Forse avremmo dovuto immaginare che con un titolo come Nel nostro tempo, il libricino in prosa di Eugenio Montale, uscito nel 1972 per Rizzoli, avrebbe resistito tutti questi anni restando attuale, anzi, semmai già proiettato in un tempo futuro e futuribile. Il libro altro non è che un collage di pensieri, stralci di interviste e interventi di Montale, scrupolosamente raccolti dal filosofo e storico della filosofia Riccardo Campa, con accademica dovizia, ma soprattutto con l’intento di offrire ai posteri la summa di un pensiero illuminante, in un insieme di pezzi capaci di prendere una forma in grado di resistere, appunto, al suo tempo e al nostro, in ogni presente.

Montale, autore rappresentativo di una certa idea di poetica in un’epoca in cui innovazione e modernità raggiungevano rapidamente vette impensate, impattando persino sulla letteratura e la storia, ha saputo leggere non solo il suo tempo, mantenendo intatto il ponte con il passato – anche nell’apprendimento della lezione di grandi maestri come Dante, Petrarca e Leopardi –, ma è riuscito a guardare al futuro, in almeno quattro direzioni diverse, che di fatto sono al centro di questo nostro pensiero contemporaneo: la tecnologia, il lavoro, la massa e l’arte, intesa come destino di sé stessa. E questi quattro temi riportano a un concetto più ampio, perché come spiega lo stesso Montale nella brevissima introduzione che precede il volume, queste pagine “insistono soprattutto sulla condizione dell’uomo libero, dell’uomo che vorrebbe essere libero, o crede di volerlo, nel mondo e nell’età in cui siamo nati”. Quale altro privilegio difendiamo con lo stesso ardore, oggi come allora? Eppure è un desiderio che talvolta è taciuto, adagiato in zone confortevoli dove stare, senza muoversi davvero in una direzione.

Montale, poi, dice di non essersi rassegnato allo scorrere del tempo cronologico, alla “lancetta” dell’orologio, e fa un’ammissione: “Accetto il tempo che mi è toccato, non ne vorrei uno diverso perché oggi, come forse mai prima, non si può credere in un’assoluta continuità temporale”, contravvenendo in parte anche al sentire comune, ovvero a quella sensazione di non aderenza al proprio tempo presente, spesso tradotta in nostalgia per il passato, o desiderio di un futuro diverso da quello che ci è toccato. E in aggiunta, anticipando l’ossessione contemporanea per il 24/7, benissimo raccontata in un saggio di Jonathan Crary di qualche anno fa, in cui emerge il tutto e subito della nostra quotidianità, l’ansia di esserci e rispondere: presente, eccomi, ci sono.

Montale è nato a Genova il 12 ottobre 1896, ha vissuto la tragedia della guerra come esperienza umana e al tempo stesso come parte integrante della sua poetica, ma soprattutto è sempre stato alla ricerca di una rottura, uno squarcio che ambisse a prospettive più ampie, universali, cosmiche: “Tutti gli strappi sono contemporanei”, si legge nella poesia posta all’inizio del libro.

Il bagaglio culturale è immenso: Mallarmè, Valery, Eliot, Ezra Pound, ma anche Shelley e Novalis. Perennemente in cerca della musicalità per un verso che, come ammette lui stesso in Sulla poesia: “Tende sempre più a farsi prosa”. Montale si riscopre poeta quasi per caso, in un momento di crisi della poesia. E se la poesia, nella sua forma più ingenuamente pura, fa pensare all’amore, Montale spiega la possibilità di una sufficienza del sentimento amoroso – tanto passato quanto presente – in una forma lucida e preveggente del nostro agire e subire quotidiano: “Milioni di esseri umani aspirano all’amore, ma la parola non viene pronunciata che nelle sconce sedi della pubblicistica”.

I social network, ad esempio, esprimono fortissimo il desiderio egoistico di apparire, esserci, esaltare individualmente – e non nell’altruismo dell’aspirazione amorosa –, per cui inevitabilmente si finisce omologati in un’implosione di vita su un piano che Montale definisce come “quello delle emozioni e della sensazioni”. Si costruisce principalmente su questi due aspetti il sentimento popolare, la pancia borbottante, l’istinto contrapposto alla razionalità, il salto privilegiato al percorso, il fare prediletto al pensare. La politica attuale ne è la rappresentazione. Fatta anche di parole non dette in quanto tali. Parole senza soggetti, libere di viaggiare senza responsabilità del loro peso, lanciate in un non luogo, per offrire in pasto un nemico comune contro cui coalizzarsi, senza ordini reali, solo brontolii del sentire comune, in una bolla in cui poter urlare che “l’uomo qualunque ha gli stessi diritti dell’uomo di eccezione e può persino illudersi che la sua trivellazione della couche vitale sia più autentica di quella dell’uomo di studio. Ma all’uomo massa corrisponde il male di massa, al quale nessuno di noi sfugge”.

Inutile rimarcare quanto il problema della fiducia sociale nei ruoli sia mancanza di meta-cognizione del nostro tempo; basti pensare all’ormai citatissimo effetto Dunning-Kruger, ovvero la distorsione cognitiva per cui si sopravvalutano le proprie competenze, fino alla supponenza, in un tempo in cui – e qui Montale è tremendamente attuale – si sostituisce “l’eccitazione alla contemplazione”, con un no deciso allo studio; e poi c’è “disinteresse per il senso della vita”, favorendo invece aspetti più tangibili, pratici, materiali, come l’ultimo modello di smartphone sul mercato, e infine non si ha “più molto interesse per l’umanità”. Basti pensare al cambiamento climatico e alla stanca e trascinata inerzia nel trattare un argomento delicato come il dopo di noi: “Si corre troppo ma si sta ancora troppo fermi […] Correre di più vuol dire alleggerire il bagaglio della propria cultura”.

Montale nel 1975 venne consacrato in sede letteraria con il premio Nobel per la letteratura. Il suo discorso per il premio titolava così: È ancora possibile la poesia? Già allora il poeta alludeva alla comunicazione massificata, alla mercificazione dell’arte e al destino di quest’ultima, arrivando persino a definire la poesia stessa come un prodotto inutile. “L’arte nuova del nostro tempo – dice Montale – è lo spettacolo”. L’arte di massa si nutre infatti di talent show, e nemmeno l’informazione è immune, spesso trasformata in infotainment per rispondere a imposizioni di mercato, regole di marketing, algoritmi come aiutini del pensiero.

I social network hanno assistito rapidamente al passaggio dalla terza alla prima persona, fino a un autobiografismo talvolta narcisista, fatto di tanti io sfaccettati, costruiti, apparenti e superficiali, in cui le persone sono e si sentono iper-connesse, ma in definitiva sole: “Tutto fa pensare che l’uomo di oggi sia più che mai un estraneo vivente tra estranei, e che l’apparente comunicazione della vita odierna – una comunicazione che non ha precedenti – avvenga non tra uomini veri ma tra i loro duplicati”. Una sorta di replicanti, quasi, cui si aggiunge un ulteriore scatto del pensiero, che guarda alle macchine e all’interazione possibile con l’essere umano. È attualissima, ad esempio, la discussione sul transumanesimo, ovvero il movimento sociale alla base del quale si prospetta che la tecnologia allontanerà i confini della condizione umana, spostando l’asticella, in una possibile fusione tra uomo e macchina: “La fabbrica delle macchine non ha nulla di diabolico. […] In sé la macchina è neutrale, è un prolungamento della mano dell’uomo e nulla più”. E aggiunge: “Il nostro debito verso le macchine è immenso. Ce ne accorgiamo solo quando vengono a mancare”. Montale però, essendo uomo di pensiero, sa che il desiderio e l’esigenza di macchine sempre più efficienti e numerose porterà a cambiare l’utilizzo del tempo. Non la quantità, ma la qualità. Ovvero l’uso che ne se farà, in una società sempre più ossessionata dalla mancanza di tempo, mai abbastanza nonostante l’iper-velocità abbia compresso molte delle mansioni umane: “Un giorno, si dice, l’uomo potrà lavorare tre o quattro ore dedicando le ore libere a un numero praticamente infinito di otia e di passatempi. Ma già si profila il problema che un’immensa orda di uomini obbligati al divertimento per dovere sociale non diventi un immenso semenzaio di nuovi arrabbiati”. Non ricorda perfettamente la descrizione di certi haters da social network?

La parola e la sua importanza sono un altro tema caro a Montale. Un’importanza oggi spesso dissipata nella quantità incontrollata di contenuti, però privi di una reale esperienza comunicativa, privi di espressività, spesso incapaci di assumere uno stile coerente, o addirittura, talvolta, un senso coerente. La parola è oggi svuotata, scarnificata, sostituita da altro: “Differenti mezzi espressivi”, che hanno portato alla “quasi totale scomparsa della conversazione”, e con esso la scomparsa del luogo in quanto tale. Un luogo che per Montale non era solo paesaggio romantico, estetico ed estatico, ma ragionamento vero e proprio; un paesaggio filosofia, come in Leopardi. Un luogo rappresentativo della realtà, in opposizione alla non realtà, oggi alimentata, ad esempio, da finti profili internet, dalla diffusione incontrollata delle fake news, da una distorsione dell’apparenza per sembrare altro da ciò che realmente si è: “Ciò che viene sottratto all’uomo di oggi – da ogni partito, da ogni tecnica, da ogni conservatorismo o riformismo o rivoluzionarismo –  è né più né meno che l’amore”.

La forza di questo libro, per cui, è proprio nella tesi sul discorso amoroso, ma in senso lato, non tanto nel rapporto uno a uno, proprio di una certa poesia d’amore, quanto nel rapporto uno a molti, inteso come dono per chi resta. Inteso nel trascendimento di una situazione spazio-temporale assente da una dimensione terrena. Montale ne parla senza parlarne, ed è questo il suo dono, una presenza hic et nunc: “L’idea di un’opera che possa resistere al tempo si fa quindi di giorno in giorno più anacronistica: l’opera deve bruciarsi nel momento in cui è richiesta e goduta dal cosiddetto utente”. Sembra paradossale, no? Valeva anche questo, allora come ora, ma seppur assomigli a una prospettiva pessimista, una certa opera ha invece saputo resistere, piegarsi senza spezzarsi, rinascere nelle crepe, negli squarci di cui sopra. Tutto ciò, nonostante la tendenza alla totalizzazione di questo tempo e la “sempre crescente indifferenziazione degli uomini”, in un vivere che si è fatto quasi innaturale. “E la poesia, che è generalmente in anticipo, può spingere tanto oltre la sua anticipazione da sembrare in ritardo”. D’altra parte, sottolinea ancora Montale, argomento della poesia è la condizione umana in sé, non già altro che rappresenti ad esempio un avvenimento, o il resoconto di un avvenimento in quanto tale. Anzi, “sarà forse una contraddizione, ma l’arte che meglio rispecchia il suo tempo non può vivere se non a patto di liberarsene”.

L’urgenza allora sta tutta in questo scatto. Ricorrere alla memoria per non inciampare nelle stesse pietre, negli stessi errori della storia: “Diamo tempo alla memoria di compiere il suo primo e più impellente ufficio: dimenticare”. E paradossalmente la richiesta è proprio questa: dimenticare il presente, per poter ricordare il passato e vivere ancora nel futuro. Uno scarto temporale possibile, ma complesso. Di fatto è una questione di spazi, nel cui passaggio dall’uno all’altro senza farsi male, diceva Perec, v’è la vita. Lo spazio-tempo di Montale è fatto di brevità, nel tempo e nello spazio, in un discorso incompiuto per via di un’immobilità interiore in quanto poeta e osservatore del tempo, che ha tradotto e saputo tradurre lo spaesamento non solo di un singolo, ma di un’intera collettività.

Questo è forse il suo lascito più importante, al di là delle poesie, per questa capacità che appartiene a pochi di trovare l’universale nel particolare, facendo ordine nelle cose del mondo, nelle folgorazioni di un pensiero in costante progressione, tendente a un’eternità in cui le parole “nel nostro tempo” possano non invecchiare mai, restando scolpite in un costantemente rinnovato presente, perché di fatto è sempre: il nostro tempo. Come cantava Guccini: “Che l’oggi restasse oggi senza domani, o domani potesse tendere all’infinito”.

L'articolo Eugenio Montale, il nostro tempo e l’importanza della parola proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo.

Lo incontro in una palestra di pugilato di Dumbo, a Brooklyn, un sabato mattina. James Franco è lì a girare un videoclip. Attori e modelle combattono contro nemici immaginari sul ring della palestra. Combattono a viso scoperto, o indossando maschere di animali o altri mostri. L’ultimo lungometraggio che ha diretto e interpretato è In Dubious Battle (prodotto e distribuito da Ambi Group, il film verrà presentato fuori concorso a Venezia il 3 settembre).

Nel film Franco è Mac McLeod, sindacalista di vecchia data che per tutta la vicenda fa da mentore al giovane Jim Nolan (interpretato da Nat Wolff), istruendolo su come organizzare uno sciopero. Nel cast ci sono Robert Duvall, Sam Shepard, Selena Gomez e il protagonista della serie tv Breaking Bad Bryan Cranston.

La storia è tratta dal romanzo di John Steinbeck La battaglia (Bompiani, pagg. 314, 8 euro) ed è ambientata negli anni trenta del novecento in una valle della California. Il salario dei raccoglitori di mele viene di colpo abbassato, e i “rossi” decidono di spingere i lavoratori allo sciopero. La trama della storia è proprio lo sciopero, partito con le migliori intenzioni e terminato in catastrofe. Il titolo è preso da un verso del Paradiso perduto di John Milton – “And, me preferring, 
His utmost power with adverse power opposed
 In dubious battle on the plains of Heaven, 
And shook His throne“, eseguendomi, opposero forza alla sua estrema forza, e in dubbia battaglia gli scrollarono in cielo il trono – e il romanzo di Steinbeck è alla vertiginosa altezza del titolo.

“Amo Steinbeck da quando ero ragazzo, e volevo fare un film da un suo libro”, racconta Franco che con In Dubious Battle è al suo primo film tratto da Steinbeck, ma che ha già diretto film tratti dai romanzi di William Faulkner e Cormac McCarthy. “Di Uomini e topi e degli altri suoi romanzi più importanti erano già stati fatti più film, non della Battaglia. Forse non è all’altezza dei suoi romanzi migliori, ma è più cinematografico. E rispetto ai romanzi di Faulkner è più facile da adattare, trama e situazioni sono semplici, vanno dritte al punto. Nel film abbiamo cambiato poche cose, ma per la maggior parte siamo rimasti fedeli a Steinbeck”.

Prima del film avevi già interpretato Uomini e topi di Steinbeck a Broadway.

Sì, ed è stato utilissimo per lavorare a In Dubious Battle. I due romanzi di Steinbeck sono ambientati nello stesso mondo. I personaggi parlano lo stesso slang, e sostanzialmente fanno gli stessi mestieri. Steinbeck ha scritto i due libri uno dopo l’altro, molta dell’atmosfera, dei personaggi li ha basati sulle proprie esperienze o sulla gente che aveva conosciuto quando da giovane lavorava nei ranch in California. Anche se poi Mac, il personaggio che interpreto in In Dubious Battle, è diversissimo dal George che interpretavo in Uomini e topi. Mac è estroverso, manipolativo, cospiratore. George sta sempre sulla difensiva, è introverso, ed è un sognatore. Mac cerca di cambiare il mondo, George prova solo a sopravvivere.

