Dagli anni Settanta fino ai giorni nostri, dove “giorni nostri” va inteso alla lettera, perché tutto può ancora succedere – e sta succedendo adesso, ancora – la storia dell’hip hop è un enorme calderone ribollente di creatività, riscatto sociale, arti che s’incontrano, personalità esplosive e anche di morte e tragedia. Una vicenda complessa e ritmata, dove i break e gli scratch, i flow e i colpi di pistola e il crack si sono incrociati lungo tutto il vasto ventre americano, generando una quantità di musica prima clandestina e poi via via sempre più planetaria, seducendo generazioni di ascoltatori e cambiando attitudini e stili di vita.

Rendere conto di tutta questa complessità, che contempla oltretutto anche una dose abbondante di controversie e deviazioni, è un affare che richiede idee chiare e grande competenza. Rap: Una storia, due Americhe, il libro di Cesare Alemanni uscito da poco per minimum fax, riesce nell’ impresa di trasmettere la densità di questa vicenda ancora in corso, toccando i temi alla base della nascita e dello sviluppo del rap, offrendo una storia completa che comprende individualità e sociologia urbana, fattori esterni e una sana dose di casualità. Da LL Cool J a Notorious B.I.G. e Tupac fino a Nas, Wu-Tang Clan e ancora a Kendrick Lamar e Kanye West, il libro di Alemanni illumina con precisione le sterminate sfaccettature prismatiche del rap, consentendo a chi è profano o quasi di entrare in questo mondo, o dando una mano a riordinare le idee di chi bazzica questa musica già da tempo.

Rap. Una storia, due Americhe è il racconto di un genere musicale e della nazione in cui è nato, in un periodo circoscritto dalla fine degli anni Sessanta fino ai giorni nostri. Quali sono le «due Americhe» a cui si riferisce il titolo?

Trattandosi di una musica e di una cultura nate in seno alle comunità afro-americane, le “due Americhe” del titolo non possono che essere l’America bianca e quella nera. Sempre più spesso però assistiamo a fenomeni degenerativi che lasciano pensare che le “due Americhe” in realtà siano ormai semplicemente quelle poste agli estremi della forbice delle disuguaglianze economiche.

Di fatto le comunità rurali caucasiche, storicamente già povere e oggi sempre più impoverite, non si sono mai riprese dalla crisi dei sub-prime e al momento patiscono malattie sociali – le epidemie di tossicodipendenza e “prescription drug”, la disoccupazione diffusa, l’alto tasso di mortalità e incarcerazione, le truffe immobiliari – un tempo considerate endemiche delle minoranze urbane più disagiate.

Quali sono i fattori più importanti che hanno portato alla nascita del rap, e al suo successivo exploit globale? Nel libro fai riferimento a diversi fattori: politici, sociali, ma anche urbanistici.

Sebbene i primi reagenti del rap furono frutto d’intuizioni individuali che potevano anche non verificarsi, alcuni fattori contribuirono a creare condizioni favorevoli alla sua diffusione. Agli albori del genere, lo stato di anomia, autogoverno e pressoché totale abbandono di un quartiere come il South-Bronx degli anni ‘70 favorì, per esempio, la sua diffusione attraverso canali informali come le feste “illegali” di quartiere. A sua volta quella situazione era figlia di precise direttive politiche come il “benign neglect” di nixoniana memoria nonché degli effetti collaterali di pianificazioni urbanistiche, ispirate a principi di edilizia popolare “illuminata”, che un po’ in tutto l’Occidente si sono rivelate fallimentari.

Come si declina l’elemento anti-sistema all’interno di questa storia, e fino a quando è stato prevalente?

Non credo sia mai stato davvero prevalente se non in alcuni isolati esponenti. Credo invece che, anche quando non è esplicitato, il rap abbia per sua natura un carattere politico. Presenta infatti il punto di vista di comunità ai margini che, in quanto tali, hanno accusato, e ancora accusano, in modo più violento delle classi medie i problemi connessi ai modelli di sviluppo socio-economico caratteristici degli ultimi decenni. Con l’aggravante di essere spesso soggette a un razzismo, più o meno occultato o istituzionalizzato a seconda dei contesti, che di fatto negli USA non è mai stato interamente estirpato. Anzi sta ovviamente tornando d’attualità nell’evo trumpiano.

Secondo te qual è stato l’apice creativo dell’hip hop? Dovendo indicare una decina di dischi cruciali, quali sarebbero?

Per gusto personale porrei l’apice nella New York del lustro ’90 – ’95. Dovendo stilare una lista oggettiva di dischi direi Run-D.M.C. dei Run-D.M.C., It Takes A Nation Of Millions… dei Public Enemy, Follow The Leader di Eric B. & Rakim, Straight Outta Compton degli N.W.A., We Can’t Be Stopped dei Geto Boys, The Low End Theory degli A Tribe Called Quest, The Chronic di Dr. Dre, Enter The Wu Tang del Wu Tang, Illmatic di Nas, Ready To Die di Biggie, Aquemini degli OutKast, My Beautiful Dark Twisted Fantasy di Kanye West, Good Kid M.A.A.D. City di Kendrick Lamar, Dirty Sprite 2 di Future. Come per qualunque altra espressione artistica, anche la storia dell’hip-hop è stata comunque fatta da una miriade di personaggi a volte anche secondari. Molti dei quali, nei limiti del possibile, ho cercato di raccontare nel libro.

Il rap è una musica nera, ma come scrivi nel libro a un certo punto ha iniziato a trovare il suo pubblico più folto nei bianchi, spesso nei bianchi figli delle classi medio-alte. Questo fattore ha inciso sull’evoluzione (o involuzione) dell’hip-hop?

Ha sicuramente inciso nella misura in cui – un po’ per voyeurismo e un po’ per una genuina voglia di comprendere una parte d’America all’epoca invisibile – l’interesse di questa fetta di pubblico si è immediatamente indirizzato verso gli esponenti più estremi, violenti e controversi del genere. Con il risultato che le case discografiche hanno cominciato a setacciare i project in cerca di interpreti ancora più estremi, violenti e controversi da promuovere e così via. Il tutto spesso e a scapito di artisti che proponevano una visione più positiva e affermativa dell’esperienza afro-americana contemporanea. In particolare, la comparsa e l’enorme e immediato successo ottenuto a fine anni ’80 dal gangsta-rap losangelino ha rappresentato un punto di svolta e ha finito con l’oscurare moltissimo rap che con il gangsterismo non aveva nulla a che fare.

