Pubblichiamo un pezzo di Fabio Cleto uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui). (Immagine: una scena di Girls.)

di Fabio Cleto

Teaser, I. Lust for Life

È il 3 ottobre 1951, nel Prologo di Underworld. È lo spareggio fra Giants e Dodgers, e piovono sugli spalti del Polo Grounds le pagine della rivista Life, strappate da qualcuno che ne fa istantanee del desiderio, coriandoli di un nuovo lusso ubiquo, proteiforme, imperativo: “Alimenti per neonati e caffè solubile, enciclopedie e tostapane, shampoo e whiskey di malto”. Nell’indifferenza onnivora dello spettacolo diventano tutt’uno beni e pubblicità, capolavori dell’arte e tecnologia, “Rubens e Tiziano, Playtex e Motorola” [1]. L’immagine aderisce alla vita e la replica, diventandone strumento definitivo di cognizione: Frank Sinatra apprende “di essere su Life di questa settimana” quando la pagina che lo ritrae gli sfiora la spalla. Fra stelle del cinema e celebrità dello sport, la presenza di J. Edgar Hoover – il Federale numero uno, la Grande Spia – coniuga fama e segretezza, “due estremi della stessa fascinazione”, evoca “il crepitio elettrostatico di una certa libidine nel mondo” [2].

Non i fasti democratici del supermercato, per Hoover; non le sirene della cosmesi, le promesse di un corpo mondato dal troppo umano del metabolismo (“lassativi e digestivi, pannolini, cerotti callifughi e ritrovati antiforfora”) [3]. Per “Edgar senza-germi”, l’uomo che persegue feroce la pulizia del corpo sociale, c’è la “riproduzione a colori di un quadro popolato da figure medievali morte o moribonde”. Con sgomento, su Life non lo attende la vita: il quadro da cui “non riesce a staccare gli occhi” è Il trionfo della morte di Pieter Brueghel[4]. È la nemesi, il fascino compulsivo di “ulcere, lesioni e corpi macilenti a patto che il suo contatto con la fonte sia puramente figurativo”. A dominare il quadro, il Vizio (“Giocatori di carte, amanti libidinosi, […] il re in manto di ermellino con le sue ricchezze ammassate dentro barilotti”), un teatro di “ingordigia, lussuria e cupidigia” in cui il sé si perde nel marchio dell’infrazione. Il lusso e la lussuria, la spia e l’osceno: questo desiderio apre un’opera-mondo e abbraccia il secolo americano dal 1951 al 1997, quando Don DeLillo ce lo mostra nudo e imbarazzato, protagonista suo malgrado di un’economia della rivelazione e dello sguardo furtivo. Un’economia in cui l’imperfezione va negata, rimossa, mascherata. Per goderne appieno il crepitio elettrostatico, la carica libidinale.

Teaser, II. I’ll never do it again

Sempre nel 1997, la tragica intelligenza di David Forster Wallace licenzia la versione definitiva di Una cosa divertente che non farò mai più. È il reportage di una crociera nei Mari del Sud che due anni prima lo aveva insinuato nel lusso sfrenato della Zenith, una città splendente che solca mari cristallini, lambisce spiagge di zucchero e si staglia apollinea su cieli di lapislazzuli e tramonti disegnati al computer. Il suo sguardo è attonito, e non solo per la surreale perfezione del trattamento riservato ai turisti, trasfigurati in un regime da brochure che sospende il tempo nei riti dell’intrattenimento. È attonito per quel che ha visto, e per la propria colpevole partecipazione. Nel sole dei Caraibi “ho osservato e catalogato, con ribrezzo, ogni tipo di eritemi, cheratinosi, lesioni pre-melanoma, macchie da mal di fegato, eczemi, verruche, cisti papulari, pancioni, celluliti femorali, vene varicose, trattamenti al collagene e al silicone, tinture orribili, trapianti di capelli malriusciti – insomma, ho visto un sacco di gente seminuda che avrei preferito non vedere seminuda” [5]. Ecco, di nuovo, un inventario del Corpo in Sfacelo, una galleria di patologie, materie stomachevoli, fallimenti cosmetici, avvolti nel “profumo che ha l’olio abbronzante quando è spalmato su oltre dieci tonnellate di carne umana bollente” [6].

