Questa intervista è uscita su Avvenire. Ringraziamo l’autore e la testata.

di Alessandro Zaccuri

Haim Baharier non è uno scrittore prolifico e ne va fiero. Ma è anche un lettore prodigioso, qualità che da sola basterebbe a giustificare la scelta della Scuola per librai Umberto ed Elisabetta Mauri, che ha affidato a lui la lectio magistralis conclusiva dell’ormai imminente seminario di perfezionamento a Venezia. L’interessato, fedele al suo stile, minimizza: «Non sono un esperto di marketing – dice –, l’unico mio merito consiste nell’appartenere al popolo del Libro. E questa, per me, è una gioia profonda». Nato a Parigi nel 1947 da una coppia di ebrei polacchi sopravvissuti ad Auschwitz, Baharier vive a Milano, dove svolge l’attività di psicoanalista.

Vanta una certa esperienza nel commercio delle pietre preziose, si è laureato in matematica e non disdegna l’attività di formazione manageriale. Soprattutto è uno studioso dell’ermeneutica biblica, come dimostrano i suoi libri, da La Genesi spiegata a mia figlia (2006) a Le Dieci Parole (2011). Il più recente, La valigia quasi vuota( Garzanti, 2014), rende omaggio alla figura di Monsieur Chouchani, il misterioso e sapientissimo clochard parigino che influenzò, tra l’altro, il pensiero di Emmanuel Lévinas, uno dei maestri di Baharier. Amore del paradosso e appello all’umorismo restano una costante del suo modo di esprimersi. «C’è quella famosa battuta, non so se la conosce…», dice.

Quale?

«Quella per cui gli ebrei sono il popolo del Libro, ma il Libro non è stato ancora stampato. Nasconde una piccola verità, come sempre accade con un bon mot riuscito. L’espressione “popolo del Libro” è abbastanza recente, e si riferisce a un libro molto particolare. Nella tradizione ebraica la Torah è un rotolo di pergamena, vergato in orizzontale anziché in verticale».

E questo che cosa comporta?

«Che per leggerlo occorre far scorrere le colonne una dopo l’altra, svolgendo la pergamena da una parte e riavvolgendola dall’altra. Rivelando la parola e intanto nascondendola. Già questo è un insegnamento importante, se si presta la dovuta attenzione. Parliamo di un celarsi del senso che non ha nulla a che vedere con la smaterializzazione dei testi in un tablet. Dentro queste macchine le parole si nascondono veramente, tanto da comporre un libro falso: qualcosa di molto diverso rispetto a un falso libro».

Sta dicendo che il libro deve conservare la sua fisicità?

«Deve conservare, anzitutto, la sua funzione di testimonianza. Che si realizza anche nella memoria e nell’oralità. Il rotolo non è un libro facile da consultare, da qui la necessità di impararne i brani a memoria. Ma per l’ebreo la Bibbia è essenzialmente Mikra, ciò che scaturisce dalla lettura. Questo significa che ogni scrittura diventa parola vivente solo quando la si legge. La pienezza della comunicazione si verifica nel momento in cui una coscienza si rivolge a un’altra coscienza, aprendosi alla pluralità delle interpretazioni».

È un processo infinito?

«Uno strato si depone sopra l’altro, ogni commentatore sale sulle spalle del precedente per guardare più in là. Il paradigma dell’ermeneutica è fornito dalla Luna che cresce e decresce nel cielo. Come il rotolo che si svolge e riavvolge, ancora una volta. Il Talmud ci trasmette una disposizione che può apparire strana: è lecito rischiare la propria vita per salvare un libro da un incendio se in questo libro restano almeno 85 parole. Il numero non è scelto a caso, secondo l’interpretazione cabalistica l’85 corrisponde alla bocca. Si rischia la vita, insomma, per un libro che ci può ancora parlare. Allo stesso modo, in ebraico il valore numerico del termine “libro” è uguale a quello del termine “nome”: come nel nome si racchiude l’interiorità della persona, così nel libro si racchiude l’interiorità dell’autore e del lettore».

Possono esserci maestri nella lettura?

«Un buon maestro è come un padre, come una madre: non insegna imponendo la propria autorità, ma educa con il proprio comportamento. Nell’ebraismo l’insegnamento è la vocazione caratteristica della tribù sacerdotale, alla quale è demandato il compito di assumere un comportamento rituale in un ambiente apposito, secondo una precisa formulazione liturgica. Posso spiegarglielo con un esempio?».