Il problema è che, una volta spento lo stereo, il ragazzo (bianco o meno) che risiedeva in una tranquilla suburbia middle class tornava (e torna) al suo praticello ben curato mentre, a parte svegliarsi tutti i giorni nella stessa povertà assoluta, il giovane di Compton o Queensbridge che magari, in alcuni casi, voleva pure raccontare qualcosa di diverso dalla realtà complessa e violenta in cui era cresciuto (o raccontarla in modo non necessariamente “estremo”) non aveva altra scelta che adeguarsi allo stereotipo che il mercato gli imponeva. Trovo che la riflessione di rapper come J.Cole e Kendrick Lamar intorno a questa problematica sia molto interessante. Soprattutto perché, a differenza che in passato, finalmente si sposa a delle ottime vendite e a una grande visibilità.

Su Kanye West ti dilunghi in una parte molto interessante del libro. Da quanto hai scritto emerge il ritratto di un genio, di certo con evidenti tratti egomaniaci e sbandate ai limiti del non-sense; al tempo stesso, è come se per te sia stato il liquidatore ultimo, artistico e politico, dell’hip-hop. È così?

Non so se sia così ma di sicuro è, in parte, la mia opinione. Questo anche perché più che un genio considero West un ottimo curatore di idee, dotato oltretutto di un istinto straordinario per lo “zeitgeist”. Grazie a queste qualità, nei 2000 è riuscito a fare alcuni dischi – A Beautiful Dark Twisted Fantasy su tutti – che rappresentavano una specie di summa di tutto ciò che il genere era stato nel corso dei quasi quarant’anni precedenti. Dischi che allo stesso tempo, a posteriori, hanno segnato uno spartiacque tra l’età moderna del rap e quella attuale. La quale, almeno a mio giudizio, è una specie di fase post-moderna e meta-narrativa dell’hip-hop (genere peraltro intrinsecamente post-moderno) anche a causa del passaggio di Kanye.

Concedimi una breve digressione “personale”. Qual è stato il tuo primo incontro con l’hip hop? Ti è piaciuto da subito?

Se parliamo di rap americano: una cassetta prestata da un amico a metà anni ‘90. Mi piacque subito moltissimo anche perché conteneva alcuni pezzi – di Mobb Deep, Nas, Wu Tang Clan, Boot Camp Click – tuttora tra i miei preferiti di sempre. Ricordo che la copiai immediatamente e consumai per settimane.

Il libro si conclude con una frase di certo potente: «Se di rap possiamo ancora parlare», in riferimento a questi ultimissimi anni. Cos’è successo nell’hip hop per portarti a scrivere queste parole? Forse si tratta di un linguaggio musicale ormai saturo, soprattutto per via della sua incarnazione più commerciale e abusata, vale a dire quella che identifichi con il gangsta rap?

A dirla tutto non ho mai dato particolare peso a etichette come commerciale/hardcore, mainstream/underground, puro/svenduto. Molti dei miei dischi rap preferiti hanno venduto milioni di copie (altri meno di un migliaio, ma non per questo li considero più “puri”). Per dire: mentre rispondo a queste domande sto dando un ascolto al nuovo disco di Young Thug, non proprio uno che registra nello scantinato. Per un sacco di anni in Italia si è guardato al rap con un’ottica presa in prestito dal punk o dal mondo del rock indipendente. Un’ottica che può funzionare per certi tipi di rap e di rapper mentre è totalmente fuorviante per altri. Detto questo, le ragioni di quella frase sono prevalentemente di – come dici – “linguaggio musicale”. Starò invecchiando ma trovo difficile considerare “rap” certe cose di Post Malone (per citare uno che vende milioni) o di un produttore come NEDARB (per citare uno che invece si muove più nell’underground).

Rap è anche un racconto per così dire geografico, un giro negli States. Quali sono gli elementi più caratterizzanti per città come New York, Los Angeles, Philadelphia e Atlanta, intendo gli elementi locali che hanno contribuito a generare il rap di quelle zone?

Oltre alle ovvie differenze socio-culturali tra queste città, direi che, essendo il rap un genere che attinge molto da patrimoni passati, sia fondamentale considerare le diverse tradizioni musicali in cui, a seconda dei contesti, mette le radici. Non stupisce quindi che, per esempio, il rap newyorkese negli anni abbia pescato molto dal jazz che storicamente è uno dei sound più caratteristici della Grande Mela. Allo stesso modo in cui artisti nati e cresciuti nelle grandi città del sud – Atlanta, Houston, New Orleans e così via – si sono rivolti invece al blues e allo spiritual che fanno parte del DNA musicale di quella parte d’America.

Non abbiamo ancora affrontato una caratteristica centrale dell’hip hop: la parola, i testi. Quali sono stati (o sono tutt’ora) secondo te gli scrittori più dotati nel rap americano?

Nas, Rakim, Jay-Z, GZA, Biggie, Andre 3000, MF Doom, Tupac, Kendrick, Big L, Black Thought, Kool G Rap, Raekwon, Scarface, Slick Rick, Ice Cube, Eminem, Big Daddy Kane, Chuck D, Earl Sweatshirt, Immortal Technique e sicuramente ne sto dimenticando diversi…

Nel libro non ti sottrai quando si tratta di notare gli aspetti più retrivi del genere. È il caso della raffigurazione delle donne in certo rap. Cosa pensi a questo proposito? Ad esempio, sei particolarmente duro con Eminem.

Penso sia una questione quasi intrattabile. Di fatto è il dilemma con cui chiunque ascolti rap con un po’ di spirito (auto)critico si trova a dover fare i conti e che in passato mi ha anche fatto allontanare, per un paio d’anni, dal genere. Nel libro cerco di raccontare, il più possibile senza moralismi, le ragioni per cui si è affermato un certo tipo di linguaggio a scapito di altri. Alcune hanno, per esempio, a che fare con opportunismi del business della musica imparentati con la domanda che mi hai rivolto poco fa sulla questione del pubblico middle-class. Ciò che scandalizza, molto banalmente vende. Altre hanno invece a che fare con specificità linguistiche e socio-culturali dei contesti da cui molti rapper provengono e di cui sono, a mio modo di vedere, le prime vittime.