Corpi che “avrei preferito non vedere”, e però osservati, catalogati, riportati. Corpi la cui oscenità risiede nell’essere in disgrazia, eppure esibiti senza pudore, trasformati in un quadro di lussuria contemporanea. A poco serve invocare il registro documentale del narratore-reporter, che ammette del resto un imbarazzo, l’altro polo del ribrezzo e della censura: “Mi sono sentito depresso come non mi sentivo dalla pubertà e ho riempito quasi tre taccuini per capire se era un Problema Mio o un Problema Loro” [7]. Siamo di fronte, anche qui, a una variante dell’osceno novecentesco, che ne annuncia la metamorfosi. Non basta la clinica del cinismo, così come non bastava inscrivere J. Edgar Hoover nei confini dell’arte. Grandi ordini discorsivi, arte e scienza, che hanno tradizionalmente esentato dall’oscenità le proprie raffigurazioni, e che però non bastano, perché entrambi gli sguardi sono coinvolti – turbati, disgustati, eccitati – da quel che vedono. DeLillo ne smaschera l’oscenità; Wallace la confessa. I corpi disgraziati, sfacciato emblema della Vacanza Assoluta nella crociera extra-lusso che – segnata dal verbo to pamper, ‘viziare’, inscindibile da un prodotto di consumo per la prima infanzia – si fonda sulla sistematica, professionale infantilizzazione della clientela, non fanno arrossire chi li arroventa arancioni al sole (Problema Loro?), ma chi li osserva (Problema Mio?). Che rimane smarrito e vergognoso nello stordimento puberale, nella vertigine dell’erezione, nella depressione postcoitale. Non lo farò mai più.

Action!

Il Novecento si chiude con una promessa di perfezione. Corpi e immagini si affrancano dalla materia e diventano manipolabili in semplicità tecnologica. Fin dagli anni Ottanta la plasticità del fitness, la chirurgia estetica, la cosmesi generalizzata, e poi – epocale – il morphing, che sovrappone la dissolvenza incrociata alla deformazione del warping nella metamorfosi fluida e impercettibile fra volti, oggetti e scenari. Irrompe quest’ultimo nel lessico e nello sguardo nel 1991, con un video di John Landis – Black or White – che esibisce l’estetica fluida di cui si fa strumento, e l’artista pop, Michael Jackson, la cui performance di transito estetico-chirurgico ne è emblema. Nello stesso anno, il Terminator 2 di James Cameron lo usa per inscenare la spettacolare transizione fra uomo e macchina, solido e liquido. E subito, con l’immediatezza che ne caratterizza la natura trasformazionale, il morphing si fa metafora della società “liquida” e realizza un’utopia millenaria: il corpo che si fa abito, segno di un’identità seamless, indifferente, senza fratture e tensioni, forma di transizione che disperde il perturbante nella meraviglia.

Nel nuovo ordine del possibile indefinito, del fantastico quotidiano, l’anti-estetico sembra dover essere sospeso se non abolito: sguardi e schermi si sono infatti popolati di corpi levigati, tonici, snelli e glabri, imperativamente desiderabili (e gli schermi stessi si sono adeguati all’ultraslim, ultrawhite, ultracool). Corpi fantanatomici. Possibile che dagli anni Settanta la specie abbia fatto un salto evolutivo (Apple design, iVolution)? Ma le utopie, si sa, vivono di negazione nel pragma. E così la promessa di una pandemia di minimalismo californiano si è incarnata nel suo opposto, in uno scenario che ha rinegoziato i confini del possibile, del plausibile, del desiderabile. Perché forse mai come negli ultimi anni la mediasfera ha ospitato il Corpo in Disgrazia. Si dirà: il corpo antiestetico non è novità di questi anni; vero, ma il dominio della bellezza tecnicamente riproducibile ha moltiplicato le ricorrenze del difetto, facendolo sconfinare in territori scabrosi.

Ovvio che un ideale catalogo dell’antiestetico comprende tipologie e funzioni della bruttezza che per lo più ne confermano la tradizionale oscenità. È di questo tipo il difetto quale motore di narrazione factual o medical-finzionale (i reality sulla chirurgia estetica, programmi come Coleen’s Real Women, una serie tv come Nip/Tuck): il difetto come memoria di un transito da corpo reale a Corpo Estetico. L’imperfezione e il segno del tempo (smagliatura, ruga, gravità) sono sempre presenti: celebrano la perfezione del bisturi, del maquillage, del tempo sospeso. Altrettanto inerme il difetto del Comico e Grottesco: fa sorridere evocando la mediocrità del reale (Ugly Betty, il pubblico in studio di un qualsiasi programma televisivo). Ed è pure di quest’ordine il Difetto Spettacolare, che rinvia alla tradizione dei freak show. Intriga perché spaventa, è minaccioso perché affascinante: dargli ospitalità nel circo è stato, ed è ancora, un modo per manifestarne e depotenziarne la portata eversiva. Infine, variante del Difetto Spettacolare che comprende un processo di erotizzazione, il corpo sgraziato come dispositivo di aberrazione/perversione. Qui gli esempi si moltiplicano: ieri le donne di Almodóvar; l’altroieri Divine, musa di John Waters; oggi Amanda Lepore, a sua volta musa di David LaChapelle, regina fra le bambole costruite su un grado patente di mostruosità misteriosamente investito di una carica ipererotica, come nella pornografia delle Barbie Fuck Face di Jake & Dinos Chapman.