In Dubious Battle è ambientato negli anni trenta, ma ha molto di politico e contemporaneo.

Sono assolutamente d’accordo. Gli scontri che si vedono nel film avvengono durante la Grande Depressione ma potrebbero accadere tranquillamente oggi. La distanza tra classi sociali in America mi sembra tutt’altro che colmata. L’America, e non solo l’America, è divisa tra chi ha tutto e chi non ha niente, e c’è ancora molto lavoro da fare per migliore lo stato delle cose. Politici di oggi sarebbero a proprio agio tra i personaggi del romanzo, anche se quando Steinbeck ha scritto La battaglia non era molto impegnato politicamente. Credo che il conflitto che racconta nel libro sia più quello interiore, la battaglia che ogni uomo ha con se stesso, qualunque sia lo schieramento a cui appartiene, schivando i giudizi e provando a capire entrambe le parti. E anche questo è un conflitto contemporaneo.

Novecento di Bernardo Bertolucci è ambientato in parte in quegli stessi anni, anche se nelle campagne emiliane. Ti sei ispirato in qualche modo a quel film?

Amo Bertolucci (e amo De Niro) più di ogni altra cosa al mondo. Ho visto e rivisto, anche di recente, Ultimo tango e Il conformista. Ma Novecento non lo vedo da tempo. Credo che In Dubious Battle sia stato influenzato più dalla Battaglia di Algeri di Pontecorvo o da film corali di Robert Altman come M*A*S*H*, Nashville, o Il lungo addio.

E gli altri film tratti da Steinbeck?

Sì, certo, ci sono anche quelli. Soprattutto i classici, Furore diretto da John Ford e La valle dell’Eden di Elia Kazan, che ho visto e rivisto un’infinità di volte. Henry Fonda inFurore è l’attore è riuscito a catturare meglio l’essenza dei romanzi di Steinbeck. Mentre James Dean nella Valle dell’Eden aveva una lunghezza d’onda tutta sua, nel film quasi trascende Steinbeck. Quel film è come un’improvvisazione jazz, in cui tre virtuosi – Steinbeck, Kazan e Dean – fanno in modo che il risultato sia qualcosa di molto più grande della somma delle parti.

Il romanzo di Steinbeck è stato tradotto per la prima volta in Italia da un poeta, Eugenio Montale. All’epoca in Italia i migliori romanzieri e poeti traducevano, per generosità verso gli italiani che non conoscevano le lingue, e forse per frequentare più a lungo le opere più amate. Anche adattare un romanzo a film è per certi versi una traduzione.

Gli adattamenti sono una traduzione. Traducono un romanzo in un linguaggio cinematografico e visivo. Se amo adattare grandi romanzi è perché raccontano storie, e il modo in cui le raccontano ti spinge a osare, a percorrere delle strade che siano all’altezza al libro. E poi in fondo adattare un romanzo è una sorta di collaborazione.

Anche quando l’autore del romanzo è morto?

Sì, se ci pensi traducendo o adattando un romanzo riesci a collaborare con questi scrittori incredibili. Che sono anche i tuoi eroi.

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Haruki Murakami scoprì di voler fare lo scrittore in un radioso pomeriggio di aprile del 1978, guardando una partita di baseball al Jingu Stadium di Tokyo. Prima di allora non aveva mai scritto un rigo. Lo racconta lui stesso nell’introduzione a Wind/Pinball, la riedizione dei suoi romanzi giovanili pubblicati in inglese per la prima volta da Knopf l’estate scorsa.

Il futuro autore di Norvegian Wood aveva compiuto il suo percorso di formazione in modo non canonico: sposandosi prima di cominciare a lavorare, e laureandosi (“in qualche modo”) dopo essersi inventato un mestiere. Con il coraggio della giovinezza, Murakami e sua moglie avevano aperto nella periferia di Tokyo il jazz club dei loro sogni, un posto dove fosse possibile ascoltare musica e incontrare gente interessante. In pratica si trattò di sfacchinare come schiavi, avendo per compagni di viaggio (insieme al be-bop) l’incubo dei debiti che non finivano mai. A un certo punto il locale ingranò (“eravamo convinti che la felicità portasse fortuna”). Fu in quel periodo che Murakami assistette alla partita di baseball dove avrebbe incontrato il suo destino. Yakult Swallows contro Hiroshima Carp. Lui era un tifoso degli Swallows, e quando un battitore della squadra del cuore colpì con tanta forza la pallina che il crak della mazza risuonò tra gli spalti, Murakami ebbe l’illuminazione. “Mi sembrò che qualcosa arrivasse svolazzando giù dal cielo e io l’accogliessi delicatamente tra le mani. In quel momento, non so perché, pensai: credo che potrei scrivere un romanzo”.

Un’epifania bella e buona. Ma come si decide di diventare scrittori, ammesso che una decisione del genere possa essere presa?

Non credo che la letteratura segua i percorsi delle religioni rivelate, e sarei pronto a scommettere che qualcosa in Murakami avesse già deciso di voltare pagina e aspettasse l’occasione giusta per informare l’interessato.

Un episodio simile accadde al García Márquez degli esordi. Poco più che ventenne, Gabo non riusciva a trovare la sua cifra. Scriveva improbabili racconti kafkiani che a lui per primo suonavano fasulli. Poi successero due cose: García Márquez lesse William Faulkner e sua madre lo portò ad Aracataca, il paesino in cui Gabriel era nato e che sarebbe diventato la Macondo della trasfigurazione letteraria. La situazione si sbloccò: “fu come se quello che vedevo fosse già stato scritto, dovevo sedermi e copiare ciò che era lì. Solo una tecnica come quella di Faulkner mi avrebbe consentito di farlo: l’atmosfera, la decadenza, il calore del piccolo villaggio erano simili a ciò che avevo provato leggendo i suoi libri”.

Ecco che vediamo in modo un po’ più chiaro il funzionamento di certi processi creativi: scopri la voce di un maestro che ti aiuta a riconoscere la tua, ma a patto di trapiantare ogni cosa in un mondo che appartiene a te e non a lui.

Anche gli incontri con i maestri in carne e ossa possono servire. William Faulkner iniziò a scrivere guardando vivere Sherwood Anderson, all’epoca già autore affermato. I due erano compagni di bevute e Faulkner osservandolo pensò: “bel mestiere scrivere: la mattina lavori, il pomeriggio correggi un po’ e la sera sei libero di ubriacarti con chi vuoi”. Così Faulkner comunicò all’amico che anche lui avrebbe scritto un libro. Da quel momento Sherwood Anderson sparì dalla circolazione. Un mese dopo sua moglie bussò alla porta dei Faulkner: “mio marito non ne può più di starsene tappato in casa per paura di incontrarti. Vuole fare un patto con te: se non sarà costretto a leggere il tuo manoscritto, dirà al suo editore di pubblicarlo”.

Questo aneddoto, che Faulkner condiva con infinite varianti, nasconde un motore ben più oscuro della creazione letteraria: la competizione, la necessità di un maestro da mangiare in salsa piccante. Non è forse un caso che dopo aver cominciato a pubblicare, Faulkner scrisse una raccolta di satire intitolata Sherwood Anderson and Other Famous Creoles che costò la rottura dell’amicizia.

Non del tutto diverso dovette essere il sentimento di Tomasi di Lampedusa quando accompagnò il cugino Lucio Piccolo (poeta appena scoperto da Montale) al convegno di San Pellegrino, dove il gotha della letteratura italiana si riunì tra nel luglio del 1954. “Fummo giudicati due mezzi contadini venuti da chissà dove”, dirà Piccolo. E Tomasi di Lampedusa, includendo nel discorso il pur amato cugino: “mi sentii pungere nel vivo, avevo la certezza di non essere più fesso di loro… così sono tornato e mi sono messo a scrivere un romanzo”.

Per Mary Shelley la situazione si sbloccò sul lago di Ginevra, dove nel 1816 arrivò con P.B. Shelley (non ancora suo marito) alla corte di Lord Byron (amante della sorellastra di lei) e del suo medico personale John Polidori. Per ingannare l’estate piovosa, Byron propose agli amici di scrivere una storia di fantasmi. In pochi giorni Mary diede alla luce Frankenstein.

Anche qui il gioco di società è il pretesto per una partita più complessa. È probabile che attraverso i personaggi del romanzo, Mary Shelley avesse esorcizzato i legami (pericolosamente ambigui) che univano i componenti di quel circolo, i quali – salvo le due ragazze – sarebbero morti l’uno dopo l’altro nel giro di pochi anni.

Letteratura e vampirismo. Cosa dire di Emily e Charlotte Brontë, dee della brughiera, che amarono il fratello scapestrato Branwell, costruendo sull’ombroso fallimento di lui i protagonisti maschili dei loro magnifici romanzi?

Con tutti questi aneddoti sto solo cercando di spiegare come spesso si cominci a diventare scrittori prima di averlo deciso. Il talento letterario, al suo nascere, è spietato come certe piantine che farebbero di tutto per trovare luce. E poiché l’inconsapevole scrittore in erba è impegnato di solito a fare altro, è necessario che la vocazione gli si manifesti in modo narrativamente comprensibile. L’amore per un fratello sfortunato. L’invidia del successo altrui. Un marito ingombrante. Il pomeriggio di primavera in cui una mazza da baseball colpì fragorosamente la pallina e noi vedemmo sfrecciare la nostra giovinezza verso la direzione giusta.

L'articolo Gli inizi proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sull’ultimo numero di Sofà. Quadrimestrale dei sensi nell’arte: ringraziamo la testata e l’autore.

GOFFREDO PARISE, POETA. Così, tutto in maiuscolo, come farebbe un writer che volesse ingentilire il caseggiato, come fece Parise, che avvertì rovinarsi, nel giro di quel “decennio di ideologismo verbale incontrollato e permanente” che seguì il Sessantotto, quasi una cultura intera, la nostra, e compose i Sillabari, un libro che si assentò dal proprio tempo e che ebbe accesso alla classicità, a quello status invidiato, fin da subito; tutti in maiuscolo,come andrebbero scritti i titoli delle «poesie in prosa» che stanno a sillabare i sentimenti elementari di cui quel libro è l’itinerario, l’avventura misericordiosa.

Bisognerebbe fare molti passi indietro, ma non so se è il caso, quando il caso è Goffredo Parise, uno che pigliava le questioni dalla punta, proprio quando le questioni erano le vite (e le opere) degli artisti, degli amici: uno specializzato negli addii, nel sancire per mezzo scritto quel «possesso signorile di una realtà che siamo sul punto di lasciare per sempre» che è la ragione segreta dei Sillabari, secondo Cesare Garboli. Li ricordava uno per uno, gli amici, e più volte: dinanzi a tutti, quei cinque membri della last generation italiana – non lost: last –, quelli che, ultimi, ebbero un’esistenza integralmente letteraria: Comisso, l’«amico artista» e pazzo che egli aveva a Treviso, e Gadda, poi, Piovene, Montale e Moravia, che non fece in tempo a salutare.

Della propria generazione, invece, considerava se stesso e Pasolini e Calvino, e li definiva «ibridi», giovani sopravvissuti di un’età passata e vecchi superflui del presente che preferisce il futuro: quando lo scritto perderà la propria supremazia artistica. Postille: la tradizione ammetterà qualche contestazione, se è vero che, nei confronti della diade Pasolini-Calvino, ogni timore o terrore reverenziale era bandito da Parise, e che una terza via sarebbe possibile, forse, che era la sua.

Trent’anni dopo, quel condizionale non riusciamo a deporlo, come non accettiamo l’ingiustizia che «la poesia va e viene, vive e muore quando vuole lei, non quando vogliamo noi e non ha discendenti»: non è di tutti, la poesia, non è molto social, non risponde ai richiami, non si fa comandare e mette in imbarazzo chi non ce l’ha, chi non (ce) la fa – la poesia, che è l’interesse di Parise esclusivo e sufficiente, che non è definibile dalle ideologie critiche letterarie, oltrepassa tutti i generi e che sarebbe l’arte stessa, poi, ma che non è lo stile, perché «per fare dello stile si può anche essere insinceri, anzi, si deve essere insinceri, ma non per tentare di fare dell’arte. L’arte è più difficile dello stile».

Di nuovo, «se lo stile ha degli eredi, l’arte è come una farfalla, senza eredi e capricciosa, si posa dove e quando vuole lei»: rimodulare l’urgenza di questa consapevolezza non dà anche sollievo? Disparità e sollievo, durante la rincorsa affannata all’espressione artistica che avrebbe da essere, nella furia del risentimento democratico, alla portata di tutti. Se così fosse, ci toccherebbe dare ragione a chi annunciava l’epoca della riproducibilità tecnica dell’arte – Parise: «(ma ho i miei dubbi)». Ah, ecco, basta non ribadire la svista di Benjamin: riproducibile non è l’arte, ma lo stile – l’arte è salva, difficile e salva.

Il peccato che costava l’espulsione dalla casa disordinata ma solida dei padri-amici di Parise, l’essere replicabili: un’occhiata a Frederic Prokosch condannò altri due scrittori, Somerset Maugham e Truman Capote, perché si veniva a scoprire, così, che essi sono «facilmente imitabili», tanto che il primo riusciva a fare il verso agli altri due e la lettura dei loro libri non sarà più la stessa, allora. Persa quella loro singolarità, perdono fascino, a Parise passa un po’ la voglia di frequentare le loro pagine, il loro trucco è scoperto – era proprio un trucco.

Di chi non si può imitare, invece, si deve essere amici, conviene, anche se Natalia Ginzburg confessava proprio quella tentazione, la volontà del libero sfogo alla capacità germinativa dei Sillabari, che chiamano ai contagi «fecondi e benefici», all’eventualità che«simili fermenti di imitazione» non vengano tenuti a bada e che si dia il via a quella possibile rianimazione poetica della narrativa che, chissà, potrebbe condurre il romanzo fuori dalle secche dell’inutilità in cui si era arenato, già sul finire degli anni cinquanta, secondo Parise.

Dedica poco tempo ai nemici, Parise, di fronte al poco tempo che, da sempre, resta, come se, avendo il becco e sorvolando vasti panorami, fiutasse per acciuffare e rilasciasse ogni preda: Barthes, Borges, Chomsky e Lacan, che «dominano la scena culturale mondiale» – si era nel 1984 –, perché la loro «è una razza di piccoli e grandi fabbricanti di mitologie ingannevoli, un po’ come i tessitori fantasma della favola di Andersen del re nudo».

