(fonte immagine)

Ritorna sulle scene – e tornerà, ci auguriamo, quando questi giorni difficili saranno passati – Festa al celeste e nubile santuario, testo scritto nel 1983 dal drammaturgo napoletano Enzo Moscato, e si porta dietro le immagini del vicolo, dei bassi napoletani e delle persone che li animano, veri e propri ritornanti che hanno lo splendore e la miseria di una città sospesa tra passato e futuro.

Elisabetta, Annina, Maria, le tre sorelle protagoniste di questo meraviglioso testo, sono tre anime dei Quartieri Spagnoli di Napoli, corpo e voce di una città fertile, pregna di credenze e racconti, ancorata ad un tempo fatto di stradine e slarghi, case vecchie e nenie. Sono ossessionate dalla Vergine Maria al punto da farne un culto privato, delirante, a partire dai loro nomi che sono quelli della Madonna, di sua madre e della cugina.

Tutto nasce da Maria, la sorella muta che, d’improvviso, resta incinta, forse, come crede la sorella Elisabetta, per opera dello Spirito Santo. La loro casa viene segnata con una croce nera dal sacerdote del quartiere che non crede alla loro follia e le dichiara eretiche. Ma le tre sorelle sono legate da un rapporto genetico indissolubile e, probabilmente, da un filo diretto con la Santissima Trinità. Un equilibrio che verrà interrotto da Toritore (interpretato da Giuseppe Affinito), un giovane scemo che diverrà l’amante di Anna e Maria.

Calarsi in un lavoro di Enzo Moscato significa calarsi in una realtà linguisticamente diversa da quella offerta dalla Napoli contemporanea, sia televisiva (Gomorra, L’amica geniale) che reale.

Fabrizia Ramondino, nell’introduzione a “L’Angelico Bestiario” di Enzo Moscato scrive:

Il napoletano di Enzo Moscato attinge tanto ai bassifondi (ai bassi e ai fondaci) della lingua che alla sua tradizione letteraria più alta, al barocchismo del favolista Basile, ma anche al lirismo dell’antica canzone. E il pastiche linguistico, al quale a volte ricorre, non è volto né a una maggiore leggibilità ‘nazionale’ del suo teatro né a esprimere lo sforzo piccolo-borghese di risalire, né a creare effetti comici (anche se questi due elementi non sono del tutto assenti), ma a trovare il luogo dell’incontro-scontro tra culture diverse, il porto franco dove si inventa il pidgin.

La Napoli di Enzo Moscato è lontana da ogni retorica borghese, sin dalle sue prime prove teatrali, ed è abitata dalle persone che l’hanno animata nel tempo, a partire da Parthenope, fondata dai Cumani nell’VIII secolo a.C., fino a oggi. Probabilmente, per questo, i suoi testi in napoletano hanno anche parole in latino, in italiano, in francese, in spagnolo. La lingua di Moscato è un concentrato di echi cittadini, è lo strumento che esprime la coralità di una città dal multiforme idioma, che innerva il ciclo vitale di tutte le classi sociali e convive/confligge con l’estraneo, lo Straniero.

Moscato scava nelle macerie della città, tra gli accidenti, gli scarti di una Napoli trasformata, dove ancora, tra gli anfratti, può ritrovare qualche testimonianza sfuggita al capitalismo dei ricordi. Non è sua intenzione salvare la storia della città ma il suo desiderio è di estrarre dalle rovine tutto ciò che non è stato attualizzato.

Il teatro di Moscato, soprattutto Festa al celeste e nubile santuario, non fa concessioni allo spettatore, la scena si fa segno e, su quella lingua babelica, confusa, pregna di riti e immagini, costruisce un lavoro potente, affidato alla bravura delle tre interpreti – Cristina Donadio, Lalla Esposito e Anita Mosca – che, con la mimica e un’espressività tipicamente vesuviana, inchiodano lo spettatore alla poltrona e lo trasportano in una realtà “altra”.

