a cura di Giulia Cipriano, Flavia Gramellini, Alessia Liberti

Storia di un’amicizia (Quodlibet, 2026), selezionato nella dozzina del Premio Strega 2026, narra con ironia malinconica il legame tra due amici di lunghissima data, scandito nel tempo lento della provincia, fatta di equivoci, silenzi e una complicità che resiste all’usura degli anni.

Il racconto della storica amicizia con Gianni Celati diventa il pretesto per un’indagine profonda sul tema della fine e dell’aldilà, affrontata con quell’approccio stoico che da sempre lo contraddistingue, in un gioco di specchi con la sensibilità più umorale dell’amico scomparso. Tra ricordi nitidi e quelle “fantasticazioni” che sono il suo marchio di fabbrica, Cavazzoni costruisce una narrazione libera dalla rigidità cronologica, seguendo il flusso irregolare del pensiero. Ne emerge il ritratto di un intellettuale che, pur nella nostalgia del tempo perduto, non rinuncia a uno sguardo lunatico e paradossale, trasformando la riflessione sulla mortalità in un atto letterario di suprema libertà.

F.G.: Storia di un’amicizia nasce come un libro di memorie dedicato a Gianni Celati – scrittore, amico, compagno di cene bolognesi, di vodka e di conversazioni che andavano da Wittgenstein ad Ariosto. Non è una biografia, lei stesso lo precisa: è «quel che mi resta di bello, col suo mesto finale, di un’amicizia». Come nasce il desiderio di raccontare questa storia? È stato impegnativo, emotivamente, condividere un legame così profondo?

E.C.: Quando Gianni Celati è morto, nel 2022, non sono potuto andare in Inghilterra per il suo funerale. Negli ultimi anni viveva lì e non era in grado di tornare in Italia, neppure accompagnato e io, tra il Covid, il passaporto scaduto e la Brexit, non sono riuscito a partire, mi è dispiaciuto moltissimo. Dopo qualche mese abbiamo organizzato un evento commemorativo insieme agli amici più stretti e ai lettori. Per prepararmi, sono andato a riguardare le ultime mail che ci eravamo scambiati e gli appunti presi nel corso del tempo. Ho scritto un primo discorso per un incontro a Bologna e poi uno per Reggio Emilia, nella biblioteca a cui lui aveva donato i suoi libri e i suoi scritti. È stato allora che ho iniziato a pensare di cercare altri spunti e altre annotazioni legati ai nostri scambi e alla nostra lunga amicizia.

Volevo parlare soprattutto della morte di Celati e di una delle tragedie del nostro tempo: si vive sempre più a lungo, ma questo spesso significa andare incontro all’Alzheimer, alla demenza senile o ad altre forme di decadimento mentale. Oggi arrivare alla morte è un percorso dolorosissimo non solo per chi alla fine se ne va, ma anche per chi gli resta accanto. Nel libro raccolgo le mie riflessioni anche su come Celati abbia attraversato la vita. Credo che dal carattere di una persona, dalle sue inclinazioni e dalle scelte che compie, si possa già intuire quale sarà la sua “strada finale”. È un sapere a posteriori, ovvio, ma nel suo caso le analogie erano fortissime. Per questo ho deciso di parlarne in un libro: perché, a partire dalla fine, non si poteva non raccontare com’era Gianni Celati e come è stata la nostra amicizia.

F.G.: Lei e Celati siete entrambi legati a Quodlibet, e questo libro sembra anche un modo per custodire una memoria che appartiene non solo a voi due, ma a un ambiente culturale e editoriale che vi ha visti protagonisti. C’è chi potrebbe leggervi non solo un omaggio personale, ma anche il desiderio di preservare un patrimonio condiviso, quasi un atto di cura verso qualcosa da conservare. È una dimensione che sente parte del progetto?

E.C.: Sì, avete colto un aspetto molto importante. Attorno a Celati si era creato un giro di amicizie. Non lo definirei un “gruppo”, termine che richiama le avanguardie e una certa idea militante della letteratura. Non c’è mai stata una scuola, ma piuttosto una sintonia: un modo comune di sentire, una simpatia reciproca, la voglia di ritrovarsi negli incontri che organizzavamo a Modena. Da quella sintonia è nata la collana “Compagnia Extra” per Quodlibet, proposta da me, Celati e Jean Talon all’editore Stefano Verdicchio. Volevamo fare libri sull’ onda dei sentimenti e dei pensieri. Celati aveva anche un progetto con Italo Calvino e Natalia Ginzburg, una rivista chiamata Alibabà, che non fu mai realizzata. Solo di recente la rivista Riga (n.48) ha pubblicato le lettere che Calvino e Celati si scambiavano per parlare del progetto, al quale partecipava anche lo storico Carlo Ginzburg e il filosofo Enzo Melandri. Da quel periodo proviene uno scritto di Celati, “Bazar Archeologico”, che considero il vero programma di quello che abbiamo fatto in seguito: pubblicare opere anomale, scritture in forma di enciclopedie, repertori, fiabe dove la vita si trasforma in materia fantastica. Anche il mio libro non è un romanzo nel senso tradizionale del termine, è piuttosto un racconto in cui la vita e l’amicizia assumono una dimensione fiabesca, fatta di avventure e di immaginazioni.

A.L.: Il lettore viene coinvolto all’interno delle vicissitudini che hanno segnato alcuni momenti peculiari delle vostre vite. La sensazione, in chi legge, è quella di stare seduti al tavolo di un bar con due amici di cui non si vuol smettere di ascoltare le avventure. Eppure, dietro questa apparente leggerezza si intravede un grande lavoro di costruzione: appunti presi nel tempo, ricordi da riordinare, e probabilmente qualcosa che la memoria non conservava più e che la scrittura ha dovuto reinventare. Come ha tenuto insieme questi tre piani – annotazioni personali, ricordi e riflessione – senza che il testo perdesse quella sua naturalezza quasi orale?

E.C.:I piani li ho riconosciuti anch’io ma solo a posteriori: c’è un livello narrativo, uno di fantasticherie – se così possiamo chiamarlo – e uno di riflessione. Io non ho, e non avevo nemmeno allora, l’abitudine, così come non l’aveva Celati e nemmeno Federico Fellini, col quale ho lavorato, di costruire una scaletta precisa di quello che poi sarebbe diventato un libro (o un film, nel caso di Fellini): eravamo d’accordo che, se uno sa già tutto in anticipo, gli passa la voglia di farlo. Scrivendo, invece, si scopre cosa può venire fuori. Si entra quasi in una dimensione di sogno, in cui le parole, i ricordi e gli episodi affiorano e si susseguono liberamente e ci si lascia guidare per vedere dove conducono. Si tratta di piani diversi, che si intrecciano in continuazione, come succede quando due persone chiacchierano e passano dai ricordi alle riflessioni. Per questo, non c’è mai stato un progetto per il libro. Solo verso la fine ho rimesso un po’ in ordine il materiale, anche se i pezzi non sono disposti cronologicamente.

G.C.: La struttura del libro, priva di una divisione netta in capitoli, restituisce l’idea di un viaggio nei ricordi, come se il racconto si formasse mentre li attraversa e li rievoca. Questa forma aperta è nata fin dall’inizio con la scrittura o si è consolidata durante l’editing? E nel lavoro di selezione c’è qualcosa che è rimasto fuori e che avrebbe voluto trovare spazio nel testo?

E.C.: Non c’è stato un lavoro di editing. Dopo la pubblicazione però, ho ricevuto moltissime email di persone che mi scrivevano: “Mi ricordo questo episodio”, “Mi ricordo questo fatto”, ed è stato allora che ho pensato che anche quelle storie avrebbero potuto finire dentro il libro. La vita di una persona e il corso di un’amicizia sono fatti di un numero infinito di dettagli che col tempo si perdono. Io ho cercato di consolidare il racconto scegliendo episodi che potessero interessare e catturare l’attenzione di chi legge.

Ho volutamente evitato di assumere il ruolo di critico letterario, cito alcuni suoi testi, ma solo di sfuggita. E non era mia intenzione scrivere una biografia: ho voluto raccontare quello che in una biografia non c’è mai. Nei Meridiani Mondadori, ad esempio, si trova una raccolta di opere di Celati e una biografia curata da Nunzia Palmieri e ricca di informazioni utili, che ha aiutato anche me a orientarmi tra i ricordi. Ma uno scrittore come Celati non passava le giornate pensando esclusivamente alla scrittura. Io racconto di passeggiate, cene, pensieri, fantasie, progetti mai realizzati, tutte cose che non finirebbero mai in una biografia abituale. Quel tipo di biografia finisce sempre per dare l’idea che un autore sia posseduto dalla letteratura. La vita, invece, per fortuna, è molto più vasta e piena di sorprese.

G.C.: In un passaggio in cui ricorda una domanda che lei fa a Celati riguardo cosa ci si debba aspettare dalla vita, lei scrive “la soddisfazione vera è lasciare qualche seme, come dice Platone, che possa continuare a germogliare”. Quale crede sia il seme più rigoglioso che Celati ha lasciato nella sua vita?