La ascolto.

«Quando avevo cinque anni, mio padre mi portava spesso dall’unico maestro hassidico che vivesse allora a Parigi. Andavamo da lui il venerdì sera, entravo in casa del maestro e mio padre, ogni volta, mi aspettava fuori. Più tardi, quando gli chiesi perché facesse così, mi disse che mi portava da quell’uomo perché, guardandolo, imparassi come si fa a mangiare. Vale per tutto, anche per la lettura».

Eppure anche un libro può essere letto in modo radicale, escludendo la pluralità delle interpretazioni.

«Sì, è la deriva del fondamentalismo, con la quale ci stiamo misurando in modo tanto drammatico. La mia convinzione è che in questo momento rischiamo di morire proprio per carenza di interpretazione dell’altro.Eppure, prima di accapigliarsi per stabilire quale sia il vero islam, l’Occidente dovrebbe tornare ad analizzare le proprie fonti culturali, che per me sono costituite dalla Bibbia. Anche dal pensiero dei presocratici, almeno in parte, ma non dalla filosofia greca nel suo complesso. Spesso, in questi anni, mi sono trovato a commentare la Genesi davanti a centinaia di persone che mi seguivano affascinate. La Genesi è l’inizio di quel grande inizio che è la Bibbia ebraica. Questo dobbiamo fare: tornare all’inizio, alla radice».

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Pubblichiamo un estratto dal libro Su Maurice Blanchot (Caratteri Mobili, a cura di Augusto Ponzio e Francesco Fistetti), una raccolta di quattro saggi del filosofo Emmanuel Lévinas sullo scrittore e critico letterario francese, ringraziando l’editore.

di Emmanuel Lévinas

Il modo di rivelare ciò che resta altro malgrado la sua rivelazione non è il pensiero ma il linguaggio della poesia. Il suo privilegio non consiste, nelle analisi di Blanchot, nel portarci più lontano dal sapere. Esso non è telepatico, l’esteriore non è il lontano. Esso è ciò che appare – ma in maniera singolare – quando tutto il reale è stato negato, realizzazione di questa irrealtà. Il suo modo d’essere – il suo genere –consiste nell’essere presente senza essere dato, nel non offrirsi al potere, essendo stata la negazione l’ultimo potere umano, consiste nell’essere il campo dell’impossibile al quale il potere non può aggrapparsi, nell’essere un congedarsi perpetuo da ciò che lo svela. Ne consegue per colui che guarda l’impossibile, una solitudine essenziale, che non può essere equiparata al sentimento d’isolamento e di abbandono nel mondo, superbo o disperato.

Solitudine nel campo desolato delle impossibilità incapaci di costituirsi in mondi. A ciò condurrebbe la letteratura. Sempre essa farebbe parlare ciò che non è mondo – gli dei e gli eroi, quando gesta e battaglie non erano Azione e Politica, ma eroismo e avventura. Oggi che gli dei se ne sono andati, essa lascia parlare e compiersi ciò che è più radicalmente non-mondo, l’essere dell’essente – la presenza della sua sparizione. Blanchot riprende per mostrarlo le sue antiche meditazioni su Mallarmé e su Kafka. Scrivere sarebbe ritornare al linguaggio essenziale che consiste nello scartare le cose nelle parole, nel far eco all’essere.

L’essere delle cose non è nominato nell’opera, ma si dice nell’opera, coincide con l’assenza delle cose che sono le parole. Essere equivale a parlare, ma parlare in assenza di ogni interlocutore. Parlare impersonale, senza «tu», senza interpellazione, senza vocativo e tuttavia distinto dal «discorso coerente» che manifesta una Ragione universale, discorso e Ragione che appartengono all’ordine del giorno.

Ogni opera è più perfettamente opera nella misura in cui il suo autore non fa conto di servire un ordine anonimo. Kafka ha cominciato a scrivere veramente quando ha sostituito «egli» a «io», perché «lo scrittore appartiene a un linguaggio che nessuno parla». Non che un ideale universale ed eterno comandi dunque la scrittura. Blanchot mostra come l’impersonalità dell’opera è quella del silenzio che segue alla dipartita degli dei, inestinguibile come un mormorio, quella del tempo dove affonda il tempo storico che possiamo negare come figli della storia, quella della notte in cui sorge la negazione del Giorno che noi neghiamo ancora come figli del Giorno. Il creatore è colui il cui nome si cancella e la memoria si estingue.

