Questo pezzo è uscito sul Mucchio.

Potremmo iniziare dalla fine, per esempio. Un filmato Rai del 1971 mostra Luciano Bianciardi pochi mesi prima della sua morte a bordo di un tram che gira per le strade milanesi stipato di gente e addobbato di prosciutti e salami appesi al soffitto. È il “tram della cultura”, un’iniziativa dell’amministrazione per celebrare la fine della stagione culturale di quell’anno. Si vedono ragazze vestite alla moda e ragazzi incravattati; sulla vettura ci sono scrittori (Mario Castellaneta, Luciano Bianciardi, Lucio Mastronardi), musicisti e pittori. Fico, no? In un clima festoso e addirittura spensierato, l’intervistatore si rivolge agli illustri ospiti chiedendogli che ne pensano, del tram e di tutto il resto. “È un’idea molto simpatica”, fa Castellaneta. E Mastronardi, il dolente Mastronardi del Maestro di Vigevano: “È bellissimo”, dice, nel sottofondo di una canzone, si direbbe, in dialetto milanese. Invece Bianciardi, il viso gonfio, uno sguardo indecifrabile, scandisce con un dolore che appare totalmente sincero: “Io volevo dire questo… Questa gita in tram conclude una stagione culturale milanese veramente disastrosa”. Avrà continuato a parlare, perché aveva l’aria di voler spiegare tante cose, ma il montaggio si interrompe bruscamente.

Non è importante sapere come sia realmente andata quella “stagione culturale” del ’71 a Milano. È persino probabile che fosse una di quelle iniziative capaci – vista con gli occhi di noialtri italiani invischiati negli anni dieci del duemila e dintorni – di suscitare oggi rimpianti e un coro di “ooooh com’erano belli quegli anni.” Ma il fatto è che Bianciardi aveva capito tutto. E chi tutto capisce, come ci viene tramandato da sempre, è destinato a essere spesso incompreso, e infelice; esattamente quello che gli accadde. Del resto l’arma del cinismo non gli apparteneva.

Morì solo, Bianciardi, neanche cinquantenne, senza nessuno accanto nell’ospedale che lo accolse, come ricorda Gian Paolo Serino in Luciano Bianciardi, il precario esistenziale, uscito per Clichy pochi mesi fa, e Pino Corrias prima di lui in Vita agra di un anarchico. S’era attaccato alla bottiglia più che mai, dopo aver passato un’esistenza a sfuggire ogni etichetta e alla ricerca di una libertà senza compromessi e tessere di partito, sia come romanziere sia come giornalista – anche se raramente fu un reporter in senso stretto. In alcuni casi (“L’Unità”, ad esempio) l’indipendenza dei suoi pezzi, corrosivi e ritagliati su un’ironia lieve e beffarda gli era costata l’allontanamento, in altri qualche “problema” (si legga: bisticci vis-à-vis) con i borghesucci di cui si prendeva gioco sugli elzeviri che costruiva per i giornali di provincia. Tantissime volte, però, ci aveva preso. Scrisse per “l’Avanti!”, “Belfagor”, “Il mondo”, “L’Automobile”, “Le ore”, “Annabella”, “Il Giorno”, “Playmen”, il “Guerin sportivo” di Gianni Brera e altre riviste ancora. Per il quotidiano socialista lavorò con Carlo Cassola a una serie di inchieste sulle condizioni dei lavoratori della Maremma, lui che era nato a Grosseto, la sua Kansas City.

Ma era il costume la materia in cui eccelleva, riuscendo a carpire i tic verbali e fisici dei suoi contemporanei e a riprodurli su pagina con grande precisione (in uno dei suoi primissimi pezzi, Europeisti, racconta di questi “quattro o cinque professori” che si radunano nel caffè e parlano di varie cose, di come fosse necessaria l’integrazione europea, e di come d’altro canto la nazionale di calcio fosse derelitta, con tutti gli stranieri che s’affacciavano nel campionato, giocatori come Nordhal). Gli stessi costumi di cui poi scrisse occupandosi di critica televisiva e sportiva. Nella sua rubrica Telebianciardi indovinò quello che c’era dietro il fenomeno Mike Buongiorno con netto anticipo su osservatori ben più quotati, difese Enzo Jannacci e altri autori dalla bigotta censura dell’epoca, analizzò finemente la nuova lingua che il mezzo imponeva alla nazione. Sul “Guerin sportivo” tenne invece una delle più belle rubriche di lettere mai apparse su giornale, rispondendo a missive che spesso inventava di sana pianta – Alighiero Noschese che gli chiedeva se “I giocatori giocano con la testa o con le gambe?”, o Paola Pitagora “Se preferisce Bach o Vivaldi”.