E.C.: Non si tratta solo della mia vita. Nel nostro giro di amici è come se Celati avesse seminato a piene mani, lasciandoci però la libertà di andare ognuno per la propria strada. Quello che ci ha trasmesso è la passione per i libri, per la letteratura, per il gusto di parlarne e di scriverne. L’immagine più giusta, forse, è proprio quella della semina: si spargono semi e poi cresce qualcosa d’altro, persino l’erbaccia, magari roba che Celati stesso non avrebbe voluto.

Pubblicare è l’unica maniera per sopravvivere: un’opera pubblicata dura più della vita del suo autore e, forse, un giorno potrà continuare a parlare con lettori che ancora non esistono. È un pezzo d’anima che continua a vivere in dialogo con la vita e con il tempo. Se ci pensate siamo in colloquio costante con gli autori antichi, con i classici e persino con il futuro immaginato dalla letteratura e dal cinema. Pensate a quanti libri o film di fantascienza meravigliosi influenzano il momento presente. Siamo immersi in una dimensione orizzontale, fatta di scambi e relazioni con la società, ma anche in una dimensione temporale: certi morti vivono ancora accanto a noi.

A.L.: Ad un certo punto del suo libro lei scrive: “Uno si rende conto che durante la vita ha tutto in prestito, per un po’, e poi le sue cose le deve passare in prestito a qualcun altro dopo di lui, quindi perché accanirsi? Volere questo, volere quello. Basta poco per vivere”. Se tutto è in prestito e destinato a passare, anche le persone che amiamo, cosa significa allora scrivere di loro: è un modo per trattenerli o per lasciarli andare?

E.C.: Certo! Molte di queste idee vengono dalla filosofia stoica, dal Manuale di Epitteto, un libretto di appena trenta pagine, ma strepitoso. Quando si è giovani, come è capitato anche a me, si pensa di essere immortali: invece il pensiero che siamo esseri finiti fa sì che tutto ciò che abbiamo – gli amori, le proprietà, le amicizie – sia transitorio. Sono tutti elementi che ci vengono dati in prestito per il tempo della vita, questa sorta di commedia in cui recitiamo per un periodo limitato prima di lasciare il posto ad altri, che a loro volta avranno tutto in prestito.  

Le amicizie, i libri durano un po’ di più, come se permettessero di prolungare nel tempo la propria esistenza, ma anche questo non è destinato a durare per sempre. Credo, l’insegnamento dello stoicismo sia: anche il bene e il male sono transitori. Se attraversiamo delle disgrazie, ricordiamoci che prima o poi finiranno, ma allo stesso modo anche i momenti felici sono destinati a finire. Il rischio, diceva Gianni Celati, era quello di diventare un po’ insensibili. Mi chiedeva: “Ma se uno si arrabbia e gli viene uno scatto d’ira che deve fare? Deve controllarsi?” Io rispondevo: “Beh, se gli viene, gli viene; altrimenti gli si rovina il fegato a tenere tutto dentro”. In questo senso, mi sentivo più stoico di lui, che invece era una persona attraversata dai propri umori.

L'articolo Effetto Strega: Ermanno Cavazzoni proviene da Minima et Moralia.

Ospite della quinta conversazione del Manganelli Sconclusionato è Ermanno Cavazzoni, scrittore, sceneggiatore e direttore della collana “Compagnia Extra” per la casa editrice Quodlibet. La conversazione di seguito anticipa, in forma estesa, una delle interviste a “dieci scrittori” che sono presenti sul numero della rivista “Riga” curato da Andrea Cortellessa e Marco Belpoliti, che esce il 15 novembre in occasione del Centenario manganelliano.

Il numero della rivista sarà presentato in anteprima il 15 novembre alle h 18:00 alla Casa delle letterature (piazza dell’Orologio, 3).

Ricorda la prima opera di Manganelli che ha letto? E se sì ricorda anche l’effetto che fece sul Cavazzoni-lettore di allora?

Forse sono partito da Hilarotragoedia. Di sicuro però quello che più mi ha colpito e che poi ha generato il reale appassionamento per Manganelli sono stati i corsivi, gli Improvvisi per macchina da scrivere, edizione 1989. Una raccolta di pezzi formidabili usciti un po’ su “Il Messaggero” e un po’ sul “Corriere della sera”. In questi articoli Manganelli aveva leggermente attenuato il suo manierismo iperbolico, che nelle prime opere era marcatissimo. Uno stile che spesso studiosi e critici manganelliani imitano pensando forse di risultare più congeniali all’oggetto della loro analisi. E invece falliscono sempre in maniera catastrofica, perché diventa uno stile preso in prestito. Il manierismo di Manganelli è un timbro inequivocabile: una firma unica e inconfondibile. Solo lui era in grado di padroneggiarlo in modo decoroso, senza che gli sfuggisse di mano, e riuscendo sempre a far sorridere di piacere.

Nei corsivi, forse perché nascevano dichiaratamente per un platea più ampia del pubblico dei soli letterati, la prosa perde l’ampollosità della maniera, ma mantiene il gusto per l’ossimoro, per certe parole desuete, per quella retorica sofisticata fatta di accostamenti inconsueti. Si tratta di pezzetti davvero geniali: mi stupiscono a ogni rilettura facendomi sempre divertire.

Manganelli stesso scriveva che nel rileggerli rideva di gusto: e questa è una bellissima prova, forse la più auspicabile per uno scrittore. Spesso un autore guarda con distacco a ciò che ha scritto: di solito vorrebbe cambiarle, oppure se ne vergogna perché nel frattempo non si riconosce più nella persona che le ha scritte. E invece questo auto-riconoscimento di Manganelli è significativo: tanto più perché è raro che lui si autoelogi, di solito tende piuttosto a fare il contrario, a svalutarsi.

Ho riletto i corsivi in vista di questa nostra conversazione e devo dire che sono tutti pezzetti magistrali. La mia idea, forse un po’ impopolare, è che Manganelli fosse più adatto alla forma breve, al pezzo conciso e fulmineo. Risultava più efficace in quelle dimensioni che non richiedevano un lavoro di scrittura prolungata, quel percorso di limatura faticoso che dura mesi o anni. E del resto lui diceva di essere invaso dal linguaggio, come se ubbidisse a delle improvvise irruzioni a cui lui prestava la sua macchina da scrivere.

A quanto ne so gli Improvvisi nascono dalle suggestioni che gli venivano fornite dai vari direttori dei giornali su fatti di cronaca minore. Credo siano davvero le cose più felici e durature che Manganelli abbia scritto: e ritengo che potranno essere apprezzate con immutato piacere anche in futuro. Mentre per quanto riguarda la produzione che chiamerei romanzesca, specie le prime opere, devo ammettere di cominciare ad avvertirla come un po’ datata. Sono prove di scrittura così intrinsecamente legate a un’epoca di sperimentalismo letterario che forse a noi oggi parlano meno. Anche se forse Manganelli non è mai davvero appartenuto a un gruppo letterario…

E in effetti lui stesso aveva definito vessatorio il limite di spazio che si era posto per la composizione delle sue centurie. Visto che ha citato il Manganelli elzevirista le chiederei allora se ha rappresentato un modello anche per i suoi corsivi: penso a un libro come Storie vere verissime dove si riscontra più di un’affinità con questa tipologia testuale.

Certamente, molto deriva da lì. Manganelli è stato per me un modello anche per la sua predilezione a partire dalla forma saggistica per scrivere libri letterari. Soprattutto le sue prime opere sono pensate come pseudotrattati. Manganelli in ogni libro è come se pensasse a riorganizzare i problemi del mondo, più che ad architettare storie d’invenzione con trame e personaggi. Alla sua insofferenza per le trame ha del resto dedicato ampi pezzi critici. Quando scrive le storie di Centuria li definisce «cento romanzi fiume» asciugati: alludendo al fatto che gli ha aspirato il gas superfluo di cui necessita solitamente un romanzo per gonfiarsi a qualche centinaio di pagine commerciabili. E questa frase comprova ulteriormente, a mio avviso, la sua maggior riuscita nel breve, nell’essenziale, che riluce un attimo, lo spazio di una pagina, e poi si spegne.

Devo a Manganelli l’idea di usare la forma del saggio accademico, dello studio scientifico, della tesi di laurea in funzione letteraria: tutte forme di scrittura che hanno un loro registro tipico. Manganelli ha aggiunto alla ripresa di questi generi testuali l’idea di adattarli a oggetti che abitualmente non sarebbero nell’orizzonte di uno studio scientifico; come il tema dell’aldilà, per esempio, che è un suo topos ritornante, oltre che un tema che io stesso prediligo. Ammiro il suo stile semi-saggistico traslato su oggetti incompatibili con questo stile: questo sapore finto-accademico che traspare nella sua prosa mi è sempre piaciuto perché genera un sottile e perpetuo contrasto da cui scaturisce una comicità sottilissima. È un umorismo spalmato su tutto il testo: non come la spicciola comicità da barzelletta dove si ride solo nell’inaspettato finale, con un convulso epilettico. L’incompatibilità comica è distribuita lungo tutta l’opera: i grandi scrittori fanno così. Leggendo i racconti di un genio come Nikolai Gogol’ la faccia non si scompone in un sorriso nevrastenico, una risata da solletico sotto le ascelle, ma il comico è delicatamente distesa per tutto il libro. Anche in Manganelli affiora questo impalpabile velo comico sparso dappertutto, come un borotalco, e che risulta irresistibile soprattutto nelle sue cose più pop.

