanesi ammazzano al sabato di Scerbanenco e i romanzi di quel periodo che hanno raccontato una Milano che non esiste più. Ma forse è una risposta un po’ banale. Altrimenti ti dico Daisy Miller di Henry James che, nonostante racconti di alcuni americani emigrati a Roma e sia stato scritto cento anni prima, mi ha sempre fatto pensare ai milanesi degli anni Ottanta e Novanta.

Un romanzo che ti ha scosso più di altri?

Libertà di Jonathan Franzen, che credo sia uno dei più grandi scrittori viventi. Mi ritrovo molto in lui, anche per certe prese di posizione rispetto a temi come internet o la comunicazione. Credo ci sia un sacco di romanticismo in Franzen, niente di sdolcinato naturalmente, ma un romanticismo asciutto, che non è cinismo né nichilismo, proprio quello di cui abbiamo bisogno nella nostra epoca. Un altro scrittore che mi ha scosso e che ritengo un gigante è David Foster Wallace. Tra i suoi libri ti direi sicuramente Infinite Jest, ma anche Questa è l’acqua, che mi sta prendendo molto in questo periodo con la sua potenza molto vicina alla poesia. Wallace non aveva paura di essere libero e anche violento, senza mai essere splatter. Mi ricorda molto i romanzieri russi, che non avevano paura di essere pesanti, con i contenuti prima che con il linguaggio.

Un romanzo che parla di rock’n’roll?

Di solito rifiuto di leggere romanzi che parlano di rock. Infatti, nonostante ami Michele Mari, non ho letto Rosso Floyd, il suo romanzo sui Pink Floyd, che anche la mia compagna mi ha suggerito di leggere. Ho paura che, romanzato, il percorso di un artista, che magari conosco già molto bene, invece che potenziato finisca per essere ai miei occhi indebolito. D’altro canto, ho letto molte biografie che mi sono piaciute molto. Per esempio, Up-Tight, la biografia dei Velvet Underground, e l’autobiografia di Frank Zappa scritta insieme a Peter Occhiogrosso.

L'articolo Dalla beat generation a Michele Mari: le letture di Manuel Agnelli proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio di ottobre 2013, in occasione dell’uscita di Aspettando i barbari, ultimo disco dei Massimo Volume. 

(foto di Ilaria Magliocchetti Lombi)

di Claudia Durastanti

La prima volta che ho visto la copertina di Aspettando i Barbari, il nuovo disco dei Massimo Volume, ho pensato a Grey Gardens. È un documentario del 1975 su due donne dell’alta società che cadono in disgrazia e vivono in una casa decrepita degli Hamptons. Senza acqua corrente, con l’abitazione infestata da mosche e spazzatura, madre e figlia cercano di mantenere una loro bizzarra compostezza. Non sappiamo se stanno aspettando il barbaro. Quel che sappiamo è che si sono acconciate per il suo ipotetico arrivo. Grey Gardens è una meditazione sul tempo e sul declino, e su un modo possibile di invecchiare. Aspettando i Barbari, anche se con piglio militaresco e sostenuto, può essere un corollario dello stesso argomento: quanto ci è rimasto? E quel che ci è rimasto, è abbastanza?

La prima volta che ho sentito il disco, invece, ho avuto semplicemente paura di doverlo confrontare con il predecessore. Perché Cattive abitudini non era solo un album bellissimo, ma era anche necessario e ci ha riconciliato con la musica italiana per una sua qualità intrinsecamente commovente: era possibile, per una band che non c’era più, tornare ed essere all’altezza del tempo che aveva vissuto.

Il giorno in cui vado a trovare Emidio Clementi a Bologna non penso a case diroccate negli Hamptons e non sono spaventata: io devo immaginare che quest’uomo sia gentile, per quello che ha scritto e per il modo in cui si espone. Schietto e colto, Clementi vive in una casa infestata da dischi e cumuli di libri. Ognuno si difende come può, dal barbaro.

Durante la nostra conversazione, scopro che il nostro modo di categorizzare il tempo è diverso. Non mi aspettavo che la band pubblicasse qualcosa di nuovo così presto: “sono passati tre anni, non è poco. C’è stato un anno di tour, poi mesi di nulla. A fine registrazione ho riascoltato i due album di fila e mi sono accorto che Cattive abitudini è molto lento. Lo sapevo, ma non pensavo così lento”. In realtà in questo lasso di tempo non è cambiato solo il ritmo ma soprattutto il tono: se tre anni fa Clementi era elegiaco e malinconico, qui è un comandante militare. “Il lessico da guerra è emerso per gioco, per visualizzare l’album e renderlo concreto in fase di composizione. C’è un evidente binomio caldo/freddo: Cattive abitudini ha quasi un suono da West Coast, fa venire in mente le chitarre nei dischi di Tim Buckley che flirtano tra jazz, rock e pop. Aspettando i Barbari è molto più spigoloso e freddo”.