«Il creatore non ha potere sulla sua opera». Scrivere è spezzare il legame che unisce la parola a me stesso, invertire il rapporto che mi fa parlare a un tu – «farsi eco di ciò che non può cessare di parlare». Se la visione e la conoscenza consistono nel potere sui loro oggetti, nel dominarli a distanza, il rovesciamento eccezionale che la scrittura produce comporta l’essere toccato da ciò che si vede essere toccato a distanza. Lo sguardo è preso dall’opera, le parole guardano colui che scrive. (Così Blanchot definisce la fascinazione). Il linguaggio poetico che ha scartato il mondo lascia riapparire il mormorio incessante di questo allontanamento, come una notte che si manifesta nella notte. Non è l’impersonale dell’eternità, ma l’incessante, l’interminabile, che ricomincia sotto la negazione che se ne possa tentare.

Situazione che Blanchot accosta alla morte. Scrivere è morire. La morte, per Blanchot, non è il patetico delle ultime possibilità umane, possibilità dell’impossibilità, ma ripetizione incessante di ciò che non può essere afferrato, di fronte al quale l’«io» perde la sua ipseità. Impossibilità della possibilità. L’opera letteraria ci avvicina alla morte, perché la morte è questo brusio interminabile dell’essere che l’opera fa mormorare. Nella morte come nell’opera, l’ordine regolare si rovescia poiché il potere conduce a ciò che non può assumersi. Sicché la distanza fra la vita e la morte è infinita come è infinita l’opera del poeta di fronte all’inesauribile linguaggio che è lo svolgersi o più esattamente l’interminabile oscillazione o anche il trambusto dell’essere.

La morte non è la fine, è il non finire di finire. Come in certi racconti di Edgard Poe, dove la minaccia si avvicina sempre più e dove lo sguardo impotente misura questo avvicinamento sempre ancora distante. Blanchot specifica quindi la scrittura come una struttura quasi folle, nell’economia generale dell’essere, e per la quale l’essere non ha più economia, perché esso non porta più, affrontato attraverso la scrittura – alcuna abitazione, non comporta alcuna interiorità. Esso è spazio letterario, cioè esteriorità assoluta – esteriorità dell’assoluto esilio. È ciò che Blanchot chiama anche la «seconda notte», quella che nella prima notte, esito normale e annullamento del giorno, si fa presenza di questo annullamento e ritorna così incessantemente all’essere; presenza che Blanchot descrive con termini quali sciabordio, mormorio, ripetizione incessante, tutto un vocabolario che esprime il carattere, se così si può dire, inessenziale di questo essere della seconda notte. Presenza dell’assenza, pienezza del vuoto, «compiutezza di ciò che tuttavia si nasconde e permane chiuso, luce che brilla sull’oscuro, che è brillante di questa oscurità divenuta apparente, che toglie, rapisce l’oscuro, ciò la cui essenza è richiudersi su ciò che vorrebbe rivelarlo, attirarlo in sé e inghiottirlo».

La scrittura sarebbe, da parte sua, l’inverosimile procedere di un potere che, a un certo punto chiamato ispirazione, «vira» in non-potere. Ritmo stesso dell’essere, sicché la letteratura non avrebbe altro oggetto che se stessa (e bisognerà dire un giorno il senso latente dell’opera di Blanchot romanziere). L’arte moderna non parla che dell’avventura stessa dell’arte – cerca di essere pittura pura, musica pura. Senza dubbio l’opera critica e filosofica, che racconta questa avventura, è ben al di sotto dell’arte che è il viaggio stesso al termine della notte, e non soltanto il racconto del viaggio. E tuttavia al filosofo la ricerca di Blanchot apporta una «categoria » e un «modo di conoscenza» nuovo che noi vorremmo esplicitare, qualsiasi cosa ne sia, della filosofia dell’arte propriamente detta.