Non sopportava che, culturalmente, lo prendessero in giro,tanto quanto gli piaceva giocare con gli altri – col presunto serioso Gadda, per esempio –, esserne giocato, e sembrava aver fretta, scrivendo e leggendo, cioè scrivendo delle proprie letture, come se i libri scottassero e bisognasse prenderli e gettarli lontano, scrivendo con gli occhi quasi chiusi, tirando colpi a caso e che vanno tutti a segno, fortunosamente, un po’ come quelli di Comisso, nella cui stesura era Silvio Ramat a rilevare quella «sbadatezza» inedita della prosa che era «quasi il dire di una voce malinconica, nostalgica e svagata», l’espressione di un «disinteresse»che «è solo apparente: il modo di trovare le cose, di dirle, pare noncurante, e non è». Quando si sta attenti, ci si somiglia tutti, ed è nella distrazione dalle paranoie analitiche e stilistiche, diversamente, che avremmo da guadagnare un volto, simpatia, libertà, o poesia, se le va.

La domanda critica legittima di Parise era una sola, e non è quella ufficiale della letteratura feticizzata sulle condizioni stilistiche della pagina: riguarda, invece, le condizioni primarie dell’irruzione della poesia nella vita, che si verificano quando si ritrova se stessi, al netto di ogni ossessione e previsione, «in quel particolare stato d’animo non facile da descrivere che non è necessariamente felice, ma non può e non deve essere assolutamente infelice. Deve essere una specie di limbo, di lieve e soffusa esaltazione, in cui, nel suo complesso ti piace la vita e ne hai al tempo stesso nostalgia». La vita, già, la quale «ha i suoi tempi, la sua lingua, le sue armonie, le sue pause, i suoi punti, e punti e virgola, e a capo».

Difficile, però, riprendere la parola, dopo un «a capo»come quello di Parise.

L'articolo Parise, Poeta proviene da Minima et Moralia.

“Mostruoso chi è nato dalle viscere di una donna morta”, scriveva Pier Paolo Pasolini in una delle sue più celebri poesie, “e io, feto adulto, mi aggiro / più moderno di ogni moderno / a cercare fratelli che non sono più”.

Tra i fratelli che non sono più, Pasolini contemplava i sottoproletari la cui originaria umanità non era stata stravolta dalla pialla dello sviluppo e divorata dalla società dei consumi. Tuffandoci oggi nel ventre del nostro paese, a quarant’anni di distanza, siamo sicuri che le cose siano andate così?

Un mercoledì di fine ottobre. Sono sul regionale che porta da Varese a Gallarate. Fuori dal finestrino c’è il cielo bianco del profondo nord. Il treno è pulito, tutto sommato comodo, ma ha un che di malinconico e sfocato. Da un po’ di tempo a questa parte, viaggiare su convogli che non sono Frecce Bianche o Rosse mi dà la sensazione di muovermi su una linea cronologica diversa rispetto a quella su cui di norma consumo le giornate, la tratta d’esperienza da cui lavoro, decifro il mondo, gli altri e anche me stesso. Alla stazione di Albizzate sento le porte aprirsi e uno sciame di voci entrare. Sono alle spalle, nel vagone precedente a quello in cui mi trovo io. Il loro tono cresce senza che i corpi a cui appartengono si avvicinino di un passo. Sono voci strane, perché gridano, ma non capisco se lo facciano perché stanno litigando, o per mettersi d’accordo su qualcosa. O magari ridono di qualcosa. No, stanno proprio litigando. Di questo me ne accorgo perché un’altra voce gli si oppone. Una terza o magari una quarta voce, dal tono completamente diverso. Una voce bassa, decifrabile, precisa, così come lo sciame di voci che prova a contrastarla è vago, disomogeneo, fragile. La prima voce mi suona familiare. È la stessa che sentirei su un Frecciarossa, al supermercato, nella reception di un albergo, ma anche (contando qualche grado di separazione) nella redazione di un giornale, in tv, all’inaugurazione di una mostra o a una serata letteraria. Una voce ragionevole, forte di una logica ufficiale che crede sia quella del mondo. È la voce con cui potrei parlare anche io. Le altre voci suonano invece eccentriche e sfocate (come attingessero personalità da qualcosa di ulteriore rispetto al loro dato individuale), o meglio fuori tempo come il convoglio su cui stiamo viaggiando stamattina.

Pochi secondi e capisco di che si tratta. Da una parte c’è il controllore, dall’altra dei viaggiatori senza biglietto. Il controllore ripete per l’ennesima volta che se non hanno il biglietto devono pagare la multa. Quegli altri urlano e strepitano, protestano scandalizzati, ma non come farei io se cercassi di eludere l’autorità. Nel miscuglio di accenti (quello del controllore è un milanese standard) riconosco il sardo e due parlate settentrionali capaci di evocare una miseria e una disperazione che vengono da più lontano del cielo che continua a sovrastarci. Ma ora stanno ridendo. La strategia, in modo del tutto istintivo, dev’essere quella di attaccare il controllore usando registri volta per volta differenti. Persuasivo. Scandalizzato. Amichevole. Aggressivo. Comico. Senza smettere di litigare, i proprietari delle voci fanno qualche passo nella mia direzione, e finalmente li vedo.

I viaggiatori senza biglietto sono in effetti tre. Due ragazzi sulla trentina e un uomo più anziano. Ma definirli ragazzi è usare un gergo che appartiene a me, non a loro. Il primo (quello con l’accento sardo) è magro come un chiodo, una criniera di capelli nerissimi e la faccia da scheletro. Sembra riemerso da qualche miniera o abisso marino. Ho prima detto che ha trent’anni, ma una parte di lui è più vecchia. Non evoca però un’antichità contadina. Ad esempio non ha niente a che fare con la foto di mio nonno che faceva l’agricoltore diretto. Sembra invece la versione a colori della foto dell’altro mio nonno, quello che negli anni Cinquanta asfaltava le strade in Venezuela, non lontano da Caracas. Indossa un maglione che sembra uscito dallo scarto dei grandi magazzini di qualche decennio fa, pantaloni di fustagno e si sta dannando l’anima per convincere il controllore che lui e i suoi amici sono vittime di un’ingiustizia. L’altro trentenne parla un dialetto per me incomprensibile. Velocissimo e lancinante, alieno come il nord povero rispetto al sud povero di un tempo. Il più anziano è tutto in jeans, ma sembrano vestiti presi al volo dal banco del primo mercato all’aperto trovato per strada e messi addosso a uno che di solito indossa roba completamente diversa. Anche lui polemizza con il controllore, ma parla a voce bassa, lascia la scena ai suoi compari, e mentre quelli si dannano lui sogghigna, borbotta tra sé e sé. La cosa che mi colpisce è che ha la faccia grande e rossa, di un rosso acceso, fosforescente, da altoforno inesauribile o da cratere di un vulcano acceso.

“Signori, devo farvi il verbale…”

“Ma che verbale! Che verbale!”

“Stamattina mi son svegliato alle quattro! Le quattro!”, dice il sardo.

Il più anziano fa una battuta incomprensibile e gli altri due scoppiano a ridere.

Il controllore sospira, chiude gli occhi, si mette le mani in faccia: un movimento prima rapido e poi più lento, come volesse prendersi a schiaffi ma all’ultimo momento ci avesse ripensato.

“E allora dovete scendere alla prossima stazione”.

“È un’ingiustizia! Un’ingiustizia!”, dice di nuovo il sardo. Il suo coetaneo settentrionale lo guarda e mostra i denti quasi a conferma dell’assurdità dell’affermazione. Eppure, in un modo molto difficile da spiegare con l’alfabeto delle regole ufficiali (ma sulle loro facce, invece, semplicissimo) conferma che si tratta di un’ingiustizia bella e buona.

Se fossi io, nei loro panni, potrei dire cose in apparenza simili, ma il loro effetto finale sarebbe del tutto diverso. Potrei parlare di ingiustizia affermando di aver timbrato il biglietto (che mostrerei intonso) a una macchinetta che non funzionava. Potrei tirare in ballo il server Trenitalia che si è impallato proprio mentre stavo facendo il biglietto elettronico con il telefonino poco prima di saltare sul treno. Ma non risulterei credibile ai miei stessi occhi perché in fondo condivido la logica del controllore. Il controllore se ne accorgerebbe, non mollerebbe l’osso e io pagherei la multa.

L’ingiustizia di cui parlano questi tre sottoproletari del 2015 è anteriore alla costruzione del treno su cui viaggiano. Si tratta dello scandalo della povertà. È a questo – lo sappiano o meno – che stanno facendo appello. A questo, non si rassegnano. Il controllore lo avverte. E infatti, dopo qualche altro scambio di battute, tira un ultimo profondo sospiro di sconfitta, quindi getta la spugna e se ne va. Tira dritto a passo svelto, oltre le porte nel vagone successivo.

Non appena l’autorità costituita scompare alla vista, i tre esultano, si abbracciano, ridono, saltellano, si danno pacche sulla spalla. Prendono posto a poche file dalla mia. Per il resto del viaggio non faranno che parlare a voce altissima, ridere, scherzare, minacciarsi sulla base di strane prove di virilità che loro conoscono e io no.

Soltanto i poveri sanno ridere così, penso con sconcerto.

Il fatto è che questi tre non rappresentano un’apparizione così rara. Da oltre un anno, viaggiando in lungo e in largo per l’Italia, mi imbatto sempre più frequentemente in voci, facce, corpi che si credevano scomparsi. Se la mutazione antropologica ha avuto a un certo punto una portata così vasta da coincidere con la Storia, allora forse non sbagliava Eugenio Montale quando in una sua poesia scriveva: “La storia non è poi / la devastante ruspa che si dice / Lascia sottopassaggi, cripte buche / e nascondigli. C’è chi sopravvive”.

Sei mesi fa, ancora in treno, ma questa volta diretto a sud. Sempre in un regionale, lo spazio viaggiante in cui compaiono esseri umani che il discorso ufficiale non ha voluto portare nel suo grembo, e dunque non ha mai partorito. (La “donna morta” della poesia di Pasolini è invece a quanto pare viva e gravida, seppure nascosta ai nostri sguardi). A differenza di ciò che accadeva nel mio viaggio a Gallarate, ora si soffoca perché siamo in piena estate. Altavilla, Tufo, Prata-Pratola. Attraversiamo l’Irpinia. La pelle dei sedili è appiccicosa, i finestrini mezzi aperti. Andando a pisciare, si tira lo scarico e un bocchettone nero si apre in fondo al water rivelando per qualche istante le traversine dei binari in fuga screziate col verde dei ciuffi d’erba. Al ritorno dal bagno, trovo il mio scompartimento, proprio di fronte a dove ero seduto, occupato da una famiglia composta da madre, padre e figlia adolescente. Sentendoli parlare, è chiaro che vengono dalla zona di Napoli. Ma è alla vista l’impatto più violento. Madre e figlia non sono semplicemente sovrappeso. Sono enormi, sproporzionate, un’esplosione di grasso che trabocca da ogni parte. La loro alimentazione dev’essere tremenda. Potrebbero ricordare certe afroamericane dei quartieri poveri in una metropoli degli Stati Uniti. Solo che sono bianche. Non si capisce come facciano a entrare nei sedili dello scompartimento, né come la loro presenza possa accordarsi con quella del capofamiglia, che al contrario è molto magro. Ma le presenze di tutti e tre sono perfettamente armonizzate le une alle altre. La ragazza (in realtà una ragazzina, non avrà più di sedici anni ma sembra al tempo stesso avere superato l’età da marito) è vestita con un giacchettino di lana color rosa pastello (fuori saranno quaranta gradi, nello scompartimento almeno trenta) e un paio di jeans che sembrano dover scoppiare da un momento all’altro. Camicetta bianca con pizzo per sua madre. Il papà è vestito come un contadino, lascia ondeggiare tra le labbra uno stuzzicadenti con estrema calma. Anche madre e figlia sono piuttosto calme. Ogni tanto si scambiano qualche battuta, ma non rivolgono una sola parola al padre, come se farlo potesse togliere importanza a lui e uno strano tipo di dignità femminile a loro. A un certo punto, con movimenti quasi identici (uno in lievissimo ritardo sull’alto, ma in modo che il tutto appaia concordato) si tuffano in una busta di plastica e ne riemergono con tre panini enormi.

Mangiano a piccoli morsi, in silenzio, senza fermarsi mai, fino a quando non è rimasta una sola briciola. Ripongono i tovagliolini nella busta di plastica e questa scompare nella borsa della madre. Quindi tutto ritorna come prima: madre e figlia chiacchierano ogni tanto a bassa voce, il capofamiglia rimane zitto a fissare il vuoto con uno sguardo che non ha nulla però di vacuo o di smarrito. Al contrario, è lo sguardo di chi sa il fatto suo da qualche secolo. Per come i tre vestono, parlano, appaiono, si muovono nel mondo circostante (al di là dell’obesità la ragazzina ha il volto devastato dall’acne e per l’intera durata del viaggio sembra non poter avere interlocutori diversi da sua madre; la signora dà l’impressione di faticare persino a leggere il giornale scandalistico che si è portata dietro, lo sfoglia aggrottando le sopracciglia; il padre sembra uscito da un qualunque dopoguerra del Novecento) non avrebbero alcuna speranza di venire ammessi in nessun varco lasciato aperto dalla società cosiddetta ufficiale. Non li immagineresti in un’aula universitaria, a un concerto rock, in una libreria, in una sala cinematografica, in un negozio di cibi biologici, nella sede di un comitato di quartiere, nemmeno in uno studio d’avvocato senza capponi al seguito. Loro stessi sembrano i primi a essere consapevoli di non avere alcuna speranza di entrare nel nostro mondo se non in via occasionale, e forse non ne sono neanche troppo preoccupati. Hanno il loro di mondo, nel quale sopravvivono, e che si fanno bastare, e di cui sappiamo poco o niente.

E così Pier Paolo Pasolini non aveva del tutto ragione. La pialla dello sviluppo che avrebbe dovuto rendere tutte le facce uguali, la società dei consumi che con il suo nichilismo totalitario prometteva di estirpare dagli sguardi degli uomini ogni asperità, brutalità, innocenza, bellezza originaria, si è rivelata meno efficace di quanto si pensava, perché le facce che credevamo estinte con la modernità avanzata (la “Dopostoria” di Pasolini) stanno tornando. O magari non sono mai andate via e siamo noi che in questo periodo le notiamo di più.

Sono facce che di persone che lottano ogni giorno per sopravvivere nell’Italia del XXI secolo, e che non solo lo sviluppo ma il progresso (allo sviluppo sempre più legato come un ostaggio al carceriere) ha lasciato indietro. Sono persone che non hanno studiato, o se nella loro vita c’è stata la scuola hanno dimenticato tutto, su di loro non ci sono quasi tracce di consumi culturali (niente libri, cinema, musica e, in uno strano modo che fino a qualche anno fa sarebbe stato inconcepibile, neanche televisione o quasi), e seppure vivano ogni giorno a contatto con chi è borghese ormai solo per formazione, sensibilità, aspirazioni ma non più per censo (la famosa classe media economicamente disastrata) è come se a separarli da loro, cioè da noi, ci fosse un muro invisibile. È gente che si muove fuori dal discorso ufficiale che è la lingua e l’immaginario dei media (cioè lo spirito dell’italiano standard come lo avevamo conosciuto fino qualche anno fa) e da questo “fuori” ci guarda in un modo che non credevamo possibile.