Se Aspettando i Barbari fosse un disco esplicitamente politico, il primo verso sarebbe “Vince chi resiste alla battaglia”, e non una frase di Danilo Dolci che dice: “Vince chi resiste alla nausea”. Chiedo a Clementi se ha mai sentito questo disgusto, e quanto. Gli domando se è il motivo per cui fa il mestiere che fa. “Disgusto… in generale direi di no. Non che in certi momenti non mi sia sentito così, ma per certi versi quello della creatività è un mondo perfetto. Una realtà così ambigua, fatta di chiaroscuri… essere il protagonista della storia forse non è il massimo, ma se devi raccontarla allora ti salvi. Penso a quelle società in cui c’è un senso civico maggiore e in cui alcuni problemi dell’esistenza vengono eliminati, dove le scene culturali sono stagnanti e la creatività si allontana. Da questo punto di vista vivere in Italia è da privilegiati. Nella decadenza totale dell’Occidente siamo la vera avanguardia. Siamo l’avamposto del declino”.

Man mano che il disgusto si allontana, ammesso che sia mai stato il nucleo freddo dei testi di Clementi, qualcosa si perde. Il racconto in prima persona, per esempio. Qui è tutto più distaccato, ne Il nemico avanza c’è un algida prima persona plurale che fa pensare alla Trilogia della città di K. di Agota Kristof. “Avevo poca voglia di mettermi in gioco, poca voglia di io narranti… mai letto quel libro. Quella prosa così secca mi spaventa”. Eppure, Clementi non esita a essere cinico e tagliente nello stesso modo. In un disco in cui c’è una canzone dedicata a Vic Chesnutt, cantare versi come “La moda di spararsi” (sempre di Danilo Dolci) non è brutale? E la canzone per Chesnutt cos’è, se non un cinico memento mori? “È un omaggio, mi piace l’idea di celebrare un contemporaneo. Vale anche per le cover; abbiamo fatto lo split con i Bachi da Pietra perché ci divertiva l’idea di rileggere un pezzo uscito tre mesi prima e non decine di anni fa. Un po’ come negli anni Sessanta, quando un cantante sentiva un pezzo che gli piaceva e lo reinterpretava all’istante. Era bello, fresco, ingenuo e meraviglioso. Sono un po’ afflitto da questo sguardo perennemente rivolto al passato. Mia madre è una di quelle che se ha la possibilità di comprare un mobile di merda ma nuovo, preferisce il nuovo. Gli anni Settanta erano così, poi noi ci siamo accorti che il nuovo faceva più schifo del vecchio, però so che quello di mia madre era uno sguardo più… pulito, igienico.».

Osservo Clementi mentre dice queste cose, e mi rendo conto degli anni che ci separano. Per un bizzarro mutamento ontologico, sono io quella conservatrice tra i due: a me questo atteggiamento verso il passato non scandalizza. La nostalgia può paralizzarti ma anche essere incredibilmente creativa, è una questione di equilibri. Forse per la generazione dei Massimo Volume è più complicato accettarlo. “I conti su quest’epoca si faranno in un altro momento. Però quando entro in un negozio di dischi e ci trovo la riedizione di un album di quarant’anni fa, quando giro per le librerie e le trovo sommerse da prime edizioni dell’Einaudi, mi torna in mente quando una volta io spasimavo per l’uscita del disco nuovo. Ecco, quello era un atteggiamento più sano”.

Forse per la mia generazione è anche una questione ecologica: la produzione di oggetti sempre nuovi aumenta il disordine del mondo, c’è qualcosa di etico nella conservazione del passato. “Pensa a La svastica sul sole di Philip K. Dick, dove i giapponesi diventano collezionisti di manufatti della Guerra Civile americana. Gli americani si mettono a falsificare tutto il falsificabile, e quelli sono così tonti che comprano proiettili anche se finti. Gli americani però perdono completamente l’idea di cosa sia un’opera d’arte, ormai c’è solo collezionismo. A un certo punto uno di questi che lavora il metallo fabbrica un anello: è un’opera d’arte inedita, cerca di venderla ma nessuno la capisce o la vuole. Arriva un momento in cui il tuo rapporto con gli oggetti è mediato da come questi si sono comportati nella storia. Ieri sono andato a prendere il primo album di Caetano Veloso, sapendo già che era un capolavoro del tropicalismo. Forse, e dico forse, è più sano rapportarsi a un’opera senza peso sulle spalle. Io, oggi, so già cosa sia il primo disco dei Joy Division. E pure i Massimo Volume corrono il rischio di essere museificati. ‘Sai, c’è questa band, fa cose di nicchia…’ mentre una volta usciva Stanze e la gente diceva: ‘ma che cazzo è ‘sta roba’”.

