“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti.

Luce su Inland Empire

«Harry, non ho idea di dove questo ci porterà, ma ho la netta sensazione che sarà un posto meraviglioso e insieme strano»
(l’agente Cooper in Twin Peaks, 1990)

Mentre girava Inland Empire, nel 2005, Lynch confessò di lavorare senza un copione, e di scrivere il film «scena per scena», concludendo: «non ho un’idea precisa di dove andrà a finire. È un rischio, ma ho la sensazione che, poiché tutte le cose sono collegate, quest’idea qua, in quella stanza, si collegherà in qualche modo con quell’idea che sta nella stanza rosa». Il risultato, uscito nel 2007 con la lunghezza di 180 minuti, è forse il film strutturalmente più complesso della storia del cinema. È facile scambiare questa complessità per confusione, pressappochismo improvvisativo, bricolage d’“autore”[1]; così, alla luce di dichiarazioni come quella citata, anche il più accanito ammiratore del cinema di Lynch è tentato di arrendersi: «stavolta hanno ragione; il maestro si è lasciato andare all’autocompiacimento. Chi vuole prendere in giro? Si è ridotto come il vecchio Dalì che firmava litografie di orologi sciolti con la mano rattrappita. È finito».

Ma le cose non stanno così. Chi ha amato il cinema di Lynch, da Eraserhead a Mulholland Drive, può trovare in Inland Empire un’esperienza fondamentale, e anche un chiarimento sul senso di quel che Lynch stava facendo nei trent’anni precedenti. Certo, ci vuole un po’ di esercizio: allo stesso modo la sonata n. 32 di Beethoven non è immediatamente orecchiabile come la Patetica e l’Appassionata, e al primo ascolto, quando dopo dieci minuti di variazioni parte quello che sembra uno swing del tutto fuori luogo, si pensa appunto: «Ludovico ha perso il controllo». Al contrario, come si capisce a forza di riascoltare, può occorrere una vita di ricerca per trovare il controllo su una forma nuova, e Lynch ci arriva vicino in Inland Empire. Quando capisci che è là che l’artista si stava dirigendo fin dal principio, e che ora che ha finito di impicciarsi con la tecnica, la forma e i giudizi dei critici, è padrone del suo mezzo e sta fronteggiando l’ignoto insieme a te, provi un piacere diverso che si estende alle altre sue opere, e alle opere di altri artisti, e infine cambia la tua percezione delle cose.

In tutto Inland empire – soprattutto dopo la prima mezzora, con il collasso definitivo della linearità dell’intreccio – proviamo emozioni che non riusciamo a spiegarci, alterne al malumore di chi non è convinto, non riesce a credere che il tutto abbia un senso, e s’interroga sullo stato di salute di Lynch sospendendo il consueto coinvolgimento. Ma l’ultima mezzora del film (dopo due ore e mezza) è un’esperienza straordinaria, in cui – mentre si toccano gli antipodi delle due linee narrative principali – proviamo un senso di scoperta e liberazione che non sappiamo spiegarci, e a un certo punto – sui titoli di coda – è come se Lynch ci tirasse in piedi al centro di una stanza enorme, ci strattonasse, e ci dicesse: «ehi, si parla di te, sei fragile, come me,e dubiti delle tue speranze, morirai, balliamo!». A questo punto, trovare un senso a quello che si è visto per tre ore, per quanto non ci conduca a una risposta univoca, aiuta a comprendere l’emozione, ed è per questo che è sbagliato considerare il film come un trip indescrivibile e Lynch come un piccolo chimico che per gioco ci somministra effetti speciali subliminali. Perciò, proviamo ad affrontare la domanda più banale e difficile:

Che cosa succede in Inland Empire?

Inland empire assomiglia a un itinerario sciamanico: racconta di un transito attraverso diversi piani di realtà, in cui lo spettatore – immedesimandosi nel protagonista – si perde, incontra in forma confusa delle passioni dolorose, e alla fine si ritrova e getta uno sguardo distaccato su quanto ha provato. Ma detto così in astratto è come dire che una sinfonia ha un tema, delle variazioni e una coda, e che ci provoca delle emozioni: bisogna entrare nei dettagli.

Nonostante si presentino da subito ambienti e sequenze narrative apparentemente sconnessi, la prima mezzora del film sembra tutto sommato comprensibile, e ricorda per molti aspetti i temi e il procedimento narrativo del film precedente di Lynch, Mulholland Drive  (chi non teme spoiler vada avanti; l’intreccio completo, che richiede intere pagine anche solo per essere tratteggiato, è ben riportato qui).Per dare un’idea, consideriamo tre sequenze a partire dall’inizio, e proviamo poi a trarre delle conclusioni:

1. La prima scena del film mostra l’incontro tra due personaggi, un cliente e una prostituta, i cui volti sono invisibili e che parlano in polacco. La donna dice di non ricordare la camera, si spoglia, e durante l’amplesso dice «ho paura». La scena è introdotta dal primissimo piano di una puntina su un disco che gira. Subito dopo si vede una ragazza, che nei credits è chiamata la “Lost girl” (l’attrice polacca Karolina Gruszka), che sta guardando la tv in una camera d’albergo, in lacrime. Sullo schermo si vedono due frammenti delle sequenze immediatamente successive.

2. Segue una scena in cui tre personaggi umanoidi con la testa di coniglio, una femmina e due maschi, conversano in un salotto. Le battute che si scambiano sono sconnesse, e inframezzate da risate di un pubblico assente, anch’esse sconnesse. «Credo che non manchi molto ormai», dice un coniglio, ed esce da una porta. Si vede poi la sua sagoma che accede in un salone rosa e oro, arredato in stile rococò. Infine, la sequenza salta su un dialogo tra due uomini, nello stesso salone, che parlano polacco. Uno dei due, che nel resto del film sarà noto come “il fantasma”, dice:«cerco un ingresso».

3. La terza sequenza, molto più lunga – al punto che per un po’ si segue una narrazione lineare – ha per protagonista Nikki Grace (una Laura Dern strepitosa), un’attrice che vive a Los Angeles in un palazzo molto lussuoso con il maggiordomo e il ricco marito polacco. Nikki riceve la visita della nuova vicina, un’anziana e inquietante signora polacca, e le offre un caffè nel salone di casa. La vicina si comporta stranamente, e parlando con uno sguardo spiritato comincia a fare profezie. Afferma che Nikki avrà la parte in un nuovo film, che il film parlerà di matrimonio, e avrà a che fare con un omicidio. Nikki sta effettivamente aspettando una risposta per la parte, ma non sa nulla di omicidi nel copione, ha paura. La signora non si lascia sviare e formula due misteriose profezie, presentandole come qualcosa che è già accaduto a Nikki, ma «non è qualcosa di cui lei si ricordi». Nel discorso della vecchia vicina i piani temporali si sovrappongono: conclude che, se fosse domani, Nikki non ricorderebbe di avere «un conto aperto», sentenziando minacciosa: «tutte le azioni hanno conseguenze». Conclude che, se fosse domani, Nikki sarebbe seduta sul divano di fronte (lo spettatore ha già riempito un intero taccuino mentale di appunti).

Subito vediamo Nikki effettivamente seduta sul divano di fronte, con due amiche; arriva una telefonata: la parte nel film è sua! Le tre amiche si mettono a urlare dalla gioia, compare la montagna di Hollywood e comincia una serie di scene fasullamente gloriose sulla lavorazione del nuovo film, che permetterà a Nikki – come dice il regista (interpretato da Jeremy Irons) – di «salire in vetta e restarci», di diventare una «stella».