E qui si declina la forma più contemporanea del corpo sgraziato: emblema di uno scenario che non solo riserba accoglienza all’anti-estetico, ma che addirittura lo rende oggetto d’appetito sensuale. Ecco insomma l’incantamento del difetto fra i perni della lussuria mediatica. Perché è indubbio che da qualche tempo le arti visive, il cinema e, ancora di più, la televisione, lavorano esattamente su questo: la costruzione erotica della bruttezza, della normalità intesa non soltanto come impietosa, manifesta inferiorità estetica al modello dell’ultraperfezione (è il Corpo Reale), ma anche come luogo di volgarità: il Corpo Burino. È l’epoca questa della lussuria, e del lusso, che irradiano inscindibili (fin etimologicamente) da corpi non belli, che proprio per questo finiscono per catalizzare colossali investimenti di libido.

Paradosso solo apparente, questo, annunciato nel glamour di Sex and the City (1998-2004) e della protagonista Sarah Jessica Parker, un naso imperiale in Manolo Blahnik tacco 12; ma ancor più forse, annunciato, in un film come Secretary di Steven Shainberg (2002), in cui la lei Maggie Gyllenhaal, malfatta, coi brufoli, i cerotti e i gambaletti e pure ottusa, si trasforma in una meravigliosa schiava sessuale. Al netto delle stravaganze, lei deve necessariamente apparire così, perché se chiunque può sellare (letteralmente, in una scena del film) una cavallona, non chiunque può erotizzare un corpo di quel genere. “Lasciamo le belle donne agli uomini senza fantasia”, scriveva Proust nel terzo volume della Recherche: nel suo gusto sublimemente elitario si riconosce oggi non proprio chiunque, certo, ma parecchi spettatori sicuramente sì.

Money Shot

Ne abbiamo ogni evidenza. Lo scenario mediale contemporaneo, ha un carattere fondamentalmente pornografico: non nasconde nulla, non risparmia nulla, non scarta nulla, l’economia culturale dell’osceno. Suo protagonista, ovviamente, il corpo delle donne – con la partecipazione amichevole del maschile. I suoi confini, mobili: costantemente ridisegnati nell’appetito onnivoro del capitale erotico. Ecco dunque una risposta all’interrogativo: perché, a fronte di una straordinaria disponibilità di bellezza, l’imperfezione si fa desiderabile? Perché Lady Gaga – segno pop artefatto quant’altri mai – non si è rifatta il naso? E per giunta posta su Twitter le sue foto private, senza trucco, in tutta la propria miserevole banalità di ragazzotta senza volto e, in ultima analisi, senza forma? Perché Jean Paul Gaultier prima (dal 2010) e Donatella Versace poi (nel 2012) scelgono di far sfilare la cantante dei Gossip, Beth Ditto, un metro e cinquanta punk per novanta chili in abiti di tulle, glitter e calze a rete? Forse per occupare un segmento di mercato, o promuovere l’identificazione fra consumatrici e star rimodulando la dinamica aspirazionale?

Sicuramente sì, se si pensa alla Campaign for Real Beauty della Dove del 2004, in cui una galleria di donne normali promuoveva l’autenticità della cosmesi chiedendo al pubblico di esprimersi su una serie di alternative (fat or fab, fit or fat, wrinkled or wonderful, 44 and hot or 44 and not) che trasformavano il difetto da un meno in un più (di realtà, di sincerità, di autenticità, di mercato). Forse sì, ma in chiave più complessa, se si pensa a Lady Gaga, mostro autoproclamato che necessita di costanti protesi, compresi i dispositivi più recenti di assimilazione da parte del pubblico. Forse lo è invece meno, una logica di realtà, nel caso di Beth Ditto. Nella tradizione del freak, il corpo sgraziato scatena orgoglioso l’attenzione, agisce sui meccanismi dell’eccitazione sensoriale – così come l’audio pubblicitario richiede un incremento di volume, l’esibizione della corporeità deve introdurre discontinuità, deve evitare a ogni costo la disattenzione, l’indifferenza, o se si vuole, in metafora, il disinteresse erotico.