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Questo articolo è apparso sulla Gazzetta del Mezzogiorno. (Immagine: una scena del film Il postino)

Fanno testo i Rolling Stones, non proprio gli ultimi arrivati. La domanda è: che cosa costituisce o promuove l’identità italiana oltre i confini? Il cinema vi gioca un ruolo importante, come conferma il recente premio Oscar al «felliniano» La grande bellezza di Paolo Sorrentino. Al film ora si ispira il video di Mick Jagger & Co caricato su You Tube dopo il concerto romano del 22 giugno al Circo Massimo, già cliccato a iosa nel sito www.rollingstones.com. Sulle note della struggente Streets of Love e nelle soffuse luci «a cavallo» dell’alba o del crepuscolo, scorrono le immagini dei vecchietti rock (bellissimi, oltretutto, oggi più che mai), alternate con i volti di giovani nel pubblico e con scorci capitolini dal vago sapore retrò (nostalgia canaglia). A un tratto, nel video, sventola un tricolore, sebbene l’accattivante profezia di Jagger sia stata smentita: «L’Italia vincerà il Mondiale», aveva detto prima della partita contro l’Uruguay.

D’altro canto, Ernesto Galli della Loggia scrive che, nel disastro culturale italiano, il cinema, «escluso qualche raro bagliore, è sempre più una commediaccia senz’anima che non sa raccontare il Paese profondo» («Corriere della Sera», 29 giugno). Pessimista o realista? Certo continuiamo a vivere di rendita. Dappertutto a molti sarà capitato di sentirsi definire italiani – o di definirli – con poche, icastiche parole, che non di rado sono cinematografiche. Italia? «Dolce vita, Fellini». Italia? «Neorealismo». Italia? «Sophia Loren». Sono icone che vanno ben oltre lo schermo, definendo un paese nel segno della fantasia e della vitalità, o del riscatto da stagioni avverse (la Loren «ciociara»).

Il cinema, la moda, il cibo, e da sempre l’opera, agiscono con efficacia ben di là dal consumo del singolo prodotto, fino a delineare un «sogno italiano» impastato di arcaismi e futuro. È una dimensione collegata alla (presunta) piacevolezza del vivere, alla sapienza artigianale, a un orizzonte poetico, a una melodia dell’esistenza, a una contemplazione estetica ed estatica del mondo. Ripensiamo al successo internazionale di Il postino, film del/dei Sud, ovvero film del cileno Pablo Neruda e del suo esegeta e connazionale Antonio Skàrmeta. Ma soprattutto film del napoletano Massimo Troisi scomparso vent’anni fa, più che dello stesso regista scozzese Michael Radford, il quale lo diresse nel 1994 (premio Oscar nel ’96 per le musiche di Luis Bacalov). Girato tra Procida e Salina che l’altro giorno ha intitolato una via a Troisi, Il postino, rovescia la nozione insulare nel suo contrario. Un’isola del Sud consente ai personaggi – un celebre scrittore e un portalettere – nonché agli spettatori, di non essere soli o isolati, quindi di stringere legami di affetto e di amicizia impensabili altrove.

Il sogno italiano della «dolce vita», per uno dei ricorrenti paradossi della storia, ha assunto contorni evidenti in una temperie segnata dal dolore e dalla speranza di affrancarsene. È storia sia del dopoguerra sia degli ultimi lustri quando il Sud dell’Italia diventa chimerico nello sguardo dell’Altro, che per il filosofo Emmanuel Lévinas è l’unico passaporto sempre valido. Centinaia di migliaia di migranti asiatici e africani hanno «eletto» le spiagge siciliane o pugliesi ad approdo occidentale, a novella terra promessa, a frontiera decisiva. Dalla caduta del Muro di Berlino (1989) in poi, l’esodo è passato dal Mezzogiorno d’Italia. E l’esodo è tout court la storia del XX secolo, ricordava la scrittrice americana Susan Sontag negli ultimi anni «di casa» a Bari. Il flusso continua ancora in queste settimane e ogni illusione di «governarlo» per legge è inevitabilmente naufragata.

L’Italia e in particolare il Mezzogiorno sono agli antipodi di chi vagheggia uno «schermo buio» globale; ne costituiscono un possibile antidoto. Il Sud è visionario, è luce ma conosce la saggezza dell’ombra, della pausa, della preghiera da Tommaso d’Aquino a Giordano Bruno, fino a Giambattista Vico e Benedetto Croce. Il Sud è alieno dal teorema del «dimostrare», cui preferisce di gran lunga il «mostrare». Perciò sugli schermi lontani l’Italia è il Sud, ovvero spesso coincide con le sue visioni luminose, ardenti, incantate, ma anche dure, laconiche, dignitosamente povere. «Mischia di luce e lutto», per dirla con lo scrittore Gesualdo Bufalino.