Detto questo: dovrebbe esserci una maggiore attenzione? Senz’altro ma dovrebbe partire anche dal pubblico. E inoltre: nasce prima l’uovo o la gallina? È il rap che riflette pensieri tossici che circolerebbero comunque o contribuisce a validarli, diffonderli o addirittura a crearli? È un po’ il “dilemma di Call of Duty”. Io, di mio, posso dire che ho sempre saputo fare la tara tra quello che ascolto e quello che poi penso e faccio nella vita ma posso dire con certezza che un ragazzino di 13 anni sia in grado di fare lo stesso? Il problema esiste e per questo sono stato così critico nel capitolo dedicato Eminem. Parliamo infatti di un rapper che (pur essendo innegabilmente molto abile) sul ricorso a una teatralizzazione tossica dei propri rapporti personali con le donne ha costruito, almeno all’inizio, gran parte del proprio enorme successo.

Nell’introduzione scrivi che il nostro è «un paese di moralismi da rotocalco», notando come per anni l’ascolto del rap è stata una faccenda carbonara. Almeno fino all’exploit che fai coincidere con gli ultimi dieci anni. Come valuti la percezione attuale dell’hip hop in Italia, e cosa ne pensi della scena nazionale attuale? Cosa differenzia il rap italiano da quello americano, esistono punti di contatto tra queste due storie?

Mi sembra che persista ancora una distanza notevole tra il “peso” specifico che ha raggiunto il genere, perlomeno a livello di numeri e popolarità,e lo spazio che gli danno i media “adulti” nonché la competenza con cui lo raccontano. Credo sia una distanza figlia di una concezione, molto nostrana e paternalista, della cultura “popolare”. Riguardo alla scena italiana attuale: non è mai stata così ricca anche se, ultimamente, mi pare un po’ appiattita sulle stesse sonorità.

Di mio: ci sono cose che mi lasciano indifferente e altre che seguo con piacere, tipo la nuova scena napoletana (anche perché trovo che sia un dialetto che si sposa alla perfezione con il rap), La Madame o Massimo Pericolo, il quale, al di là di Sette Miliardi, ha un grande talento nella scrittura. Riguardo ai punti di contatto: storicamente non ne vedo molti…percorsi diversi, contesti diversi, anche se devo dire che oggi, soprattutto a livello di produttori, ci sono talenti in Italia che potrebbero tranquillamente fare il salto oltreoceano.

Verso la fine arrivi alla genesi e all’exploit clamoroso della trap; si può sostenere che in questa fase l’hip hop sia stato quasi fagocitato da un suo sottogenere?

Fagocitato non direi. Sicuramente, soprattutto in Italia, è il sottogenere su cui un po’ tutti si sono adagiati. In America invece dove la scena è esponenzialmente più grande, la trap convive con moltissimi altri modi di intendere e fare rap.

Ammesso che questa storia non sia finita; se dovessi scommettere su due-tre nomi di artisti hip hop di cui sentiremo molto parlare nei prossimi anni, chi indicheresti?

Se intendi che ne sentiremo parlare anche in Italia, non saprei: le logiche con cui le cose americane sfondano qui mi sembrano sempre molto opache ed etero-dirette dalle etichette e dalle solite due o tre radio. Gli artisti che invece vorrei vedere sfondare ancora di più a livello globale sono molti, vecchi e nuovi: da Pusha T a Vince Staples, da Sheck Wes a Sheff G, da CupcaKKe a Benny the Butcher, da Maxo Kream a TakeJay e così via. Il rap americano è davvero un oceano.

L'articolo Dentro il rap americano: intervista a Cesare Alemanni proviene da Minima et Moralia.

(La foto è di Garry Winogrand)

di Giacomo Buratti

Bimbo negro, / guarda le stelle, guarda la luna, / guardale e le vedrai / come ogni bimbo bianco le vede. / Però noi, uomini bianchi, / uomini bianchi cattivi e crudeli, / non crediamo / che tu veda le  stelle e la luna / come le vediamo noi; / solamente perché tu, / fratello negro, / solamente perché tu sei negro / e noi siamo bianchi.

(E. Mozzicone, Bimbo negro, in Topolino, n. 937, 1971)

Nico Muhly, il compositore, non si capacita del fatto che un’artista da mezzo milione di dollari come Beyoncé non ne sborsi quattromila per una vera sezione d’archi. Una taccagneria che considera «un insulto» in relazione al talento coinvolto nella registrazione di Superpower, la dodicesima traccia di BEYONCÉ.

La canzone porta la firma di Pharrell Williams, Frank Ocean e Beyoncé ed è stata descritta come il tentativo di questi ultimi due di scrivere la loro versione di Man in the Mirror, il singolo estratto da Bad nel 1988 che racconta la trasformazione di Michael Jackson in Lady Diana.

Prima del martirio autoindotto che gli ha garantito la glorificazione post mortem di rigore per le principesse del popolo, Jackson, cresciuto nella comunità afroamericana infusa di cristianesimo che vedeva e in certi casi ancora vede l’omosessualità come «a kind of whiteness» (H. Als, Michael), aveva scritto nel 1981 la hit di Diana Ross Muscles, che faceva «(just make him beatiful)… I want muscles / all over his body».

Frank Ocean, che alla vigilia della pubblicazione del suo album di debutto rivelava di essere bisessuale evidentemente per evitare che versi quali «You run my mind, boy» venissero fraintesi, certo non ha bisogno di scrivere per una donna per parlare liberamente dei suoi desideri. Tuttavia le atmosfere di Superpower allontanano la canzone da inni LGBT in cui rapper bianchi eterosessuali prima raccontano di aver pensato di essere gay perché lo era suo zio e da piccoli sapevano disegnare, poi vengono rassicurati da madri che spiegano loro, nel giro della stessa strofa, che vanno dietro alle ragazze da quando erano all’asilo nido.

Il senso qui è rifratto in una serie di immagini che ritrovo nel saggio (che non è veramente un saggio) che apre White Girls, intitolato Tristes Tropiques, in cui Hilton Als dettaglia la sua relazione con un uomo che chiama SL, cioè «Sir or Lady», perché è tutt’e due pur essendo un maschio che ama le femmine, oltre che lui.

Lo specchio che mostra un’immagine uguale e diversa da te stesso, come quando ti vedi riflesso in un altro, come Adèle della Vita di che del ritratto che le ha fatto Emma dice che è strano perché è lei e non è lei – questa è la metafora che sostiene la prima strofa della canzone, e che torna più volte in Als come sintesi del suo rapporto di gemellaggio (twinship) con SL.