Una riedizione importante, che riparte dalla messa in scena firmata da Armando Pugliese con Isa Danieli, Angela Pagano e Fulvia Carotenuto nel 1989 ma mette in campo tutta la genetica del teatro moscatiano, dall’Angelico Bestiario fino a Ronda degli ammoniti. La struttura narrativa è, sì, lineare ma trascende la tradizionale rappresentazione; in essa convive il sacro e il profano del teatro napoletano e, soprattutto, dialoga con i grandi assenti fondendoli in una drammaturgia piena di parallelismi con Ruccello, De Berardinis e Neiwiller.

L'articolo Ritorno al celeste e nubile santuario di Enzo Moscato proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

di Matteo Cavezzali

A chi non conosceva Napoli, Eduardo De Filippo la descriveva come un teatro che non chiude mai, per cui non si paga il biglietto e il cui palcoscenico sono le strade che la attraversano.

La città partenopea è stata una delle fucine più vitali del teatro e della cultura europea. La sua letteratura, la sua drammaturgia e la sua recitazione sono sempre state segnate da una forte ascendenza popolare che le ha rese alte senza perdere la genuinità.

Walter Benjamin fu profondamente colpito dal “linguaggio mimico” degli abitanti di questa città, di questo teatro senza attori che si svolge alla luce del sole. «A Napoli – scriveva – orecchie, naso, occhi, petto, spalle, sono mezzi espressivi di comunicazione, che vengono messi in relazione dalle dita. Questa suddivisione rientra anche nel loro erotismo sofisticatamente specializzato. Gesti servizievoli e toccatine impazienti sfuggono allo straniero con una regolarità che esclude il caso».

Anche Thomas Mann descriveva i napoletani come una “razza di comici, pericolosi e spassosi”, Goethe coniò nel suo Viaggio in Italia la famosa definizione del “popolo napoletano” come “la più vivace e geniale industria, non per diventare ricchi, ma per vivere senza preoccupazioni”.

Abbiamo parlato di Napoli e del suo teatro con una delle voci più rappresentative della scena teatrale contemporanea: Toni Servillo. L’attore, nato ad Afragola, nell’entroterra napoletano, ha deciso di creare una sua personale antologia della letteratura partenopea in “Toni Servillo legge Napoli”, monologo in cui si intrecciano le parole di Salvatore Di Giacomo, Eduardo de Filippo, Ferdinando Russo, Raffaele Viviani, Mimmo Borrelli, Enzo Moscato, Maurizio De Giovanni, Giuseppe Montesano, Michele Sovente e del principe Antonio De Curtis ovvero Totò.

Napoli ha avuto un ruolo centrale nella cultura italiana, quale crede che sia la peculiarità della scrittura teatrale napoletana?

Innanzitutto la lingua, che di questa Città-Mondo è il segno più antico. Le mie radici sono ben ancorate al patrimonio di questa città che è stata ed è tuttora una capitale delle arti dello spettacolo in Europa e nel mondo.

Napoli è tra le poche metropoli che pur presentando un esperimento sociale tra il centro e la periferia degno delle grandi città del mondo, resta un luogo dove la modernità nei suoi aspetti deteriori non è arrivata del tutto, dove, quando si passeggia, si incontra l’uomo. E questo per chi fa teatro è fondamentale.

De Filippo è uno dei drammaturghi più importanti del ‘900, come ha saputo creare un teatro che fosse sia colto che popolare?

Eduardo è il più straordinario e forse l’ultimo rappresentante di una drammaturgia contemporanea popolare, dopo di lui il prevalere dell’aspetto formale ha allontanato sempre più il teatro da una dimensione autenticamente popolare.

È l’autore italiano che con maggior efficacia, all’interno del suo meccanismo drammaturgico, favorisce l’incontro e non la separazione tra testo e messa in scena. Affrontare le sue opere significa insinuarsi in quell’equilibrio instabile tra scrittura e oralità che rende ambiguo e sempre sorprendente il suo teatro. Il profondo spazio silenzioso che c’è fra il testo, gli interpreti ed il pubblico va riempito di senso sera per sera sul palcoscenico, replica dopo replica.