Emidio Clementi è arrivato sulla scena con una sensibilità mediata da anni di letture. La sua personale inclinazione per il margine e la vita chiassosa ma anche minima mi ha sempre fatto pensare che fosse un fan dei Beat. Quegli scrittori che ami per un certo periodo, odi per un certo periodo, e con cui (forse) poi ti riappacifichi. “In realtà vengo più dai classici. Non voglio fare lo snob, i Beat li ho letti tutti, ma ho un rapporto più stretto con Fitzgerald e Steinbeck. Gli americani non avevano un approccio accademico e da ragazzo è stato incoraggiante sapere che uno poteva pubblicare romanzi anche se lavorava in una pompa di benzina. È difficile avvicinarsi alla scrittura pensando a Thomas Mann; gli americani rendevano tutto possibile. Sentivo una vicinanza fraterna con loro. Poco tempo fa ho visto un documentario in cui ci sono la moglie di Kerouac e di Cassady; all’epoca erano tutti più o meno vivi. Nelle scene di repertorio vedi questi ragazzi all’ennesima potenza, all’apice della loro giovinezza, e poi li paragoni ai vecchi e alle vecchie sfasciate che sono diventati. Vedi Gregory Corso che ormai gli daresti calci nel culo, tutto sdentato che dice fregnacce terribili. Però gli americani sono stati bravi a gestire le loro storie mentre noi non abbiamo saputo valorizzare certi vissuti. A San Francisco la museificazione dei Beat può risultare stucchevole, ma loro sono stati capaci di assegnare valore a grandi scrittori che erano dei tossici. Noi invece scartiamo anche vissuti importanti perché non abbiamo senso di appartenenza. Prendi Fedele alla Linea, il documentario su Giovanni Lindo Ferretti. C’è una storia fortissima dietro: un chierichetto che poi diventa un punk, il seminario, la vita coi cavalli. È una storia bella, della nostra tradizione. Gli americani hanno Kerouac e noi abbiamo Ferretti, ma non lo sentiamo come nostro. È un discorso un po’ scivoloso, ma penso spesso alle storie che abbiamo buttato”.

Gli americani hanno costruito interi filoni letterari sul loser, che in Italia invece ha preso la connotazione eterna dell’impiegato statale negli anni Cinquanta. Quello è il massimo della sconfitta che il paese sente come propria, Tondelli escluso. “Non mi riferisco necessariamente ai loser: prendi la musica alternativa italiana, che pure ha influenzato una generazione. Ci sono libri di diversi trentenni che si aprono con citazioni di Manuel Agnelli, dei CCCP, ma là fuori, oltre questa nicchia… non gliene frega niente a nessuno”. Anche qui le nostre percezioni divergono: le band che cita, nel bene e nel male, sono state un macigno. Non so se erano quegli anni, un senso diverso della temporalità, ma Afterhours, CCCP e anche Massimo Volume, per quanto defilati, sono una specie di monolite compatto nella nostra memoria. Hanno avuto un privilegio che a cantanti contemporanei, che pure si muovono in una sensibilità simile, non viene riconosciuto: quello di essere ricordati, perseguitati ma anche molto amati. Qualcosa che sfocia nel culto, soprattutto nel loro caso.

Prendiamo i testi di Clementi: non solo non c’è ironia, ma non vengono neanche mai percepiti con ironia. Lui è sempre alto, tragico e nobile (oggi qualcosa di simile forse accade solo con i Fine Before You Came). Una metafora frusta può capitare a tutti, ma verso Clementi siamo sempre in buona fede: anche quando cade, cade in un contesto protetto. Vasco Brondi quando inciampa è già ridicolo, non riusciamo a essere ingenui o solidali nei suoi confronti. «Bravi i Fine Before You Came. Sai, nel nostro caso vale un po’ il filtro del tempo, c’è stata una specie di santificazione a posteriori. Brondi paga le conseguenze di essere nel presente. Nel 1995 c’era gente che ci amava, ma anche gente che diceva: ‘Minchia che palle i Massimo Volume’ e ricevevamo le stesse critiche che oggi possono rivolgere a lui. Il successo da giovane non te lo perdona nessuno, pensa a Enrico Brizzi. Rispetto a Brondi, noi dipendiamo più da una buona critica, ma lui è al punto in cui gli danno quattro pagine sul Venerdì’ di Repubblica. Può anche fregarsene delle critiche per il secondo disco: perché in qualche modo è riuscito a essere là fuori”.