La vicenda per un po’ si mantiene su Nikki e piano piano, come annunciato dalle insinuazioni di diversi personaggi secondari, assistiamo alla nascita di un flirt tra Nikki e l’attore protagonista, Devon. La storia del film narra proprio di un adulterio: nel film Sue tradisce il marito (polacco) con Billy. Per cui, osservando le prove e le scene girate dai due attori, da subito lo spettatore non sa in che misura le scene vadano prese come simulazioni.

A un certo punto il regista informa gli attori che il film è un remake di un film tedesco mai compiuto, chiamato “47”, i cui protagonisti sono stati assassinati perché «scoprirono qualcosa nella storia». Nonostante questi inquietanti presagi, Nikki s’innamora di Devon, tra i due inizia una relazione. Il marito di Nikki viene a sapere tutto, tira da parte Devon e gli dice che la moglie «non è libera», concludendo minaccioso: «ogni azione ha una conseguenza». Con l’andare avanti della storia, Nikki cade preda di paura e senso di colpa, mentre gradualmente confonde se stessa con il personaggio Sue, e Devon con il suo personaggio Billy («Dio mio, sembra un dialogo del nostro copione!», esclama a un certo punto, per poi rendersi conto che sta effettivamente girando una scena). Finché, dopo una scena di amplesso tra i due, Nikki strilla«sono io, Devon, sono io, Nikki!», ma pare ormai intrappolata nella trama del film.

Subito dopo – come aveva profetizzato la vicina polacca – la vediamo entrare nella porticina di un vicolo, addentrarsi in un capannone e vedere se stessa che sta provando la scena con Devon. È una scena che abbiamo visto poco prima, dal punto di vista dei due attori, che hanno sentito qualcosa muoversi nella penombra. Nikki-Sue allora scappa e si rifugia in una casa dalle pareti rosa, che fa parte del set cinematografico. Da lì dentro vede Devon, che l’ha inseguita per vedere chi ci stesse spiando le prove, cerca di scrutare attraverso la finestra, ma non può sentirla, né vederla. Subito dopo Nikki riapre la porta e trova, invece del capannone da cui stava scappando, il prato di una villetta. Con questo passaggio è definitivamente effettuato lo sdoppiamento di Nikki-Grace: improvvisamente il film comincia a complicarsi in un intreccio di sequenze dal montaggio vorticoso, procedendo su più piani fino alla risoluzione finale.

Tutto questo inizio, abbiamo detto, presenta forti analogie con la storia di Mulholland Drive. Forse tutto quello che vediamo – i conigli, il fantasma, la visita della vecchia signora, la produzione del film, lo sdoppiamento di Nikki-Sue – è un sogno, o una visione sostitutiva, della ragazza che guarda la tv, annunciato dall’immagine di una riproduzione (la testina sul disco che gira) e della ragazza stessa che guarda le scene sullo schermo. Forse tutto quello che vediamo è la trasfigurazione cifrata di un trauma rimosso, che la ragazza elabora fantasticando con la televisione, e favoleggiando di un alter ego che diventa famosa nel mondo di Hollywood. Del resto Lynch ha dichiarato che il film parla di «una donna nei guai», e questa donna sarebbe la “Lost girl”. Quali guai? Due ore di film forniscono molti indizi, che però – a differenza che nel caso di Mulholland drive – non formano un quadro ben definito, pur rimandando tutti a un dramma dal contesto famigliare: forse la ragazza ha tradito il marito (e si immagina come una prostituta),o forse ha desiderato di tradirlo per vendicarsi di qualcosa che lui ha fatto (violenze, tradimento, fuga); forse lo ha ucciso; forse ha perso un figlio; forse alcune di queste cose insieme, o forse tutto è una fantasia ansiosa. In ogni caso, sembra chiusa e isolata in questa camera di albergo. Tutto ciò che vediamo sarebbe comunque un lento e doloroso processo di fuga e ritorno nella realtà, al termine del quale la “Lost girl” – verso la fine del film – si riappropria della sua proiezione Nikki, e – attraverso il fantasticare che è il cinema – ritrova la serenità (dopo più di due ore di pianto, la vediamo finalmente sorridere e, in un lieto fine tanto improvviso quanto inverosimile, riabbracciare marito e figlio che ritornano a casa).

Inland Empire ritorna così su un tema fondamentale dei precedenti film di Lynch, la passione amorosa come rischio di smarrimento, gelosia, delitto, morte (prima di Mulholland Drive, pensiamo a Eraserhead, Velluto blu, Lost Highway), e riprende da Eraserhead la modulazione perturbante della maternità/paternità: nel complesso, la famiglia appare come origine di infinite tribolazioni; l’apparente lieto fine di Inland empire – con la “Lost girl” che riabbraccia la famiglia  perduta – non fa che confermare la centralità del tema. Allo stesso tempo,il film riprende da Mulholland Drive il tema del cinema come «luogo dei sogni», che si sovrappone alla realtà nell’elaborazione del desiderio, e sembra poter coinvolgere e trasformare l’individuo portandolo fino a intravedere una dimensione trascendente, ma anche annientarlo risucchiandolo nell’illusione. La leggenda del film maledetto dentro al film, che rimanda a una leggenda polacca, apre così una serie di piani narrativi paralleli in cui – senza bisogno di prendere troppo sul serio profezie e conigli ­– pare rifrangersi e mascherarsi l’autentica vicenda della ragazza polacca che sta guardando la tv. Luci rosse e battito del cuore segnalano, in alcune scene, che il tutto è un interno ruminare nelle stanze e nei sotterranei della coscienza.

Ma le cose non sono così facili, e leggere il film secondo lo schema narrativo realtà-immaginazione risulta tutto sommato insufficiente. Non capiremo mai con certezza cosa sarebbe successo alla “Lost girl”, che compare pochissimo, e ognuno dei piani narrativi alla fine potrebbe essere una fantasia. I tentativi di critici e appassionati di ricostruire un piano letterale nella trama si scontrano stavolta contro un ostacolo insormontabile. È a questo punto che cantano vittoria i sostenitori dell’«esperienza indescrivibile», che si deve «fare» e non si può «spiegare», i quali non ci aiuteranno mai a capire perché questa esperienza sia anche così bella e coinvolgente, e che cosa c’entri con noi essere in carne e ossa.

Ma è possibile comprendere le cose diversamente, se solo si parte dall’assunzione banale che tutti i personaggi sono ugualmente fittizi. Il film segue un tema, quello della «donna nei guai», collegando tra di loro due personaggi –Nikki e la Lost Girl – le cui vicende sono collegate da elementi comuni, che gradualmente conducono l’una a incontrare l’altra, attraverso quello che sembra un passaggio tra piani diversi della realtà. Questo itinerario non è un gioco cinematografico, ma il modo in cui Lynch mette a nudo il meccanismo stesso del fantasticare, in cui – come dice l’assistente del regista, Freddie – «c’è un vasto intreccio, un oceano di possibilità», e di cui il cinema è figura esemplare. Il film narra dunque della riscoperta di sé attraverso un percorso di moltiplicazione immaginaria, in cui al tempo stesso è possibile smarrirsi, ma anche liberarsi delle proprie passioni dolorose. Ai due antipodi di questo processo, Nikki e la Lost Girl, la ricca attrice americana e la ragazza polacca davanti alla tv, si collegano agli antipodi dell’esperienza cinematografica, ma ne incarnano entrambi una prospettiva altrettanto fittizia: i loro due volti ci appaiono a un certo punto sullo sfondo di un disco che gira, mentre le loro voci cominciano a comunicare. Infine le due torneranno una.