Beyoncé/Ocean:

«And when I’m standing in this mirror / after all these years / what I’m viewing is a little different / from what your eyes show you. / I guess I didn’t see myself before you».

Als:

«SL e io eravamo la sala degli specchi l’uno dell’altro».

«Non posso guardare me in quanto me stesso senza vedere lui».

«Come ballerini, nessuno di noi dimentica la figura che vede nello specchio della sala prove: se stesso. Scegliere il tuo gemello ti dà quel riflesso per sempre – o finché dura. Forse SL mi lascerà, per un motivo o per un altro, ma non se ne andrà mai: vedo me stesso in lui e lui in me» (le traduzioni sono mie, abbiate pietà).

Liberace (Michael Douglas) costringe il suo amante (Matt Damon) a ricostruirsi la faccia a sua immagine e somiglianza. Prima di ridefinire il suo volto come quello di una donna bianca (che aiuta i bambini negri che muoiono di fame), guardandosi allo specchio Michael Jackson realizzava di essere stato vittima «of a selfish kind of love», uguale e opposto al «tough love» che è il superpotere che permette a Beyoncé e Ocean di piegare la legge.

Nel video di Superpower i violini sintetici, uguali e diversi da quelli veri, accompagnano la marcia della cantante, che fa coppia con una persona di cui sono visibili solo gli occhi (da donna) e le mani (da uomo), mentre alla sua destra e alla sua sinistra Kelly e Michelle riflettono la sua immagine senza essere lei – un’immagine, già che c’era, di una Beyoncé più giovane, ché dai tempi delle Destiny’s Child sono passati più di diec’anni.

Rise, rise, Ludovico XIII comprendendo il suo terrore. «Ma che! ma che! grulla! ah! che grulla! ma che! stupida! Non ci credi? Vedrai, vedrai, poi, ti farò vedere. Ora quando ci spogliamo, vedrai, vedi, se mi tolgo questa corazza che mi serra sono come te, ce l’ho anch’io il seno, guarda, come il tuo, tutto come te, sì, le poppe, come te, più belle delle tue, vedrai, grulla!»

(A. Palazzeschi, Il Re bello)

Della stessa generazione di Michael Jackson, Hilton Als ha sette anni quando gli occhi di Katharine Hepburn si riempiono di lacrime scoprendo che sua figlia vuole sposare un negro che deve essere un luminare della medicina bello e vedovo per permettersi una ragazza bianca. Ne ha venti quando essere gay a New York significa, come la mette lui stesso, finire in un sacco nero del coroner. Si capisce come verbalizzare il proprio desiderio, il problema al centro del primo saggio e veramente di tutto il libro, sia una questione di vita o di morte.

Sia lui che SL venerano ragazze bianche come Diane Keaton in Io e Annie, che esprimono goffamente i loro sentimenti ma alle quali, in virtù del loro statuto, non viene negato nulla. La rottura, o almeno una delle cause della fine della twinship, sta nel fatto che SL agisce i suoi desideri, mentre Als li vive nelle trame dei film che SL gli racconta: «the movie guy kisses the movie girl and they are one».

«Sono convinto che le storie dei film di Sir or Lady siano il suo modo di dirmi che lui e io siamo uno». Parlare del proprio desiderio attraverso prodotti culturali è quello che Als, cultural critic, fa di mestiere. Il passo successivo consiste nel parlare di se stesso come individuo più grande della somma di libri film arte musica che sono parte di lui. E questa è il processo che vediamo svolgersi in White Girls. Processo che non può non avere come base la (ri)appropriazione di una lingua.

Già in Tristes Tropiques si legge: «SL e io siamo entrambi cresciuti sentendo che la lingua che parlavamo era in qualche modo incomprensibile o confusa [fuzzy] per le persone attorno a noi». Ma è nel confronto con le due parti del dittico su Richard Pryor che si sente tutto il peso che Als attribuisce a “significare”. Il primo saggio, A Pryor Love – originariamente pubblicato nel 1999 –, che ha tutte le osservazioni penetranti e insieme quell’autorevolezza dei profili del New Yorker che distanzia l’autore dal suo soggetto, si conclude sulla constatazione più o meno amara del fatto che il carisma iconoclasta del comico Richard Pryor è rientrato nello status quo diventando a sua volta l’icona Richard Pryor.

Il secondo è tanto difficile definirlo saggio che è stato chiamato direttamente novella, alla sua prima apparizione. You and Whose Army? è il racconto in prima persona della sorella senza nome di Pryor (inventata o no ancora non l’ho capito, ma davvero non importa), che parla, tra le altre cose, di Richard, dell’autore e attivista James Baldwin e del suo rapporto con l’attrice Diana Sands (definita «Cancer Bitch»), di Virginia Woolf (definita «Suicide Bitch»), della Metamorfosi di Kafka e di Fran e Gary, una coppia creata o no dalla narratrice («La conosco così bene», dice di Fran, «che me la potrei inventare e sarebbe lo stesso non-fiction») protagonista di una versione black della Prigioniera di Proust.

Questa sorella di Pryor, che voglio chiamare Negress perché è così che si identifica lei, di lavoro fa, quasi dimenticavo, la doppiatrice di film porno. Il che non le impedisce di candidarsi come miglior interprete della lettura di Gertrude Stein e di definire l’inglese la sua seconda lingua: «o, per metterla in un altro modo, ho fatto dell’inglese una forma di americano che gli altri americani non parlano, perché per loro la storia e la genetica non si incontrano nel punto in cui confluiscono per me».

Il rapporto tra chi siamo e chi diciamo di essere, al contrario di quello tra qualunque altro significato con qualunque altro significante, non è (volendo) arbitrario. Ma per essere in grado di dire chi siamo dobbiamo conoscere le parole a nostra disposizione, altrimenti rischiamo di scomparire o di vederci affibbiata un’identità che non è la nostra. Il primo caso è quello di Fran: «Parole e segni per noi incomprensibili annientano noi stessi, perché non possiamo provare di esistere in una lingua che non capiamo». Il secondo caso è quello del fratello di Negress: «Se la vita di Richard dimostra qualcosa, è come i bianchi possano farti impazzire dicendoti cosa sei: troppo grasso, troppo pigro, troppo amorevole, troppo pericoloso, troppo vicino, troppo politico, troppo silenzioso, troppo drogato, troppo loquace, troppo generoso, troppo rumoroso, troppo ubriaco, troppo forte, troppo sensibile, troppo crudele».