Il modello trattatistico mi sembra l’abbia guidata anche alla sua Storia naturale dei giganti. In questo caso, come nella lettura de Il Morgante che Manganelli fece per la radio¹, c’è l’idea di desumere dal testo letterario argomentazioni quasi etnografiche. E, insieme a questo, l’idea di ridere di argomenti abitualmente trattati in maniera seriosa come il Medioevo.

La ringrazio per il paragone. Storia naturale dei giganti vuole presentarsi in effetti come un trattato scientifico su una materia fantastica che sono i giganti, venendo inoltre disturbato dalle interferenze del quotidiano amoroso del protagonista-trattatista. In questo Manganelli è stato certamente un riferimento, oltre che un maestro.

A cui aggiungerei forse un collega per la materia dei giganti: Augusto Frassineti, traduttore del poema di Francois Rabelais…

Sì. Manganelli, tra l’altro, ai tempi si era incuriosito dei miei libri proprio perché in una piccola intervista, che avevo rilasciato a «Panorama» a ridosso del mio esordio, avevo dichiarato di apprezzare moltissimo le opere di Augusto Frassineti. Tra i due c’era una grande amicizia: spesso si poteva incontrali a Roma in trattoria, a quanto mi è stato raccontato.

Anche Misteri dei ministeri, il capolavoro di Frassineti, un testo che a breve sarà riportato in libreria da Einaudi per le cure di Andrea Gialloreto, è di fatto un trattato, per quanto dedicato a un tema astratto e assurdo come lo spirito della ministerialità.

Quello di Manganelli o di Frassineti è un umorismo ben diverso dal comico televisivo, che è sempre insopportabile nel suo cortocircuito, l’imitazione in televisione delle facce più note della stessa televisione. Se non si conosce il riferimento, che sia un politico o un presunto vip, non resta nulla: si perde tutto. Quella televisiva è una comicità transeunte perché si riferisce a personaggi o tormentoni che godono di qualche mese di celebrità, qualche anno se gli va bene. Mentre i testi di Manganelli sono efficaci proprio perché catturano elementi che trascendono la prova del tempo contingente e mantengono inalterata la loro efficacia, senza per questo scadere.

Da lettore, Manganelli lo farei rientrare pienamente a in un genere verso cui ho una predilezione assoluta, la satira. La vera satira non è quella televisiva: prendersi gioco di un contemporaneo che gode di qualche settimana di effimera fama. La satira è un genere molto antico che viene da Orazio, Giovenale, Persio, autori latini straordinari, che scrivevano del loro quotidiano, un aspetto che nell’antichità non aveva altre rappresentazioni. Il quotidiano non era ritenuto degno di essere trattato in più alte forme poetiche. Le satire antiche sono meravigliose perché parlano della vita quotidiana con un fondo di totale miscredenza che illumina argomenti triti e banali di una nuova luce, come se ci apparissero per la prima volta.

È una tradizione che passa per Ariosto: le sue sono bellissime Satire e dentro ci sono tutte le sue beghe con gli Estensi o con il cardinale Ippolito, suo datore di lavoro; e poi passano attraverso Swift (I viaggi di Gulliver) che sono una satira meravigliosa della società inglese, per arrivare fino agli autori del Novecento italiano che preferisco, come Malerba e Manganelli, appunto, che nascono, in fondo, da questo stesso filone, secondo me. I suoi Improvvisi sono satira, antica e pura satira. Non certo un’imitazione parodica di qualcosa di transitorio.

Nella recensione che citava poco, fa tra l’altro Manganelli la avvicinava a un testo satirico di Frassineti, Il capitano a riposo, quindi il cerchio in qualche modo si chiude. Che effetto le fece vedersi recensito da uno dei suoi scrittori di riferimento? In due testi Manganelli scrive di lei facendo rilievi critici ma anche riconoscendogli meriti, quello di riuscire strappargli una risata, per esempio, che mi pare attestato di stima notevole…

Ricevere quella recensione è stato per me un enorme piacere. Anche alcuni rilievi critici che Manganelli faceva, con il tempo li ho trovati giustissimi, e direi che nei libri successivi ho anche obbedito alle sue indicazioni.

Manganelli aveva sottolineato come tutto sommato fosse un esercizio facile quello di scrivere mimando la lingua e i pensieri di un personaggio un po’ sciocco (quale era il protagonista del Poema dei lunatici), e aveva perfettamente ragione. Con il tempo ho gradualmente abbandonato quella cifra, che mi è servita però da ingresso alla letteratura. A quei tempi ero ancora troppo suggestionato dai primi libri di Gianni Celati. E d’altronde anche Celati nella sua seconda maniera ha poi accantonato quel tipo di personaggio che si trova nei suoi primi libri: il mezzo matto, lo sciocco, l’adolescente con la mente dispersa o l’ignorante che parla a vanvera. Si tratta, è vero, di un espediente semplice, ma attraverso cui è necessario passare, altrimenti si continua a scrivere come nei temi in classe: ovvero in un grigio e asettico italiano standard. Riproponendo la lingua piallata che ci viene insegnata a scuola non si troverà mai la via del proprio stile. Passando invece per una lingua guastata, imperfetta, o in bocca a qualcuno incapace, ecco che diventa poi possibile accordare una voce propria.

Anche per Manganelli secondo lei le prime prove sono state l’introibo degli scritti successivi?

Sì, è accaduta la stessa cosa. È entrato nel mondo letterario con una scrittura ipersaggistica, preziosa, arcaicizzante e poi l’ha gradualmente accantonata. In certi libri ritornerà, non c’è dubbio, ma se si legge un capolavoro come Centuria la prosa è ordinata, mirata ed essenziale, per quanto sempre estremamente connotata dalla sua personalità.

Un testo che forse segna un momento di discontinuità è Sconclusione, che è scritto in una lingua profondamente diversa dai libri precedenti. Lei ha fatto pare del Gruppo de Il Semplice, un’esperienza e una rivista che ha scelto di ripubblicarne l’incipit. E poi Manganelli figura in cinque dei sei albi che compongono la rivista: mi pare ci sia stata dietro una scelta di campo piuttosto esplicita

Sconclusione è un libro straordinario: «Con calma, lentamente, rimisi mio padre nel cassetto». Colpisce diretto da subito. Solo Manganelli poteva ideare un avvio del genere.

Quanto a Il Semplice tutti i membri più vivaci, gli amici che vi circolavano attorno, e Celati stesso, erano appassionatissimi lettori di Manganelli. Tra l’altro pare che Celati dovesse l’inizio della propria carriera universitaria proprio a Manganelli, che al tempo lo segnalò all’Università di Bologna

Mi piacerebbe sapere di più…

Non so quanto ci sia di leggenda e quanto di vero in questa storia. In Manganelli c’è sempre un alone fantastico e paradossale che lo contorna, e che sua figlia Lietta, persona estremamente manganelliana, ha nel tempo alimentato a scapito della vera verità sulla sua biografia. Beninteso, io la trovo una mossa giustissima, sia per la personalità specifica di Manganelli, sia in generale perché tutte le biografie in fondo sono sempre in qualche modo leggendarie.

Mi pare di ricordare che successe questo: quando a Bologna è stato istituito il DAMS, Manganelli avrebbe dovuto ricoprire la cattedra di letteratura inglese. La leggenda vuole che si fosse recato a Bologna al mattino e, dopo aver avuto un colloquio con il direttore del futuro DAMS, il professor Marzullo, si fosse riservato la possibilità di dare una risposta definitiva nel pomeriggio. Dopo aver pranzato Manganelli è tornato all’università e ha rifiutato il posto con la motivazione che a Bologna si mangiava troppo male: il che è proprio da Manganelli, se ci si pensa, sfatare il mito della città romagnola grassa e gastronomicamente al primo posto (cosa, tra l’altro, non vera, io stesso, da emiliano, mi trovo d’accordo: si mangia molto meglio a Roma o a Napoli).

E pare che Manganelli in quell’occasione avesse indicato Celati come suo degno sostituto. Celati è sempre stato in effetti, oltre che vero ammiratore della sua scrittura, estremamente riconoscente a Manganelli. E concordavamo tutti su questa idea che le scuole di scrittura sono dei luoghi in cui si professano solo cazzate.