L’idea in astratto suona quasi banale, ma lo sviluppo è stupefacente: le diverse narrazioni parallele si richiamano, s’intrecciano, con la comparsa di personaggi identici che compiono azioni diverse, come rappresentando combinazioni alternative in diversi mondi possibili (Nikki, Devon, il marito polacco, la ragazza polacca, il fantasma – che incontrando la Lost girl nel film “47” le dice «sembri diversa». Risposta: «Anche tu»); ci sono permutazioni dei ruoli famigliari e variazioni sul tema “Polonia”, frasi e singole parole che si ripetono in contesti diversi come significanti staccati dal referente, in un contrappunto, che ricalca perfettamente la logica di un sogno, di cui gradualmente emerge la generale coerenza tematica. C’è poi la ricorrente immagine di corridoi e porte poco illuminati, attraverso cui si passa da un piano all’altro della narrazione, a testimonianza che i piani non devono restare paralleli come storie disparate, ma si collegano a formare la vicenda vera e propria di transito e trasformazione della coscienza.

Questa interpretazione, che andrà precisata, distingue la struttura di Inland empire da quella dei due film precedenti di Lynch (la serie è interrotta da Straight Story, il cui soggetto originale però non è di Lynch). In Lost Highway (1997) il protagonista Fred Madison ha ucciso la moglie per gelosia, e precipita in una spirale di trasformazioni, al termine della quale si ritrova all’inizio del film e scopre di parlare con se stesso al citofono. Si tratta forse della rappresentazione di una coscienza che si dissolve, e pospone la presa di coscienza del proprio misfatto; in ogni caso il film ha la struttura di un nastro di Moebius, in cui il personaggio ritorna all’inizio ma su un piano diverso, e scopre così di non poter sfuggire da un destino di ripetizione infinita; il film finisce perciò con un’immagine disperante, la disgregazione del suo volto in fuga.

Qualcosa di simile avviene in Mulholland Drive, dove Diane trova il suo corpo morto, ma stavolta siamo in grado di distinguere perfettamente il piano reale della sua vita – la sua gelosia, l’uccisione della donna amata – dalla fuga fantastica. In Inland Empire, invece, abbiamo una stratificazione di piani paralleli di “realtà”, e non sappiamo in che direzione si torna al punto di partenza. O meglio, in maniera in fondo più rigorosa: il solo piano di realtà è quello in cui stiamo sedendo noi spettatori, che facciamo l’esperienza del film.

Ma rispetto ai tragici film precedenti c’è un’altra differenza fondamentale: c’è qualcosa come un lieto fine, sul cui senso torneremo tra poco. Ecco dunque i piani narrativi di IE, attraversando i quali la Nikki che incontriamo all’inizio troverà la Lost Girl.

1. – il primo narra di Nikki attrice e del suo sovrapporsi al personaggio Sue nella produzione del remake hollywoodiano del film tedesco “47”. Di lei la vicina polacca ci dice subito che «non può ricordare» ancora di se stessa. È un simulacro astratto, un “avatar”, il cui rapporto con la realtà è fuori discussione – come peraltro tutti i personaggi dei film di finzione che, a differenza di quanto fa Lynch, non ci costringono a metterci in gioco come spettatori.

2. – il secondo narra di Nikki-Sue, che dopo aver visto se stessa intenta a provare la parte, scappa nella casa verde e si ritrova in un’altra realtà. Qui lei e il marito vivono in relativa povertà. Lei a un certo punto dice di essere incinta, ma il marito dice che lui non può avere figli. Nikki, aggirandosi per la propria casa, ha anche visioni di un gruppo di prostitute che le confidano le proprie vicende amorose e sessuali, ballano: sembrano essere parti di lei, voci che esprimono rabbia, esuberanza sessuale, desideri autoerotici; ma al tempo stesso – esempio delle connessioni tra piani – rimandano alle successive identità di Nikki-Sue (4-5).

3. – il terzo narra di Nikki “vendicatrice”. Questo alter ego rude e sboccato di Nikki (sempre Laura Dern), parla con un uomo silenzioso in una stanzina angusta, in un lungo monologo da cui a quanto pare Lynch ha cominciato il lavoro. Dice di aver perso un figlio, e della fuga di suo marito insieme a un circo balcanico in cui lavora il Fantasma. Se la Nikki precedente era impaurita dal marito, ora è tutt’altro: racconta di come ha evirato un aggressore, e non vorremmo essere nel marito quando lo riacciufferà.

4. – Nikki prostituta. Per le vie di Los Angeles la vediamo pallida e smagrita, con uno sguardo stralunato e cinico che è l’antitesi dello sguardo riposato e fiducioso della Nikki ricca attrice incontrata all’inizio. Sarà lei a morire pugnalata dalla moglie di Devon-Billy (che compare in altre sequenze narrative), cadendo sul Sunset Boulevard vicino a una stella incisa sul marciapiede. Il sogno di «diventare una stella», come in Mulholland Drive, significa perdizione nella fantasia e morte.

5. – Lost girl prostituta nel film “47”. La ragazza polacca compare in queste vesti in sequenze – girate a Lodz – che sono accompagnate dall’evidente fruscio di una vecchia pellicola. Anche qui c’è il personaggio con il volto di quello che era prima il marito, che appare però come amante, e compare anche il Fantasma che le urla: «io ti spingo all’inferno» (ma chi è il Fantasma? Lo vedremo tra poche righe).

6. – Lost girl nella camera d’albergo, di fronte alla tv. Più volte il suo volto ricompare nel film, sempre intenta a guardare sulla tv le immagini di Inland Empire, e da un certo punto in poi lei comunica con Nikki spingendola a ricordare. Nella penultima scena, passando per una sala cinematografica su cui si proietta la sua stessa immagine, Nikki raggiunge la stanza 47 (dove si trovano i conigli), sconfigge il Fantasma, e così arriva nella stanza d’albergo, dove bacia e libera la Lost girl.

Sì, ma chi sono i Conigli?

L’inserimento dei conigli, che provengono da una breve serie di episodi girata da Lynch nel 2002, non è un vano capriccio meta-cinematografico. Abbiamo visto che la storia narra del progressivo avvicinamento, attraverso i diversi piani di realtà, tra Nikki e la Lost girl. In questo senso si può paragonare al viaggio di Alice attraverso lo specchio (che qui è una tv), in cui la bambina diventa altra nella fantasia, per poi ritornare se stessa. Nella lunga scena risolutiva del finale, anche Nikki vede se stessa su uno schermo: capisce di essere un’entità fittizia; poco dopo, attraversando altri corridoi tenebrosi, trova la stanza con la Lost girl.

I tre conigli, proprio come il coniglio bianco di Alice, sono personaggi che attraversano la soglia tra i piani della realtà e abitano la stanza 47, da cui si accede alla Lost girl. La stanza “47”, che dà il nome al leggendario archetipo filmico della storia, simboleggia la verità originaria che si nasconde nell’intreccio, e che bisogna riportare alla luce. I conigli, quindi, sono intermediari tra i diversi piani: in una scena la Lost girl appare come uno spirito che, comunicando con tre vecchi polacchi, invoca il marito (che arriva in Polonia nella sequenza n. 2, in cui è il marito di Nikki): è un caso esemplare d’intersezione tra i piani. Alla fine della scena i vecchi si trasformano nei tre conigli umanoidi che già conosciamo.[2]

… e il Fantasma?