Viviani è considerato il più ruvido degli autori italiani: cos’era la strada per Viviani?

Per Viviani la strada coincide per il palcoscenico. Lo si può evincere anche da alcuni titoli della sua produzione drammatica. La strada si può considerare come un teatro all’aperto in cui il popolo forma un vero e proprio coro.

Lei è cresciuto respirando i classici del teatro partenopeo, come hanno influenzato la sua decisione di fare l’attore nella vita?

Sono cresciuto in una famiglia di spettatori e di grandi appassionati di teatro e di musica che mi hanno trasmesso questa passione. Ricordo con grande emozione le prime commedie di Eduardo De Filippo viste, con i miei genitori ed i miei fratelli, in teatro ed alla televisione. Ho cominciato nella seconda metà degli anni Settanta, ancora da studente , insieme ad altri coetanei, in una piccola città come Caserta, e non mi sono mai più fermato.

Ripeto spesso che per me il teatro è concretezza: costringe chi lo pratica a mettersi a nudo davanti a se stesso, a confrontarsi con i desideri e le frustrazioni, le ambizioni e le sconfitte. Un esercizio che ogni giorno porta la sua pena e la sua gioia.

Dei testi che ha scelto per questo spettacolo quale è quello a cui è più legato?

A tutti. Senza, per questo, esprimere una preferenza posso però rivelarle che recito Litoranea,  tagliente riflessione sulle contraddizioni e sul degrado di Napoli di Enzo Moscato, ininterrottamente dal 1991, quando costituiva il monologo finale di Rasoi, spettacolo-manifesto della prima fase di attività di Teatri Uniti, che ho diretto con Mario Martone.

Quale di questi autori deve, secondo lei, essere ancora pienamente riscoperto dal teatro contemporaneo?

Fra gli autori drammatici, al di là dei contemporanei il cui lavoro è ancora in corso, senz’altro Raffaele Viviani è ancora un mondo da esplorare. Fra i più interessanti motivi di questa serata c’è anche quello di diffondere l’opera di un poeta assolutamente poco conosciuto come Michele Sovente, con cui concludo la sequenza dei brani con una lirica, in napoletano e in italiano che esemplifica perfettamente il senso di “Toni Servillo legge Napoli”.

L'articolo Napoli riletta: intervista a Toni Servillo proviene da Minima et Moralia.

Il 16 giugno è uscito, pubblicato da Donzelli, Nell’occhio di chi guarda. Scrittori e registi di fronte all’immagine, a cura di Clotilde Bertoni,  Massimo Fusillo e Gianluigi Simonetti, e con postfazione di Stefano Chiodi. A ventitré fra narratori, poeti, registi teatrali e cinematografici è stato chiesto di scegliere un’immagine e di descriverla, o commentarla; variazione sul tema classico dell’ekphrasis, ma anche esperimento sul senso della relazione tra visivo e scritto in epoca contemporanea. Hanno partecipato Roberto Andò, Franco Buffoni, Maria Grazia Calandrone, Mauro Covacich, Filippo D’Angelo, Elio De Capitani, Giorgio Fontana, Gabriele Frasca, Nadia Fusini, Andrea Inglese, Helena Janeckzek, Valerio Magrelli, Guido Mazzoni, Enzo Moscato, Tommaso Pincio, Vincenzo Pirrotta, Laura Pugno, ricci/forte, Alessandra Sarchi, Walter Siti, Domenico Starnone, Federico Tiezzi ed Emanuele Trevi.

Pubblichiamo il contributo di Filippo D’Angelo ringraziando l’autore, i curatori e l’editore.

Mundonarco

La loro concezione del mondo si oppone diametralmente e singolarmente a quella che agisce nelle nostre prospettive di attività. La consumazione aveva nel loro pensiero un posto non minore di quello che la produzione ha nel nostro. Non erano meno preoccupati dal sacrificare di quanto noi non lo siamo dal lavorare.