Il secondo caso è anche quello, emblematico, della madre di Malcom X, che nell’Autobiografia di Malcom X si chiama Luise e in Malcom: The Life of a Man Who Changed Black America si chiama Luisa. Che poi è il caso di molte delle madri e di qualcuno dei padri dei personaggi ritratti nel libro (Eminem, Michael Jackson, Flannery O’Connor), ai quali i figli (quindi Als) sembrano sempre rimproverare l’accettazione passiva di un ruolo (quindi di un nome). Il rapporto coi genitori, il primo specchio che ci troviamo davanti, non è facile se è fatto di parole in cui non vogliamo o non possiamo riconoscerci, se la lingua madre non riflette i figli. «Il momento più spaventoso di Psyco», dice Negress, «[è] quando Vera Miles, cercando la sorella che non trova più, entra in una camera da letto e è presa alla sprovvista dal proprio riflesso nello specchio».

Non riconoscere la propria immagine riflessa nella lingua è la parte più spaventosa. Del resto, come si fa a parlare di sé con parole che codificano un mondo a cui si sente di non appartenere? Leggere, scrivere, andare al cinema sono tutte risposte, ma non posso essere La risposta. In Tristes Tropiques (un titolo rubato a un altro libro) Als si rende conto che vive la vita a metà solo per vivere davvero scrivendone. In You and Whose Army? la biblioteca diventa il luogo in cui James Baldwin trova se stesso ma perde il colore della sua pelle: «Sembri bianco – è così che Papà e i miei fratelli dicevano dopo che avevo scoperto un edificio di bugie: la biblioteca. Sono andato in biblioteca e ne sono uscito bianco».

La letteratura come menzogna. La propria vita costruita sulle biografie altrui. «Se esistevo era ricordandomi il testo della vita di qualcun altro», dice di sé Als nel pezzo che chiude la raccolta, It Will Soon Be Here, in cui finalmente La risposta sembra venire alla luce, da dietro il muro dei ricordi confusi (memory misremembered): accettare il lessico famigliare, rivendicare un proprio spazio al suo interno. Venire a patti con quella volta in cui insieme a tua madre sulla metro avete visto un bambino uguale a te ma vestito da donna e lei ha bisbigliato «Frocio».

Secondo me la diversità è la parola più bella del mondo.

(Margaret Mazzantini a Fabio Fazio che le chiedeva perché avesse raccontato nel suo ultimo romanzo la storia «di un amore omosessuale», Che tempo che fa, 21 dicembre 2013)

All’inizio di Philosopher or Dog?, Als scrive: «Alcune parole trovano la loro definizione nelle esigenze del tempo, giusto? E di solito le parole definite dalla loro epoca diventano parole molto stupide. Le parole che oggi definiscono la nostra epoca sono diversità e differenza. Definizioni appropriate di queste parole sono “irrilevante” e “chissenefrega”».

Quando a scuola gli facevano leggere i poeti del canone, da quale idea di differenza sarà stato affascinato Als? Da quella onnicomprensiva e onnivora, Americana (ovvero bianca), di Walt Whitman, Lady Liberty con la barba? Da quella, fatta di trattini, di una ragazza bianca che parla con la sua vicina via posta pur di non uscire di casa e poi scrive: «My Life had stood – a Loaded Gun»?

Due volte, quasi alla fine e quasi all’inizio del libro, torna la stessa frase: «Le metafore ci sostengono». Il linguaggio è lo specchio, il gemello uguale e diverso – avremmo avuto Jekyll e Hyde se R.L. Stevenson non avesse saputo che c’è un tipo di specchio che in francese si chiama psyché?

A un intervistatore che gli chiedeva se adesso non fosse la scrittura il suo gemello, Als ha risposto di sì. Quando poi gli ha chiesto una volta per tutte come chiamare la sua raccolta di essays, ha risposto: «Facciamo romanzo. È più facile».

Nonostante parli, tra gli altri, di Truman Capote, Luise Brooks e André Leon Talley, White Girls è veramente un Bildungsroman. Dopo tutto, per coming out e coming of age si usa lo stesso verbo.

L'articolo Uomini che copiano le donne proviene da Minima et Moralia.

L’amministrazione statale riprende a funzionare, dopo giorni di tensione sulla tenuta degli Stati Uniti il Congresso ha annunciato che il rischio di shutdown è, per ora scongiurato. Ma la chiusura forzata di alcuni pezzi d’America è già iniziata. Da qualche mese infatti è stato annunciato il fallimento di Detroit: la città fabbrica per antonomasia, che dalla catena di montaggio di Charlot a Papa Hobo di Paul Simon, da Motown a Eminem, da Aretha Franklin ai White Stripes, ha influenzato il nostro immaginario ben al di là di quanto pensiamo. Quello che (non) ricordiamo di Detroit è un viaggio che dura un secolo e ci accompagna attraverso l’ascesa e il declino del mito dell’industria come forza trainante della modernità, della felicità, del benessere condiviso, per tutti. Pubblichiamo questo articolo in occasione dell’apertura del Festival di Storia dedicato quest’anno all’American Revolution. (Fonte immagine)

Yeah, don’t forget the Motor City

(Can’t forget the Motor City)

Dancing In The Streets

Martha And The Vandellas 1964

Il 18 luglio 2013 la città di Detroit ha dichiarato fallimento. A 110 anni dalla fondazione della Ford, per la prima volta nella storia degli Stati Uniti, una grande città ha gettato la spugna. È stato il governatore dello Stato del Michigan Rick Snyder a darne l’annuncio con un video. Una decisione difficile e spaventosa, ha detto: “La città in crisi da ormai mezzo secolo non ha più la possibilità di sostenere uno standard decente di servizi pubblici, la bancarotta”, ha concluso Snyder, “è inevitabile”. Wikipedia ha immediatamente recepito la notizia e già il giorno successivo, nella sezione dedicata alla storia della città si può leggere: “Fra il 2000 e il 2010 la popolazione della città è scesa del 25%, passando dal 18° posto nella classifica delle città più popolose, al 10°. In seguito a questo fenomeno di spopolamento la città ha dovuto ridisegnare il suo ruolo all’interno dell’area metropolitana. La inner city di Detroit ha visto negli ultimi anni  l’apertura di tre casinò, nuovi stadi, e di un progetto di rivitalizzazione dei docks. Malgrado questo molti quartieri rimangono in difficoltà. Il Governatore dello Stato ha dichiarato l’emergenza finanziaria nel marzo del 2013, nominando un commissario ad acta. Il 18 luglio del 2013, Detroit ha dichiarato fallimento. Il caso più eclatante nella storia degli Stati Uniti”.