Perché la pornografia è piena metafora della rappresentazione mediale, nella società dell’osceno. E non a caso ha trovato forme surrettizie di legittimazione nei codici del mainstream, contribuendo in modo decisivo a ridisegnare i confini dell’osceno, lo spartiacque fra ciò che deve e ciò che non può andare in scena. Non solo per l’assottigliarsi della distanza fra performance erotica ed esibizione del corpo femminile, in un processo radicalizzato negli ultimi vent’anni. La prostituzione può infatti diventare centrale a una serie tv popolare come Secret Diary of a Call Girl (2007-11), serie in cui – sia chiaro – la chiave è però la perfezione estetica più che il degrado, il privilegio più che la mancanza: la protagonista “Belle” (Billie Piper), reincarnazione della femminilità disincantata di Sex and the City, emana glamour e ironia in ogni gesto sguardo o parola, combina Brit wits con corpo da schianto e fornisce viso d’angelo malizioso al rapporto che lega il lusso alla lussuria. Pornografia d’autore, insomma.

Emblematico invece dell’economia pornodisgrafica è un altro esemplare della progenie di Sex and the City, ossia Girls, la serie tv diretta e interpretata a partire dal 2012 da Lena Dunham per HBO. Una serie che si staglia nella tv contemporanea non solo per la felicità di scrittura, dialoghi, personaggi e situazioni, ma perché raccoglie il testimone e prende le distanze dal modello, di cui pure mutua un approccio disinibito, fin ilare, alla sessualità della vita metropolitana. Il difetto non è qui confinato a un naso di straordinaria personalità: è il corpo tutto della protagonista a essere contemporaneamente sgraziato, esibito ed erotizzato. Corpo della normalità propria ai nuovi diseredati, a coloro che si muovono sì in un ambiente privilegiato in termini sociali e culturali, ma che lo fanno una volta esclusi dalle sue sicurezze, dalle sue noie, dalla sua banalità. Un corpo generazionale, insomma. Ecco il corpo paradigmatico della pornodisgrafia che si esplicita tematicamente: il penultimo episodio della seconda stagione, On All Fours, in onda nel marzo 2013, inscena un rapporto sessuale violento che si conclude, come vuole il codice pornografico, con un money shot, l’eiaculazione sul seno femminile. Un episodio e un corpo letteralmente seminali, per un’economia dell’osceno, imperniata sul corpo-merce, sulla sessualità ricreativa, sulla dispersione del seme, sull’eccesso “lussuoso” della lussuria.

Esiste forse solo una creatura più emblematica nel Bestiario della pornodisgrafia contemporanea: la Milf. Un corpo maturo, una Mother I’d Like to Fuck, che non nega il tempo e i suoi segni, ma che li smercia come strumento di seduzione. Che trasforma la sottrazione del difetto in un surplus erotico. Caso peraltro peculiare questo in cui un’espressione (nello specifico, un acronimo) transita dal mainstream (è coniata nel film American Pie, del 1999) al porno, dove diventa un fiorente settore di consumo, per poi rientrare in grande stile nella cultura mainstream, carica di gemiti e sospiri. La Milf mette in scena da protagonista l’escluso della sessualità ricreativa, della sessualità emancipata dall’imperativo riproduttivo. Ricolloca nella sfera sessuale il corpo che ha generato, e lo mette poi in competizione con il corpo che – per definizione – si nega alla riproduzione. La Milf infrange un tabù millenario, sovrapponendo il corpo desessualizzato della Madre al corpo puramente sessuale, ludico, dispendioso, ricreativo della prostituta.

La Milf indica una possibile risposta al perché la disponibilità radicale di perfezione abbia finito per produrre un ritorno erotico del difetto. È la facilità stessa con cui il Corpo Estetico si rende disponibile sul mercato dell’immaginario ad avergli sottratto sex appeal. Perché manca di realtà: è in fondo, diciamolo, un corpo noioso. Oltre la pornografia professionale, quello con corpi scultorei in pose e ritmi da superstar dell’atletica, troviamo l’amatoriale, interpretato male, ripreso peggio, con corpi e mise en scène dozzinali. Oltre il 35 millimetri troviamo la soggettiva di una videocamera o i pixel della webcam, che dona effetto di realtà, rende l’imperfetto più eccitante del levigato. Come nella pubblicità della Dove. Ed ecco l’orizzonte, e la ragion d’essere, dell’immaginario pornodisgrafico: l’autenticità di cui è segno il corpo sgraziato è da pensarsi come frontiera della sofisticazione.

Come stadio estremo della lussuria, nel lusso della semplicità. Perché la temporalità della Milf è una temporalità sospesa, truccata, negata nel momento stesso in cui sembra essere riconosciuta in un corpo “maturo”. È la temporalità di un’opzione che supera il presente assoluto della barely legal o della superstar di perfezione chirurgica. Effetto Instagram: un filtro che produce il difetto dell’immagine d’antan, paradigma di artificio che simula l’autenticità della rappresentazione e il lavorio del tempo, richiamando la nostalgia della polaroid – un’istantanea in cui sono sedimentati decenni. Una mimica del tempo a basso prezzo, poiché azzera la necessità – il costo – del processo che conferisce patina e glamour: l’eccesso del lusso.