Manganelli dice in più parti che quando si scrive si è come in preda alla lingua. È la lingua a parlare attraverso di noi e dunque non esiste insegnamento o tecnica di scrittura che si possa trasmettere: ognuno è preso per incantamento dalla prosa che lo attraversa, questa era la sua idea di scrittura. Il suo consiglio era: studia da idraulico se vuoi scrivere un romanzo. Del resto lo si vede benissimo in Centuria dove dichiara in partenza la regola: sedersi davanti alla macchina da scrivere senza alcuna progettazione, mettersi davanti a un foglio vuoto e riempirlo fino alla fine battendo a macchina; spesso le centurie iniziano con “un signore si accorse che” per poi proseguire con una lievitazione fantastica inaspettata, che sembra avvenire davvero come sotto dettatura. In Centuria si vede benissimo questo insorgere della scrittura, questo inventare via via che si procede senza la scaletta che invece adotterebbe il più classico dei romanzieri, senza quegli artifici che insegnava l’antica retorica (inventio, dispositio e elocutio) e che oggi continuano ad essere seguiti nelle nuove scuole di scrittura, di fatto impedendo l’originalità. Essere posseduti dalla lingua è altra cosa: è in quel solco che si costruisce il proprio stile particolare. Così come nella vita: uno si veste imitando il suo tempo, ma se lo si progetta troppo l’artificio risulta evidente

Tra l’altro negli Studi d’affezione per amici e altri Celati riconosce lei e Manganelli come possibili eredi di una funzione- Leopardi

Celati aveva questa tendenza a proiettare sulle persone con cui era amico le sue idee sulla letteratura. Mi onorò con questo accostamento a Leopardi. Ho ricordi bellissimi di pomeriggi a casa di Federico Fellini passati a leggere dei brani leopardiani che gli sono poi serviti per realizzare il suo ultimo film, La voce della luna.

Penso a “Odi, Melisso”, un bellissimo dialogo in endecasillabi di Leopardi, dove la luna piomba dal cielo sulla terra, e il poeta se la immagina come un tizzone ardente che atterra sull’erba bagnata, sfrigola, e si spenge. Fellini era stato tanto suggestionato dalla lettura di questa poesia; e nella sua ultima pellicola, che è anche una parodia dell’allunaggio, c’è una evidente ripresa. Invece di essere l’uomo ad approdare sulla luna, è la luna ad essere tirata giù sulla terra e legata. In una simile trovata c’è tutto il gusto di Fellini per lo spettacolare, il capovolgimento e la sottile irrisione: era un artista costantemente in grado di imprimere al racconto direzioni imprevedibili.

Si incrociarono Fellini e Manganelli? Entrambi hanno condiviso un percorso terapeutico con Ernst Bernhard

Pare di sì. Fu proprio Fellini a raccontarmi di un pranzo che fece assieme Manganelli e Pietro Citati. Ricordo che mi disse che per tutto il pasto non riuscì ad aprir bocca perché gli altri due commensali non facevano altro che sfidarsi in una gara di sfoggio bibliografico su argomenti eruditissimi.

Quello dei pasti è forse uno dei momenti su cui più spesso si concentrano le mitobiografie manganelliane: penso alla sua uscita da Einaudi che pare fosse dovuta all’usanza del direttore di piluccare dai piatti altrui…

Anche io ho sentito questa storia. Pare che Einaudi fosse solito assaggiare i piatti che offriva ai suoi scrittori per farsi un’idea delle scelte di chi sedeva alla sua tavola. Io credo che in quel caso Manganelli cercasse solo una scusa per abbandonare Einaudi e quel gesto gli ha fornito un pretesto notevole.

Prima citava l’opera di creazione di questa leggenda della figlia Lietta e di fatto anche lei ha dato il suo contributo con la pubblicazione dell’Album fotografico per Quodlibet, un piccolo monumento all’iconografia manganelliana che si lega a questa idea del racconto in forma di leggenda. Mi racconta come è nato il progetto?

Lietta è sempre stata molto generosa con Quodlibet e ancora prima con noi de Il Semplice, permettendoci di pubblicare diversi inediti manganelliani in un’epoca in cui l’opera non era ancora sotto il diritto esclusivo di Adelphi. Un libro come Sconclusione, se fosse possibile, lo pubblicherei subito.

La biografia di Manganelli è interamente disseminata di leggende che lui stesso ha contributo a creare sul proprio conto. C’è l’arcinota storia della sua improvvisa discesa da Milano a Roma in Lambretta. Oppure quella che preferisco, che riguarda la famiglia da cui viveva a pigione a Roma, in un’angusta stanzetta. Un posto da cui racconta che, al momento del trasloco, fu portato via insieme ai mobili su un camion, quasi fosse un mobile tra i mobili, nella nuova abitazione. La vicenda manganelliana è colma di queste dicerie e Lietta Manganelli la trovo efficacissima nel raccontare gli episodi della vita del padre: lo stesso primo incontro che ebbe con lui da ragazza ha qualcosa di inverosimile e di fin troppo vero².

Una volta sono andato a trovarla a casa sua e lei mi mostrava le fotografie della sua famiglia. Ho subito notato che quando raccontava i retroscena dietro quelle immagini risultava sempre divertentissima e non banale: non le descriveva mai in maniera seriosa o convenzionale, ma ne faceva una mitologia. Partiva sempre da qualche dettaglio buffo, ma al contempo estremamente efficace a restituire l’anomalia e la stramberia del carattere paterno. Sono stato io a proporre di pubblicare le foto; ma volevo che restasse traccia del suo racconto e così l’ho registrata dal vivo mentre le ripercorrevamo. Poi mi sono limitato ad aggiustare gli appunti per dar loro una forma più breve e coincisa da didascalia.

Volevo provare a raccontare la vita di uno scrittore in maniera diversa. Sono molto insofferente del modo in cui vengono presentate cronologicamente le vite degli scrittori: sembrano lische di pesce, vicende nude e crude messe in fila senza la carne vitale. A leggerle sembra che per tutta la vita gli scrittori non facciano praticamente altro che incontrare altri scrittori o andare a ritirare premi. La vita fortunatamente è fatta di tutt’altro e Lietta nell’Album racconta proprio questo tutt’altro. È una cosa estremamente preziosa, tanto più che anche la biografia, in fondo, è un genere d’invenzione.

Oltre all’album c’è l’Antologia Privata che avete ripubblicato con Quodlibet, un’urna singolare in cui Manganelli inserisce cose insospettabili come i risvolti delle proprie opere.

La fortuna ha voluto che il libro fosse libero da diritti e quindi ne abbiamo subito approfittato. Io lo trovo interessante in primo luogo perché è un’auto antologia, come lei ricordava giustamente, e poi perché dentro ci si trovano cose da Manganelli: testi imprevedibili come i risvolti, appunto. I suoi risvolti li ho sempre trovati pezzi di letteratura straordinari: sono l’esatto contrario di quell’elogio iperbolico che gli editori progettano solitamente, dove ogni testo pare debba essere il capolavoro del secolo. È una formula talmente inflazionata da risultare surreale. Un editore che pubblica un libro e lo definisce un capolavoro, non può non generare diffidenza; e sembra solo che voglia venderlo, come i salami nella pubblicità, che sono sempre i più genuini e squisiti. Manganelli scrive invece risvolti sempre inaspettati e col suo tono inconfondibile. Il risvolto di Centuria immagina un lettore che cadendo da un grattacielo sente una riga del libro a ogni piano prima dello schianto al suolo. Nessun editore avrebbe avuto il coraggio di scriverlo.

Una trovata con un fondo di angoscia, sentimento che di solito si tende a tenere fuori dal paratesto…

Il tema della consapevolezza della nostra finitudine, che è la caratteristica che più ci differenzia dagli animali, percorre tutta l’opera di Manganelli. L’essere consapevoli di essere creature mortali toglie peso a ogni impaccio: le fedi religiose e le ideologie svaporano di fronte a questa verità schiacciante. Gli oggetti letterari diventano invece degli oggetti estremamente naturali sotto questa luce, come fossero piante che germinano naturalmente nella mente dell’autore: non c’è più intento didattico o ideologico che tenga. E ciò è dovuto al fatto che sappiamo come tutto avrà una fine. Non a caso il tema dell’aldilà è molto presente in Manganelli, ed è un tema eminentemente letterario e di pura fantasticazione, visto che l’aldilà con ogni probabilità non esiste. E però è davvero bellissimo immaginarselo, come si sono immaginate isole, personaggi, futuri, avventure.

E cosa le interessa di questa proiezione?

La nostra immaginazione dell’aldilà mi lascia sempre stupefatto, forse è il tema letterario per eccellenza. Lo fa Luigi Malerba ne Il serpente; Fellini ne Il viaggio di G. Mastorna, un film che non ha mai realizzato e che ha per protagonista un violoncellista che morendo in un incidente aereo si ritrova confinato in un aldilà che è identico all’aldiquà. Per Quodlibet abbiamo pubblicato la sceneggiatura, ed è a mio parere una delle più felici creazioni letterarie del Novecento, anche perché la si legge come un vero, affascinante e conturbante romanzo.

Anche in Manganelli esiste questa compresenza delle due dimensioni. Penso ai clacson che gli suonano come le trombe dell’Apocalisse o a un testo come In un luogo imprecisato in cui si passa senza soluzione di continuità praticamente da un inferno all’altro.