Forse un artista vivrà sempre il conflitto tra il voler essere più venduto o il voler essere più rispettato. Non è una considerazione ipocrita: alla fine di un percorso, vale più l’incasso o l’essere una figura di culto? “Giustamente Manuel dice: ‘la mia generazione ci ha messo un po’ ad arrivare al successo perché non sapeva fare niente, non c’era nessuno alle spalle che ci spiegasse delle cose. Abbiamo dovuto scoprire come funzionava il meccanismo’. Le band di oggi mi sembrano più scaltre e smaliziate, il che è un bene, ma quando intravedo una componente manageriale e fredda mi preoccupo. E poi non tutti possono dire la stessa cosa con lo stesso effetto. Ci sono sentimenti che messi in bocca a qualcuno sono atroci, e che in altri risultano indenni. Bukowski, nella sua maniera, non è mai volgare”.

È strano parlare di santificazione e museificazione con il leader di una band che è ancora viva e vegeta. Ma è strano anche il rapporto che molte persone sotto i trenta hanno stabilito con i Massimo Volume: il nostro amore per loro è nato quando non esistevano, in quel lasso di tempo in cui avevano deciso di darci un taglio. “Siamo stati fermi meno di dieci anni. Se ci pensi, alla fine abbiamo saltato solo un disco. Ci sono stati momenti di gelo, ma io e Vittoria ci siamo riscoperti molto. Con Egle i rapporti non sono mai stati fittissimi, sicuramente buoni, ma il vero legame profondo era quello con Vittoria. Sai, ce l’avremmo fatta anche senza… le nostre vite sarebbero andate avanti comunque. È stato un misto di caso, anche di voglia, ma potevamo non tornare.

Ricordo il periodo della sala prove e il concerto al Traffic nel 2008 come momenti di grossa commozione. Anche adesso mi commuovo. La vita si accorcia, è un fatto. Non ci diciamo mai ‘questo potrebbe essere l’ultimo disco’, ma siamo costretti a pensarci, per questo vivo ogni momento con i Massimo Volume come se fosse prezioso. Una volta credevamo che la band fosse tutta la nostra esistenza, che avremmo avuto tutto il tempo per dire tutto quello che volevamo dire. Ora sappiamo che non è così”.

Aspettando i Barbari non è un disco di commiato e non è particolarmente malinconico, anche se i versi finali di Da dove sono stato puzzano di congedo (per tutte le strofe
 uscite male 
e le frasi sbagliate
 che nessuno
 potrà più cancellare
 io vi saluto 
e mi inchino 
io vi saluto
 e pieno di rispetto 
vi dico addio). “In realtà volevo solo rivolgere un saluto. C’è una poesia di Walt Whitman in cui si congeda dai poeti che lo hanno ispirato ringraziando per quel che gli hanno dato ma adesso basta, ha la sua vita. Il pezzo si chiude con rumori da osteria, ma non è necessariamente la fine della festa”.

Più inquieti che rassegnati, e con canzoni come Dymaxion Song di un’intensità impossibile da falsificare, i Massimo Volume dimostrano che si può continuare a maturare senza cedere il passo alla stanchezza. È un privilegio di pochissimi artisti, quello di essere ancora all’altezza del proprio devastante debutto. Quando penso alle strategie dell’invecchiare o a un piano di uscita, mi stupisco sempre della quantità di astio che attirano figure come la Pivano, Patti Smith e per certi aspetti anche Ferretti che rinunciano a Rimbaud per baciare la mano del Papa. La controcultura può anche non durare tutta la vita, e la mediocrità della tarda stagione mi suscita più indulgenza che livore. “È difficile controllare la tua persona pubblica, soprattutto a quei livelli. Però io mi ricordo che quando vedemmo Patti Smith per la prima volta, ci chiedemmo tutti da dove cazzo fosse uscita, era tutto molto ambiguo e potente… oggi potrebbe avere un negozio di erboristeria. Massimo rispetto, ma ovviamente mi intriga di meno. Certo, che ti inventi dopo una carriera simile, come ti controlli? Tu pensa a una punk che viene in Italia in quegli anni lì e dice ‘Portatemi da Papa Luciani’. Quello la rendeva indecifrabile e potentissima, ti stupiva sempre. Ma ognuno ha la sua stagione: diventa stucchevole pure chi vuole stupirti a sessant’anni. Philip Roth è uno che riesce a descrivere bene questa dimensione senile, non si crogiola mai”. Sì, però Roth ha deciso di fermarsi, ha detto basta. “Ha detto quello che doveva dire. Chissà se arriverà il giorno… sì, arriverà”. Il pensiero della fine sta lì, e probabilmente è l’unico e vero barbaro che i Massimo Volume possono evocare in questo disco, perché qui non c’è guerra e non c’è sangue, e neanche un nemico banale. C’è solo un senso difeso dello stare al mondo, che Clementi si porta dietro anche quando pensa all’accoglienza del disco. “Non chiederò mai più a nessuno se gli è piaciuto il disco, non voglio mettermi nella posizione di ricevere una risposta. Ho sviluppato armi di difesa. Se ti è piaciuto o meno ha più a che fare con te che con me. Non mi va di essere scoperto”.