In Sicilia, a pochi chilometri da Noto, incontro un marmista di una quarantina d’anni con gli occhi spiritati e la barba nerissima. Sembra Mangiafuoco, o meglio una specie di profeta veterotestamentario semianalfabeta che punta di continuo il dito contro la legione di peccatori a cui secondo lui si è ridotto il mondo (proprio quello che si vede in tv e che viene raccontato dai giornali. Un mondo fatto di politici, giornalisti, artisti, medici, magistrati, avvocati, scrittori, architetti della cui esistenza ha saputo confusamente e di cui “per fortuna” lui non fa parte). Mi dice di essere non solo contro il divorzio e l’aborto (che lui chiama “separazione” e “uccidere bambini”), ma anche contro la libertà di allontanarsi per più di un paio di settimane dal paese natale. Nessuno dovrebbe farlo, nemmeno per lavoro. Disprezza la Chiesa di Roma, mentre ritiene autorevole qualunque parrocchia sotto casa. Non gli chiedo un’opinione sul matrimonio omosessuale, perché dà l’idea di non contemplare nemmeno la possibilità che qualche essere umano possa avere mai sollevato la questione (il concetto stesso di identità sessuale lo fa inorridire persino in chiave etero, mentre gli atti sessuali di per sé, compresi quelli omosessuali, in un certo qual senso gli vanno bene purché non diventino materia di dibattito). Parla a scatti, è teso, mi tiene sotto controllo con la coda dell’occhio quando rischio di uscire dal suo campo visivo. È come se fossimo non in un paesino dell’entroterra siciliano del 2015 ma in una foresta prediluviana dove, da un momento all’altro, potrebbe saltare fuori la bestia in grado di ucciderci.

A Ciampino faccio conoscenza con un ex meccanico di venticinque anni che è stato costretto a chiudere l’officina e ora campa di piccole truffe. Per tutta la durata della chiacchierata (due ore al bar) mi dice alternativamente di fidarmi di lui – vuole vendermi lo scooter usato di un suo amico – e di stare bene in guardia perché se abbassarla è un mio diritto, approfittarne sarebbe a quel punto un suo dovere. Nel foggiano parlo con una tossica a cui la comunità di recupero passa solo libri religiosi (lei li chiama “libri cattolici”). Me li faccio mostrare. Niente Maister Eckhart o Santa Teresa d’Avila. Sono testi sconosciuti, dai titoli assurdi e le copertine deprimenti, di uno leggo il primo capitolo e mi sembra il frutto di un lieve disordine mentale dall’effetto tristissimo, come le voci di certi rosari radiofonici. All’improvviso, non so perché, mi convinco che la ragazza non sappia chi è Belen Rodriguez, e che domandarglielo mi farà capire in un sol colpo di cosa si nutre (o non si nutre più) l’immaginario di quelli come lei. Così, per quanto assurdo, mi faccio forza e glielo chiedo: “sai per caso chi è Belen Rodriguez?” “No”, risponde lei con uno sguardo tanto ardente e ispirato che potrebbe essere quello di una vera santa.

Nel cuneese conosco un uomo basso e tozzo, dalla testa incredibilmente squadrata, simile a quella di certi vecchi cattivi da fumetto. Fa il facchino, ma anche il cameriere in un ristorante là vicino, all’occorrenza lavora come imbianchino, muratore, becchino. Quando gli dico che vivo a Roma mi chiede se sia ancora possibile arrivarci in aereo e se è vero che vogliono ammazzare il papa. A Bari-Palese, l’autista che mi viene a prendere dall’aeroporto per portarmi a un festival letterario che si tiene da quelle parti, mi dà del voi per tutto il tragitto nonostante possa essere mio padre e io lo implori di non farlo. Non sa nulla della manifestazione per cui lavora, e ho l’impressione che neanche se lo prendessi a male parole per tutto il tragitto otterrei l’effetto di offenderlo, o di rendermi antipatico, o di farmi buttare fuori dalla macchina, o di scalfire i ruoli che mi vedono in una posizione di superiorità, o di intaccare, anche minimamente, la sua dignità.

“La storia gratta il fondo / come una rete a strascico”, recita sempre la poesia di Montale, “con qualche strappo / e più di un pesce sfugge”.

Dunque eccoli, i pesci sfuggiti alla rete della Storia. Voci rumorose, corpi fuori formato, volti antichi, sguardi accesi, e una lingua che ha poco a che fare con quella che scrive libri, parla alla tv, discute mozioni, annuncia l’arrivo e la partenza di treni o aerei, disegna palazzi, scrive ricorsi, inoltra bonifici on line. Sono queste donne e questi uomini, credo, le cartine di tornasole, le parti per un tutto di cui vediamo giusto la punta dell’iceberg. La crisi degli ultimi anni e i suoi incessanti effetto-domino ci avrà messo del suo nel farci ritrovare al cospetto di facce e corpi e voci modellate dalla lotta per la sopravvivenza al suo livello più elementare, ma è di una congiuntura storica più grande che loro sono per così dire i “testimoni integrali”. Molti di noi (la classe media impoverita di cui sempre più spesso facciamo parte, borghesi per retaggio culturale o progressisti per ottimismo della volontà) continuano a volersi emancipare, sperano un giorno di svoltare, di migliorare il proprio status, o almeno di sfuggire alla miseria che li insegue senza ancora averli presi tra i suoi artigli. Loro vogliono solo continuare a esistere. Perché qualcosa, dentro le loro carni, ha già capito che il secondo Novecento è morto e sepolto, e il XXI secolo è molto più simile alle epoche che hanno preceduto alcuni decenni di un progresso che prometteva di essere molto più lineare e robusto di quanto poi si è dimostrato. Il cuore di questi uomini batte all’unisono (come quello della preda rispetto al predatore che in questo modo non ne avverte la presenza) con un’epoca in cui l’istinto di prevaricazione è la regola, la violenza il metodo, e il dominio dei sempre meno sui sempre più la conseguenza. Noi siamo angosciati perché non sappiamo da che parte stare e se sia moralmente sostenibile desiderare di essere da quella parte a spese di qualcun altro. Loro non hanno il tempo nemmeno di angosciarsi: sanno che da quella parte non ci staranno mai, e l’unica è correre più veloce delle bestie che qualcuno (la cui faccia e il cui nome sono per sempre inaccessibili) ti ha sguinzagliato contro.

“Qualche volta s’incontra l’ectoplasma /d’uno scampato”, conclude la poesia di Montale, “e non sembra particolarmente felice / ignora di essere fuori, nessuno glie n’ha parlato / Gli altri, nel sacco, si credono
più liberi di lui”.

Riuscire a leggerla in chiave pasoliniana è una cosa che quindici o vent’anni fa non mi sarei sognato di fare. Non è stata la più grande scoperta degli ultimi tempi.

L'articolo Il ritorno delle facce proviene da Minima et Moralia.

di Marco Candida

Impossibile accostarsi all’opera di Dino Campana senza concentrarsi in via preliminare su chi fosse analizzandone vita e personalità; ma, prima di far questo, si può forse tentare uno sguardo d’insieme domandandosi: che storia è quella di Campana?

Un modo per rispondere a questa domanda è affermare che si tratta della storia di un uomo che ha subito una tremenda ingiustizia. Un altro modo è rispondere affermando che si tratta di un individuo che, per varie ragioni, fra cui quella di aver ricevuto una tremenda ingiustizia, si è rovinato la vita ed è diventato pazzo.

Campana nacque a Marradi, un paesino in Toscana, nel 1885. Nel 1913, a circa ventotto anni, consegnò un manoscritto ad Ardengo Soffici e a Giovanni Papini direttori entrambi della rivista “Lacerba”. Forse è utile richiamare, brevemente, chi fossero Soffici e Papini. Nel 1923 Giovanni Papini compilò Il dizionario dell’omo salvatico in cui l’autore si scaglia contro ebrei, protestanti, donne, laicismo e democrazia. Aderì al fascismo e considerò sempre il Duce “amico dei poeti e della poesia”. Ardengo Soffici, d’altro canto, nel 1925 firmò Il Manifesto degli intellettuali fascisti e aderì al regime fascista a cui rimase sempre fedele.

Nel 1914, l’anno successivo alla consegna da parte di Campana della sua raccolta di poesie ai personaggi appena descritti, il poeta iniziò a riscrivere il manoscritto, essendo quest’ultimo andato smarrito. Dino aveva infatti ingenuamente consegnato a Soffici e a Papini l’unica copia esistente del testo. Il manoscritto fu ritrovato in una casa di Ardengo Soffici solo cinquant’anni dopo, nel 1971. Nel 1918, a trentatré anni circa, Dino Campana fu ricoverato nel manicomio di Castel Pulci dove rimase fino alla morte.

Messa così, la nuda sequenza degli eventi conduce inevitabilmente a pensare che questa sia la storia di un uomo che ha sofferto di una tremenda ingiustizia e ne è stato travolto. Tuttavia, bisogna considerare che l’arco di tempo che va dal 1885 al 1918 è costellato di episodi che, per così dire, contribuirono a far finire Campana in manicomio.

Dino Campana soffriva di una forma di schizofrenia chiamata ebefrenia. Era soggetto a terribili sbalzi d’umore. Spesso veniva colto da attacchi d’ira furibonda. Aveva momenti di lucidità a cui alternava fasi nelle quali si esprimeva in modo sconnesso. Nel 1906, all’età di ventun anni, venne ricoverato per la prima volta al manicomio di Imola. Secondo alcune fonti qualche volta Campana finì anche in carcere. Ebbe un rapporto tormentato con la madre, la quale gli preferì sempre il fratello Manlio – di pochi anni più giovane.

Anche la sua storia d’amore con Rina Faccio in arte Sibilla Aleramo, avvenuta tra il 1916 e il 1917, un anno prima di finire nel manicomio di Castel Pulci, fu tumultuosa, impetuosa, violenta e insomma dominata dai tratti delle esperienze più tipiche a cui una personalità simile a quella di Campana è in grado di dar vita. Tra l’altro gli uomini di Sibilla Aleramo furono, tra gli agl’altri, anche Giovanni Papini e Ardengo Soffici.

Il poeta di Marradi morì nel 1932. Nel 1914 (data d’inizio, ricordiamolo, della Grande Guerra) uscì per Ravagli la prima edizione dei Canti Orfici nata sulle ceneri del precedente manoscritto, andato smarrito, dal titolo Il più lungo giorno. Era un’edizione zeppa di errori e benché Dino tentasse di vendere personalmente le copie nei caffè e per strada, fu un fiasco. Solo nel 1928 – quattro anni prima della morte dell’autore – la casa editrice Vallecchi fece uscire una seconda edizione.

Non chiese alcun permesso a Campana, del resto ricoverato in manicomio e ritenuto ormai incapace di intendere e di volere. Delirava qualcosa a proposito della forza curativa dell’elettricità: del fatto che gli elettroshock gli facessero propagare onde benefiche e di trovarsi benissimo nella casa di cura senza darsi più pena per tutto il resto. Anche questa edizione del ’28 risultò densa di refusi, storpiature, lacune. Nel 1941 uscirono altre edizioni dei Canti Orfici. Solo in seguito, soprattutto grazie a Montale e a Luzi, si procedette alla riabilitazione della figura di Dino Campana come poeta.

Se questi sono i tratti essenziali della vita del “folle di Marradi”, appare quasi inevitabile leggere la sua opera andando alla ricerca delle tracce del suo stato di salute mentale. Holderlin. Strindberg. Nietszche. Van Gogh. Esistono autori – come ci ha insegnato il filosofo Karl Jaspers in uno dei suoi scritti più rilevanti e suggestivi dal titolo Genio e follia – nei quali mente e opera si saldano in uno stretto rapporto di circolarità. L’opera è innanzitutto una descrizione dei processi mentali dell’autore: una fotografia, un frammento di modalità di rappresentazione inafferrabili e del tutto singolari. E l’opera di Campana, in questo senso, non delude.

Anastrofi. Tmesi anacolutiche e chiasmiche. Adnominationes. Catacresi. Anastrofi con aprosdoketon. Queste le piovre presenti nella mente di Campana che ne hanno risucchiato a poco a poco la salute mentale. Tutte cosiddette figure retoriche di rottura degli schemi di comunicazione più elementari.

Similitudini. Metafore. Metonimie. Anafore. Allitterazioni. Di queste figure retoriche tutti, più o meno, facciamo uso. Quando a tavola diciamo “Passami il sale” stiamo usando una sineddoche. Quando alla nostra fidanzata diciamo: “Sei bella come il sole” abbiamo appena fatto una similitudine. Quando diciamo a un amico: “Sei una vecchia lenza” abbiamo usato una metafora. Certo, non usiamo le figure retoriche in modo consapevole, gustoso e profondo come può fare un poeta; ma a un livello assai più basico e strutturale ne facciamo uso, e di solito queste figure retoriche ci servono per comunicare, spiegarci meglio, chiarire.

Altre figure retoriche, invece, le evitiamo: specialmente se vogliamo arrivare a chi ci ascolta. Ai nostri amici non diciamo: “Le discoteche, è bello andarci ogni week-end” parlando per anacoluti. Ai nostri genitori non diciamo: “Prestavo attenzione sedendo” o “Mi comporto un vigliacco come” parlando per anastrofi e iperbati. Evitiamo persino le catacresi (“La gamba del tavolo”; “Il collo della bottiglia”), se vogliamo costruire un discorso seguendo regole logiche. Ci vuole maestria assoluta per usare quest’altra strumentazione oratoria riuscendo a ottenere perspicuità di senso e addirittura a creare in chi ascolta emozione.

In un momento

In un momento
Sono sfiorite le rose
I petali caduti
Perché io non potevo dimenticare le rose
Le cercavamo insieme
Abbiamo trovato delle rose
Erano le sue rose, erano le mie rose
Questo viaggio chiamavamo amore
Col nostro sangue e colle nostre lagrime facevamo le rose
Che brillavano un momento al sole del mattino
Le abbiamo sfiorite sotto il sole tra i rovi
Le rose che non erano le nostre rose
Le mie rose le sue rose

P:S: E così dimenticammo le rose

(per Sibilla Aleramo)

Circolarità, dicevamo, tra mente e opera: ma anche tra mente e mente. Ed ecco il rispecchiarsi di Campana in una figura fondamentale per il poeta nato sugli appennini tosco-emiliani: ossia Nietzsche – e nei Taccuini campaniani vi sono numerose annotazioni riguardanti il filosofo tedesco. L’eterno ritorno nicciano è l’eterno ritorno di ogni cosa; pertanto, anche delle parole. Le parole tornano senza soluzione di continuità nelle poesie di Dino Campana: parole e gruppi alfabetici.