Tra articoli di giornale, rubriche e romanzi, ognuno può ritrovare il Bianciardi che preferisce. A me è capitato rileggendo di recente la sua traduzione del Tropico del cancro di Henry Miller. È stupefacente come dietro certe trovate linguistiche – quelle stesse trovate che gli venivano rimproverate dagli inflessibili editor che popolano i suoi romanzi – si possa intravedere la sua personalità, l’aderenza intellettuale e quasi fisica con quello che scriveva Miller – e oltre a Miller, Bianciardi tradusse autori come Bellow, Faulkner, Huxley, Kerouac e Kingsley Amis, Steinbeck e Tennessee Williams. Raramente autore e traduttore hanno finito per coincidere così tanto.

Al suo funerale erano in quattro gatti. Proprio quello che capita nella Vita agra a Enzo, un conoscente della voce narrante, ovvero dello stesso Bianciardi: “Poi rivolse a me gli occhi incattiviti, vivi soltanto di rancore, e mi disse: Tu scrivi, io crepo. Tu parli con gli altri, almeno, voleva dirmi, hai degli amici, anche se non li vuoi né li cerchi. E io, che in trent’anni ho cercato soprattutto di stare col prossimo, invece muoio solo. E al funerale infatti c’erano i parenti di Lodi, quattro malmaritate, io e il fratello alto e grosso […] Il traffico rallentava appena, in quel pezzo di strada da casa sua fino alla chiesona di mattoni, poi ricominciava a correre nel senso rotatorio, una macchina dietro l’altra ma ciascuna per i fatti suoi”.

Ciascuna per i fatti suoi, secondo l’individualismo allevato e consacrato dal boom economico. Quel boom che Bianciardi aveva visto prima nascere e poi rientrare, lasciando alle sue spalle scorie tossiche e un paese antropologicamente mutato, per sempre. Tu sapessi la sorte dei bambini in città, confidò in un’altra intervista, riferendosi all’alienazione metropolitana, soprattutto alla crescente riduzione degli spazi di umanità, ai cortili stretti nel cemento.

In un articolo apparso sull’Avanti nel 1970 Bianciardi offre un piccolo testamento. “Ai giovani quindi, che si apprestano a entrare nella vita moderna, non si può dare altro consiglio: prima di una religione, prima d’una vocazione, prima d’un partito, prima d’un mestiere sceglietevi una funzione; sceglietevela complessa, esclusiva, rara, scavatevici dentro una nicchia, non ne parlate mai con nessuno. E funzionate”. Ed ecco che dalla Milano dei tram e dei palazzoni che sbucavano come funghi e dalle strade polverose della sua Grosseto del dopoguerra la voce di Bianciardi ancora giunge a noi, libera.