Georges Bataille, La parte maledetta

Il mio corpo è fatto della stessa carne del mondo.

Maurice Merleau-Ponty, Il visibile et l’invisibile

Non lo vedevo da dieci anni, ma ne riconobbi il profilo intento alla contemplazione di un’urna funeraria. All’epoca dei nostri studi in Normale, eravamo stati buoni amici: avevamo condiviso le stesse indifferenze e idiosincrasie. Mi avvicinai e gli posi una mano sulle spalle. Guido si voltò e ci abbracciammo.

Il suo viso era meno cambiato del mio, manteneva una patina di giovinezza, come se, per un prodigio a me ignoto, fosse riuscito ad arginare le derive del tempo. Iniziammo a conversare e scoprimmo di trovarci in una situazione di perfetta specularità: io insegnavo letteratura italiana in Francia e avevo appena avuto un figlio con una donna che abitava a Roma; Guido insegnava letteratura francese in Italia e aspettava una figlia da una ragazza che viveva a Parigi. Ci dividevamo entrambi fra i due Paesi, in un’esitante aspirazione da transfughi. Scherzammo sulla simmetria dei nostri destini e decidemmo di visitare insieme ciò che restava di Teotihuacán, la Cité des Dieux.

La gran parte degli oggetti esposti erano manufatti sepolcrali: maschere di serpentina, alabastro o basalto; statuette di onice e diorite; urne e vasi di terracotta. Le figure umane ubbidivano tutte a un’unica tipologia facciale: in forma di trapezio rovesciato, con gli occhi socchiusi e la bocca semiaperta da un moto sciamanico di estasi. Io e Guido tentennavamo fra i resti di questa scenografia mortuaria, incerti se abbandonarci all’ipnosi o alla noia. L’assenza di un umanistico appiglio di comprensione invitava alla pace dell’intelletto. La città degli Dei, centro economico fra i più ricchi dell’America precolombiana, era fiorita grazie alla prassi dei sacrifici umani, rito preliminare alla costruzione o all’ingrandimento di edifici pubblici. Nessuna traccia rimaneva, nella mostra, di quella impietosa macina di corpi; ma ogni reperto chiuso in bacheca sprigionava un senso di sacra sonnolenza.

Continuammo la nostra incursione fra le macerie di Teotihuacán scambiandoci notizie sui reduci della Normale. In molti insegnavano ormai all’università o al liceo, alcuni lavoravano nell’editoria, altri si erano affaccendati in cose che nulla c’entravano con la cultura e altri ancora non si capiva come campassero. Su tutti svettava – ed era, ai miei occhi, il solo che davvero potesse conservare il proprio volto di allora – un anemico giovinastro meridionale: Carmelo, lo studente più erudito e brillante della nostra tornata, il quale, dopo una tesi di laurea sull’antropologia leopardiana, aveva abiurato la letteratura per entrare nella Scuola Superiore di Polizia. Si era poi guadagnato una posizione di spicco nella Direzione Investigativa Antimafia, specializzandosi nel traffico internazionale di stupefacenti. Guido lo aveva incrociato a Roma pochi mesi prima. Erano andati a bere insieme una birra e Carmelo gli aveva accennato alle proprie inchieste sul rapporto fra la ’Ndrangheta e il cartello messicano dei Los Zetas. Fu in quell’occasione che gli parlò di Mundonarco.

Il sito www.mundonarco.com raccoglie un’ingente documentazione filmica e fotografica sui crimini perpetrati dai narcotrafficanti: esecuzioni, torture, stupri, scuoiamento e macellazione di cadaveri. Le immagini dei video, girate dai carnefici, sono spesso puntellate da allegre melodie folcloristiche, il genere di musica che viene suonato e cantato nei ristoranti messicani per turisti. In coda a ogni filmino è aperto uno spazio per i commenti; in cima sono presenti il loghi di Twitter e di Facebook, con i relativi indici di gradimento. Il sito si presenta come un blog di denuncia sociale, “por un México mejor”.