Sdraiata nel carrettino

Sdraiata nel carrettino
Con il zio prete vicino
Bellezza ecclesiastica
Eletto giardino
Occhi a mandorla e sensuale
Che la bocca non si vede
Che il seno non si scorge
Dietro le ruote del tuo carrettino
Sono come un bambino
La fronte scritta sotto la fratina
Che hai gli occhi pallidi come una bambina
Il viso è muscoloso seta pallida
Nel riso della prima gioventù
Penso dove consista la tua bellezza
Questa sera davanti al giardino
Occhi a mandorla e sensuale
Che la bocca non si vede
Che il seno non si scorge
Grassa canonichessa sdraiata nel carrettino
Con il zio prete vicino
Che la bocca non si vede
Che il seno non si scorge
Il viso è muscoloso seta pallida
Nel riso della prima gioventù

È vero che l’autore ripete parole o gruppi di parole dando l’impressione di creare componimenti simili a nenie o filastrocche, ma, si noti, ripete variando. In termini più manualistici si potrebbe azzardare di essere difronte a una sorta di variatio nell’aequivocatio. L’equivoco (che significa letteralmente “medesima voce”) si ha quando la stessa parola indica cose diverse. Dunque, nell’equivoco, si può sensatamente sostenere, convivono sia ripetizione che variazione. E la parola chiave qui è “variazione” ossia appunto variatio. La variatio è uno dei principi sacri della retorica classica e Campana sovverte questo principio solo in apparenza. E’ invece la variatio (pur nella forma en travesti dell‘aequivocatio) che permette alle poesie del poeta toscano di essere così meravigliosamente e misteriosamente sapide. Solo all’apparenza esse sono ripetitive.

La Chimera

Non so se tra roccie il tuo pallido
Viso m’apparve, o sorriso 
Di lontananze ignote
Fosti, la china eburnea
Fronte fulgente o giovine
Suora de la Gioconda:
O delle primavere
Spente, per i tuoi mitici pallori
O Regina o Regina adolescente:
Ma per il tuo ignoto poema
Di voluttà e di dolore
Musica fanciulla esangue,
Segnato di linea di sangue
Nel cerchio delle labbra sinuose,
15 Regina de la Melodia:
Ma per il vergine capo
Reclino, io poeta notturno
Vegliai le stelle vivide nei pelaghi del cielo,
Io per il tuo dolce mistero
Io per il tuo divenir taciturno.
Non so se la fiamma pallida
Fu dei capelli il vivente
Segno del suo pallore,
Non so se fu un dolce vapore,
Dolce sul mio dolore,
Sorriso di un volto notturno:
Guardo le bianche rocce le mute fonti dei venti
E l’immobilità dei firmamenti
E i gonfii rivi che vanno piangenti
E l’ombre del lavoro umano curve là sui poggi algenti
E ancora per teneri cieli lontane chiare ombre correnti
E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera.

Altra figura fondamentale (anche se non dichiarata) sembra essere Giacomo Leopardi. La sera di fiera di Dino Campana suona eco adamantina di La sera del dì di festa di Giacomo Leopardi. Ma perché “eco”? Perché il canto campaniano è di rabbrividente bellezza e risuona di un altro canto di bellezza indiscutibile. Il concetto è: una voce bella produce l’eco di una voce bella.

La sera di fiera

Il cuore stasera mi disse: non sai?
La rosabruna incantevole
Dorata da una chioma bionda:
E dagli occhi lucenti e bruni colei che di grazia imperiale
Incantava la rosea
Freschezza dei mattini:
E tu seguivi nell’aria
La fresca incarnazione di un mattutino sogno:
E soleva vagare quando il sogno
E il profumo velavano le stelle
(Che tu amavi guardar dietro i cancelli
Le stelle pallide notturne):
Che soleva passare silenziosa
E bianca come un volo di colombe
Certo è morta: non sai?
Era la notte
Di fiera della perfida Babele
Salente in fasci verso un cielo affastellato un paradiso di fiamma
In lubrici fischi grotteschi
E tintinnare d’angeliche campanelle
E gridi e voci di prostitute
E pantomime d’Ofelia
Stillate dall’umile pianto delle lampade elettriche
……………………………………………………………………
Una canzonetta volgaruccia era morta
E mi aveva lasciato il cuore nel dolore
E me ne andavo errando senz’amore
Lasciando il cuore mio di porta in porta:
Con Lei che non è nata eppure è morta
E mi ha lasciato il cuore senz’amore:
Eppure il cuore porta nel dolore:
Lasciando il cuore mio di porta in porta.

La sera del dì di festa

Dolce e chiara è la notte e senza vento,
E queta sovra i tetti e in mezzo agli orti
Posa la luna, e di lontan rivela
Serena ogni montagna. O donna mia,
Già tace ogni sentiero, e pei balconi
Rara traluce la notturna lampa:
Tu dormi, che t’accolse agevol sonno
Nelle tue chete stanze; e non ti morde
Cura nessuna; e già non sai nè pensi
Quanta piaga m’apristi in mezzo al petto.
Tu dormi: io questo ciel, che sì benigno
Appare in vista, a salutar m’affaccio,
E l’antica natura onnipossente,
Che mi fece all’affanno. A te la speme
Nego, mi disse, anche la speme; e d’altro
Non brillin gli occhi tuoi se non di pianto.
Questo dì fu solenne: or da’ trastulli
Prendi riposo; e forse ti rimembra
In sogno a quanti oggi piacesti, e quanti
Piacquero a te: non io, non già, ch’io speri,
Al pensier ti ricorro. Intanto io chieggo
Quanto a viver mi resti, e qui per terra
Mi getto, e grido, e fremo. Oh giorni orrendi
In così verde etate! Ahi, per la via
Odo non lunge il solitario canto
Dell’artigian, che riede a tarda notte,
Dopo i sollazzi, al suo povero ostello;
E fieramente mi si stringe il core,
A pensar come tutto al mondo passa,
E quasi orma non lascia. Ecco è fuggito
Il dì festivo, ed al festivo il giorno
Volgar succede, e se ne porta il tempo
Ogni umano accidente. Or dov’è il suono
Di que’ popoli antichi? or dov’è il grido
De’ nostri avi famosi, e il grande impero
Di quella Roma, e l’armi, e il fragorio
Che n’andò per la terra e l’oceano?
Tutto è pace e silenzio, e tutto posa
Il mondo, e più di lor non si ragiona.
Nella mia prima età, quando s’aspetta
Bramosamente il dì festivo, or poscia
Ch’egli era spento, io doloroso, in veglia,
Premea le piume; ed alla tarda notte
Un canto che s’udia per li sentieri
Lontanando morire a poco a poco,
Già similmente mi stringeva il core.

Intanto Campana rende più concreto il “dì di festa” leopardiano. Non più generico “dì di festa” (“generico” è termine involgarente per indicare il principio cardine della poetica leopardiana di “vago e indefinito”) ma “fiera”. Sapendo che Campana, oltre al Leopardi, teneva in gran conto anche Dante, quel “fiera” potrebbe rimandare alle “tre fiere” del primo canto infernale del sommo poeta duecentesco. “Fiera” potrebbe, pertanto, alludere non solo a “festa”, ma anche a “bestia”.  Allusione,  se vogliamo, “volgaruccia”; parola, come vedremo, utilizzata più avanti dallo stesso Campana in riferimento a una canzonetta. Nel canto campaniano troviamo l’aggettivo “fresca” e il sostantivo “freschezza” che, sebbene riferito a “mattino”, fanno ricordare il “dolce e chiara è la notte e senza vento” a sua volta riverbero del petrarchesco “Chiare fresche e dolci acque”.

Poi ci sono il sogno e il profumo che velano le stelle e il guardar le stelle da dietro i cancelli. Veli, cancelli, anche qui modi leopardiani – molto ben mascherati e modulati, bisogna dire. Infine ci sono le “lampade elettriche” che, se vogliamo, potrebbero rievocare “la notturna lampa” leopardiana. Ora, si può assennatamente sospettare che, quelli appena elencati, siano riferimenti al Leopardi, grazie all’ultima parte del canto campaniano. Quel “Una canzone volgaruccia era morta” sembra quasi una riscrittura (anche qui più terrigna) del verso “Un canto che s’udia per li sentieri/ Lontanando morire a poco a poco”. Quest’ultimo, nel componimento campaniano, è presumibile provenga da qualcuno nelle stesse condizioni dell’artigiano leopardiano e che stia, anch’egli, tornando alla sua dimora modesta. E’ verosimile immaginare che, essendo l’artigiano leopardiano persona di condizioni umili (come indicato dal distico: “Dell’artigian, che riede a tarda notte,

Dopo i sollazzi, al suo povero ostello”), il motivo che costui canticchi sia “volgaruccio”. In più Leopardi, udendo l’artigiano, sente il cuore stringersi “fieramente” in petto e qui “fieramente” significa “in modo bestiale, in modo forte, netto”. Torna la parola “fiera”. Campana, nei suoi versi, pare proprio descriverci quella canzonetta dell’artigiano leopardiano, ce la fa proprio udire, ascoltare, ci dice quali sono le parole, “cuore, amore, dolore”. Rimane attratto da questo particolare del canto leopardiano e lo ingrandisce, con grande maestria, e stile. A onta delle dichiarazioni di Campana stesso riguardo la predilezione verso Carducci, Pascoli, D’Annunzio e Poe, pare il Leopardi, in questo e in altri casi, l’eco più frastornante.

Io povero troviero di Parigi

Io povero troviero di Parigi
Solo t’offro un bouquet di strofe tenui
Siimi benigno a ai vivi labbri ingenui
Ch’io so, tremulo scendi o bacio e ridi.

La vita di Campana è sempre stata caratterizzata dagli spostamenti di città in città. Marradi e Firenze. Poi il periodo a Genova. Torino. Domodossola. Gli studi all’Università di Bologna alla Facoltà di Chimica. Il 1906 è l’anno dei viaggi. Dino, a ventun anni, sulla scorta di un altro suo grande maitre a penser assieme a Nietzsche ovvero Rimbaud, interrompe gli studi di Chimica a Bologna e si mette a viaggiare in Francia e poi nell’America del Sud. E in particolare l’Argentina. Quell’Argentina che rappresenta uno dei dettagli più favoleggiati della biografia del poeta toscano – a causa soprattutto del suo psichiatra Carlo Pariani.

Si dice che Campana sia stato nella pampa argentina cinque anni. Invece è probabile vi abbia vagabondato solo sei mesi. Poi da Bahìa Blanca è tornato ad Anversa passando per Odessa. Rientrato in Europa, in Belgio, nel 1909, nove anni prima di essere internato definitivamente a Castel Pulci, viene ricoverato, per la seconda volta dopo Imola, in manicomio. Le città portuali. La matrona barbarica. Le enormi prostitute. Le pianure ventose. La schiava adolescente. Tutti scenari e attori del grande tema campaniano del viaggio. Il vagabondaggio – splendidamente rappresentato nel componimento dal titolo “Io povero troviero di Parigi”. Il viaggio sentimentale – “un viaggio chiamato amore”. Il viaggio onirico.

Le Cafard
(Nostalgia del viaggio)

Le vele le vele le vele!
Che schioccano e frustano al vento
che gonfia di vane sequele
le vele le vele le vele…
che tesson e tesson lamento
con l’onda che sorda dismorza
la sua volubile forza.
Ne l’ultimo schianto crudele!
Le vele le vele le vele…

Ai venti, ai venti, presso l’augurale
forma di che affacciato a le fortune
l’inquieta prora ha il Sogno suo navale
ah! Ch’io parta! Ch’io parta! E che un lontano
giorno l’ultimo sonno in te laggiù
dorma Genova
sotto degli sfrenati archi marini
dell’alterna tua chiesa azzurra e bianca
dove una fiamma pallida s’infranca
in arco eburneo a magici confini

Campana brucia la sua vita in manicomio. Eppure, quando si siede e scrive, è capace di opere ammirevoli. Allora cosa dobbiamo concludere? Che, in una sorta di rincorsa all’interno di un circuito patologico, arte e follia si rafforzano e vivificano vicendevolmente? Ma il caso di Dino Campana non dimostra, invece, al contrario, che capacità e stravaganza finiscono per azzerarsi? Nel caso di Campana la follia ha vinto sul talento. L’arte è una forma assai povera di potere. Non può affatto scagionare da un’accusa di insania. Il talento non basta, non è per nulla sufficiente a giustificare intervalli d’insalubrità mentale – specialmente quando tale follia ci renda socialmente pericolosi.

Questo aspetto, dopotutto, può riguardare anche noi da vicino. Anche nei nostri ambiti. Già, perché che cos’è, innanzitutto, la follia? La follia è, prima di tutto, assumere atteggiamenti fuori dagli schemi. Pertanto, rapportando il tutto alle nostre vite assai più convenzionali rispetto a quelle di un grande poeta, saper far bene una qualsiasi cosa, anche maledettamente, non concede alcun diritto a vivere fuori dagli schemi. Fosse anche necessario averla, questa follia, essa, così ci insegna la vita di Dino Campana, non consente e non giustifica nulla.

Se Campana non si fosse lasciato andare a scoppi d’ira e accessi di violenza, assumendo atteggiamenti facinorosi, ma fosse riuscito a contenersi; se fosse riuscito a comprendere di vivere in un contesto storico-culturale a forti connotazioni autoritarie e pertanto assolutamente poco propenso ad accettare atteggiamenti fuori dagli schemi; se fosse riuscito a far traboccare questa alienazione esclusivamente nei suoi scritti – come Montale, Pascoli, Leopardi…; forse, chi può dirlo?, Dino Campana avrebbe ottenuto più fiducia nei contemporanei, avrebbe ottenuto di più, e avrebbe ugualmente consegnato l’esito altissimo dei suoi prosimetri.

Non possiamo saperlo; ma possiamo supporlo. Anzi, possiamo persino sospettarlo.

La speranza
(sul torrente notturno)

Per l’amor dei poeti
Principessa dei sogni segreti
Nell’ali dei vivi pensieri ripeti ripeti
Principessa i tuoi canti:
O tu chiomata di muti canti
Pallido amor degli erranti
Soffoca gli inestinti pianti
Da tregua agli amori segreti:
Chi le taciturne porte
Guarda che la Notte
Ha aperte sull’infinito?
Chinan l’ore: col sogno vanito
China la pallida Sorte…..
………………………
Per l’amor dei poeti, porte
Aperte de la morte
Su l’infinito!
Per l’amor dei poeti
Principessa il mio sogno vanito
Nei gorghi de la Sorte!

L'articolo Dino Campana: un genio da manicomio proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul numero di Linus attualmente in edicola.

La domanda nasce come un gioco davanti a una vecchia pubblicità (apparsa su linus nel maggio 1976): chi può spiegarci, oggi,  “perché siamo diventati come siamo”? Chi potremmo metterci al posto di quei tre (Elio Vittorini, Alberto Moravia, Eugenio Montale)? e conduce fatalmente a interrogarsi sull’endemico senso di inferiorità che attraversa il nostro paesaggio culturale. Osservare quegli illustri scrittori prima ancora che uno sforzo d’intelligenza storica, di critica letteraria o militanza culturale, ha tutta l’aria di un esperimento emotivo. Come ci sentiamo, come vogliamo sentirci rispetto al nostro tempo?