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di Giuseppe Sansonna

Negli anni settanta, in Italia, i cantautori assurgono a maitres a penser, fari ideologici pop, immediati e riconoscibili. Armati di contenuti o meri slogan, fieramente contrapposti alla stucchevolezza sanremese. A volte implacabili, nell’appesantire giri di do con didascalie pretenziose. Dalla ridondanza un po’ funerea, come tante ballate di Francesco Guccini. Arrivato oggi all’album d’addio, dopo quasi mezzo secolo di carriera.
Con il riflusso e i suoi scoli postumi, l’eventuale carica eversiva delle loro canzoni è tramontata definitivamente. Spesso neutralizzata dall’equivoco dei replicanti. Fabrizio De Andrè, ad esempio, rimuore nel terrificante omaggio dance di Gabry Ponte. Nel decennale della morte di Giorgio Gaber, sua figlia ha congegnato un discutibile cd celebrativo. Dando in pasto brani paterni a gente del calibro di J-Ax, Emma Marrone, Negramaro e Laura Pausini. Sembra una definitiva rimozione, truccata da omaggio. Prima c’erano state le cover colte ma un po’ piatte di Neri Marcorè e Andrea Scanzi. Poi si era aggiunto il maudit da operetta di Morgan. Fino all’oltraggio definitivo di Gianluigi Paragone. L’ex direttore della Padania e di Libero ha recentemente festeggiato l’agonia dei suoi padrini politici, esibendo orecchino e chitarra elettrica. Cantando in diretta, in apertura del suo talk show politico, repertori da festa dell’Unità. In scaletta anche la gaberiana “Mi fa male il mondo”. Gaber era forse troppo intriso di dottrine da comunicare, ma almeno aveva un’ironia nera, una fisicità e una voce perturbanti, da Achab alla deriva. Dettagli che mancano del tutto ai suoi epigoni.
L’unico cantautore che resiste alle mistificazioni è Enzo Jannacci. Un curioso enigma, irriproducibile, senza eredi né antenati. Uno che nella stessa vita ha imparato a suonare il piano con la sinistra da Bud Powell e ad affondare il bisturi con la destra da Christian Barnaard. Per incidere cuori e canzoni, per salvare vite senza averne l’aria. Lucido e folle come un paradosso, vive il proprio intimo sessantotto diventando famosissimo con “Vengo anch’io, no tu no”. Conquista il primo posto nella hit parade e irrompe nel paludato bianco e nero della Rai, come un punk ante litteram. Pettinato bene, inamidato e incravattato come un impiegato. Eppure sempre irregolare, febbrile nel suo tip tap da marionetta. Gli occhialoni enormi, in montatura d’osso, ne sfumano lo sguardo, sospendendolo tra pazzia e malinconia. Nella sua voce stridente, nel suo stonare calibrato, c’è la disperata vitalità del marginale. Sfugge ai cinismi speculari e opposti del sentimentalismo e dell’eccesso ideologico. Non c’entra quasi nulla nemmeno coi suoi amici, Giorgio Gaber e Dario Fo. Li considera suoi maestri, ma forse non sa che li ha già liquidati. Il rivoluzionario da Nobel, coautore di “Vengo anch’io” , gli propose di inserire nel testo espliciti riferimenti politici. Versi in cui il protagonista della canzone vorrebbe farsi arruolare nel Congo di Mobutu per “sparare contro i negri col mitragliatore, ogni testa danno un soldo per la civiltà” o a fare il minatore in Belgio, per morire come a Marcinelle. Per fortuna intervenne la censura, a impedire la presunta nobilitazione del testo. Sottraendolo all’equivoco storico e lasciando intatta la sua vera forza, che rende la canzone viva ancora oggi. Come scrive Gianfranco Manfredi in “Quelli che cantano dentro i dischi”, edito da Coniglio Editore, Jannacci coglie “l’astrazione concreta del disadattato cronico”, inadeguato alla realtà condivisa. Il suo è un emarginato metastorico. Vorrebbe inserirsi, essere parte di una collettività, ma viene escluso sadicamente. Anche perché isolare qualcuno, meglio se debole e inadeguato, è il collante più solido dei consessi umani, soprattutto in Italia. Ma questa intuizione non diventa messaggio testuale: Jannacci la vive sul suo corpo, nella propria sgangherata irrequietezza. Buca il video e i juke box, conquistando un vertiginoso successo commerciale. Gli amici lo chiamano Schizzo, perché quando parla e canta le parole gli si affollano in bocca, si accavallano in un linguaggio sincopato. Espressivo, anche quando sembra svicolare dal senso compiuto. Riassunto nel capolavoro Giovanni telegrafista, traduzione di una poesia del brasiliano Cassiano Ricardo. Un sintesi perfetta della poetica di Jannacci. “Ellittico da buon telegrafista / tagliando fiori, preposizioni / per accorciare le parole, per essere più breve / nella necessità, nella necessità. / Per le sue mani passò mondo che lo rese urgente / crittografico, rapido, cifrato”.
E’ la vicenda di un solitario alienato, incapace di trovare le parole per esprimere il dolore di un amore perduto, raccontata senza nemmeno una goccia di retorica. Jannacci non si è mai lasciato inquadrare, né dal pubblico né dalle scaffalature critiche, rimanendo un corpo indefinibile, spiazzante. Se ne accorse l’entomologo Ferreri, altro freak milanese. Lo inglobò nel suo cinema fisiologico, affidandogli, ne “L’udienza” il ruolo di un ufficiale in congedo, kafkianamente perso in una cupa Roma papalina. Deciso a parlare al Pontefice per motivi che non vuole confessare, gli sputa ignorati messaggi con la cerbottana. Incapperà nella ferocia gesuitica di Tognazzi. Questurino del Vaticano, lo terrà a debita distanza dal Papa, lasciandolo morire di polmonite sul sagrato di San Pietro.
Sul palcoscenico Jannacci rimarrà sempre distante dal teatro-canzone gaberiano, dai suoi testi iperletterari, nati dal saccheggio di tanto Celine. Eppure la vera incarnazione del Bardamu sgangherato e sgusciante, capace di arruolarsi in guerra mentre sta delirando al tavolino di un bar, è proprio Jannacci. Nei suoi brani più felici è stato il medium patafisico di una mala milanese minuta, di un sottoproletariato di emigranti e clochard incontrato nelle mille albe tirate con Beppe Viola, il gemello giornalista. Insieme hanno rielaborato un argot milanese, orecchiato a San Siro, all’Ippodromo, nei bar, nei tram e nelle fabbriche di Lambrate. Vera linfa, sul palco del Derby, di un cabaret permanente. Lontanissimo dai polli da batteria anemici di Zelig, da quelle risate che sembrano registrate anche dal vivo, dai tormentoni triti, dallo sberleffo innocuo del potere di turno. Molto distante anche dall’italiano aziendale con degradazione anglofona, arrogante e ingolfato negli intercalari da yuppies. Ovvero quello riassunto con ironia da Guido Nicheli, cumenda di tante vacanze di natale vanziniane. Assurto a novello Bembo, nei lessici spaventosamente simili delle Fornero e dalle Minetti. La lingua di Jannacci, invece, è un residuo della Milano antecedente allo spot dell’Amaro Ramazzotti. Un periodo in cui Pozzetto scriveva con Jannacci la ”canzone intelligente” e, forse, non andava ancora in vacanza con Don Verzè.

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