Il Fantasma è un altro personaggio-tramite, che appare in tutti i piani narrativi. È descritto come un personaggio che «faceva cose strane alle persone», un ipnotizzatore che costringe la moglie di Devon a uccidere Nikki (in una scena che cita esplicitamente Shining). Ma nella scena in cui, alla fine, è affrontato da Nikki che gli spara, si capisce che il Fantasma è una sua proiezione (sul suo volto compare quello distorto della stessa Nikki). Gli spari di Nikki non lo feriscono, ma illuminano intensamente il suo volto, che assume un’espressione di sonnolenta estasi (che assomiglia al piacere liberatorio di un neonato che ha finalmente mangiato). Affrontandolo, dunque, Nikki lo “illumina”, perciò il Fantasma – per usare un’espressione psicoanalitica – non è che la sua “ombra”, un suo alter ego che rappresenta pulsioni incontrollate e non padroneggiate. Perciò può dire alla Lost Girl terrorizzata: «io ti spingo all’inferno».

Non è dunque un nemico da cui scappare, ma un alter ego da dominare. È proprio lui, infatti, il motore narrativo della ricerca di Nikki e quando dice, nella sua prima apparizione, «cerco un passaggio», c’è da pensare che egli stesso voglia incontrare Nikki per riunirsi a lei e liberarsi. Dopo la scena dell’“esplosione” del suo volto (in cui compare quello distorto di Nikki) – un pezzo di cinema espressionista che vale da solo la visione del film – Nikki è libera di raggiungere la Lost girl passando per la stanza dei conigli, procedendo verso l’abolizione della distanza che ha rappresentando fin dall’inizio lo smarrimento della coscienza.

Il finale (e perché durante i titoli di coda si vedono personaggi degli altri film di Lynch)

Veniamo dunque al finale, o meglio ai tre finali: uno per ognuna delle “persone” principali della narrazione, e uno, meta-cinematografico, a esclusivo beneficio di noialtri seduti in poltrona.

La Lost girl liberata corre dal marito e dal figlio. Poi l’immagine ritorna all’inizio, su Nikki (n.1) seduta nel salone con la vecchia vicina. Nikki vede se stessa seduta sul divano di fronte, stavolta immobile e calma. È un’immagine che ricorda irresistibilmente il finale di 2001. Odissea nello spazio, e Inland Empire è il suo equivalente nel cinema di Lynch. Nikki, dopo le sue peripezie, vede se stessa trasformata. Il senso di questa trasformazione è ambiguo, e allude a una possibile dimensione trascendente.

Ma arriva poi la scena dei titoli di coda. Una ragazza con una gamba sola – che è stata menzionata come sorella del Fantasma – entra in una grande sala riccamente ammobiliata, e contemplandone lo spazio dice: «sweeeeeeet». Parte la musica di Sinnerman di Nina Simone, e, mentre un gruppo di ragazze – riconosciamo alcune delle prostitute polacche – comincia a ballare insieme alla cantante (una bellissima ragazza che canta in playback), vediamo che nel salone ci sono personaggi che rimandano ad altre storie accennate, ma non narrate in Inland empire, e altri ancora che rimandano a precedenti film di Lynch – Camilla di Mulholland Drive, un boscaiolo, che rimanda a Velluto blu e Twin Peaks –, tutti insieme a Nikki che siede con un’espressione gioiosa (Qualcuno ha visto anche un riferimento a Eraserhead nella presenza di un uomo in completo grigio).[3]

Il tutto fa pensare ovviamente al finale di Otto e mezzo: non si tratta di una mera autocelebrazione, in quello che resterà forse l’ultimo film di Lynch, ma piuttosto di una celebrazione ( a suo modo felliniana) della presenza dei personaggi fittizi nelle vite di noi spettatori. Ma prima di chiarire questo punto, c’è da dire che i riferimenti, più semplicemente, segnalano una puntuale continuità tematica con i film precedenti, che aiuta a capire meglio Inland Empire. Vediamo di che si tratta.

David Foster Wallace (nel 1995) tentò di capire quale fosse l’essenza dei film di Lynch, e intuì tra le altre cose che essa riguarda il modo in cui provoca lo spettatore: l’inquietudine suscitata dai film di Lynch dipenderebbe essenzialmente dall’indissolubile mescolanza di bene e male nei suoi personaggi, che disturba il moralismo implicito nella fruizione cinematografica, per cui prima o poi localizziamo il male (nel colpevole, o anche nell’inconscio) e ci andiamo a fare una birra. Al contrario, usando meccanismi narrativi familiari a uno spettatore ipersaturo di tv, Lynch effettua un processo di coinvolgimento i cui momenti si possono ritrovare in tutti i film rievocati nel finale di Inland Empire:

1. Un gesto mosso dal desiderio (più o meno direttamente sessuale) rivela a personaggi inizialmente ingenui lo strettissimo intreccio di candore e brutalità (sempre fusa a perversione sessuale) che attraversa il mondo in cui vivono, per poi scoprirsi radicato in loro stessi.

2. L’elaborazione di questa scoperta è lentissima e propriamente infinita. Mancando totalmente l’introspezione, i personaggi scorgono le proprie istanze psichiche sotto forma di apparizioni di altri personaggi e di visioni escatologiche in un mondo che appare sempre più a doppio fondo. A un certo punto intuiscono di essere molto diversi da come si credevano («Tu sei come me», dice il crudele pervertito al ragazzo in Velluto blu; e Betty in Mulholland drive si trova morta in un letto). Tutto questo è associato di solito, esemplarmente, al mondo dello spettacolo, perché è qui che le persone si sdoppiano, si lasciano possedere dai personaggi, divengono scena muta per conflitti che si combattono entro le mura della coscienza (dietro una tenda rossa).

3. Non c’è davvero ritorno all’ingenuità, che in realtà si scopre esser stata una sorta di torpore (la vita degli abitanti di Twin Peaks prima della tragedia collettiva), da cui il sogno e la visione risvegliano. L’approdo è forse una seconda ingenuità in cui è difficile credere fino in fondo, e che ha talvolta una figura trascendente, o piuttosto uno smarrimento infinito.

Che si tratti dell’una o dell’altra cosa sta a noi giudicarlo: perché improvvisamente (ghosttrack!) ci ritroviamo inclusi nel processo narrativo, privi dei consueti meccanismi di orientamento tipici dei film in cui si capisce chi sono i personaggi. Certo, il tutto appare spesso ridicolo e irritante; ma proprio perché i simboli psicoanalitici sono tanto grotteschi, e i personaggi-maschera assolutamente convinti della propria serietà, restiamo immobili e li lasciamo entrare in noi come figure macchiettistiche: mentre sono cavalli di Troia.

Ed ecco il punto: se i film di Lynch, come diceva bene Wallace, costituiscono una «ventata d’aria fresca» rispetto al cinema che ci mantiene nel torpore con effetti spettacolari e lallazioni di cliché moralistici, se sono più veri e più realistici, ma è altrettanto vero che anch’essi sfruttano quel nostro torpore come una debolezza, è necessario schiaffeggiarci e analizzare un po’ che cosa ci stanno facendo. E scopriamo che il surreale è un segnale, l’ironia un lasciapassare, mentre propriamente “lynchiano” è il dubbio sulla nostra stessa integrità di coscienza.

Per es. negli ultimi due film di Lynch, la protagonista si moltiplica in vicende alternative, la narrazione si snoda in un labirinto infero in cui non c’è chiaramente un inizio. Sono studi psicologici o realtà parallele? Non lasciamoci sviare da teorie sui fantasmi, che in ogni caso ci stanno parlando di noi. Si può paragonare questa vicenda a quel che secondo il Libro tibetano dei morti accade all’anima di chi muore: prima di rinascere vede figure maligne e benigne che l’attraggono, e a seconda di come reagirà si deciderà la sua reincarnazione o la sua illuminazione. Ma non siamo in Tibet e ­– frena lo stesso Lynch, nelle sue interviste più recenti ­– quello stato di transizione è adesso: esperire la mescolanza di mondi paralleli «non è diverso dall’essere semplicemente un essere umano sulla terra (…)A seconda degli stati che attraversiamo vediamo cose sempre diverse».