Delle tante accuse che ci rivolgono i nostri predecessori, una sembra particolarmente azzeccata: oggi c ’è molto più giudizio, acume, finezza di analisi, e sempre meno capacità di scelta, volontà di schierarsi. È innegabile. Si cerca, non si trova. Mancano gli appigli. Spesso ci si perde. Al limite si fa dell’ironia. Incapace di indicarne una definitiva, ho pensato ad alcune possibili soluzioni:

L’autocritica triste

Nel paese campione mondiale dell’autodenigrazione, gli ormai attempati decani della cultura si affacciano dalle terze pagine tuonando contro la decadenza delle patrie lettere. Al programmatico ottimismo renziano la vecchia guardia oppone un solido e simmetrico disincanto. Tra agosto e settembre scorsi si è avuto un campionario abbastanza esemplare: Pier Vincenzo Mengaldo, sulla Stampa, lamenta la “omogeneizzazione sociale” e quindi letteraria. Franco Cordelli, sul Fatto, sostiene che il pubblico degli scrittori non esiste più, essendo composto per lo più da altri scrittori o aspiranti tali. Una gigantesca orgia endogamica. Piergiorgio Giacché, nell’ultimo numero dello Straniero, recensendo un libro di Enzo Traverso dal titolo Che fine hanno fatto gli intellettuali? ribadisce: “Già perché intellettuali siamo diventati tutti, dopo la scolarizzazione di massa e l’industria culturale (…) siamo immersi in un sapere diffuso e confuso che ci appartiene anche senza il dovere di apprendere nulla, e però con il diritto di trasmettere tutto”. Se altri lettori di queste pagine dovessero riconoscersi nel ritratto sarebbe da considerare la possibilità di fare come quella volta il Time: al posto dei volti dei noti scrittori mettiamo tre specchietti e guardiamo in faccia il problema.

La reazione confusa

Poi c ’è Asor Rosa, che ripubblica un libro di molti anni fa con un nuovo saggio a mo’ di aggiornamento (che Alfonso Berardinelli, su Avvenire, definisce “sbrigativo e incongruo”), e quando ne parla sui giornali al posto dell’omogeneizzazione mengaldo-cordelliana si attiene a uno speculare e altrettanto vulgato “atomismo individualistico”: «non ci sono gruppi, tendenza, centri di elaborazione collettiva che integrino scrittori, critici, intellettuali». Di conseguenza non ci sono personalità di rilievo. La scoraggiante solitudine dell’intellettuale. Eppure siamo circondati da spazi collettivi, circoli, librerie-caffetterie, biblioteche. Sarà certamente un effetto di quella abnorme “democrazia culturale” di cui sopra. La società letteraria è morta (dicono), ma occasioni di confronto non mancano. Potrei citare per esperienza diretta numerose riunioni consumate a elaborare progetti culturali più o meno riusciti. Infine i blog, le riviste on line, un flusso quotidiano di riflessioni e dibattiti spesso più approfonditi e animati di quelli cartacei. Valerio Mattioli e Raffaele Alberto Ventura hanno cercato di mappare questa “galassia” su linus giungendo alla conclusione che si tratta di “un immenso casino”. A questo casino forse un giorno la storia riconoscerà una certa importanza. Quel che è certo è che Asor Rosa non lo bazzica.

L ’entusiasmo plebiscitario

Il numero estivo della rivista Orlando Esplorazioni conteneva i risultati di un sondaggio voluto da Paolo di Paolo e Giacomo Raccis e animato da preoccupazioni simili alle nostre. La domanda era: «Chi tra gli scrittori che oggi hanno tra i quarantanove e i sessantanove anni continueremo a leggere in futuro?»: Si può essere più o meno d’accordo, ma il verdetto è stato unanime: Michele Mari, Walter Siti, Antonio Moresco (i risultati sono stati pubblicati qui). Indubbiamente dei “maestri”, ma nel senso in cui lo erano Montale, Moravia, Vittorini (eccetera)? Possiamo comunque accontentarci di un così bell’accordo intorno al canone futuro: il tempo e la selezione naturale (se esiste) ci diranno se abbiamo avuto ragione. Mari, Siti, Moresco, immaginiamoli insieme a sorseggiare un drink.

Il benaltrismo aggiornato

Indubbiamente la scrittura ha perso importanza sullo scacchiere delle arti e nel libero mercato dei prodotti culturali. Occuparsene, oggi,  è fare professione di inattualità. Altri sono i territori che contano, e i Grandi Maestri, se proprio vogliamo, andranno cercati lì. Chi dice meglio come siamo diventati: un uomo su una panchina di Sandro Veronesi o gli amici della De Filippi? Farinetti e il trionfo dell’universo food o un saggio di Recalcati sulla bulimia? Una pubblicità di Dolce & Gabbana o un’autofiction di W. Siti?

La riduzione del danno

Con le grandi narrazioni sono finiti i grandi narratori, ma non tutto è perduto. La letteratura è una creatura dotata di insospettabili facoltà adattive, capace di vivere lungamente nascosta negli anfratti più riposti di un mondo ostile. Spostarsi dal macro al micro. Ad esempio: se i grandi editori sono sempre più cinicamente “industriali” (e il gigante mondazzoliano non lascia sperare nulla di buono), forse dovremmo guardare ai piccoli. E se i letterati non sono più autorizzati a interpretare ruoli guida questo non significa che non si trovino ancora opere di alto livello. Siamo sicuri che per esempio Il tempo materiale di Giorgio Vasta, o Eravamo bambini abbastanza di Carola Susani siano meno validi di Agostino di Moravia? La vita in tempo di pace di Francesco Pecoraro mi ha appassionato almeno quanto Conversazione in Sicilia. Se fosse nato trent’anni prima questo autore avrebbe forse fatto “progettazione culturale” come Vittorini. Invece è un incallito e geniale frequentatore di social network. A ogni modo il libro c’è, e forse anche grazie ai social network.

Il fatalismo storico

L’Italia è un paese letterariamente stanco, semplicemente non ci sono più scrittori così bravi. Capita: esistono alti e bassi nella storia delle arti. Si può ragionare all’infinito sul perché. Sta di fatto che adesso bisogna rivolgersi altrove: Stati Uniti, Sudamerica, Asia, Sudafrica. Al posto di quei tre dovremmo allora mettere le foto di altrettanti autori stranieri, che ne so: Coetzee, DFW, Pamuk. A bilanciare il fatalismo storico potrebbe comunque essere utile accompagnare un pizzico di…

…Ottimismo della volontà

Non ci sono più grandi maestri? inventiamoceli. Non siamo disposti ad accettare passivamente la nostra “minorità” (come la chiama Daniele Giglioli in un recente saggio, tanto interessante quanto avvilente): qualcuno del calibro di Vittorini dovrà tornare prima o poi a illuminare coscienze e comitati editoriali. Prendiamo tre bambini: saranno i nostri Futuri Maestri. Mettiamoli nella fotografia, almeno uno di origine extraeuropea, per ragioni politiche o semplice realismo demografico. E cerchiamo di farli crescere nel modo migliore.

L'articolo Quali maestri? proviene da Minima et Moralia.

Torna Il racconto dei racconti, rubrica in collaborazione con il portale Cattedrale: Rossella Milone, in libreria per minimum fax con Il silenzio del lottatore, di volta in volta analizza un racconto italiano: nella prima puntata si è occupata di Un paio di occhiali di Anna Maria Ortese; la seconda puntata è dedicata a Casa d’altri di Silvio D’Arzo.

Certo, Eugenio Montale definì Casa d’altri un «racconto perfetto» in quanto perfettamente compiuto e, nello stesso tempo, da compiersi solo attraverso, e grazie a, la partecipazione del lettore. E scrisse sul Corriere che si trattava di un testo fatto di aria, trasparente e pieno di vapori. E poi sì, sappiamo che piacque moltissimo anche al più giovane scrittore Pier Vittorio Tondelli, che praticò un’attenta operazione di recupero dell’opera di D’Arzo e di altri autori «eterodossi della tradizione» per lo più gravitanti intorno all’aerea emiliana-romagnola. È poi stato definito uno dei racconti più belli del Novecento. E va bene, questo testo è stato più volte preso come esempio per raccontare in che modo funzionano in narrativa certi meccanismi:

D’Arzo crea per quasi tutto il tempo del racconto una serie di suggestioni, incastrandole le una sulle altre fino a ottenere un effetto di accumulo. Ci parla delle condizioni climatiche (quasi sempre piovose, uggiose, invernali). Ci mostra delle atmosfere, uno dei pregi più visibili e preziosi del testo, attraverso cui fa emergerecon lentezza i personaggi – come ombre che si scollano da un nulla. Sono atmosfere concrete, fatte di aria acqua terra e fuoco; come Georges Simenon le costruisce prima lungo i margini, da un orizzonte che piano piano si avvicina – i monti lontani, i latrati ovattati dei cani, le torce dei contadini che tornano dai campi di torba – per poi arrivare al centro di una nebbia sottile o sull’uscio di una porta da cui si affacciano gli occhi delle capre o in un cielo viola che piomba sul personaggio, nel punto esatto dove si svolge l’azione.

L’azione è un altro meccanismo messo più volte in rilievo in questo testo: anzi, la non-azione. Nessun racconto è stato utilizzato tanto come esempio di ellissi quanto questo. “Un’assurda storia da un soldo” che può essere riassunta così: un vecchio prete di montagna, rassegnato e ormai abituato alla ordinaria vita di un paese in cui non accade mai nulla, incontra Zelinda, una sessantenne che lava i panni al fiume, che, esausta della sua vita, vuole suicidarsi e, in quanto credente, chiede a lui il permesso per farlo. Il prete allibito non la comprende, non sa cosa fare e dire («Le parole mi fanno vergona, ecco il fatto»), e lei si ammazza.

In questa storia non esiste intreccio; per amore di Čechov, non esiste la famigerata trama; non ci sono ganci narrativi che possano portare il lettore a incuriosirsi di una vicenda avvincente. In questo racconto ciò che vive, palpitante nel fondo come un incendio, è il mistero. E il mistero – specie in un racconto – lo si ottiene togliendo quasi tutto, scippando i fatti salienti, nascondendo agli occhi del lettore ciò che c’era prima e attorno al fatto principale (in questo caso il suicidio).

Accumulando suggestioni, costruendo le atmosfere, sottraendo, rendendo ellittici i meccanismi che portano la storia al finale, D’Arzo crea quel misterioso lato oscuro che un racconto deve avere; l’altra parte del cuore, quella che pure batte ma rivolta alla schiena, al buio e in silenzio.

Questa certosina operazione di nascondimento, è un tratto caratteriale dell’autore stesso, che si deve essere impresso nello sguardo dello scrittore perché appartiene prima ancora all’uomo. Silvio D’Arzo, infatti, è uno pseudonimo di Ezio Camparoni: un uomo ossessionato dall’anonimato, tanto da scrivere in un carteggio a Emilio Vallecchi:  “figuratevi che nessuno – dico nessuno – sa ch’io scrivo: il mio nome è solo uno pseudonimo… nessuno sa il mio nome, nessuno…”.  Una volontà di sottrarre se stesso al mondo e agli occhi del mondo, tanto elusiva e intransigente che nella scrittura diventa metodo, stile e senso.

Incontrai questo racconto molto, molto tempo fa. Durante una lettura di gruppo in cui ognuno di noi si trovò in mano un centinaio di fogli fotocopiati e il nome di questo sconosciuto scritto a penna, in basso a destra. Qualcuno lo lesse ad alta voce, in un’aula distratta, rumorosa, con una serie di pensieri a portarmi lontano da lì. E io ricordo perfettamente di non averci capito nulla. Cioè, a fine lettura pensai: oddio, perché piace così tanto a tutti? Mi sono persa qualcosa.

A dirlo me ne vergogno un po’; però, in realtà, a ripensarci a distanza di anni, dopo averlo riletto, studiato e ristudiato, capisco perfettamente – ora – quel disorientamento dell’epoca.

Casa d’altri è un racconto che va letto da soli, in silenzio.

E non perché sia un racconto, come dicevamo, con un intreccio troppo difficile da seguire. E nemmeno perché possiede tutti quei bei meccanismi cari alla narrativa a cui abbiamo accennato.

Casa d’altri nasconde nel suo stomaco qualcosa che a me sta più a cuore, come lettrice e come narratrice. È qualcosa che ha a che fare con un’arte complicata e complessa, difficile da tradurre in scrittura, che appartiene a chi si avvicina alla letteratura più alta e ne conosce il segreto. È qualcosa che, oggi, mi pare di scorgere sempre meno, o, meglio, con minore attenzione, cura, dedizione e, soprattutto, capacità da parte di chi scrive.

È quella cosa che fa Alice quando attraversa lo specchio. La Alice di Attraverso lo specchio compie quel salto mortale che tutti gli scrittori fanno (o dovrebbero fare) quando si mettono a scrivere una storia. Immergersi in un mondo di ombre e demoni da cui uscire (se si riesce a uscire) non solo con la storia, ma anche con l’anima di quella storia.

All’inizio del racconto di Lewis Carroll, Alice è da un lato dello specchio: quello della vita reale, dove gioca col suo gatto. Mentre l’altra Alice, il suo riflesso, il suo doppio, il suo ‘Hyde’ è dall’altro lato, in un mondo altro e alternativo dove, forse, risiedono le storie.  Non è vero che Alice guarda i gatti, guarda gli specchi: da un lato la vita, dall’altro quello della vita inventata, quello della letteratura. Un lato guarda dentro e un lato guarda fuori.

Alice è una che non vuole distruggere gli specchi a favore di un lato o di un altro, allora che fa: ci passa attraverso. Si immerge nel mondo altro e invece di distruggere il suo doppio si unisce a lui. Crea un’Alice immaginata, irreale, fatta di invenzioni e di sogni, che vive in nessun posto se non nella fantasia. Quando la vera Alice ritorna nel lato della vita vera, porta con sé la storia che ha visto e vissuto dall’altra parte dello specchio, e la racconta al gatto.

Lo scrittore quando inventa una storia diventa Alice, e quando la scrive è il momento in cui passa attraverso lo specchio: la storia nasce da un doppio che s’immergere in un mondo non vero, che può interrompere il tempo e raccogliere infinite storie, riportarle a galla, e poi raccontarcele.

Scrivere una storia è l’incontro con un posto strano pieno di bagliori. In questo mondo si aggirano spettri, chimere, scheletri e fantasmi. È illuminato da luci e oscurato da ombre. Per andare lì, in quest’altro mondo, un narratore compie uno sforzo difficile, a volte doloroso, altre meno, ma sempre rischioso perché le storie nascono dal fondo limaccioso di quel mondo in cui tutto, ogni cosa, viene sepolta e poi ripescata. Lo scrittore che s’immerge in quel luogo, deve fare i conti con quel fondo torbido; deve fare i conti con tutti quegli spettri lì; parlarci, conoscerli, stringere con loro un rapporto, e poi riportarli su, in superficie dove vivono i vivi.

Come dice la Sibilla Cumana a Enea che le chiede come fare a intraprendere il suo viaggio,

…facile la discesa all’Averno: notte e giorno la porta del nero Dite sta aperta: ma riportare su il passo, uscire all’aria di sopra, questo è l’impegno, qui è la fatica. 

lo scrittore deve prendersi l’impegno di affrontare questo tipo di sforzo. Andare a fondo. Scavare.