Come può una città dichiarare bancarotta? Negli Stati Uniti, alle città, sono affidati  i servizi di base per i cittadini: scuole pubbliche, vigili del fuoco, illuminazione pubblica. Più tasse vengono incassate più alta è la capacità di una città di investire, mancando quasi totalmente i trasferimenti dallo stato centrale; ma ormai da cinquant’anni un fenomeno di suburbanizzazione interessa le metropoli americane. Le classi benestanti si trasferiscono in aree limitrofe alla città, iniziano a pagare le tasse alla contea che non ridistribuisce niente alla inner city. Così le aree ricche hanno i servizi, quelle povere, nelle quali il nucleo storico è stato ormai abbandonato, non hanno alcuna possibilità di sostenersi. Da tempo l’emergenza Detroit ha posto a Washington il problema di ripensare il rapporto fra governo centrale e città, che rimangono, comunque, il motore essenziale dell’economia americana. L’80% degli americani vive in aree urbane, e il rischio bancarotta è altissimo, per tutti.

Il Sindaco di Detroit ha lanciato qualche anno fa un’idea: “fare di Detroit una città «a macchia di leopardo», coi quartieri oggi abbandonati rasi al suolo e trasformati in parchi o utilizzati per nuove attività produttive. In questo modo il comune non dovrebbe distribuire i servizi – acqua, luce, polizia pompieri – in un’area troppo vasta. Ma servirebbero enormi investimenti che nessuno è in grado di sostenere” (Massimo Gaggi, Corsera, qui). Il caso Detroit ha suscitato reazioni contrastanti, se la destra, infatti ha subito imputato al welfare cittadino le ragioni del fallimento (fare una ricerca su google con le parole Detroit e socialism è illuminante) il Washington Post ha invece titolato We saved the automakers. How come that didn’t save Detroit? Abbiamo salvato l’industria dell’automobile, perché non siamo riusciti a salvare Detroit? Domanda posta in termini più radicali da The Nation: “Se Detroit fosse stata una grande banca avrebbero permesso il suo fallimento? Se i pensionati fossero stati azionisti sarebbe stato possibile operare tagli brutali come quelli messi in campo dal governatore Rick Snyder sulla pelle dei lavoratori? Farsi la domanda significa già darsi una risposta”.

Richard Woolf economista della New School di New York, intervistato da Amy Goodman per Democracy now, ha affermato che il problema non è economico e finanziario ma essenzialmente politico: Detroit è lo specchio della democrazia americana. Il governo della città, lasciato alle Big Three: Ford, GM e Chrysler, ha dato questi risultati. L’intervista è stata ripresa da The Guardian, citiamo: “ Che tipo di società è quella che permette a un esiguo numero di persone di prendere decisioni che cambiano radicalmente la vita di milioni di cittadini senza che gli stessi vengano minimamente coinvolti? Quando queste decisioni del capitale hanno condannato Detroit a 40 anni di declino quale tipo di società ha sollevato i responsabili dall’assumersi responsabilità e agire sulle conseguenze coinvolgendoli magari nella ricostruzione della città?”

Massimo Gaggi ha scritto “Sullo sfondo il timore di uno scontro politico a sfondo razziale, col governatore, repubblicano e bianco, sospettato di voler mettere alle corde la metropoli democratica e all’80 per cento nera. Snyder ha cercato di evitare questo rischio muovendosi in modo molto graduale: non ha mai criticato apertamente il sindaco (nero) di Detroit, l’ex campione di basket Dave Bing e quando, quattro mesi fa, ha deciso di commissariare la città, ha cercato di farlo col consenso del primo cittadino e ha scelto per l’operazione un professionista: Kevyn Orr, anch’egli di colore” (qui). Una questione all’apparenza tutta interna, che non rimanda affatto a motivi strutturali di cui anche noi, con il nostro Marchionne, siamo in parte corresponsabili (timidi i riferimenti a Torino e a Marchionne sulla stampa nazionale; lo hanno fatto però su alcuni blog come Nicola Chiappinelli su Squer.it)

Ma è stato Sandro Moiso, su Carmilla, (Detroit è morta viva Detroit/ I parte), dieci giorni prima del crack, a restituire il quadro più dettagliato di una storia che non può essere liquidata semplicemente come scontro razziale, e che viene da lontano, molto lontano: “Oggi qualcuno parla ancora di Rinascimento di Detroit e di rilancio della sua industria dell’auto. Soprattutto la più che asservita informazione italiana che tesse ancora le lodi di Sergio Marchionne e delle scelte FIAT. Così viene sottolineato come il dimezzamento degli stipendi degli operai della Chrysler abbia permesso a questa industria di rilanciare la produzione di veicoli di lusso come la Jeep Grand Cherokee. Lo stabilimento della Chrysler è rimasto l’unico in città, le altre industrie si sono trasferite fuori o altrove, e occupa 4663 dipendenti dei 20mila che ancora trovano impiego negli stabilimenti automobilistici cittadini, a fronte dei duecentomila che un tempo erano occupati negli stessi. Un’area urbana grande come quelle di San Francisco, Boston e l’isola di Manhattan messe insieme è abitata da 700mila persone di cui l’ottanta per cento è costituito da afro-americani, mentre almeno ottantamila edifici risultano essere completamente vuoti ed inutilizzati. Questo è il risultato non della crisi e della globalizzazione oppure del Welfare State, ma delle scelte che il capitale ha operato, e continua ad operare, là dove la classe ha acquisito livelli di coscienza e di auto-organizzazione tali da metterne in gioco la catena di comando e la sua stessa esistenza”. (Detroit è morta viva Detroit/ II parte)

Trame. L’ascesa di Detroit come moderna città industriale risale ai primi anni del Novecento, la corsa all’oro dell’industria americana sembra realizzarsi in questa cittadina del Michigan. Grazie alla sua posizione alla confluenza dei Grandi laghi la città ha adeguate risorse idriche per avviare un moderno sito industriale. Nei primi dieci anni del Novecento intorno a Detroit nascono General Motors, Cadillac, Chrysler.  Henry Ford fonda a Detroit la prima fabbrica dotata di catena di montaggio: in pochi anni la città diventa la capitale mondiale dell’automobile, le sue fabbriche l’icona della modernità (footage spettacolari, retorica a pioggia nel documentario Thelife of Henry Ford). Negli anni Venti sorgono nuovi quartieri, il profilo della città cambia, e neanche la crisi del 1929, che pure a Detroit ha una delle sue radici più profonde, riesce a interrompere l’immigrazione di migliaia di lavoratori. Gli abitanti di Detroit raggiungono i 2 milioni nei primi anni Cinquanta, la città diventa la quarta per numero di abitanti degli Stati Uniti. Detroit è la capitale mondiale dell’automobile, il luogo nel quale viene coniato il sogno dell’utilitaria, di un consumo alla portata di tutti, ma anche dell’operaio massa, schiacciato dalla catena di montaggio, compresso in ritmi di lavoro che la fabbrica fordista sintetizza come un’antonomasia.