Prima di incontrare Emidio Clementi ero costretta a immaginarlo come un uomo gentile, per quello che scrive e perché, al di là di quel che dice, lui è esposto, ed è scoperto. Ma è solo dopo averci parlato che scopro che lui e i Massimo Volume sono anche questo: persone che lavorano il metallo in un’epoca in cui stiamo dimenticando a cosa serva, e per caso e dedizione producono un anello. Solo che, a differenza di un romanzo di Philip K. Dick, noi di questa bellezza, e di quest’arte, sappiamo ancora cosa farcene.

L'articolo L’avamposto del declino. Conversazione con Emidio Clementi proviene da Minima et Moralia.

di Azzurra D’Agostino

“Vola alta, parola, cresci in profondità.”

M.Luzi

Quando si dice che la poesia non ha seguito. Quando ci si chiede se i testi per le canzoni sono o non sono poesia. Quando ci si lamenta che non ci sono più i cantautori di una volta. Quando si sostiene la politica del ‘grande evento’. Quando si discute se meglio la città o meglio la provincia. Quando si soffre per i tagli alla cultura. Quando la cultura viene considerata intrattenimento, hobby, spreco. Queste e altre questioni su cui meditare sono affrontate in forma pratica all’interno di un piccolo festival che si svolge all’estrema periferia d’Italia, ovvero i piccoli borghi arroccati sulle cime degli Appennini. Per questo si chiama “L’importanza di essere piccoli”, perché proprio nel piccolo, nel minuscolo, cerca di porre delle domande e, allo stesso tempo, di vivere un’esperienza che renda queste domande ricordo personale e materia viva di riflessione.

La prima edizione, con Bobo Rondelli che ha duettato con Franco Loi, e con Emidio Clementi dei Massimo Volume che ha fatto un reading dal poeta Robert Lowell, e con Mariangela Gualtieri, i Virginiana Miller e tanti altri, è stata un piccolo miracolo. Non solo per il numero di persone, perché non è il numero la vera misura. Ma per il modo sia dell’ascolto che della realizzazione di tutto l’insieme. Signore e signori che hanno cucinato per tutti, ragazzi che si sono passati parola, poeti e musicisti che si sono conosciuti e ascoltati, piccoli scambi artistici, di relazioni, di generi, l’apertura verso linguaggi che la televisione e i canali ufficiali non propongono – e che invece, si scopre, al contrario di quanto vogliano farci credere, toccano le persone. Dunque si è deciso di andare avanti.

Quest’anno “vola alta parola, cresci in profondità”, è il verso di Mario Luzi scelto per la seconda edizione de “L’importanza di essere piccoli”, dove il seme del tarassaco che si sta per staccare è la metafora di una vita semplice ma carica di senso che vola alta nei campi e poi attecchisce nei prati crescendo in profondità.  Un’onda e una diffusione che con questo festival è anche della parola: quella lieve e abissale della poesia e della musica, caparbia nel mettere radici e lieve nel lasciarsi trasportare dal vento.

Francesco Guccini, Paolo Benvegnù, Perturbazione, Andrea Appino di Zen Circus, Vivian Lamarque, Franco Buffoni, Valentino Zeichen, Giuliano Scabia, Carlo Maver sono solo alcuni degli ospiti che dal 6 al 10 agosto soffieranno e diffonderanno poesia e musica in frazioni spesso trascurate dalle traiettorie turistiche usuali, ma che sono scorci di paesaggi bellissimi, nel fresco verde di castagneti secolari.

L’ingresso agli spettacoli del 6, 7, 8, 10 agosto è libero (prenotazione consigliata).

Per il seminario “camminante” di Giuliano Scabia (9 agosto) il costo di partecipazione, compreso di libro, è di 12 euro (prenotazione obbligatoria)

Per informazioni: www.sassiscritti.wordpress.com | sassiscritti@gmail.com

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