(Nel percorso della lussuria, oltre la ragazzina c’è la Milf.

E di nuovo, il crepitio elettrostatico.

Lo rifarò, eccome.)

L'articolo Inno del corpo sfatto. Nuove coordinate della Lussuria: da Lena Dunham alla MILF proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Sole 24 Ore.

«Frangette criniere zazzere chignon capelli alla Beatles visi di panna ciglia al mascara occhi sotto ombretto felpe a sbuffo push-up francesi pelle scampanata blue jeans fuseaux jeans attillati su fondoschiena dolcissimi gambe deliziose in stivali da folletto ballerine calzari, a centinaia, fanciulle in fiore entusiastiche che sobbalzano e urlano sfrecciando all’interno dell’Academy of Music Theater sotto la decrepita cupola dei cherubini – non sono strafavolosi?»

Così Tom Wolfe, nel supplemento domenicale del New York Herald Tribune, descriveva il modo in cui il presente – siamo nell’autunno del 1964 – si stava modificando in direzione dell’euforia. Un intero sistema socioculturale aveva raggiunto il culmine delle proprie potenzialità e per conquistarsi un collasso purificatore doveva esasperare i suoi stessi caratteri costitutivi, su tutti l’ostentazione furibonda del protagonismo. Quella stessa necessità di esuberanza – dunque di vitalità ma anche di disperazione – che scorrendo attraverso i decenni è arrivata, tramite incarnazioni diverse, fino a noi.

Intrigo internazionale. Pop, chic, spie degli anni sessanta di Fabio Cleto (Il Saggiatore) è un libro breve, densissimo, iconograficamente ricco; un saggio che individuato un lineamento del contemporaneo – la tendenza diffusa e condivisa all’esuberanza degli stili, il gusto prepotente per l’intrigo, percepire la corteccia delle cose e dei corpi come abisso inesauribile – vuole indagarlo provando a rintracciarne la matrice e a descriverne la complessa stratificazione, la trama peculiare di un nostro modo di essere umani.

Per comporre il suo studio Cleto focalizza l’attenzione su tre figure emblematiche, diverse l’una dall’altra eppure inaspettatamente connesse.

James Bond – la prima londinese di Goldfinger risale al settembre del ’64 – è il perfetto antieroe che “vendicando” Sua Maestà britannica contro il nemico-amico nordamericano si fa sintesi di due tonalità strutturali all’impulso verso l’eccesso. Da un lato l’ambiguità, il travestimento come strategia, il gioco di ruolo, l’esistenza sotto copertura; dall’altro l’incoercibile attitudine ironica di 007, la sua disponibilità a coniugare sorridendo sardonico missione e divertimento, licenza e licenziosità. In una parola la sua capacità di essere intrigante.

La seconda icona reclutata da Cleto è quella di una tra le maggiori studiose delle metamorfosi del secondo ’900. Sempre nell’autunno del ’64 Susan Sontag pubblica sulla Partisan Review le sue «Note sul camp». Per Sontag il camp è una chiave del contemporaneo. Nascendo in un contesto sovraccarico e obsoleto, ormai incapace di accordare credito a qualsivoglia fenomeno, tanto meno a concedergli la possibilità di generare senso, il camp – visione del mondo tanto quanto performance – è, scrive Cleto, «una sensibilità innaturale votata all’artificio in quanto tale». Sottraendo consistenza a tutto ciò che era ritenuto serio, il camp è sovversione, sistematica risignificazione dell’esistente. È, con Sontag, una prospettiva che mette «tutto fra virgolette». Si allude ironicamente per condividere una percezione del mondo discriminatoria ed esoterica. La segretezza è un gioco di società utile a conseguire una diffusa brillantissima evanescenza. L’elitarismo, finalmente, può essere di massa.

Al crocevia tra Bond e Sontag interviene allora la terza fondamentale icona esplorata da Cleto; colui il quale, nell’incarnarle all’estremo, conduce ambiguità e ironia verso un punto di non ritorno.