L’immaginario industriale (ma anche quello post-industriale) del XX secolo si forgia nella città dell’automobile: Antonio Gramsci ragiona nei suoi Quaderni sul fordismo e sulla trasformazione del lavoro. Charlie Chaplin scrive Modern Times dopo aver parlato con un giornalista di Detroit. Jimmy Hoffa organizza qui il più grande sindacato americano. Isaac Asimov descrive Trantor, capitale della Galassia centrale, ispirandosi alla città-fabbrica. Sono le automobili, che hanno reso Detroit quella che è, a portare i suoi abitanti lontani dalle fabbriche: il movimento inizia negli anni Cinquanta, con la costruzione del più grande raccordo anulare degli Stati Uniti, le grandi strade che congiungono il centro urbano alle periferie sono all’origine dell’espansione dei quartieri dove una middle class bianca trova rifugio da una città sempre più operaia, e nera.

Nel 1930 è a Detroit che Wallace Muhammad ha fondato The Nation of Islam, poco più che una setta fino a quando Malcolm Little, alias Malcolm X, viene nominato assistant minister nel Tempio n. 1 diventando il Rosso di Detroit, the Detroit Red: “…before long, my nickname happened. Just when, I don’t know—but people, knowing I was from Michigan, would ask me what city. Since most New Yorkers had never heard of Lansing, I would name Detroit. Gradually, I began to be called “Detroit Red”—and it stuck.”  The Autobiography of Malcolm X . A Detroit, il 23 giugno del 1963, due mesi prima del più noto I have a dream, Martin Luther King, di fronte a 25.000 persone, pronuncia un dicorso che apre la strada, negli anni, a una più radicale forma di lettura della realtà da parte del leader pacifista. King indica nelle rivendicazioni degli operai neri il motore che darà la spinta alla fine della segregazione in ogni parte del paese : “As I move toward my conclusion, you’re asking, I’m sure, “What can we do here in Detroit to help in the struggle in the South? … work with determination to get rid of any segregation and discrimination in Detroit,  realizing that injustice anywhere is a threat to justice everywhere. And we’ve got to come to see that the problem of racial injustice is a national problem. No community in this country can boast of clean hands in the area of brotherhood. Now in the North it’s different in that it doesn’t have the legal sanction that it has in the South. But it has its subtle and hidden forms and it exists in three areas: in the area of employment discrimination, in the area of housing discrimination, and in the area of de facto segregation in the public schools. And we must come to see that de facto segregation in the North is just as injurious as the actual segregation in the South. And so if you want to help us in Alabama and Mississippi and over the South, do all that you can to get rid of the problem here” (qui l’intero discorso).

Come nel suo ultimo discorso, il 3 aprile del 1968, agli spazzini di Memphis, una cosa è per lui sempre più chiara: i diritti civili sono niente senza giustizia sociale. E Detroit è la scuola dove si apprende questa lezione. Infatti, il conflitto fra neri e bianchi nella città dell’automobile si fa radicale, politico. Sono ragioni sociali, di povertà, salari insufficienti, sfruttamento, che nel 1967 la incendiano: scoppia una delle rivolte più violente della storia degli Stati Uniti, 43 morti. Nel documentario Paradise lost  i repertori e le voci del riot che raggiunge il suo apice quando il presidente Lyndon Johnson invia l’esercito (qui il discorso alla nazione). Sandro Moiso su Carmilllaonline: “Di fatto la città finì con l’essere occupata militarmente da 8000 soldati della Guardia Nazionale e 4700 paracadutisti del 32° Airborne oltre che da 360 agenti della Michigan State Police. Nei giorni successivi la presenza massiccia di truppe sul territorio urbano contribuì ad incrementare il numero degli uccisi, dei feriti e degli arrestati, ma rischiò anche di degenerare in scontri a fuoco tra soldati della Guardia nazionale (prevalentemente bianchi) e paracadutisti (prevalentemente neri). Tanto che  fu ordinato ai paracadutisti di far ricorso alle armi soltanto su ordine o in presenza di un ufficiale bianco”.

Suoni. Eppure, a partire dai tardi anni Cinquanta, la città del Michigan rappresenta anche il più importante trampolino di lancio per il soul che grazie alla Motown records porta la musica dei neri a influenzare il mercato discografico nazionale. Fondata da Berry Gordy Jr. nel 1959 lancia Marvin Gaye, Stevie Wonder, Diana Ross & the Supremes. E ancora  i Temptations, Aretha Franklin, Martha & The Vandellas: la Motown Records incarna il sogno degli afro-americani che ce l’hanno fatta. E malgrado non vi siano connessioni politiche esplicite fra l’etichetta discografica e il movimento per i diritti civili il fatto che, nel 1966, la musica soul sia la musica dei giovani americani tout court, aumenta il senso di frustrazione di chi, nella città dell’auto, non ha visto alcun cambiamento. Marvin Gaye e Stevie Wonder sono fra gli artisti più critici nei confronti di Gordy, lo accusano di non vedere la differenza “between a black owned business or a business owned by blacks”. C’è un video girato nel 1965: Martha & The Vandellas cantano Nowhere to run dentro la catena di montaggio, un inno all’ottimismo e all’integrazione. Ma è il titolo che suona come un monito per gli afro americani di Detroit dopo il massacro del 1967. Non c’è nessun luogo dove scappare.