Mentre Guido mi iniziava agli arcani di Mundonarco, eravamo giunti alla fine dell’esposizione Teotihuacán. Ci soffermammo in silenzio di fronte all’ultimo e più impressionante oggetto della mostra: una grande maschera di pietra verde scuro, scheggiata di netto sul lato sinistro e raffigurante il solito volto trapezoidale, ma, quest’ultimo, scosso dal torpore della propria trance, come fosse in procinto di gemere o gridare, con la bocca sospesa in un’assenza temporanea di suono.

Una volta fuori dal Museo del Quay Branly, ricominciammo a parlare. Il discorso cadde nuovamente su Carmelo, di cui lodammo con benevola invidia la scelta di essersi allontanato dal proprio centro di gravitazione culturale. Durante una pausa della conversazione, ci chiedemmo se prolungare il nostro incontro con un aperitivo. Ma Guido era atteso presto per cena e, dopo un’esitazione generosa, mi disse che purtroppo doveva rientrare a casa. Ci scambiammo i numeri di telefonino con la promessa di risentirci presto, poi ci allontanammo ciascuno verso la propria stazione della metropolitana.

Nel tragitto di ritorno, ripensai a Carmelo, a Teotihuacán, a Guido e ai narcotrafficanti, sovrapponendo fantasmi e reminiscenze in un fragile palinsesto interiore. Quando giunsi a casa, mi precipitai sul computer per connettermi subito a internet. Aprii la pagina di Mundonarco e presi a scorrerne la lunga successione di post: Los Zetas decapitan a un miembro del Comandante Diablo, El Comando del Diablo descuartizan a dos de los Zetas, El Cartel de Juárez masacran a una familia completa, 14 descuartizados en un camión en Ciudad Mante, El Cártel del Golfo torturan al hermano de un procurador…

Prima di decidermi a lanciare uno dei video, provai a chiamare Anna su Skype, per accertarmi che lei e il bambino stessero bene. L’account squillò a vuoto. Sperai che fossero occupati in una delle pratiche ancestrali da cui, trovandomi lontano, mi sentivo doppiamente escluso: quiete, abluzioni e nutrimento. Aprii il più recente tra i filmini e fissai le immagini fluire sullo schermo. Un giovane uomo, seduto su uno sgabello e con le mani legate dietro la schiena, circondato da tre carcerieri incappucciati, veniva sottoposto a interrogatorio da una voce fuoricampo. La postura insaccata del busto lasciava trasparire assoluta rassegnazione e indifferenza, così come l’opacità dello sguardo e della voce. Il tono monocorde dell’inquisitore prorompeva dallo stesso baratro di apatia. Sembravano entrambi d’accordo sulla totale insignificanza della vita, e sull’opportunità di affrettarne la fine. Dopo un’ultima risposta del morituro, il carnefice gli poneva un coltellaccio sotto il mento e gli squarciava la carotide. Il corpo cadeva per terra di lato, perdendo meno sangue di quanto si sarebbe potuto immaginare. Quindi cominciava, compiuto con la stessa impassibilità, il lungo rito di decapitamento e macellazione.

Guardai altri video, ricevendone un’impressione di imperturbabile uniformità. Come nelle gallerie d’immagini dei siti porno, gli attori delle scene di massacro avevano gesti e attitudini interscambiabili, nel segno di una neutralità mortifera. Peggio: sembravano già defunti, agire in stato di assenza, mossi da una determinazione oltretombale. La replica infinita di un necrocidio.