Ecco dunque la stanza nel finale di Inland Empire. Nikki è seduta al centro del salone, finalmente calma dopo tante labirintiche incarnazioni. Forse non si è mai mossa da quel divano (Lynch: «Il viaggio di noi esseri umani va da qui a qui»). In questo spazio il brutto e il bello, il bene e il male, non compaiono più separati. La coscienza, riconoscendo la propria interna molteplicità, smette di lacerarsi. Comincia una danza collettiva (Sinnerman di Nina Simone è una preghiera: «o peccatore, dove fuggirai?», «O Signore, non sai che ho bisogno di te?») prima che io mi possa domandare: dove sono (io)? Così si scioglie il mistero, e Lynch può concedersi di far pronunciare una parola ingenua e gioiosa,«bellissimo», che celebra l’armonia tra i diversi personaggi ormai sottratti ai loro drammi. I personaggi incontrati nel viaggio sono qui: ma quei molti sono io, e questo me siete voi.

«I show you light»: nota a margine sul Lynch metafisico

A questo punto, però, bisogna riconoscere che c’è almeno un altro modo in cui può essere interpretato il film e fare i conti una volta per tutte con il delicato – e complesso – tema delle possibili concezioni escatologiche del cinema di Lynch. Sappiamo che visioni trascendenti abbondano fin da Eraserhead, e intervengono a liberare dal male che si è incarnato negli stessi protagonisti: «In Paradiso tutto va bene», canta la donna nel radiatore, dopo che Henry ha ucciso suo figlio. Un angelo scende su Laura Palmer in Fuoco cammina con me.

Sappiamo anche che Lynch è un praticante e un sostenitore della meditazione trascendentale, e sappiamo delle sue occasionali affermazioni speculative, che tirano in ballo di tutto, dalle superstringhe alla cosmologia indù, tutte caratterizzate da un’enorme (e certamente voluta) approssimazione. Per esempio, alle proiezioni di Inland Empire, Lynch apriva il suo intervento con una citazione della Aitareya Upanishad: «We are like the spider. We weave our life and then move along in it. We are like the dreamer who dreams and then lives in the dream. This is true for the entire universe». Tipicamente, il riferimento è sbagliato, probabilmente il passo è preso di seconda mano da Google, dove si trova effettivamente attribuito a quel testo (mentre si trova, in forma lievemente diversa, in altre Upanishad). Ma il punto è un altro: tutto è sogno, e allora? Tutte queste idee lynchiane aiutano a capire i suoi film e la ragione per cui ci colpiscono?

Risposta: sì e no.

Per un verso, è indubbio che nei film di Lynch la passione appaia come un male e il tema dell’«azione che ha delle conseguenze» sia talvolta modulato in termini metafisici, rimandando all’idea dell’accumulazione di karma cattivo e alla rinascita. È il caso, per esempio, di Lost Highway, dove Fred Madison si “reincarna” in un giovane che incontra un’altra versione della moglie che Fred ha ucciso, tornando alla situazione della sua vita precedente. Tutto questo ovviamente potrebbe anche essere pensato, in termini biblici, come espressione di un peccato e del senso di colpa. E proprio la Lost girl, dalla cattolica Polonia, in Inland Empire supplica: «O Signore, liberami da questo sogno peccaminoso».

Ma proprio il finale di Inland Empire ripropone in maniera inequivocabile delle idee indiane. Intanto, il liberatore della Lost Girl non è un Dio personale, ma è Nikki, che in termini indiani si può definire un suo avatar, cioè, lei stessa. E la sovrapposizione dei personaggi di questo e altri film, assieme allo slittamento delle battute che si ripetono di bocca in bocca, e in diversi tempi, fa pensare all’idea vedica di un Sé divino e atemporale (il brahman) che si esprime nei tanti sé individuali (atman), e della liberazione come ricognizione di questa intima unità tra se stessi e l’atman universale, un Dio-tutto per il quale non esistono più il bene e il male (tutte idee che hanno qualche legame storico con la tecnica della meditazione pratica da Lynch).

Ancora: quando Nikki-Sue muore, la donna homeless seduta sul marciapiede le accende un accendino di fronte agli occhi e – mentre Nikki abbandona la sua illusoria forma di Sue, e diviene pronta ad affrontare il fantasma – le dice: «I show you light. It burns forever». Si potrebbero citare innumerevoli passi della letteratura indù (e poi buddista) in cui il Dio si manifesta sotto forma di un servitore o di mendicante, e si paragona a una fiamma eterna, poiché ogni forma di vita è Dio. Anche qui, la specificità di questi riferimenti non è rilevante (si potrebbero trovare analoghe concezioni nella tradizione religiosa occidentale, o, per es., nella filosofia di Spinoza). Ma quel che conta è il diverso piano di senso che possono suggerire. Alla luce di queste osservazioni, infatti, la gioia finale di Inland Empire assume un senso doppio: la Lost girl rappresenta una gioia mondana (sotto la specie: “ritrovare marito e figlio”), ma la calma di Nikki nella sala finale rappresenta una gioia ultramondana ed eterna, distaccata da ogni passione.

E tuttavia, ci sono utili tutte queste congetture e rimandi a visioni trascendenti? Credo che, anche se questi riferimenti forniscono un possibile modo alternativo di intendere i film di Lynch, questi ultimi non possano essere ridotti a didascalie, e vadano intesi senza impegnarsi in vane speculazioni dall’esito incerto. Ciò che conta, per Lynch, è l’esperienza – la sofferenza, la liberazione – non i suoi possibili correlati speculativi e astratti, che restano estrinseci rispetto all’esperienza stessa (e al cinema).

Proprio per questo la scena dei titoli di coda di Inland Empire è tanto commovente. Mentre i personaggi ci coinvolgono nella loro danza,e la cantante ci dice «dove scapperai?», non ci viene offerto un sermone religioso, ma è raffigurato il rifugio rappresentato da quella stanza enorme, che – come Lynch stesso sta riconoscendo citandosi – non è che un’altra immagine del cinema: non-luogo immaginario di cui rimane in sospeso la promessa di trasformarci e introdurci a una vita diversa. Ecco perché unendoci idealmente a quella danza e a quei personaggi, che magari amiamo, non abbiamo nessuna certezza su cosa significhi questo al di là dell’avventata gioia che non possiamo fare a meno di provare di riflesso ­– e questa è la più rigorosa celebrazione del cinema che si possa immaginare.

Il caso, infine, è simile a quello di Shining, un film che in Inland Empire è citato in molti modi, a cominciare dalle violente dissonanze del De natura sonoris del compositore polacco Krzysztof Penderecki, che si sentono soprattutto nella scena-chiave in cui Nikki-Sue muore. Anche in Shining, la storia narrata nel film rimanda a una storia del passato, e i fantasmi a quanto pare esistono; eppure, il conflitto narrato nel film, tra il destino-ripetizione di Jack Torrance e la fuga-emancipazione di Danny, ha un senso indipendentemente dal fatto di credere nei fantasmi. L’esperienza che facciamo non è perciò meno profonda, anche perché i fantasmi – nella coscienza – esistono. Lynch in questo rivela il suo debito nei confronti di Kubrick, e con il tema del protagonista che vede se stesso – che compare ripetutamente nel finale – rimanda all’enigma che Kubrick aveva presentato per la prima volta in Odissea nello spazio. Quando l’uomo scopre la propria interna moltiplicità, cioè il suo essere aperto a molteplici possibilità alternative e animato da molteplici istanze, in quel momento getta uno sguardo su se stesso che supera la successione temporale dell’esperienza, e promette una trasformazione. Ma il miraggio di una trasformazione sovrannaturale, che in Kubrick avviene nella stanza rococò, in Lynch sempre dietro una tenda rossa e in una stanza dal pavimento colorato a zig zag (li rivediamo intorno a Nikki anche nel finale di Inland empire) si trova in un luogo in cui non possiamo accedere, e resta perciò un enigmatico miraggio.