È ancora il 1964, dicembre, e un giovane scrittore a nome Victor J. Banis viene incriminato per «cospirazione volta alla distribuzione di materiali osceni». Assolto, Banis si trasforma nel sacerdote invisibile del pulp fiction gay. Sacerdote perché è colui il quale consente l’accesso all’osceno facendone un diritto comune; invisibile perché ricorrendo a svariati nom de plume Banis diventa a tutti gli effetti la star sotto copertura. La sintesi perfetta tra Bond e Sontag si ottiene però attraverso Jackie Holmes, protagonista di una serie di romanzi – da Banis pubblicati sempre sotto pseudonimo – in cui si raccontano le imprese di un agente sui generis. The Man from C.A.M.P. (la sottolineatura dell’acronimo è d’obbligo considerato che C.A.M.P. è il nome dell’Agenzia per la quale Holmes lavora) ha capelli platinati, occhiali da sole, sigaretta col bocchino; va in giro con un barboncino bianco e viaggia su aerei dipinti di rosa. Holmes – emblema di «una cultura in effetti paradossale, radicata negli opposti estremi dello spettro della visibilità, negli pseudonimi e nel sensazionalismo» – è lo strumento ludico e civile funzionale, tramite rappresentazione del desiderio omosessuale, a un complessivo scardinamento delle cose.

A questo punto si rilegga la citazione da Tom Wolfe all’inizio di questo articolo facendola slittare dal 1964 al 2013 e verificandone la pertinenza in una prospettiva nazionale. Il perturbante all’italiana in realtà non turba nessuno. Come Cleto nota acutamente, il nostro piccolo bestiario televisivo – da Platinette a Lubamba, da Corona all’umano di Dagospia a quello del Chiambretti Night – concede al massimo un’ambiguità prêt-à-porter; diversità – fino al limite del freak televisivo – del tutto innocue, forme ulteriori dell’omologo al servizio di una generale normalizzazione del sistema culturale.

Se allora il presente italiano è l’«avanguardia della specie», a rischio di apparire misoneisti azzardiamo che forse l’Italia è un paese artificiere. Disinnesca tutto ciò che culturalmente (e socialmente, e politicamente) sarebbe ordigno. Nel cratere dell’ultracamp passiamo il tempo tra esplosioni isteriche, detonazioni fittizie, periodici scoppiettii che non sono altro che rumorosissimi fantasmi di un mutamento solo apparente.

Nel cratere dell’ultracamp, la metamorfosi italiana è soltanto immaginaria.

L'articolo Icone intriganti dei Sixties proviene da Minima et Moralia.

di Fabio Cleto

Nell’ultimo decennio la produzione culturale è state segnata da un fenomeno trasversale ai mezzi: l’indie degli anni ’90, inseguito con affanno da chi voleva un’alternativa alle proposte culturali dominanti, è diventato mainstream, alla portata di tutti. Un punto su cui varrebbe la pena di riflettere, perché se la “retroguardia” smette di subire le incursioni dell’avanguardia e le metabolizza, allora forse bisogna cominciare a usare strumenti diversi e avere un approccio diverso, anche nei confronti delle produzioni di massa. Al mondo “Camp”, come ci racconta Fabio Cleto (Link Mono, Ripartire da Zero), è successo qualcosa del genere. Dopo decenni di sordina, di subcultura, si erge ora trionfante al centro della cultura di massa. Nelle pagine dei giornali, nei programmi di prima serata, nei locali di tendenza, e persino in parlamento, da sovversiva carica di liberazione (sessuale) diventa la conferma esausta dello status quo. E sembra dirci che tutti siamo rinchiusi tra (enormi) virgolette.

Osserva. Le vedi. Non puoi non vederle. Ovunque, nella sala degli specchi dell’Italia anni Zero: strane creature, falene immerse nella luce spettrale di schermi e monitor. Sportivi fotomodelli e fotomodelli papponi. Teleimbonitrici vittime della credulità popolare. Sociopatici modelli di ruolo. Cantanti che fanno i presentatori. Uomini di spettacolo che fanno i predicatori. Sacerdoti che fanno spettacolo. Talk show trasformati in case di ringhiera. Bulli e pupe trasformati in ministri della repubblica. Ministri che si sognano poeti, comici che si sognano scrittori, scrittori che si sognano guerrieri, intellettuali vestiti da soubrette. Femmine fatte di polimeri sintetici, drag queen che fanno le opinioniste, opinionisti che fanno i giornalisti, giornalisti che fanno i politici, politici che rifanno la deontologia del giornalismo. Travestiti in Parlamento, il Parlamento a travestiti.
Figure del transito e del trasformismo per anni di transito e trasformazione, come no. Emblemi di una mobilità identitaria di dubbia legittimazione che attraversa soggetti, ruoli e sfere di azione, dalla cultura alla politica, dall’intrattenimento all’informazione. Ma il decennio che la sfera mediale ci restituisce non si interpreta solo come uno sconfinamento – quello del travestitismo – da pratica clandestina a cifra di un’epoca. Gli anni Zero italiani sono uno sconfinato freak show, un teatro dell’errore, un mondo alla rovescia che ridisegna i campi del plausibile, e vi colloca come centro la logica dello Spettacolo Totale. Pettegolezzo, scandali, rivelazioni scabrose, priapismi ostentati e compulsiva esibizione di sé: il collasso dei confini fra pubblico e privato anima lo spettro della visibilità, la prigione in cui è imperativo conquistare uno spazio, ironica condizione di partecipazione alla vita collettiva. Uno scenario che pare colare da immaginazioni allucinate – la Hollywood Babylon di Kenneth Anger, la Duluth di Gore Vidal, il delirio mammario di Russ Meyer o l’isteria del primo Almodóvar (per pensare la realtà, lo ha insegnato l’11 settembre, bisogna rifarsi alle finzioni più efferate). Uno scenario che elegge il surreale a chiave per domare la propria follia, per rendersi intelligibile. La sua modalità, l’ironia.