Avevo appreso dalla mostra Teothiuacán come, già nella Mesoamerica precolombiana, lo scuoiamento fosse una procedura successiva al sacrificio delle vittime. La meticolosità documentaria dei narcotrafficanti tendeva però ad astrarsi da questo passaggio cerimoniale: il più delle volte balzava, senza tappe intermedie, dall’uccisione del prigioniero al macellamento delle sue membra già scorticate. Ma, d’un tratto, la sequenza ripetitiva dei crimini fu spezzata da un’epifania. Avevo appena cliccato su Mujer sicaria decapita a un Zeta y luego lo descuartizan y le arrancan la piel de la cara, quando, in un proscenio notturno, illuminato dal solo bagliore di una torcia, apparve una donna sui cinquant’anni, di aspetto molto curato, con in mano una specie di sciabola. Accanto a lei, un ventenne sosteneva fra le braccia il cadavere di un coetaneo. La donna iniziava a tranciarne la gola con perizia, rivolgendo sorrisi incantatori all’occhio della videocamera. Come negli altri filmini, la decollazione si dimostrava pratica malagevole. Avveniva in un crepitio di scatti muscolari e sussulti nervosi, cozzando insistentemente contro la trama del tessuto umano.

Quando la testa si staccò infine dal busto, la decapitatrice ne espose un primissimo piano al cameraman: un volto con la bocca semiaperta e gli occhi socchiusi, non dissimile dalle figure sepolcrali di Teotihuacán. Ma era solo il principio. Un commilitone della donna irrompeva dal fuoricampo e cominciava a sbucciare il viso con un pugnale. Ne asportava corte strisce di pelle, affondando la lama in direzione delle ossa. Non appena la carne cominciò ad affiorare sotto il coltello, sperimentai il sentimento, per me nuovo, di un’immagine impossibile da guardare, un’immagine insostenibile, come se fosse la mia propria pelle ad essere incisa e dilaniata. Istintivamente mi portai le mani al volto; poi ebbi un conato di vomito e misi il video in pausa.

Distolsi gli occhi dal computer e fumai una sigaretta per calmarmi. A poco a poco le mie viscere si ricomposero in uno stato di quiete. La suoneria di Skype squillò. Era Anna. Risposi e vidi il suo sorriso comparire sullo schermo. La maternità le aveva tracciato brevi solchi agli angoli della bocca e degli occhi, segno delle veglie imposte dal dominio della natura. Il bambino si era finalmente addormentato, ma forti dolori allo stomaco lo avevano fatto piangere per più di due ore. Anna mi chiese se volevo vederlo. Dissi di sì e lei si alzò con il computer in mano, sconquassando la visuale del nostro appartamento. La videocamera di FaceTime contaminava la penombra coi bagliori opalini del suo sensore. Quando giunse sopra la culla, rivelò il corpo minuscolo di mio figlio, un corpo ancora privo di somiglianze stringenti, e di cui in quell’istante preciso pensai, forse per un residuo di paure prenatali, che fosse esposto a imprevedibili trasmigrazioni. Il profilo del volto posato sul materassino era più immobile di una pietra; eppure, i dolori patiti prima del sonno vi avevano lasciato come un’impronta di moto: una contrazione impercettibile dei nervi e dei muscoli.

Anna scosse il MacBook e ritornò in sala, infliggendomi un nuovo stravolgimento degli spazi familiari. Si risedette al tavolo e ricominciammo a parlare. Mi disse che non ce la faceva più a occuparsi da sola del bambino, la mancanza di sonno le stava riducendo il cervello in poltiglia, a ogni risveglio di soprassalto sentiva la pressione di un torchio sulle meningi. Il tempo che trascorrevo a Roma era troppo poco. Mi chiese di anticipare il mio rientro e di giurarle che avrei cercato una sistemazione in Italia.

Il ritorno definitivo in patria era per me un incubo ricorrente, come la replica dell’esame di maturità, o la caduta a precipizio nel vuoto. Lo associavo alla dissoluzione di una duplice identità ormai scolpita nella carne. Ma, assediato dal senso di colpa, dissi ad Anna che sarei tornato a Roma il prima possibile e le promisi ciò che voleva sentirsi promettere.

Dopo che ci fummo salutati, chiusi le pagine di Skype e di Mundonarco; spensi il computer e andai a dormire. Mentre mi assopivo, rividi il volto dormiente di mio figlio e lo animai di un gemito immaginario, condannandolo a sovrapposizioni che lo avrebbero confuso con ogni altro.

L'articolo Nell’occhio di chi guarda proviene da Minima et Moralia.