Il cinema di Lynch, che nel suo ultimo film mostra con più evidenza i suoi debiti kubrickiani,descrive così un percorso che conduce sulla soglia di una scoperta impossibile da fare, che oltrepassa ogni esperienza, a un«presto saprò chi sono» paradossale, poiché se saprò chi sono, allora avrà avuto fine la mia costante trasformazione, e non ci sarò più io (ecco il punto, a cui il cinema allude per immagine, oltre cui cominciano le costruzioni speculative, che non sono più cinema, né esperienza).[4] Ciò che conta, dunque, è la narrazione della tensione dell’esperienza, che comprende anche il miraggio di una sua perfetta pacificazione, senza poterne mai abolire la distanza.

Così la luce del cinema si accende nell’intervallo tra due oscurità, che simboleggiano il fondo ignoto della nostra origine e della nostra fine; e mentre sediamo a riceverne i raggi – nelle ore in cui i nostri corpi sono sollevati dalla necessità di agire – ci permette di esplorare la bellezza della nostra propria molteplicità, in quella penombra in cui l’Io non è costretto a essere un individuo, e si rigenera al di là del bene e del male.

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 11: Inland Empire proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti. 

Twin Peaks, il Tibet e il segreto della fiction

«Ogni opera d’arte riuscita è una siepe leopardiana»

Emilio Garroni

Rivedere Twin Peaks, per chi lo ha amato all’epoca della sua comparsa, fa l’effetto bruciante con cui si riguardano dalla distanza le ore aperte della prima giovinezza: gli entusiasmi acritici capaci di animare oggetti dozzinali e cibi scadenti, i momenti euforici in cui si celebrava la possibilità di altre ore infinite, e si rideva delle proprie risate. Il filtro del tempo concede uno sguardo riflessivo attraverso queste emozioni, ma non le annulla: il tema di Angelo Badalamenti, che insinuava sotto la pelle un’accogliente malinconia, è ancora capace di suscitare un brivido, anche se ci rendiamo conto che allude proprio a un turbamento che inizia, ma è destinato a restare senza nome. E l’intero Twin Peaks ­trovava nel suo inizio il suo momento più essenziale – poco importava, dopotutto, come andasse a finire, sempre più sbiadito come un’onda circolare.

La fiction inaugurata da Lynch era capace, agli albori di un genere che con le sue micro-narrative ormai satura l’esperienza audiovisiva, di presentarne un’opera esemplare e al tempo stesso una riflessione interna. Twin Peaks è in tal senso un luogo archetipico, il cui segreto trascende e oltrepassa quello dei suoi personaggi pur memorabili, dall’agente Cooper a Laura Palmer. Non è immediato definire in cosa consistano questo segreto e l’attrazione compulsiva che ad esso si accompagna, poiché esso risiede nell’atmosfera e nella struttura della narrazione, più che nelle vicende puntuali dei personaggi: lo stesso “segreto” di Laura Palmer – uccisa dal padre posseduto da un demone – non era che una delle forme in cui si condensava il più ampio sortilegio di Twin Peaks.

Laura, studentessa dalle fattezze angeliche che di notte andava alla scoperta di esperienze erotiche trasgressive, sepolte nella via diurna della piccola “comunità” di provincia, moriva “bruciata” dal fuoco demoniaco delle energie primordiali incautamente risvegliate. Era in ciò l’eroina dell’intera “comunità”, che in forme più larvate intratteneva una peculiare comunicazione con l’aldilà della coscienza – dalle visioni della famiglia Palmer, alle profezie della signora del Ceppo, alle ricerche parapsicologiche del colonnello Briggs. Molti personaggi vivevano esperienze di trasformazione, di regressione (il romanzo psicotico di Nadine che torna a scuola, Benjamin Horne che trascorre mezza serie a giocare a soldatini), di completo obnubilamento (il sonno tormentato di Ronette Pulanski, il coma vigile di Leo Johnson), transitavano in stati di automatismo kleistiano, come sonnambuli. Lo stesso agente Cooper, per risolvere il caso, rinunciava all’approccio razionale e si metteva in risonanza subliminale con il luogo portando avanti le indagini attraverso la comunicazione in trance con un nano, con un gigante e con la stessa Laura Palmer. La verità si manifestava come segno sul corpo, messa in scena, urlo, abbaglio, molto prima che se ne potesse (semmai) decifrare il senso. Stava proprio in ciò il fascino della narrazione, che si manteneva a lungo – soprattutto fino alla soluzione del caso di Laura Palmer – sulla soglia di una completa oscurità attraversata da bagliori e salti logici.

In ciò risiedeva anche il fascino dei personaggi. Risultava insondabile il benessere dell’agente Cooper, soddisfatto della sistemazione «appropriata», entusiasta della crostata di ciliegie e del caffè nero bollente, consumatore di montagne di ciambelle glassate: non si sapeva quasi nulla del suo passato, lasciato fuori dalla cittadina isolata, e ogni dubbio veniva dissolto dal suo sorriso energico e disarmante. Le sue sentenze su come affrontare il giorno, e cacciare via i fantasmi della notte, suonavano di un’ingenuità quasi ridicola («AAAHHH, non c’è niente come una tazza di caffè nero bollente per iniziare la giornata!»), eppure ridacchiando si percepiva il vago sospetto che vi stesse sotto un’ingenuità seconda, superiore alla nostra saggezza.

In tutti gli abitanti di Twin Peaks il sentimento si presentava tanto intenso quanto incomprensibile: sbocciava improvviso l’amore tra il motociclista James e Donna, che periodicamente si estingueva e poi riprendeva fuoco come una fiammella scossa dal vento, senza che i due possedessero alcuna presa sui propri vissuti. Le passioni sopite scoccavano come lampi, animando i corpi senza giustificazioni narrative. Ecco l’aspetto che affascinava, come uno strabismo alieno: i personaggi andavano incontro alle proprie vicende senza riflettere, senza dubitare. La familiarità con le visioni di un altrove metafisico ne era fisiologica conseguenza. In questo stato di commercio con l’aldilà, aperto dalla morte di Laura quasi come dall’innesco involontario di un rituale, le vicende si trattenevano a lungo, mentre le indagini stentavano. Più della decifrazione dei segni contava il metodo speculativo, che Cooper abbinava a un altro luogo spirituale, presentando l’irresistibile caricatura di una razionalizzazione: occorreva ascoltare la lezione del Tibet.

Quel che contava infine non era tanto la conclusione delle indagini, e la scoperta del colpevole: come poteva esservi davvero un colpevole, un responsabile, se tutti i personaggi andavano alla deriva in un’eterna adolescenza, se si trattava di possessione, se il demone era figura di una lotta che si svolgeva su un altro piano, in altri luoghi ­– la loggia bianca e la loggia nera ­– la cui esperienza era onirica? Quel che contava era piuttosto l’intensità emotiva delle vicende, anima degli episodiche si prolungavano presto in una successione irrisolta e quasi pretestuosa. Lo spettatore partecipava di un conato, di un ingresso, che introduceva al mondo delle passioni assolute e della loro pura essenzialità, condensata in forze e luoghi spirituali. Ci si avvicinava così al vero segreto di Twin Peaks.