Vero. In Manganelli l’aldilà è sempre una visione distorta dell’aldiquà: si tratta in fondo di una periferia del nostro mondo. Ne l’Hilarotragoedia l’inferno è un luogo in perenne rovina abitato da individui poco raccomandabili che giocano ai dadi o ad alti giochi delinquenziali, una regione oscura in cui le superstizioni prevalgono sul raziocinio. Lo descrive sempre come un sobborgo del nostro mondo.

Un altro autore che percorre questo tema è Raffaello Baldini, un poeta straordinario e purtroppo poco noto in Italia – anche per via del fatto che scriveva in dialetto. Le poesie sono quasi sempre comiche e le si apprezza anche nella sua auto traduzione in italiano dal romagnolo. Baldini ha scritto un impressionante monologo teatrale dal titolo In fondo a destra in cui immagina di entrare in una specie di inferno attraverso le scale di che scendono giù da un supermercato, e conducono a una metropolitana labirintica, da cui non si riesce più ad uscire, immaginata però in tutto simile all’aldiquà.

Mi incuriosisce molto questa idea dell’aldilà moderno, che è distante da Dante Alighieri e dalla tradizione cristiana, perché getta il terribile sospetto che forse ci troviamo già dentro all’aldilà. Sono degli aldilà così simili al nostro mondo che non si percepisce una differenza sostanziale: e chissà che in fondo non sia un ripetersi all’infinito di aldilà, identici a questa nostra bizzarra realtà. Questa intuizione, come dicevo, accomuna Manganelli al Malerba de Il serpente: penso alla scena in cui il protagonista dialoga con Miriam, la ragazza che forse ha divorato, e che si trova sperduta in una sorta zona limbica dove non ci si raccapezza più.

L’inferno di Manganelli ricorda anche lo Sheol ebraico: un luogo non tanto di punizione, quanto di attesa eterna. Uno spazio in fondo più simile all’Ade pagano dove non vigevano punizioni o contrappassi: si trattava piuttosto di un luogo sotterraneo in cui l’anima continuava a sussistere per l’eternità. Manganelli, insieme ad altri, con quest’immaginario infernico ha recuperato un’idea pre-cristiana dell’aldilà, ma a questa ha aggiunto il terribile sospetto novecentesco, forse non infondato, che ci siamo già dentro.

Qualcosa di simile fece Flann O’ Brien, uno scrittore irlandese sostanzialmente misconosciuto, e che Magnanelli apprezzava molto. Nel Terzo poliziotto il protagonista assiste a un’esplosione e precipita in un aldilà che rassomiglia in tutto e per tutto al aldiquà, dove però tutto ha preso forme paradossali e impossibili. Solo nel finale di questo libro curioso il protagonista capisce quello che gli è accaduto…

Un aldilà che forse non è cristiano ma che ha sempre una teologia, per quanto negativa, a fondarlo…

Tra le Interviste impossibili c’è un testo negletto, per così dire, che non si trova nel libricino pubblicato da Adelphi, e che ha per protagonista nientemeno che “Dio onnipotente”: solo Manganelli poteva pensare di intervistare Dio³. A essere geniale è però il modo in cui l’intervista viene sviluppata. Comincia infatti con una sorta di sillabazione priva di senso; piano piano si compongono delle parole, poi gradualmente delle frasi poco sensate e poi finalmente l’essere che sta sillabando, che è Dio, si sdoppia in due persone: l’intervistatore e Dio stesso. La ritengo una trovata meravigliosa.

L’intervistatore è un giovanotto curioso e poco accomodante che rivolge a Dio domande alquanto irrituali. E di contro Dio gli risponde sempre in modo vasto, per noi assurdo, cioè dal punto di vista dell’eternità. In un passo il giornalista, affatto privo di timori reverenziali, gli chiede: “Ma perché proprio cinque dita? Con sei avremmo potuto fare mille altri giochi a carte”. Trovo potenti e comiche queste domande, al tempo stesso assolute e insensate. È un vero peccato che non sia più stata ripubblicata.

E al di là dei corsivi che, nel loro essere testi contingenti e occasionati dalla cronaca (dentro ci sono temi quali lo sciopero dei Tir o le riunioni della Dc) hanno mantenuto la loro freschezza, quale le sembra, nell’anno del centenario dalla nascita, l’aspetto dell’opera di Manganelli da preservare?

Per me Manganelli è un esempio di originalità assoluta condotta fino alle estreme conseguenze. Una figura di intellettuale che non si è voluto piegare ai dettami del momento. Rappresenta poi l’umorismo che più apprezzo, una comicità leggerissima, che oggi sarebbe considerata di serie B, e che per me raggiunge con lui dei vertici insuperabili. Ha maniera inconfondibile di prendere il mondo come un grande scherzo, con quel fondo di nichilismo che, nell’immalinconire il riso, non ha eguali.

Recupererei anche la sua idea di fallimento del romanzo. Quelle sue scritture continue, assolute e così diverse dagli attuali romanzi per me sono un esempio fulgido di ardimento, la prova irrefutabile di un’artista che se ne sbatte di ciò che ha mercato, delle richieste degli editori, del successo, dei premi e decide di perseguire con ostinazione per la propria strada. Per tutte queste ragioni, e non solo, proverò sempre una grande ammirazione nei suoi confronti.

L'articolo Manganelli Sconclusionato #5. Intervista a Ermanno Cavazzoni proviene da Minima et Moralia.

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Pubblichiamo un testo di Remo Rapino, in libreria con Vita, morte e miracoli di Bonfiglio Liborio, uscito per minimum fax.

di Remo Rapino

Sono Gimpel l’idiota. Non che io mi senta un idiota. Anzi.
Ma è così che mi chiama la gente.
Isaac Bashevis Singer, Gimpel l’idiota

Bonfiglio Liborio[1] è l’ultimo ad entrare nel cortile. Il cortile ha una forma circolare, ma non sempre il cerchio è rotondo. Liborio si mette in un angolo, ai margini di quell’insolito universo. Ermanno Cavazzoni lo definirebbe dotato di una idiozia esemplare[2]. Liborio guarda ma non sa – lo saprà mai? – che i suoi occhi stanno osservando il principe Myškin e altri idioti, con le loro vite più o meno brevi, miracoli compresi, matasse di parole non dette, pensieri d’aria.

Dal greco idiòtes (uomo privato, inesperto, incompetente, contrapposto all’uomo pubblico, in grado di rivestire cariche politiche, colto, capace, esperto) al latino idiota: così la parola idiota, nel XIV secolo, entra nella nostra lingua. Nell’età medievale il folle, l’idiota, pur incarnando devianze e trasgressioni, era in qualche modo ammesso all’interno della comunità. All’alba dell’età moderna la Nave dei folli (Stultiferanavis, Narrenschiff) avrà il compito di rimuovere dalla comunità sociale quanti estranei ai nascenti valori borghesi della produzione e dell’obbedienza, ovvero i folli, i vagabondi, gli idioti[3]. Oggi, più che intendersi nel senso di malattia mentale, il termine, come altri vocaboli di significato simile (stupido, scemo, imbecille), si colloca nel perimetro dell’uso comune. Anche da qui la vasta presenza del termine, a volte in senso aggressivo, a volte spregiativo, altre scherzoso, nell’immaginario letterario.

Scontato rilevare che un celebre idiota letterario lo incontriamo nel romanzo di Fëdor Dostoèvskij, L’idiota. Il protagonista del romanzo, il principe Myškin, è però un idiota molto particolare, portatore di una forte valenza simbolica: un ingenuo (una sorta di Candide), buono in ogni sua fibra, così convinto che la bellezza possa salvare il mondo da essere, per questo, considerato, dalle persone normali, un socialmente disadattato, un mentecatto, un malato di idiozia.

L’idiota non è solo un affresco straordinario, ma si pone come provocazione verso un mondo invaso e dominato dalla vanità dei valori materiali[4]. In tal senso apre la strada a modelli di scrittura che, per forma e contenuto, rompono, per diversi aspetti, i margini letterari tradizionali. Ma non solo Myškin. Il cortile della letteratura, immagine cara a Walter Mauro, va oltre, si allarga, è ricco di presenze analoghe e diverse nello stesso tempo. In rapida ricognizione, al di là dell’ordine cronologico e con estrema libertà di scelta: si pensi ai vari Bertoldo e figli dell’epoca longobarda, descritti da Giulio Croce e Alessandro Banchieri, un po’ saggi, furbi, e un po’ buffoni. A seguire, misuriamo le orme del fantastico cavaliere Don Chisciotte della Mancia, l’intellettuale amante dell’azione, e intanto prestiamo un  ascolto non distratto ai bofonchiamenti di Sancio, soggetto pratico e, in fondo, preso dal fascino del pensiero[5].

Nel cortile passeggiano, a passo lento, le emblematiche figure flaubertiane di Bouvard e Pecuchet, che parlano e sparlano, immersi nella vana ricerca di un sapere universale. Seduto a terra, dal basso li guarda il disarmante Mattio Lovat di Sebastiano Vassalli, che ha perso l’anima nel manicomio di San Servolo, e con lui il Mattis del norvegese Tarjei Vesaas, occhi al cielo ad aspettare, col cuore in allarme, il ripasso delle beccacce. Lo sguardo nel vuoto, le mani di un gigante, mente e cuore di un bambino, in bilico tra Uomini e topi s’avanza, in una nuvola di polvere, Lennie Small. Da un angolo d’ombra, Frank Drummer, con l’Enciclopedia Britannica ingarbugliata tra i meandri della mente, ma finalmente libero dai marmi freddi di Spoon River di E. Lee Masters[6], perché dietro ad ogni scemo c’è un villaggio, come cantava De André[7].