Meno nota è la storia della controcultura musicale di Motor Town. L’ha raccontata Sandro Moiso su Carmilla, vale la pena leggerlo: “Perché Detroit fu una delle capitali del rock alternativo e del rock blues degli anni sessanta e settanta. Tutti ricordano i luoghi sacri del rock’n’roll: Memphis e la Sun Records, San Francisco e la scena acida e psichedelica, New York e la provocazione delinquenziale dei Velvet prima e del primo, selvaggio punk poi; i fuori di testa texani e i compiti bostoniani indecisi tra psichedelia selvaggia e pop. Ma Detroit ragazzi…oh, Detroit!?! Fu la patria di quella che Bob Seger battezzò con il titolo di un suo brano: Heavy Music”. Musica pesante, musica di protesta, ce lo ha raccontato anche Searching for Sugar Man, il film documentario basato sulla biografia del cantautore Sixto Rodriguez, figlio di operai di Motown.

Ha scritto Sandro Portelli, in un saggio pubblicato anche da Le parole e le cose: “Sebbene il rock and roll avesse innegabili radici proletarie, il lavoro e i rapporti di classe sono stati uno dei grandi silenzi della controcultura e del rock dagli anni Cinquanta in poi. Tuttavia, come ha ricordato Bruce Springsteen nel suo discorso di Austin nel 2012, c’è un filone blue collar nel rock che non è mai del tutto scomparso – per esempio, in certe voci che venivano dalla città operaia per eccellenza, Detroit, come gli MC5 o Bob Seger.”. Heavy music e soul, e poi il rock da Iggy Pop and The Stooges ai White Stripes. E il pop, Madonna, è nata qui, così Eminem che all’ottavo miglio, il quartiere fuori dal raccordo dove è cresciuto, ha dedicato il suo film autobiografico, 8 Miles, appunto, quasi un trattato per gli adolescenti sul rap bianco, le sue ragioni sociali, il rapporto con la fabbrica, ma anche con la città, i suoi luoghi abbandonati, ormai entrati a far parte della contemporanea iconografia di Motown.

Luoghi fotografati da Yves Marchand e Roman Meffre in uno dei più interessanti lavori di archeologia della memoria apparsi negli ultimi anni, grazie all’editore Steidl: “Detroit, capitale industriale del XX Secolo ha giocato un ruolo fondamentale nel modellare il mondo così come lo conosciamo. La logica sulla quale la città è cresciuta è stata alla fine la stessa che l’ha portata alla rovina. E oggi, caso unico nel panorama urbano, le sue rovine non sono particolari isolati ma disegnano complessivamente il volto della città. Sono diventate parti integrante del profilo urbano. Detroit conserva ogni tipo di architettura di una città americana in uno stato di mummificazione. I suoi monumenti, splendidi e decadenti, sono, come le Piramidi o il Colosseo, o l’Acropoli, ciò che resta di una grande impero”. (Ringrazio gli autori che mi hanno consentito di pubblicare le loro foto qui).

Il debito nei confronti di Detroit da parte della cultura pop americana è stato messo in evidenza, recentemente, da Beyoncè che, qualche giorno dopo il crack finanziario ha tenuto un concerto nello stadio di Motown. In quell’occasione ha dedicato alla città A change is gonna come, di Sam Cooke. Durante la performance sono passate sul maxischermo una serie di immagini che hanno tracciato la storia della città, da Ford a Eminem, passando per le fotografie di Marchand e Meffre. Chiuse da una frase Nothing stops Detroit. Niente può fermare Detroit, città di carbone e monossido, come cantava Paul Simon nel 1971. La canzone era Papa hobo e diceva: It’s carbon and monoxide/The ol’ Detroit perfume/And it hangs on the highways/In the morning/And it lays you down by noon. Eppure oggi Detroit è ferma all’apparenza, raccoglie la polvere della sua storia, Let me collect dust, scriveva David Bowie in Panic in Detroit. Perché, per dirla con Lady Ciccone, alla fine niente è indistruttibile, neanche Motown.

Visioni. Se andate a cercare la lista di film girati a Detroit vi colpirà il numero esiguo di pellicole importanti. Robocop, girato negli anni Ottanta, per alcuni profezia allucinata di un futuro prossimo, 8 Miles, appunto, Gran Torino. In queste ultime due pellicole la fabbrica rimane sullo sfondo, la crisi è in primo piano, la città un enorme teatro spaventoso o in decadenza, dove i conflitti sociali sono ridotti a questioni personali e l’unica liberazione possibile passa attraverso l’azione individuale. È stato invece il cinema documentario a raccontare la città dell’automobile in ogni suo aspetto, forse per questo il suo skyline non è entrato a far parte del nostro immaginario quanto le sue fabbriche. Uno sguardo dal basso sembra essere quello più appropriato per raccontarla, come ha fatto Julian Temple che, in Requiem for Detroit, ha attraversato la città in automobile ripercorrendo l’itinerario storico della sua grandezza e del suo crollo.

Eppure Detroit fa parte della nostra immaginazione, ed è ancora scritta nel nostro futuro: è la Trantor delle Cronache della Galassia di Asimov. Interamente ricoperta di metallo, ad eccezione del palazzo imperiale, quando l’Impero entra in crisi, Trantor inizia la sua decadenza che si conclude con il sacco della città e l’abbandono degli edifici. Sul pianeta rimangono soltanto uomini e donne che innestano, negli spazi un tempo ricoperti di metallo, campi da coltivare, terreni per pascoli. Il 23 luglio 2013 la trasmissione di Radio Tre Tutta la città ne parla ha parlato di Motown (scaricabile in podcast qui): in quella occasione Giorgio Zanchini ha intervistato americanisti, come Marco D’Eramo e urbanisti. Fra le soluzioni indicate per il recupero del centro della città quella degli orti urbani: riconvertire le aree fabbricate in spazi per l’agricoltura, un ritorno alle origini, ma anche uno slancio nel futuro disegnato da Asimov. “Non è strano, per un americano, vivere l’esperienza di una città che cresce, si estende, occupa tutti gli spazi disponibili; ma certo è davvero un’esperienza singolare vedere la campagna riapparire laddove erano stati palazzi o fabbriche”: nel 2007 la rivista Harper’s ha dedicato a Detroit un lungo reportage, Motown è stata nominata la nuova Arcadia una città che rinasce proprio dal verde che la ricopre.

Del resto, la scrittrice e attivista femminista Grace Lee Boogs, intervistata da Julian Temple, in Requiem for Detroit ha affermato: “Puoi guardare a questa città e dire, che disastro, oppure “hey guarda  questo è il futuro”.

Detroit.  Detroit.

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