Ma Twin Peaks non si limitava a rappresentare le emozioni in forma semplificata e ipertipica, come era norma nella soap opera, bensì tematizzava al tempo stesso il coinvolgimento dello spettatore in questa rappresentazione, mostrandone l’illusorietà. Lo segnalavano due indizi disseminati nella narrazione: tutto era modulato in un tono grottesco, spesso comico; i personaggi apparivano come marionette, mettendosi a ballare di punto in bianco accompagnati da un motivetto swing, urlando in furori ciechi quanto improvvisi, spiegando con calma le proprie teorie deliranti, sconfinando nello stupore impenetrabile di una ritrovata ingenuità. Questa sorta di innocenza aurorale, che faceva apparire tutti come dei bambini, contraddiceva i dati della realtà, e cionondimeno affascinava proprio perché prefigurava la possibilità di un ritorno al di qua dei drammi e degli intrighi della vita in società.

Ma ecco il secondo indizio, rivolto allo spettatore, come a modulare questa fascinazione: nei primi episodi, si vedevano più volte i personaggi che seguivano in televisione una soap intitolata Invito all’amore. Si trattava del tipo di soap artefatta che compariva nella televisione di quegli anni, satura di passioni eccessive fino al ridicolo, disattenta alle trame risibili dell’intreccio ripetitivo e stereotipato, popolata da personaggi privi di memoria. Infine gli abitanti di Twin Peaks non ci credevano davvero, a questa finzione: lo rivelava un gesto di Shelley, imprigionata in un matrimonio con il violento Leo, che scrollava le spalle e spegneva la tv. Ma la consapevolezza di essere come i personaggi di quella soap non li raggiungeva, ed essi ne incarnavano con disinvoltura i desideri assoluti, i vuoti di memoria, le ripetizioni; la scena della televisione suggeriva però una riflessione dello spettatore reale su se stesso e sulla partecipazione emotiva che stava assaporando, come a dire: «si può guardare, ma non si può davvero entrare».

Questa riflessione è rimasta valida anche per il successivo sviluppo dell’intrattenimento televisivo. La giustificazione emotiva delle azioni e la perdita di responsabilità, quali condizioni di un contatto con dimensioni trascendenti, infatti, erano due pilastri dell’etica interna a Twin Peaks, che questa fiction condivideva con quelle versioni prosaiche e interattive della soap che sarebbero poi stati i reality show. Anche qui, in un contesto non privo di sceneggiatura, i pianti a dirotto, le agnizioni, i repentini cambiamenti d’umore e d’amore, l’aggressione, avrebbero dominato l’azione sorretti da un principio di assoluzione preventiva: la loro (finta) autenticità. In questi spettacoli il pubblico rivive il sogno di un’ipersemplificazione e deresponsabilizzazione dell’esperienza effettiva ­– complessa, dubbiosa, rimessa alle proprie decisioni – in una sorta di sfogo catartico collettivo. La possibilità di partecipare, di esibirsi di fronte a un pubblico muto, di essere testimoni della propria irripetibile autenticità, fornisce quasi un surrogato di affetto in una comunità disincantata e dispersa, quale quella di molte odierne città dell’epoca televisiva.

Anche il principio d’incarnazione del bene e del male, che serviva a donare distinzione all’universo etico di Twin Peaks, è capace di cogliere in forma esemplare un modus operandi dell’immaginario televisivo. Si può infatti ipotizzare che la stessa fascinazione morbosa e necrofila che oggi viene amplificata dalla televisione intorno a fatti di cronaca nera risponda a una simile, sottaciuta ricerca di un evento negativo eticamente puro, l’erompere della malvagità ingiustificabile e però aliena, metafisica: Bob, che al tempo stesso identifica un capro espiatorio e invita alla deresponsabilizzazione. Poiché se ha luogo un gesto di violenza incontrollabile e se questo viene ricondotto alla malvagità, la sua localizzazione e incarnazione aiutano a distanziarlo dallo spettatore e dal suo conflitto interiore, secondo uno schema topologico che rimanda alle storie di fantasmi e ai luoghi tabù. Allo stesso modo agisce la fascinazione dei luoghi di apparizioni buone, quasi che toccare il santuario e calcare il suolo su cui ha avuto luogo il miracolo potessero porre in contatto con un’essenza altrimenti sfuggente, renderne disponibile l’origine sottraendo l’individuo al lavoro etico, semplificare la vita. Twin Peaks, soprattutto nella terza parte, dava luogo esemplarmente a questa feticizzazione etica del luogo e a questa riduzione archetipica del personaggio – funzioni mitiche tornate tipiche del desiderio televisivo e delle sue logiche tranquillanti­–, ma raccontava insieme con distacco ironico lo sguardo dello spettatore che vi s’immedesima, in un gioco che tiene in sospeso il rischio di morbosità. Era per questo, come tutto il cinema di Lynch, opera chiave dell’odierna civiltà dello spettacolo.

La presa di distanza ironica, tuttavia, non significava che il tutto non andasse preso sul serio; al contrario, il distacco dalle figure caricaturali segnalava allo spettatore che i conflitti etici non potevano rappresentarsi così esteriormente, e che quelle figure abitavano in lui stesso. Pochi anni prima, Lynch aveva rappresentato in Velluto blu (1986) un’esperienza simile. Il giovane e innocente Jeffrey Beaumont cominciava per gioco a introdursi nella torbida vicenda di una donna perduta (Dorothy Vallens) e di un violento e pericoloso maniaco (Frank Booth) che parlava solo di scopate. Per un verso, Jeffrey conservava la sua innocenza innamorandosi dell’angelica Sandy, cui riferiva delle sue indagini, e con cui alla fine sarebbe rimasto legato in un’immagine sovraesposta di felicità familiare; per l’altro, prendeva lentamente il posto di Frank, andava a letto con Dorothy, la picchiava, si sentiva dire in faccia da Frank: «tu sei come me». Il bene e il male, che isolati erano come vignette oleografiche, si incrociavano in realtà nella stessa persona, Jeffrey Beaumont: l’intera vicenda alludeva a un’incompiuta presa di coscienza, facendoci assistere alle improvvise trasformazioni di un personaggio, che stava a noi collegare in un quadro coerente. Infine, l’oscurità e la luce abbagliante non permettevano di vedere oltre: restava l’immagine di Jeffrey che spia e s’immedesima nella scena da dentro l’armadio, il resto sfuggiva alle reti della ragione.

Un simile meccanismo drammaturgico, nel linguaggio televisivo di Twin Peaks, era portato da Lynch a estremi ancora più grotteschi. L’attrazione subliminale delle indagini vi è diretta a un trascendente che si manifesta in immagine da baraccone, proprio perché l’immagine non ne è la forma adeguata, e tutto lo spettacolo è solo una messa in scena ad uso dello spettatore: il sipario che si apre sulla stanza rossa, come già in Eraserhead, introduce a un luogo onirico che è essenzialmente rappresentazione, capace di includere e smarrire la stessa coscienza che vi accede, sospendendo la sua vigilanza sul reale. La sua artificiosità – che nel successivo cinema di Lynch si presenta anche come riproduzione-simulazione audiovisiva, di cui il cinema non è che una figura esemplare – è segnalata dal neon e dai nastri letti al contrario, che fanno da cornice alle visioni angeliche e demoniache.