Ambiguità di casa
La Costituzione va riformata, lo dicono tutti. Ma una nuova Costituzione forse esiste già, in forma eterea, satellitare o via cavo. Il suo testo fondativo, la sua Magna Charta (peraltro ancora in uso, comoda nei beauty salon, per chi non disdegna il rituale vintage della lettura – ma con le foto, ché ci si stanca), è Novella 2000, archetipo del magazine per tutti, in cui si trova di tutto: l’intero arco costituzionale e umano. Eccoli. Sono gli eroi della nuova cittadinanza che l’Italia anni Zero ha conferito alle eccentricità, agli errori, all’ironico scarto umano. Platinette, certo, che interpreta con leggerezza il ruolo di provocatrice a gettone. Arisa, già di suo così anni Trenta, che a Sanremo 2010 si esibisce con un gruppo di coriste che neanche Liza Minnelli nella Berlino di Cabaret. Morgan, musicista-dandy noto per le acconciature da strega prodotte a X Factor – glamour ottuagenario – e per un buffo rapporto con le sostanze psicotrope. Le protagoniste di La pupa e il secchione, reincarnazioni all’amatriciana della svampita d’antan, a loro modo pure senz’altro dei travestiti. Donne travestite da femmine. Parodie del femminile (volontarie o inconsapevoli, tutto da determinare). Lo è del resto anche una Sylvie Lubamba, la fatalona del savant Chiambretti, che con la bizzarra compagnia di giro di Markette e Chiambretti Night ha prodotto forse gli unici varietà propriamente contemporanei. Varietà d’avanguardia questi, e magazine d’avanguardia Dagospia (con la rubrica Cafonal in testa): l’unica avanguardia possibile, fianco a fianco ironico con la retroguardia della specie. Ciao, Darwin.
I fantasmi mediali degli Anni Zero non fanno paura. Ammiccano e rassicurano: anche quando mettono in scena il transito, lo strano, il monstrum. Anche l’ambiguità sessuale è di casa, nella casa televisiva – sì, paradossalmente, in un paese che non riconosce i diritti civili alla diversità. Ne è un esempio Jonathan Kashanian, giovane stilista un po’ così, approdato a Markette (per l’appunto) dopo aver vinto l’edizione 2004 del Grande fratello, regina fra le velate che popolano lo spettacolo della realtà. In Amici, in varietà o talk show, velato o aperto, l’omosessuale è accolto, certo: ma che sappia ballare e danzare, che sia ben vestito e insegni il bon ton. Che non si prenda troppo sul serio. Che accetti il ruolo esornativo (così, diciamolo, tipicamente femminile) cui è stato tradizionalmente relegato. Accolto in quanto bizzarria, scarto dalla norma che proprio in quanto tale non sfida la norma stessa.
Fantasmi del banale: non manifestano inquietudini. Del resto, non sono nemmeno una novità. Sono eredi delle Valeria Marini, Patty Pravo, Moira Orfei, Rettore, Sorelle Bandiera, Ornella Vanoni e Milva, Ivan Cattaneo, Renato Zero o Franca Valeri, tutti splendidi travestiti che tu, spettatore totale, ritrovi giustapposti nel palinsesto alle più recenti manifestazioni della stranezza italica. Che non mancano, nei casi più raffinati, di riconoscere la propria discendenza in forma di citazione – basti quella tricotica di Malika Ayane alla divina Giuni Russo, nell’ultimo Sanremo. Sono eredi di programmi come Styx, che a fine degli anni Settanta rimescolavano le carte dello spettacolo (colori spampanati e sperimentazioni osé) in una provocazione formale e tematica che suona ancor oggi (forse ancor più, oggi) incredibile. Sono la versione nazional-popolare di piccole icone come Lady Gaga, Katy Perry, Mika o gli Scissor Sisters, a loro volta esito di una tradizione che – attraverso Madonna, Kyle Minogue, Duran Duran e Spandau Ballet – conduce fino a Divine, ai Village People, a Sylvester, alle Rockettes, al Frank’n’Furter del Rocky Horror Picture Show, a Elton John, a David Bowie e tutto il glam anni Settanta, ma anche ad Anita Ekberg, a Marilyn Monroe, a Judy Garland, a Mae West, o alla regina del romanzo rosa, Barbara Cartland, donna seconda solo alla compianta Regina Madre per ardire vestimentario.