Per scrivere una storia si deve riportare all’aria di sopra ciò che non esiste, ciò che è mortifero e pauroso anche solo perché ignoto, regalarlo ai vivi, farlo ri-vivere.

Solo affrontando questa discesa la storia riceverà un’anima e una forza emotiva tale da farla sopravvivere al tempo.

Ecco, Silvio D’Arzo passa attraverso lo specchio. Va a fondo. S’immerge nel fango. Scava.

Casa d’altri possiede la carica emotiva di chi ha conosciuto gli spettri e traduce quel rapporto sulla pagina. È questo ciò che amo di più di questo racconto – aldilà di tutti gli aspetti tecnici o dei motivi che spieghino la sua perfezione. Perché è un racconto che non ha paura di ferire, di colpire il lettore in faccia con uno strofinaccio bagnato, costringerlo a spostarsi di qualche metro dalla sua solita posizione confortevole e domandarsi: come mi sento adesso?

Sono pochi gli scrittori capaci di incanalare nelle proprie storie tale terremoto. D’Arzo possiede uno sguardo che sa coglierne le vibrazioni, accoglierne gli smottamentiper poi trasformarli in parole. Anche se era uno che non amava spostarsi dalla sua provincia, è un esploratore di antri umidi e scuri, in cui va a raccogliere le anime per raccontarle.

Oltre a questo suo sguardo particolarissimo, tale magia può avvenire soprattutto attraverso lo stile della scrittura. Suggestiva, piena di atmosfere, capace di controllare gli artifici narrativi – come abbiamo detto. Ma soprattutto è grazie a un particolare modo di combinare lirismo e prosa a uno sguardo visionario e sognante, che quel mondo misterioso può svelarsi lentamente agli occhi del lettore.

Le parole, rigorose e precise, vengono sfruttate per costruire immagini astratte e vaporose; frasi che in una sola riga evocano mondi realistici e nello stesso tempo mondi nascosti, come segreti da andare a svelare. È nel linguaggio che D’Arzo realizza il suo doppio. Un lirismo concreto – che si artiglia al reale rendendolo ancora più crudo e più credibile – che s’inabissa in un’atmosfera immaginifica, quasi fiabesca. È quel suo modo visionario di guardare agli oggetti, alla natura leopardiana, alle persone che gli permettono di avere sempre un occhio rivolto all’indietro, verso quel lato dello specchio dove sogno, finzione, allucinazione tratteggiano i tratti più onirici della sua narrazione. Oscillando tra questi due registri, D’Arzo costringe ogni lettore a mettersi da solo in una stanza, piegarsi sul libro e interrogarsi sulla sua privata umanità.

Mi guardai un po’ d’intorno. Stava per venire la morta stagione, gli sterpi secchi, le passere uccise dal freddo, la notte che arriva alle sei, i fossi ghiacciati, i vecchi che se ne muoiono in fila e la Melide li cuce dentro il lenzuolo e io li porto al cimitero di monte, e i bambini che per l’intera stagione se ne stanno dentro le stalle a scaldarsi col fiato dei muli… Un inverno di cinque o sei mesi.

E lei cosa avrebbe fatto, la vecchia?

Nelle ossa sentivo l’inverno vicino. Guardai un momento le nuvole che adesso erano più grandi di un prato, e poi mi avviai alla parrocchia. Le nuvole mi venivano dietro. Sempre dietro, come se qualcosa sapessero. Vengono delle idee, certe volte. Ma che altro potevo fare, mi dite?

L'articolo Il racconto dei racconti: Silvio D’Arzo secondo Rossella Milone proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Artribune. (Immagine: Giorgio De Chirico, La felicità del ritorno, 1915)

La crisi socio-economica nel mondo culturale italiano coincide sempre più con il paradigma della desertificazione: in particolare, alcune tra le maggiori istituzioni dell’arte contemporanea vivono una fase di particolare debolezza e fragilità, tra disorientamento gestionale (l’impossibilità apparente di una ‘manutenzione del presente’) e assenza di una visione lunga che tenga conto dei mutamenti in atto e reagisca ad essi.

Nella città rumorosa la catastrofe che passa. Egli era venuto con il suo sguardo doloroso. Mangiava lentamente un dolce così tenero e così dolce che si sarebbe detto che stesse mangiando il suo cuore. Aveva gli occhi molto distanti l’uno dall’altro.

Di quali processi più profondi sono le manifestazioni e i sintomi questi crolli che costellano il nostro tempo? Certamente, il collasso istituzionale rivela il nostro essere situati in una “soglia” (è questo il senso originario di crisi): già ben oltre la fine di un’epoca, e sul limite di quella nuova che inizia di cui non distinguiamo ancora perfettamente i confini – sebbene alcune caratteristiche strutturali siano già percepibili.

Tu sai quanto io sia profondamente umano, ma in Italia occorre un’energia sempre pronta contro quella schifosa tendenza che spinge tutti a mettersi comodamente a tavola sul corpo di un artista morto. Dobbiamo dare l’esempio. I vivi, i vivi soltanto sono sacri. Un’arte severa e cerebrale, ascetica e lirica che dalla magna terra ove nasce succhia lo spirito migliore, quello spirito che alcuni grandi costruttori italiani (non parlo solo di pittori) seppero stampare nell’opera loro come un bollo indelebile.

Vito Acconci, protagonista della scena artistica degli anni Sessanta e Settanta, ha dichiarato di recente di essere convinto che l’arte “abbia perduto il suo ruolo all’interno della società”. Infatti, rispetto ad altre discipline (come, a suo parere, l’architettura e il design), essa sembra aver smarrito la capacità di influenzare direttamente la vita delle persone e la realtà.

Ogni inquietudine s’avvia fatalmente a una calma con cui quella sostanza stessa che provocò l’urto inquietante si spiana e si distende in tutta la sua verità: è il processo naturale che conduce dal barbarismo al classico.

Sintetizzando al massimo, è possibile riconoscere una serie di processi e di trasformazioni che hanno riguardato le produzioni artistiche: la lunga sequenza che collega il ready-made di Duchamp a Warhol e alla concentrazione estrema, esclusiva sul ‘processo’ nelle elaborazioni dei baby-boomers occidentali, fino all’incontro di queste definizioni con il mercato dell’arte (che si è istituzionalizzato, così come noi lo conosciamo, esattamente tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta tra gallerie, fiere e biennali – per poi assumere la sua apparenza attuale lungo gli anni Novanta) ha lasciato pressoché esausto il terreno di ciò che è arte.

A un popolo di dannunziani non si può chiedere spirito di sacrificio. Noi pensiamo anche a ciò che non si vede: ma se ci si attenesse a quello che si vede bisognerebbe confessare che la guerra è stata invano. Privi di interessi reali, distinti, necessari gli Italiani chiedono una disciplina e uno Stato forte. Ma è difficile pensare Cesare senza Pompeo, Roma forte senza guerra civile. Ma, più che ci pensavo, più originale trovavo la vita. E non occorreva mica venire dal di fuori per vederla messa insieme in un modo tanto bizzarro. Bastava ricordare tutto quello che noi uomini dalla vita si è aspettato, per vederla tanto strana da arrivare alla conclusione che forse l’uomo vi è stato messo dentro per errore e che non vi appartiene.

È ormai divenuta una delle retoriche più resistenti del presente quella che fa riferimento in maniera ossessiva allo scollamento e alla distanza tra il “sistema dell’arte” globale (definizione che, nell’attimo stesso della sua onnipresenza, rivela la capacità di oscurare ogni altra interpretazione e punto di vista sull’arte: ma non è affatto stato sempre così, e anche questo concetto è un risultato storico, un’interpretazione) e le persone, il mondo, ciò-che-esiste-là-fuori.

E andando nel sole che abbaglia sentire con triste meraviglia com’è tutta la vita e il suo travaglio in questo seguitare una muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.

Eppure, se questa retorica è così insistente, così pervasiva, al netto delle semplificazioni vuol dire che qualcosa di profondamente storto essa lo indica e lo riconosce.

Di quale partito, di quali uomini fidarsi? Tutti gl’idoli che egli aveva venerati avevano rivelato le loro magagne, in tutti aveva trovato presunzione, ignoranza, vanità, intransigenza, difetti e vizi insanabili. Egli rideva della sua antica ricerca d’un uomo capace di salvare la nazione: nessuno poteva nulla salvare. L’Italia, e come ogni altro paese del mondo, e il mondo intero, erano stati salvati e perduti, e risalvati e riperduti, per fatalità inevitabili, secondo leggi ignote. Né l’apparente salvazione era realmente uno stato prospero e felice, né quella che si giudicava rovina era veramente tale.

(I testi sono tratti da: Giorgio De Chirico, Il meccanismo del pensiero, Einaudi 1985; Filippo Tommaso Marinetti, lettera a Pratella, dicembre 1916; Giorgio De Chirico, in “Gazzetta ferrarese”, 18 giugno 1918; Alberto Savinio, “Anadioménon”. Princìpi di valutazione dell’arte contemporanea, “Valori Plastici”, I, n. 4-5, Roma, aprile-maggio 1919; Piero Gobetti, Elogio della ghigliottina, “La Rivoluzione Liberale”, 1, 23 novembre 1922; Italo Svevo, La coscienza di Zeno, 1923; Eugenio Montale, Meriggiare pallido e assorto, in Ossi di seppia, 1925; Federico De Roberto, L’Imperio, 1929.)

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Questa rubrica è in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. Ogni settimana minima&moralia seleziona e segnala gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 per offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di marzo è Nicola Lagioia. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi. (Immagine: Eugenio Montale.)

Lunedì 18 marzo:

• “Sulla difficoltà di leggere”, intervento di Giorgio Agamben contenuto nella raccolta di saggi Leggere è un rischio, di Alfonso Berardinelli, edizioni Nottetempo, 2012

• “Fanaticamente Europeista”. Javier Cercas presenta il suo nuovo libro Le leggi della frontiera, intervista a cura di Simona Maggiorelli, rivista Left

Martedì 19 marzo:

• “Il tassista pop art che raccoglie le voci di New York”. Articolo di Massimo Vincenzi, la Repubblica, p. 32

• “Magnus: Unknow”. Articolo di Mauro Baldrati, Carmilla rivista online

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è I Want to die easy When I die, un brano tradizionale arrangiato da Paul Neufeld, dall’album del 2003 Walk Together

Mercoledì 20 marzo:

• “La scomparsa di Edipo”. Articolo di Luciana Sica, la Repubblica, p. 37

• “E’ ancora possibile la poesia”, intervento di Eugenio Montale in occasione del conferimento del premio Nobel. Nobelprize.org

Ascolta il podcast dell’intera puntata –  Il brano di oggi  è Jacob’s Ladder, tratto dall’album Scratch, eseguito da Kenny Barron al pianoforte, Dave Holland al basso, Daniel Humair alla batteria

Giovedì 21 marzo:

• “La poesia 2.0 in cerca di pubblico”. Articolo di Mario Baudino, La Stampa

• “Finanziamento pubblico”. Perché monta la protesta contro i costi della politica. Articolo di Sebastiano Messina, la Repubblica, p. 42

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Vista, eseguito dal Mani Padme Trio

Venerdì 22 marzo:

• “Quando le tecniche di cattura della realtà cedono il passo alla realtà”. Articolo di Alfonso Berardinelli, Il Foglio, p. 2

• “La corsa è finita”. Addio a Mennea, straordinario campione ‘normale’. Articolo di Eugenio Raimondi, Avvenire, p. 29

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Crisp Day, eseguito e composto da Herbie Nichols, dall’album The Prophetic, Vol. 2

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Se dovessi girare un film sui cosiddetti anni di piombo, evitando di prendere di petto i momenti che hanno cambiato l’Italia (piazza Fontana, la vicenda Pinelli-Calabresi, Moro e così via), ovvero provando a rispecchiare orrori e speranze dell’epoca in una storia semplice, forse sceglierei la figura di Adelaide Aglietta e l’avvincente episodio raccontato nel suo Diario di una giurata popolare al processo delle Brigate Rosse (Lindau 2009; la prima edizione, per Milano Libri, risale al 1979, con una prefazione di Leonardo Sciascia, qui arricchita da una premessa di Adriano Sofri). Il clima dell’epoca è quello cupo di molti resoconti: il tribunale allestito in caserma, lo stato d’assedio di una città operaia al centro dello scontro, la paura di avvocati e giurati, quando per la prima volta vengono portati alla sbarra i leader storici delle Br, processati per banda armata. In udienza gli imputati revocano il mandato ai difensori di fiducia, minacciano di morte gli avvocati che accetteranno la nomina e scelgono il “processo di rottura”: dal “Vi proibisco di difendermi!” di Dreyfus si passa all’avvocato come “altra faccia del giudice” e quindi complice del regime. Ne scaturisce un dibattito sull’autodifesa e un’oggettiva difficoltà a trovare avvocati disposti a mettersi in gioco. Non solo. I giudici popolari estratti a sorte cominciano a defilarsi. Se perfino un senatore a vita come Eugenio Montale, dopo l’omicidio del presidente dell’Ordine degli avvocati di Torino Fulvio Croce, giustifica la viltà di chi ha paura, non sorprende vedere piovere una quantità di certificati medici sulla “sindrome depressiva” che contagia i torinesi.

È qui che il primo marzo 1978, dopo centocinquanta estrazioni, entra in scena Adelaide Aglietta, segretario del Partito radicale, che sorteggiata casualmente accetta l’incombenza. Attraverso il suo diario veniamo resi partecipi dei travagli di una madre di famiglia cresciuta nella borghesia torinese e travolta dalla politica che deve spiegare alle figlie la propria scelta (sono forse le pagine più toccanti), di un cittadino che rifiuta la scorta anche davanti a minacce esplicite (straordinarie, a questo proposito, le sue parole di rammarico: “Ciò che più mi angoscia non è la cosa in sé, ma il fatto di non poter parlare con questo o con questi, […] che lo abbiano deciso senza conoscermi […]; è la negazione del dialogo […]. È questa la vera violenza”) e di una radicale che trova la legge “un’occasione di confronto in ogni caso”. In breve, di un individuo che si assume la responsabilità di salvaguardare i valori in cui crede sia davanti alla violenza brigatista sia davanti alle incongruenze del processo, senza mai rifugiarsi in una formula ambigua.

Intorno a queste pagine rimbombano il dibattito sull’aborto (memorabile la scena in cui un imberbe carabiniere si avvicina all’Aglietta per chiederle dove la morosa potrebbe trovare assistenza), il rapimento Moro (con i diciassette omicidi brigatisti perpetrati durante il processo), il recente assassinio di Giorgiana Masi e il referendum sulla legge Reale, insomma tutta un’epoca di battaglie e ferite. Il miracolo di Adelaide Aglietta è di non perdere mai il senso della propria identità e la risorsa inestimabile di una sensibilità intelligente davanti ai ricatti morali che ogni scelta comporta (quando dichiara, tanto per fare un esempio, di presumere l’innocenza degli imputati – com’è sacrosanto – un giornale l’accusa subito di connivenza).