Come nella stanza del finale di 2001, sembra che nella stanza rossa di Twin Peaks tutto sia presentato in una forma adeguata alla limitata immaginazione dello spettatore, che figura ciò che oltrepassa l’esperienza quotidiana per analogia, attraverso l’eccesso di nitore o la distorsione percettiva; ma l’immagine è inadeguata al contenuto che la trascende, il quale perciò resta enigmatico e – tolta la simulazione – perfino sospetto di non esser nulla. Questo procedimento distanziante avrebbe poi influenzato molti autori di cinema, ma Lynch sembra ineguagliato nel sapersi trattenere sul limite tra serio e farsesco senza permettere che l’irrazionale e il subconscio si identifichino senz’altro con il numinoso, o col non senso (un analogo letterario di questo procedimento si può trovare, ai tempi di Lynch, in David Foster Wallace). Al medesimo risultato si approssima il cinema dei fratelli Coen, in cui gli sforzi ridicoli degli uomini incapaci di leggere la trama del proprio destino fanno capo a un patrimonio sapienziale anch’esso sottoposto al filtro dell’ironia (si pensi, da ultimo, a A serious man– 2009); una versione corrotta della medesima formula si ha nel cinema ad effetto di un Von Trier, in cui la mortificazione dell’uomo è funzionale a far risplendere i messaggi idiosincratici e le ossessioni dell’autore. Il punto essenziale, che distingue il cinema critico di Lynch da quello consueto prodotto dall’industria culturale, è che la visione suggerisca un’epifania che non si dà, il miraggio di un chiarimento infinito che si dissolve, rimandando lo spettatore a se stesso: in termini filosofici kantiani ­si potrebbe parlare di un cinema trascendentale, in quanto opposto a un cinema trascendente[1].

In questo senso l’ironia, in Twin Peaks, non risparmiava mai la manifestazione delle potenze metafisiche, la cui apparente verità risultava sempre distanziata da una veste risibile. Il manicheismo della storia, pertanto, avvinceva nella misura in cui si manteneva nell’indefinizione; la vera e propria personificazione delle entità etiche si accettava come una deludente necessità. Né aiutava il desolante tentativo dell’agente Cooper di riportare la questione su un piano più astratto –«Forse Bob è il male che c’è dentro di noi» – rivolto ai poliziotti spaesati nel bosco, che a caso risolto non sanno più cosa cercare. A poco giovava favoleggiare del Tibet, spostando la questione da un luogo immaginario ad un altro. Il punto cruciale stava piuttosto nella rappresentazione di una soglia, propriamente invisibile, oltre la quale si nascondeva una purezza che l’uomo può rappresentare solo in immagine. Nella realtà ­– quella dello spettatore seduto nell’ombra – c’è la trasformazione della coscienza, di cui il corpo non può mostrare la verità, e la cui rappresentazione più esatta è quella che risulta imperfetta e troppo schematica, proprio perché è irrapresentabile.

Che fosse questo il punto di fuga del cinema di Lynch lo mostrano altri suoi film – da Elephant man a Lost Highway­– ma già in Twin Peaks il senso era chiarissimo: la palingenesi dei personaggi, il loro accedere effettivamente a una dimensione incorporea e incondizionata – ciò che nell’esperienza è impossibile ­– sul piano fittizio risultaletale. Così tutti i testimoni dell’epifania di Bob morivano: morivano Laura Palmer, RonettePulanski, l’uccello Waldo, Maddie la cugina di Laura, che si era messa nei panni di quest’ultima. Moriva anche Leland Palmer, che della possessione era stato il primo ricettacolo, e moriva Jodie, scelta come nuovo veicolo dal demone Bob. Nell’ultimo episodio moriva anche il cattivo Windom Earle e moriva anche – nel senso di perdere la propria coscienza – lo stesso agente Cooper: poiché entrambi erano incautamente transitati nella loggia nera.

Questa capacità distruttiva del trascendente, annidato nei boschi di Twin Peaks, non sottintende alcun preciso discorso metafisico, ma va interpretata a partire da un dato: l’accesso alla loggia bianca e alla loggia nera è possibile in base alla paura e all’amore. Questi luoghi dunque simboleggiano quella purezza di passioni incondizionate, cui tutti gli abitanti di Twin Peaks sono già occasionalmente esposti, e che ho collegato al fascino esercitato dalla narrazione. Ma la coscienza umana non corrisponde alla purezza di queste passioni, tipica di esseri angelici o diabolici, e perciò ne viene eclissata. Nella stanza rossa non ci può essere qualcuno.

L’eroe della storia, Cooper, attraversa entrambi i poli di questa esperienza. A Twin Peaks egli trova la felicità, fintanto che vive la fascinazione del luogo come presentimento, e fintanto che simpatizza da una certa distanza con le vicende dei cittadini, tenendo ancora in sospeso la sua residenza nella cittadina, e proiettando sul lontano Tibet le sue teorie speculative; egli invece soccombe dal momento in cui si innamora della cameriera Annie, credendo di ritrovare la possibilità di vivere a Twin Peaks un amore perduto. Quando Cooper decide di seguire l’amata oltre la soglia della loggia nera egli è ormai personaggio tra i personaggi, un novello Orfeo, e va incontro al suo destino di possessione. Le diverse sorti dell’agente Cooper permettono dunque di distinguere due parti di Twin Peaks: la prima, corrispondente grosso modo alla prime due stagioni, in cui questi si trattiene sulla soglia di Twin Peaks e del suo segreto, e vive felice; una seconda in cui egli cede alla tentazione di un accesso alla trascendenza, appare da subito incupito, dismette le vesti di agente federale e prende abiti civili, si confonde con le anime sonnambule, si perde.[2]

La capacità del primo Cooper di stare sulla soglia dell’immaginario, senza prenderlo senz’altro per reale – una soglia che attraversa l’intera trama dell’esperienza, restando sfumata, dubbia e sempre distante come un miraggio – si esprime in maniera esemplare attraverso un tema apparentemente triviale e infantile, che sta al di qua dei territori dell’amore, del sesso, della morte: si tratta del consumo di caffè e dolci. Il segreto senza contenuto, quasi buddista, della gioia di Cooper si dichiara nel corso delle sue estatiche merende con le sue famose esclamazioni autoevidenti. La crostata di ciliegie che è servita a Twin Peaks è oggetto di autentica adorazione: celebrarla è più importante di qualsiasi indagine. E poi ci sono le montagne di ciambelle che si accumulano sulla scrivania dello sceriffo. Ecco, in questo piacere culinario, esemplarmente prelogico, non visivo e radicato nel corpo, si annida la saggezza di Cooper.

Il piacere che si può gustare a Twin Peaks deve infatti essere pregustato e consumato in questa esperienza corporea conclusa nel presente, che con la sua eccezionalità allude anche a una gioia ulteriore, segnala l’eventualità del passaggio a un altro mondo, nel quale però non si accede ancora. Così la passione di Cooper, e dell’intero Twin peaks – come l’amore in Dante, Flaubert, Proust ­– consiste in questo pregustare un altro mondo, cui un essere amato ci potrà introdurre, ma in cui del resto non si accederà o che piuttosto, ad accedervi, non corrisponderebbe alle nostre aspettative mondane. L’inaccessibilità di questo piacere per noi spettatori è perciò un monito: condividiamo l’immagine di una soddisfazione iperglicemica, che non si può senz’altro vivere, che resta sempre a distanza. E per quanto i fan abbiano trovato il locale in cui è stato girato il film, e consumino di fatto le merende che vi vengono servite, quel piacere vissuto da Cooper resta in linea di principio non esperibile: lo contempliamo, con una pallida nostalgia, come l’immagine di un’esistenza più semplice e pura, evocata ­– in un gesto proustiano che possiamo solo immaginare di ripetere – da una crostata di ciliegie inzuppata nel caffè.

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 9: Twin Peaks proviene da Minima et Moralia.