Ed ancora, trotterellando sulla sua obesità, l’Ignatius della banda degli idioti di J. Kennedy Toole, e strisciando carponi il sempre affamato Macario di Juan Rulfo. Per non dire del Learco Pignagnoli e le sue Opere complete inventate da Daniele Benati[8]. Sul fondo si staglia una figura femminile, è la Selin di Elif Batuman, una ragazza prodigio, così amante dei libri da confonderli con la realtà, spesso più strana, banale e complessa del mondo virtuale, per cui scoprirà d’essere, a suo modo, un’idiota. Come tutti.

Senza dimenticare gli affreschi esistenziali, vedi Savini e Gonella, di Ermanno Cavazzoni ne Il poema dei lunatici, altri ancora nelle Vite  brevi di idioti, o anche gli originali repertori di Paolo Nori, alla ricerca dei matti perduti, dispersi per le più strambe vie delle nostre omologanti città. Una parlata yiddish si posa sulle foglie cadute, sono i sussurri dello shiemel Gimpel (Isaac B. Singer) e di Yoshe Kalb il tonto (Israel I. Singer). Nessuno li capisce e nessuno li capirebbe anche se parlassero un’altra lingua. Ancora lungo sarebbe l’elenco, e potremmo smarrirci, come idioti, anche noi. Vista di fronte, la scena si configura quasi come una parodistica copia della Scuola di Atene di Raffaello: gli idioti, eroi bizzarri, emblemi di uno strano che pur esiste, a loro modo liberi pensatori, ruotano in tondo tutti assorti nel cerchio insulare della propria solitudine, quasi che anche l’idiozia possa considerarsi una delle tante forme della saggezza[9].

Non a caso, agli occhi di Singer, Gimpel è l’unico saggio: perché in un mondo così corrotto è meglio non esser troppo sani di mente. Tutt’intorno si leva il volo degli Angeli dell’universo, spinti dalle sognanti e disperate parole di Einar Már Gudmundsson: alla testa del corteo vibrano le ali del giovane Páll che, un giorno d’estate, ha deciso di prendere congedo dalla casa della solitudine e dal mondo terreno. Sembra di raccogliere sparsi frammenti del mondo felliniano[10], a dimostrazione che non solo la storia ma anche la vita, in fondo, non è altro che una favola narrata da un idiota, ma nel senso più buono e umano di quanto relativo all’uomo, alle sue ferite, alle sue cicatrici come alle piccole, a volte immeritate, felicità.

Questi, ma in minima parte, gli idioti esemplari. L’esistenza di questa umanità forse conferma quanto scrive Jorge Luis Borges nei suoi Frammenti di un Vangelo apocrifo: Nessuno è il sale della terra; nessuno, in qualche momento della sua vita, non lo è [11].  Umanità appunto: lo stesso concetto del buon vecchio Hegel quando, nei suoi Lineamenti, scriveva:…l’uomo più odioso, un delinquente, uno storpio, un ammalato sono pur sempre uomini… Il positivo, la vita, esiste malgrado il difetto ed è questo positivo che bisogna considerare [12].

Così la letteratura raccoglie le vite espresse in queste normali anomalie, le fa esistere, le loro voci vanno a rimbalzare per strade e piazze, si fermano sotto le nostre finestre fino ad entrare nelle nostre comode case e, anche in silenzio, a tenerci svegli[13]. Così la follia-idiozia può presentarsi come una delle tante forme della ragione, se non un vero e proprio paradosso di questa, un modo faticoso di cercare la luce nel pieno delle notti senza luna[14]. Solo un minimo inventario. Immaginiamolo come un valzer di fine festa. Di quella festa di cui siamo ospiti tutti, i vivi e i matti. Di quella incompresa festa, che immaginiamo a volte triste, altre un carnevale, con cui riempiamo la parola vita. I fuori-margine si vestono di bianche lenzuola come svolazzanti fantasmi. Eppure anche i fantasmi fanno storia, vivono e raccontano l’umanità del mondo.

La scrittura letteraria non assolve mai, e solo, la funzione di un meccanico rispecchiamento della realtà, ma su questa sempre agisce con una logica della trasformazione. Questo l’assunto di partenza. Come un pittore che, dipingendo un paesaggio, nel momento in cui sceglie una certa prospettiva piuttosto che un’altra, certi colori piuttosto che altri, trasforma quello stesso paesaggio in altro ancora, per cui la realtà è e non è allo stesso tempo, e, se è, non è mai come appare. Nei fatti una certa tipologia di persone esercita un fascino particolare all’interno di una comunità e dei codici espressivi che la raccontano. I matti per caso, gli idioti divertono e si divertono delle loro stesse stranezze, sparse in quello che è il loro incontrastabile regno: la strada, la piazza dove … la luce del giorno si divide tra il villaggio che ride e lo scemo che passa… (ancora De André).

Le piazze sono per eccellenza il luogo più idoneo all’esercizio della libertà, seppure il vagare a zonzo (quanto i greci definivano agorazein) richiami una libertà molto simile a quella degli uccelli all’interno di una voliera, quantunque grande, ma pur sempre voliera. In un mondo soffocato sempre più dal crisma della normalità, le anomalie, le piccole manie, le fisse, possono a volte rappresentare nicchie di salvezza, atti di libertà, un modo per riconquistarsi e tornare ad appartenersi all’interno di un contesto sociale emarginante. In una parola provare ad essere liberi in qualche modo. Un’ultima, ma non meno importante, annotazione.

Oltre la porta di questa singolare galleria di persone, barboni, contestatori, vagabondi, menti incomprese, nomi eroici senza lapidi e senza storia, idioti esemplari, esseri singolari in ogni caso, unici a volte, filosofi del quotidiano, la letteratura, bussando piano,entra sempre in punta di piedi, con discrezione e grande rispetto, spesso con simpatia ed affetto sincero, dove la parola è gesto d’amore[15].

Gli idioti sono inutili capolavori: quando spariscono, nessuno li cerca più, pochi li ricordano. Allora è come se dimenticassimo noi stessi. I loro nomi, ma anche i nostri, non hanno particolare rilevanza. I nomi sono come quei fiati che, in un attimo, svaporano nell’aria gelida dei crudi giorni della merla, i nomi sono fili d’erba su acque di fiume, scorrono e vanno, irrimediabilmente, e noi con loro, verso quello che, con un’immagine triste e dolce insieme, Biagio Marin definiva El mar de l’Eterno [16].

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1. Remo Rapino, Vita, morte e miracoli di Bonfiglio Liborio, minimum fax, 2019

2. Ermanno Cavazzoni, Vite brevi di idioti, Feltrinelli, Milano, 1994.

3. Michel Foucault, Storia della follia, Rizzoli, Milano, 1980, pp.11sgg.

4. Il termine kallopismata (ornamenti dell’oscurità) in C. Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, Adelphi, Milano, 1982, pp.99-100. Il termine è di origine platonica, cfr. Gorgia, 492c

5. Vittorio Bodini,Introduzione a Miguel de Cervantes, Don Chisciotte della Mancia, Einaudi, Torino, 1980.

6. Edgar Lee Masters, Antologia di Spoon River, Einaudi, Torino, 1973.

7. Fabrizio De André, Non al denaro né all’amore né al cielo, 1971.

8. Daniele Benati, Opere complete di Learco Pignagnoli, Aliberti, R. Emilia, 2006.

9. I.B. Singer,Gimpel è l’unico saggio, Corriere.it, 27 marzo 2012.

10. Con un cambio visione dalla pagina allo schermo è ben giustificabile l’uso del  termine  felliniano: i personaggi felliniani sono sempre, a loro modo, portatori e custodi di forme di estraniamento, di marginalità e di fragilità esistenziale. Si pensi alla Gelsomina de La strada, 1954. Tante pure le analogie con Un uomo chiamato cavallo di Eliot Silverstein, 1970: in un villaggio Sioux il prigioniero francese Batise si finge idiota e pazzo, sapendo che i pazzi sono rispettati dagli indiani. Ancora: Forrest Gump di Robert Zemeckis, 1994, Shlomo di Train de vie di Radu Mihaileanu, 1998.

11. J.L.Borges, Elogio dell’ombra, Einaudi, Torino,1981, p.108.

[12]. Georg W.Hegel, Lineamenti di filosofia del diritto, Laterza, Bari, 1974,p.431.

[13]. È l’Estate la stagione dei pazzi,
veniamo in movimenti concentrici
dai centri dai tombini dai vetri
delle vostre macchine a farvi paura.
Perché la nebbia vera è solo vostra.
Riccardo Olivieri, A quale ritmo, per quale regnante, Passigli, 2017.