Terminata la lettura ci resta una serie di immagini limpide, sofferte, appassionate. La scena commovente di una donna coraggiosa che arriva in una caserma blindata da quattromila uomini con la propria macchina, che giura con in mano un fiore e che privilegia sempre la ragione al fanatismo, il coraggio alla paura. Ma soprattutto rimangono indelebili le poche parole che usa per raccontare, dopo le estenuanti sedute in aula e le paranoie sulla propria incolumità, di come la passione civile possa diventare la salvezza di una persona, ma anche di un paese. Arrivata a un congresso del Partito radicale, Adelaide Aglietta scrive: “Quando sono in mezzo alla gente mi rendo conto di come la mia sicurezza risieda proprio in questo: riesco finalmente a liberarmi di ogni forma di angoscia e di sospetto”.
Forse è stato questo il grande errore dei brigatisti: aver pensato che il cuore dello Stato fosse un uomo politico e non persone come lei.

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di Camilla Cederna

La contestazione, i giovani, la musica. «A scuola dovrebbero esserci due sole materie obbligatorie, la lingua italiana e la buona educazione».
Milano – «Sono Celentano e voglio parlare con Montale», disse al telefono una voce arrogante. «È partito», rispose Montale. «Cosa vuole?». «Gli dica che sono arrabbiatissimo, che gli farò querela», fu dall’altra parte la concitata risposta. E, con un pacato: «Va bene, riferirò», Montale riappese il ricevitore.
Ma la querela lui non la teme. È vero che elencando i personaggi famosi che figurano in una collana di Longanesi nel suo ultimo elzeviro sul Corriere egli citò anche il «sedicente cantante Celentano», ma chi dice che è un insulto? «Io mi limito a costatare un fatto: che lui dice di essere un cantante. Non è un’offesa, non è un giudizio morale: che poi questa sua qualità io l’affermi o la neghi, spetta alla malignità della gente stabilirlo».

E camminando in quel suo modo curioso, un trotterello spezzato, un lento beccheggiare, un arresto un po’ pensile quando il mimare della telefonata lo esige, per prima cosa Montale mi presenta la sua nuova casa: in cima all’armadio di camera sua l’upupa impagliata che gli regalò Parise con quell’elegante raggera di penne sul petulante capino («e dovevi vedere quando durante il trasloco camminavo per strada con l’upupa in una mano e il martin pescatore nell’altra, mi han certo preso per un matto»), da una parte i rossi tetti di via Bigli, dall’altra il balcone ricoperto di vite americana che dà sulla gran corte frondosa, tutte quelle foglie che a Milano son d’un verde minerale, quasi veleno, mentre i tronchi e i rami sono neri catrame.

La lettera di Hölderlin
Ogni oggetto la sua spiegazione, secondo una felice consuetudine di Montale, sempre anche una notizia in più e generalmente insospettata. L’upupa? Si nutre di sterco di cavallo, quindi è una razza che presto si estinguerà. Il ritrattino sbiadito di una bella bambina di una volta, con tanti riccioli biondi giù per le spalle? Una sua sorellina morta piccola. Anche lui da bambino era biondo, anzi quasi albino, «mia madre conservava un morbido ciuffetto candido, ed era mio». Mentre coi suoi capelli adesso lui è in polemica, «li vorrei corti e lisci, che sono più seri, invece mi è venuta questa stupida criniera riccia, e di un giallume antipatico, almeno fossero decisamente bianchi». (Quanto a sua madre, era una specie di bellissima Lucia Mondella, con due scriminature che incrociandosi al centro le traversavano la testa, e ben quattro chignons alle estremità).

Tornando ai cantanti (il bell’elzeviro che mandò in collera Celentano era dedicato al fenomeno Callas), Montale è convinto che genio e imbecillità devono essere le loro principali componenti.
Genio in dose omeopatica, qualche scintilla a far tanto: e imbecillità moltissima, ché una persona intelligente, anche se ha voce (ecco il suo caso personale, prendeva lezioni dal maestro Sivori che lo considerava un baritono dei più promettenti, ma le prendeva di nascosto vergognandosene un po’), non ce la fa ad arrivare fino al palcoscenico, data la quantità di cose ridicole da affrontare, la barba finta, la spada, la calzamaglia, il cerone, il petto del soprano, la voragine della sua bocca spalancata a un centimetro di distanza, oltre a quel ripetere cinquanta volte e sempre peggio la stessa frase.
È un po’ di tempo però che di cantanti Montale non ne sente, da quando cioè ha smesso di fare la critica musicale, così adesso alla Scala non ci va più. Né lo invitano alle prove generali, da quando il sovrintendente Ghiringhelli gli ha bocciato la prefazione per un volume sulla Scala nel ventennale della ricostruzione. Non è stato comunque il sovrintendente a comunicargli il rifiuto; ma l’ufficio stampa, con una telefonata che diceva grazie tante, ma il pezzo non va bene, perché s’è permesso di dare dei giudizi personali (forse sette righe d’elogio al maestro Siciliani?).

Del resto dai direttori o sovrintendenti dei teatri lirici lui non s’aspetta granché: non molto tempo fa uno di costoro infatti ricevette in omaggio dei dischi della Deutsche Grammophon, e la lettera d’accompagnamento finiva con due versi di Federico Hölderlin sulla musica che più di ogni altra arte affratella gli uomini: e non ringraziò lo sciagurato indirizzando la lettera a Federico Hölderlin, Berlino, direttore dalle Deutsche Grammophon? (Lettera subito fotografata e mandata in giro per il mondo con commenti ironici del vero direttore). Con quel suo viso fuori d’ogni norma, a vari piani rotondi, scosso inoltre da qualche tic non inquietante (come gonfiare e sgonfiare adagio adagio le guance, il che aggiunge una superficie rotonda in più all’insieme), quando smette di parlare, Montale pare che faccia le fusa in poltrona ruminando i ricordi, ma non c’è domanda che non accetti, e a cui di buon grado non risponda. Ma sì, anche sui giovani naturalmente, e sui loro movimenti, coi quali però non si può identificare, per il semplice fatto che lui non è mai stato giovane, non lo è mai stato perché nessuno gliel’ha detto mai, e di solito è quando vengono dette che le cose si sanno.
Lui era il più giovane della famiglia, e aveva soltanto amici più vecchi, così quando conobbe Sbarbaro che gli era maggiore di sette anni, lo trattava con reverenza e quasi gli venne un collasso il giorno che gli propose di dargli del tu. Quel che poi vogliono fare della scuola i giovani d’oggi, sia così privilegiati (tutte quelle borse di studio, i campeggi, i viaggi, i divertimenti vari, e oltre tutto possono cominciare una carriera politica a venticinque anni), a Montale non è chiaro. In realtà, e qui la sua faccia si arriccia un pochino dal divertimento, se si organizzassero bene per distruggere completamente lo Stato, potrebbe anche nascere una cosa curiosa. Ma è sicuro che non lo faranno perché son tutti in cerca di una sistemazione.

Né d’altre parte si sa cosa sarà la scuola di domani, dati i professori e i laureati di oggi. Non sono pochi gli studenti che gli scrivono per chiedergli cos’era il Gabinetto Vieusseux che egli dirigeva, perché i loro professori non lo sanno. Quei pezzi d’asino, commenta sbuffando di nuovo: e si che al Vieusseux ci andava gente come Manzoni e Leopardi.
E intanto le cattedre vanno moltiplicandosi, e le cosiddette scienze dell’uomo, ogni giorno ne nasce una, compresa la semiologia che in un recente congresso è stata definita una scienza di cui s’ignora tutto, son poi materie che dovrebbero rientrare nelle curiosità individuali, senza essere studiate a scuola. Obbligatorie a scuola dovrebbero essere solo la lingua italiana (che nessuno sa più) e l’educazione: tutto il resto facoltativo.
Insieme a Carlo Emilio Gadda, Montale (noto come Eusebio tra gli uomini di lettere) è certo l’unico oggi, almeno fra i letterati, a dar prova di un’educazione di altri tempi, piccoli inchini, rigide attese, mano tesa ad indicar precedenza, tutto un minuetto davanti alle porte; è accompagnato dalla fama di burbero e scontroso, ed è invece gentilissimo con tutti «specialmente con la piccola gente, un po’ meno con l’alta» egli precisa. E qui ricorda lo stupore di una sua compagna di ascensore di qualche tempo fa, la vecchia cameriera di un avaro (così avaro da scegliere il suo personale fra gente tremula e fatiscente, perciò di poche pretese, e questa aveva candida la testa, grossi pacchi in braccio e gonfie vene bluastre nelle gambe). Rimase ferma nel suo angolo una volta giunta al pianterreno, quindi: «Prego», gli disse. «Esca prima lei». E: «No», fece Montale. «Passi lei per piacere». « Ma cosa dice?», ripeté la vecchia: «io sono una donna di servizio». E lui pronto: «Anch’io sono un uomo di servizio», e con un inchino le lasciò il passo.

In mezzo all’alta gente, quando è costretto ad andare a un ricevimento o ad un cocktail, Montale è spesso a disagio: alieno com’è da tutte le moine sociali, in queste occasioni è specialista nel farsi sempre più remoto, come distaccato, e composto in una specie di sua allegrissima noia. Basta farglisi vicini infatti a guardare insieme a lui una persona o una cosa, perché la battuta ironica affiori insieme al divertente ricordo.
«Mi fa venire in mente un ricco signore che conobbi a Firenze tanti anni fa», dice avvistando uno dei tanti ingredienti oggi indispensabili a una riunione mondana, cioè un uomo cortesissimo dai modi femminei. «Un tale che credevo morto da un pezzo, invece l’ho visto di recente a Lucerna, sui novant’anni, direi, con una parrucca, e tutto desolato perché il suo giovane amico se n’era andato lasciandogli un biglietto e portandogli via la Rolls Royce. Sono autofinanziamenti, mi dicono, che in quegli ambienti sono di ordinaria amministrazione».

La signora in pelliccia
E continuando a fare altri esempi di questi svolazzanti individui, è più che probabile che dica qualcosa d’inedito. Secondo lui, sotto la vernice della cortesia (sono gentilissimi, molto abili nel consigliare stoffe e tappeti alle signore), hanno ben poca umanità.
Ecco un suo conoscente, che si supponeva appartenere a tale categoria, e che fu tenuto bambino dai genitori fin verso i cinquant’anni, età nella quale non si era ancora conquistate le chiavi di casa. Sempre insieme ai vecchissimi babbo e mamma, si sarebbe detto che alla loro morte sarebbe crollato anche lui. Invece no: al duplice decesso quasi contemporaneo lui restò indifferente. Certo che aveva un suo speciale e compensativo modo di vivere insieme ad amici speciali, vivevano visitando suore, portando loro oboli e cioccolato, ognuno aveva la sua monachella prediletta.

Certo che una volta di questi tipi non si parlava mai, «cose orribili, brutti vizi» tutt’al più si diceva: fu a trent’anni suonati che Montale sentì pronunciare per la prima volta la parola “pederasta”. «Conoscevo un direttore di banca», continua Montale che è arrivato al momento di quelle tali notizie supplementari, «che a sentire questa stessa parola svenne, e ci volle un bel po’ per farlo tornare in sé. Era un uomo casto e prudente» (e qui un altro fulmineo particolare) «a cui un giorno si presentò una signora a chiedere un prestito. Lui glielo rifiutò e di colpo lei si aprì la pelliccia e sotto era nuda». Cosa fece allora il banchiere? Un grido di orrore, e via di corsa. Ma la storia non è finita, manca un’altra notizia, la migliore, che diventa gioco, quiz, indovinello. «Il bello è che la signora impellicciata la conosci benissimo. Però non ti dico chi è. Ti dico soltanto che qui c’è la figlia».

E finisce la storia con una risata totale, sonora e contagiosa, par che gli ridano gli occhi, le guance, le mani, il ventre che sobbalza sotto lo scuro gilet. Ha appena un sorriso-ombra invece, e forse è soltanto un tic che gli tira gli angoli della bocca, quando parla di come ha vissuto, di quella joie de vivre che gli è assolutamente mancata (forse la vita l’ha anche amata, ma se è così non se n’è nemmeno accorto), della totale mancanza di ricordi che lo riguardano (soltanto in sogno gli capita di riviverne qualche particolare), della rapidità con cui gli sono rotolati via gli anni.
Non molta quindi la sua curiosità per la vita di domani. È sicuro ormai che tra non molti anni si andrà da Milano a Tokio in ventuno minuti, su aerei che volano a trenta chilometri d’altezza, a una velocità quasi pari a quella della luce, tutti i viaggiatori disposti uno sull’altro come bottiglie e incapsulati dentro bucce di plastica. Ebbene, questo enorme rimpicciolimento fisico, psichico e geografico di una terra sovraffollata non è che apra gli orizzonti, anzi li chiude.

Un cupo ritocco
Lui passeggiava ancora molto volentieri sia pure a Milano, ligio ai passaggi zebrati, a tutte le leggi del podismo urbano, e però fra mille pericoli; quel che non può più fare invece son le scale da solo, e ciò perché «ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale, / ed ora che non ci sei è il vuoto ad ogni gradino», come scrisse sei mesi fa in una poesia dedicata alla moglie. Per più di trent’anni l’ha accompagnata in discesa, ed ora in discesa quel braccio gli manca, è come una specie di riflesso condizionato. «Ho sceso milioni di scale dandoti il braccio / non già perché con quattr’occhi forse si vede di più / con te le ho scese perché sapevo che di noi due / le sole vere pupille, sebbene tanto offuscate erano le tue».
Pupille miopissime, eppure maliziose, grandi lenti rotonde che mandavano lampi, «caro piccolo insetto / che chiamavano mosca non so perché», eccola in un quadretto che Montale dipinse coi gessi («della ditta Bo» ), egli spiega, («ma Carlo non c’entra» ), che sta distesa su un letto dell’Hotel Ambasciatori, tutt’intorno i soliti mobili d’albergo, e in primo piano due enormi portacenere convenzionali.
Sto per andarmene, ma di andarmene non mi va se prima Montale non mi canta qualcosa con quella sua voce grave, grassa, nemmeno un po’ di ruggine. Amabile, com’è sempre, per farmi sentire una nota sepolcrale, mi canta allora «E l’ultim’ora per lei suonò» dalla Favorita, dov’è l’ultima sillaba a scendere in profondità, echeggiando nella bella sala fiorita di verdi rampicanti e di ortensie blu.

Un cupo rintocco che me ne ricorda un altro, quello che sottolineò il mio primo incontro con lui. Era durante la guerra, e passando per Firenze gli telefonai per consegnargli un vasetto di marmellata da parte di un’amica di Lecco, poetessa anche lei, di nome Piera Badoni. Allora mi dette un appuntamento da Doney, e me lo vidi venir incontro mentre cautamente cercava la ragazza intimidita con una giunchiglia in mano che ero io. Mi trovò, prese la marmellata, e mi parlò del Maggio Fiorentino. «Ci va stasera?», gli chiesi. «Le piace la musica?». Fu allora che mi rivelò che aveva cantato e ancora gli piaceva cantare; e per darmene una dimostrazione, facendo voltare grappoli di signore stupitissime, gonfiò il petto e mi fece omaggio di un do sotto le righe, un tremendo improvviso boato che fece accorrere i camerieri..

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