Tale percezione dell’immaginario collettivo è confermata, appunto, da non pochi fra i premi Oscar andati ai film italiani prima di La grande bellezza, che pure riserva il suo segreto primo e ultimo nell’isola dove il protagonista Toni Servillo, adolescente, scoprì l’amore. Se si esclude lo straordinario corpus artistico di Federico Fellini (cinque statuette a film scanditi dalle marcette delle bande del Sud amate da Nino Rota, per vent’anni al Conservatorio di Bari), nel corso del tempo molti dei vincitori italiani degli Academy Awards riservano una pregnanza meridionale o proiettata verso un Sud più largo dei suoi confini.

Citiamo Sciuscià (Oscar nel 1947) e Ladri di biciclette (1949) di Vittorio De Sica, Anna Magnani (1955), Divorzio all’italiana di Pietro Germi (1961), Sophia Loren (1961), Ieri, oggi e domani (1964) ancora di De Sica, Nuovo cinema Paradiso (1989) di Giuseppe Tornatore, Mediterraneo (1991) di Gabriele Salvatores. Sono titoli e nomi che danno ragione, nel più ampio contesto meridionale, a un’intuizione di Leonardo Sciascia sui temi siciliani ricorrenti al cinema: «Il mondo offeso; il teatro della commedia erotica; il luogo della bellezza e della verità» (La corda pazza, 1963).

Non valgono soltanto gli Oscar, ovviamente. Così fu in L’oro di Napoli con i suoi ingegni di pizzaiole e pazzarielli scandagliati da Giuseppe Marotta e portati sullo schermo da De Sica nel 1954. Così, nella Sicilia dei documentari anni Cinquanta di Vittorio De Seta. Così, per la sobrietà/sacertà del pasoliniano Vangelo secondo Matteo (1964) che giusto cinquant’anni fa iscrisse la Passione di Cristo nei Sassi di Matera (il film ottenne comunque tre nomination nel 1967 per scenografia, costumi e colonna sonora).Un passato da tradurre nel futuro è anche il Salento di Edoardo Winspeare, da Pizzicata (1996) a Sangue vivo (2000), da Il miracolo (2003) all’essenziale e prezioso In grazia di Dio (2014). Da ultimo, il regista che «balla coi ragni» ha testimoniato la fine dell’energia espansiva della pizzica o taranta, incanalata in un fenomeno pop e in una «narrazione» politica per edulcorare i conflitti dello stesso Sud da cui sgorgò (in primis il dramma dell’Ilva di Taranto).

Segnate da una forte impronta morale sono le regie del foggiano Michele Placido, in questi giorni impegnato a Bisceglie sul set di La scelta da Pirandello. Placido esplora le zone d’ombra della realtà in film come Pummarò (1990) sull’Italia dei migranti clandestini o Del perduto amore (1998) nei «suoi» paesini del Subappenino. Sono i borghi dove L’amore ritorna, per dirla con Sergio Rubini (2004), anche grazie a una buona dose di anima e di prodigio. È il Sud della «permanenza del tempo» che Carlo Levi, in una pagina di Un volto che ci somiglia, attribuiva all’Italia contadina, alla familiarità con l’arcaico e all’«uso non interrotto delle generazioni». E nel Sud «magico» di Castel del Monte sta girando Matteo Garrone, il quale si misura con le fiabe secentesche di Lo Cunto de li Cunti, capolavoro postumo di Giambattista Basile.

Fedele alla memoria ma con lo sguardo al domani… Magari Il Sud è niente (Fabio Mollo, 2013), eppure può ben essere salvifico. Purché non si adagi nei luoghi comuni. Ricordate Ricomincio da tre? Il film è del 1981 e dopo i successi teatrali e televisivi della «Smorfia», segnò l’esordio da regista di Massimo Troisi, giovane protagonista in viaggio da Napoli a Firenze. Il simpatico automobilista depresso Michele Mirabella e altri gli chiedono se sia un emigrante e lui risponde: «Perché, u’ napoletano nun pò viaggià, pò sulamente emigra’?». Ironia amara da non dimenticare, tanto più alla luce di una disoccupazione dei giovani meridionali che oggi è al 61 per cento.

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