[14]. A riguardo si veda Rochester, A Satyr against Mankind, 1674, in Poesie e satire, Einaudi, Torino, 1968, p.148-149
Ed è questa ragione che disprezzo
Riempiendo di frenetiche moltitudini
di sciocchi pensanti
Quei reverendi manicomi, università
e scuole
Non è la vera ragione che disprezzo, ma la vostra.

15. Carlo Lapucci, Eroi senza lapidi, Edizioni Clichy, Firenze,2014.

16. Biagio Martin, El mar de l’Eterno, All’insegna del pesce d’oro, Milano, 1967.

L'articolo Il principe Myškin e altri idioti. Appunti per un’ipotesi anagrafica proviene da Minima et Moralia.

Si chiamano reliquie profane. A distinguerle da quelle sacre è la loro origine: non il corpo di un santo bensì quello, a modo suo ugualmente glorioso, di un artista, di uno scienziato, di un imperatore.

Le vicende di questi «cocci organici di corpi» sono narrate da Antonio Castronuovo in Ossa, cervelli, mummie e capelli, il nuovo titolo della collana Compagnia Extra di Quodlibet – curata da Jean Talon ed Ermanno Cavazzoni –, un progetto editoriale che da qualche anno, coniugando tassonomie e narrazioni, dà forma a una Wunderkammer letteraria (nei volumetti fin qui pubblicati si catalogano tra gli altri anacoreti, semicolti, mattoidi, eresie e persino micronazioni).

Nel suo libro Castronuovo bighellona sapientemente tra reliquie ludiche – a quanto pare esiste una app che attraverso le foto di una serie di fettine cerebrali permette di studiare la mente di Einstein – e reliquie beffarde, raccontando come dopo anni di studi sul cranio di Mozart un test del DNA ne smentì l’autenticità; viaggiando fino alla piazza Rossa di Mosca ricostruisce l’itinerario di una reliquia tanto curata quanto minacciata come quella di Vladimir Lenin (non si contano gli attentati ai danni della sua salma sempre ignara del pericolo) e poi passa a descrivere come nel 1827, a morte appena avvenuta, le ciocche dei capelli di Beethoven, emblemi cheratinici del suo genio, si dispersero per il mondo – da Londra a Vienna, da Washington alla California – preda di ammiratori e collezionisti.

Seguendo il destino di denti, vertebre, scaglie di epidermide, schegge d’osso, il dito medio di Galileo e il pene amputato di Napoleone, si arriva fino al testamento di Jeremy Bentham, 1832, in cui il filosofo inglese chiariva come realizzare la sua autoicona: «Lo scheletro sarà composto in maniera tale che l’intera figura possa essere sistemata sulla sedia che ho occupato per tutta la vita, e nell’atteggiamento che prendo quando sto pensando».

Fraintendendo il desiderio di continuare a essere utile post mortem facendosi intenzionalmente reliquia, nel 1975 alcuni goliardi rubarono la testa di Bentham per giocarci a rugby.

L'articolo La testa di Bentham e altre reliquie proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito in forma ridotta sul Venerdì.

Se ne stanno lontani, non semplicemente appartati ma avulsi dal cosiddetto consesso civile; chi, molto di rado, ha avuto a che fare con loro li descrive come figure aspre, eppure a volte di colpo tenere: bizzarre, senz’altro, ma più esattamente – avendo costoro elevato la solitudine a metodo – inquietanti.

Traendo spunto dalle historiae dei compilatori vissuti nei primi secoli d.C., in Gli eremiti del deserto (Quodlibet) Ermanno Cavazzoni ricostruisce le vicende eroicomiche di un manipolo di campioni dell’emarginazione volontaria vissuti tra Egitto, Siria e Palestina.

C’è Paolo, alla morte del quale piansero anche i leoni, e c’è Ilarione, asceta di successo, suo malgrado vittima della fama suscitata dalla sua stessa misantropia; ci sono Isidoro – nudo per tutta la vita senza mai fare un bagno – e Tolomeo, che resistette quindici anni raccogliendo la rugiada con una spugna; Macario d’Alessandria, il perfezionista dell’ascesi, decise di espiare l’uccisione di un insetto recandosi presso una palude «dove le zanzare sono grosse come vespe e forano anche i cinghiali», e si gonfiò talmente che al suo ritorno lo riconobbero solo dalla voce.

Una biografia dopo l’altra, l’inventario di Cavazzoni chiarisce che gli eremiti del deserto erano, etimologicamente parlando, idioti, nel senso di ignoranti; servi della fede «che batte tutti i congegni oratori», erano però in grado – è il caso di Or l’analfabeta – di leggere un libro intero senza esitazioni.

Solo con un cane vive il vecchio Adelmo Farandola in una casetta sperduta da qualche parte nel bianco tenace delle Alpi, tra sporadiche discese al villaggio, un guardiacaccia che compare e scompare, l’inverno che da stagione evolve in qualcosa di perenne.

Neve, cane, piede (Exòrma) di Claudio Morandini racconta l’oblio gelidamente stravagante di Adelmo, le cose che smarriscono i contorni, i ricordi che si fanno indistinguibili dall’immaginazione, le conversazioni col quadrupede che scorrono sulla falsariga di quelle tra Vladimiro ed Estragone.

Finché un giorno un piede umano sbuca dalla neve come un germoglio («È un piede – fa Adelmo Farandola», «È dei vostri – fa il cane») e allora si tratta di capire che ci fa lì, cosa sarà successo, se si deve indagare o solo provare a ricordare, ma ancora una volta, per quanto uomo e cane si mettano d’impegno, intorno al piede il tempo prende a sfarinarsi («Da quanti anni è lì?», «Anni? Ma sei scemo? Sarà una settimana – dice il cane, che in realtà non sa contare i giorni»).

Non serve sapere se la smemoratezza lieve di Adelmo discenda dalla sua integerrima autoesclusione o dalle scariche dei cavi elettrici sotto cui è cresciuto; conta solo che il suo sguardo, come quello degli altri anacoreti, ci rivela il mondo nella sua natura di tragicomico enigma.

L'articolo Fenomenologia dell’eremita proviene da Minima et Moralia.

(Fonte immagine)

Il mio primo personaggio malerbiano l’ho incontrato a undici anni: l’Ambanelli della Scoperta dell’alfabeto. Ero tutta contenta, la prof mi aveva assegnato il racconto di uno scrittore che a casa stava sullo scaffale dei grandi. In salotto, indicai impettita Il pataffio a me proibito: «Io questo signore ce l’ho come compito di scuola». La scena è involontariamente emblematica, non sapevo ancora che tutta la produzione malerbiana è attraversata da scarti improvvisi, non sapevo che ogni lettore ha il suo Malerba: lo sperimentatore del Serpente, lo sbeffeggiatore delle Galline pensierose, il linguista paradossale dei Neologissimi.

«A scuola dicevano: cerca di essere te stesso, ma se io non avessi cercato di essere un altro non avrei scritto niente», racconta lo scrittore di Berceto in una delle sue ultime interviste. L’uomo che all’anagrafe faceva Luigi Bonardi (1927-2008) è stato un altro in ciascuna delle sue opere, è stato il narratore bugiardo per antonomasia, l’autore di gialli con infinite soluzioni, il collezionista di parole abbandonate, uno dei migliori professionisti italiani nell’arte mai gratuita di spiazzare e mettere a disagio il lettore. Nel 2014 la Quodlibet di Ermanno Cavazzoni, esperto dell’opera di Malerba, e la Mondadori, che ha i diritti di molti suoi libri, hanno rimesso in circolazione i troppi testi che negli anni erano scivolati fuori catalogo, in attesa del Meridiano che uscirà nella primavera 2016 a cura di Walter Pedullà.

Il secondo personaggio malerbiano che ho conosciuto nella mia vita è stata Anna, sua moglie (non l’ho mai sentita definirsi vedova), in occasione di una serata organizzata alla libreria Altroquando di Roma dai Libri in testa, un gruppo di provocatori letterari di cui faccio parte. Anna, prima di sposare uno scrittore, di cognome faceva Lapenna («La battuta l’ha già fatta una studiosa giapponese nella sua tesi»). Le dico che vorrei scrivere di Malerba e farle qualche domanda, mi avverte: solo a patto che si parli di suo marito e non di lei. E lui, quanto parlava di sé? «Nel Diario di un sognatore aveva deciso di raccogliere i suoi sogni più curiosi, sognava tantissimo, viveva notti agitate che finivano ogni mattina su un taccuino. E i critici: che bel libro di racconti ha scritto Malerba!». Lui ci rimase un po’ male: dopo tanti romanzi in prima persona e altrettante faticose smentite («La prima persona non sono io»), aveva scritto la sua unica opera autobiografica in terza e nessuno se n’era accorto.

Il mio Malerba preferito, nel racconto di Anna, è il ragazzo che da Parma si sposta a Parigi e di lì a Roma, dove si presenta ai grandi del cinema, da Fellini a Flaiano. Nessuno crede ai propri occhi: per la forza della scrittura e l’autorevolezza della pubblicazione si aspettavano un anziano erudito, e invece il direttore della prestigiosa rivista Sequenze è un ragazzetto fresco di università. Qualche mese dopo, il poco più che ventenne Luigi prende in affitto una casa in via del Tritone insieme ad Attilio Bertolucci, lavora con Lattuada e Zavattini, comincia a scrivere per il cinema. Diventa Malerba.

Confesso ad Anna che, da bambina, del racconto sull’analfabeta Ambanelli mi aveva colpito l’assenza di superiorità o compassione da parte della voce narrante (allora non lo dicevo così, dicevo solo: diverso dal Libro Cuore). Un uomo grande e grosso che non si vergogna di voler imparare a leggere: be’, quell’uomo mi era simpatico. «Luigi aveva un grande rispetto per il mondo contadino, anche se non lo rimpiangeva perché non frequentava il sentimento della nostalgia», dice. A me piaceva quell’Ambanelli che cerca sui vecchi ritagli di giornale le parole che conosce e quando le trova è felice «come se avesse incontrato un vecchio amico». Oggi il senso del racconto lo trovo tutto nella riga precedente, quando il contadino sente di aver imparato a sufficienza: «Mi sembra che basta, per la mia età». Ambanelli incarna il desiderio di istruirsi senza snaturarsi, capire senza scimmiottare; La scoperta dell’alfabeto è un racconto che riflette sulla cultura ma anche sui suoi limiti.

Del resto, l’idea che una storia debba finire con il raggiungimento di un traguardo etico doveva essere molto antipatica a Malerba. Scrisse Pinocchio con gli stivali per regalare al burattino una sorte diversa da quella, a suo avviso terribile, di incarnarsi in una personcina a modo. Quella scrittura anfibia che procede tra realtà e paradosso lo faceva amare dai bambini, attratti da tutto ciò che capovolge un luogo comune; leggendolo si ha sempre la sensazione che qualcosa nasca storto all’origine, che il mondo e i fatti siano nient’altro che un equivoco. Il lettore adulto si sente preso in giro, quello piccolo sa di prendere in giro qualcun altro. Il primo scansa il sasso tirato, il secondo lo tira insieme all’autore. In Salto mortale la voce narrante è mille voci con lo stesso nome, il delitto al centro della trama viene guardato da cento angolazioni diverse (quel Giuseppe detto Giuseppe che scopre un cadavere, l’ennesimo immancabile nella galleria dei personaggi malerbiani). Chi dice la verità? Chi mente? Cosa pensa l’autore?

«Scrivo per sapere cosa penso», confessava Malerba in Parole al vento. «Diceva “Per essere scrittori si deve essere un po’ stupidi”», aggiunge Anna,  «Stupidi nel senso di capaci di provare stupore, perché se il mondo non ti stupisce come fai a raccontarlo?». Che resti un segreto, vi prego: a quelli intelligentissimi non spifferiamolo mai.

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Pubblichiamo un articolo di Carolina Cutolo uscito su Orwell. (Immagine: Installazione di Janet Cardiff e George Bures Miller.)

«Del resto, per quanto amaro possa essere questo per me, il danno maggiore è per i miei contemporanei che non sanno utilizzarmi, che non si accorgono di me, o, forse, ostentano di non accorgersi di me». Questo ritratto satirico della vanagloria e dell’amarezza di un pensatore, un artista, uno scrittore che non riesce a pubblicare, risale al 1942, anno di pubblicazione del Diario di Gino Cornabò di Achille Campanile. Oggi, a sessant’anni di distanza, la condizione dell’aspirante scrittore in Italia è andata ben oltre la caricatura.

Nell’ultimo decennio, probabilmente a causa della tangibile impossibilità di realizzazione professionale, di ottenere un riconoscimento sociale del proprio valore, si è diffuso un desiderio generalizzato di pubblicare un libro, raggiungere il successo, fare il “colpo gobbo”, come lo chiama Ermanno Cavazzoni ne Il Limbo delle fantasticazioni, «col quale si sale di colpo e con poco sforzo» innalzandosi sul pantano degli altri disgraziati. Su queste velleità negli ultimi anni hanno costruito la propria fortuna centinaia di piccoli editori che, millantando professionalità e promettendo gloria, incastrano e spennano sprovveduti autori grazie a contratti capestro e richieste di denaro declinate nelle forme più fantasiose: «collaborazione dell’autore» (SBC Edizioni), «partecipazione alle spese di pubblicazione» (Limina Mentis Editore), «strategie di coproduzione» (Albatros – Il Filo).

Nel nutrito sottobosco di aspiranti scrittori sono in pochissimi a vedere l’editore come qualcuno con cui si contrae un accordo di lavoro e il contratto come un documento scritto dalla controparte sul quale trattare fino ad ottenere condizioni più vantaggiose e rispettose anche per l’autore. Il resto è una masnada di Gino Cornabò che vede l’editore come un illuminato che ha saputo riconoscere il vero talento, un benefattore al quale concedere riconoscenza e fiducia praticamente incondizionate.

Da circa due anni per Scrittori in Causa mi occupo di assistere gratuitamente gli autori nella soluzione di controversie con piccoli editori, e ho visionato decine di contratti di edizione accettati e firmati come fogli in bianco da autori inesperti e ingiustificatamente fiduciosi. Ecco alcuni esempi delle più frequenti clausole-trappola in cui mi sono imbattuta: «L’Autore cede all’Editore i diritti esclusivi dell’Opera per la durata massima consentita dalla legge vigente sul diritto d’autore» (Edizioni Il Foglio). La legge vigente è la n. 633 del 1941 e prevede una durata massima di vent’anni. Questa trovata di non precisare in anni la durata del contratto e di incastrare gli autori per tempi biblici ha delle varianti decisamente creative: «Nel caso in cui alla naturale scadenza del contratto le vendite non abbiano raggiunto le 250 unità, l’Editore ha facoltà di prorogare la durata del contratto per un tempo indefinito e comunque fino al raggiungimento di tale target» (0111 Edizioni), un sistema per inguaiare l’autore, grossomodo, per sempre.

«Siamo pronti a pubblicare la Sua Opera all’interno della collana Nuove Voci qualora possa fare acquistare, o acquistare direttamente, presso la nostra casa editrice n. 125 copie del Suo Libro, al prezzo di copertina di Euro 17,50»: si tratta del più subdolo stratagemma per agire da editori a pagamento nascondendosi dietro il dito della formulazione alternativa, come da contratto Albatros, ma anche (varie tipologie di “contributi alla pubblicazione”): A&B Editore, Caosfera Edizioni, Edicolors, La Riflessione Editrice, Limina Mentis, Manni Editori, Sangel Edizioni e SBC, che utilizza una formula di rara maestria dialettica: «Nell’attuale situazione del mercato editoriale il lancio di nuove opere è una vera scommessa che, vista la validità del Suo lavoro, come editori ci sentiamo di affrontare operando in stretta collaborazione con l’Autore. Pertanto Le chiediamo di acquistare direttamente o far acquistare (magari da uno sponsor – ente, impresa, associazione ecc, – da Lei indicato) n. 250 copie». Che professionalità, che lungimiranza: sanno di avere a che fare con uno squattrinato Gino Cornabò e gli suggeriscono persino dove andare a scollettare. E questo perché sono certi della validità del Suo lavoro, e ci tengono tanto a una collaborazione stretta, strettissima.

Uno dei problemi più seri dell’editoria italiana è l’arbitrarietà incondizionata degli editori nella stesura dei rendiconti. Grazie a questo buco nero molti piccoli editori hanno escogitato un trucco che, oltre a consentirgli di non pagare le royalty dalla prima copia venduta come sarebbe giusto, li favorisce qualora decidessero di non pagare MAI: «L’Autore percepirà il compenso relativo ai diritti d’autore dopo le prime 100 [ma si arriva anche a 300, ndr] copie vendute» (0111, Il Foglio, Limina Mentis e, con formule analoghe: A.Car Edizioni, Aracne Editrice, Caosfera, SBC).Alcuni creativi della contrattualistica contano invece sull’inettitudine degli autori: «L’Autore, entro il 31 marzo di ogni anno solare […] potrà chiedere all’Editore il rendiconto delle copie vendute» (Albatros, SBC). L’autore potrà chiedere il rendiconto, è chiaro quindi che si tratti di una facoltà concessa dall’editore: come non provare indefettibile riconoscenza?

C’è tuttavia un numero impressionante di singole, ingegnosissime clausole che meriterebbero un tomo dedicato. Una su tutte (0111 Edizioni) è la seguente: «Nel caso di inadempienze da parte dell’Autore (dicasi contenziosi) […] la proprietà dell’Opera diventerà di proprietà esclusiva dell’Editore, che potrà utilizzarla nei modi che riterrà opportuni, anche trasferendo ad altri i diritti acquisiti con il presente contratto e senza il consenso dell’Autore, che perderà quindi ogni diritto sull’Opera». In sostanza ci si garantisce grazie a un pretesto qualsiasi e del tutto arbitrariamente la proprietà esclusiva dell’opera senza alcun riferimento temporale. Dunque, va da sé, il nostro Gino Cornabò avrà perso ogni diritto sul suo capolavoro letterario per l’eternità.

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