Tra virgolette
Queste piccole e grandi icone incarnano una categoria estetica dai confini quanto mai slabbrati: il camp. È camp Chiambretti, è camp Sensualità a corte (“Madre!”), lo è fino al midollo Roberto D’Agostino, così come lo sono Alessandro Fullin e Very (o Victor) Victoria. Sì, camp. Quella sensibilità ironica che nasce a fine Ottocento come cifrario diffuso nell’aristocrazia britannica, nel sottobosco delle identità sessuali eccentriche (come viver gai prima di poter essere gay) e nello spazio urbano del teatro, quello spazio cioè che ospitava il fantastico, l’illegale, il folle. Quella bizzarra forma estetica che trasforma il mondo in un teatro dell’innaturale, dell’artificio, dell’eccesso, puro spettacolo e performance smodata. Del virgolettato come unica modalità d’esistenza: non una donna, ma una “donna”, per rifarsi a Susan Sontag e al suo Note sul camp, il saggio del 1964 che lo rese celebre nella Londra e New York degli anni Sessanta – quella di icone camp quali Andy Warhol, Beatles, James Bond e Batman, per intenderci – quando il camp, fattosi pop, segnava cultura e costume, gallerie d’arte, giornali e scrittura, moda e pubblicità, cinema e musica come poco altro. Quella forma sfarzosa di travestitismo psichico che celebra – ancora, Sontag – le cose-che-sono-come-non-sono. Quella perversione segnica che sublima il kitsch, il fallimento delle intenzioni, trasformandolo in una forma di eccellenza estetica per meta-snob, per chi è in grado di apprezzare perversamente ciò che l’élite culturale disprezza. Il camp è uno stile sia di performance sia di percezione: può dunque essere volontario o meno, sublime o volgare (oppure ancora, sublime e volgare). Dev’essere – non fuori misura – davvero eccessivo. Deve entusiasmare e coinvolgere in una sfrenata, narcisistica adorazione di un idolo di cera, che inverte e spiazza le gerarchie culturali. Questo è camp: che si tratti di Oscar Wilde, dei film di Luchino Visconti, di Greta Garbo, o al contrario della gondoletta veneziana e della madonnina di strass – così straordinariamente kitsch da risultare, come dire, “bellissime”.
Il camp è insomma una logica paradossalmente elitaria, elusiva e inarrestabile, nel momento stesso in cui abbraccia la cultura di massa più triviale: aperta a chiunque sappia travestire il proprio sguardo, e contemporaneamente esclusiva. Snob e pop. Perché si investe nello scarto, in tutti i piani della categoria. Nel rifiuto umano ed estetico, è ovvio, transvalutato in sublime luogo di riconoscimento. Nel distinguersi camp dall’élite del buon gusto così come dalla massa, in un doppio movimento che afferma la superiorità insita nell’abbracciare il negletto. Nell’attraversare le distinzioni (alto/basso, originale/seriale, maschile/femminile eccetera) su cui si è fondato l’ordine culturale della modernità. Nella pratica sistemica dell’eccezione e dell’errore. Nell’accostare l’inconciliabile, colmare un divario per aprirne uno – cognitivo – ben più radicale. Ecco perché il camp, nel transitare dall’aristocrazia britannica alla cultura pop, non ha mai cessato di trasformarsi e di occupare nuovi spazi. La sua cifra è l’eterogeneità, la capacità (all’insegna dell’incredibile) di scartare i paletti delle distinzioni, di sovrapporre sfere culturali estranee – arte, musica pop e classica, cinema, architettura, lirica, televisione, letteratura, teatro, musical, moda – e ordini estetici altrettanto diversi: aristocrazia, piccola borghesia e sottocultura, le divine del cinema muto con il qui-e-ora nostalgico del mercatino delle pulci, il sublime estetico di Visconti con il trash di John Waters.

Un equilibrio ormai rotto
Lo scarto ironico, l’eterogeneità, la trasformazione. Ecco quanto indica nel camp la logica perversa che sembra governare il surreale scenario mediale, anni Zero in Italia. A metà fra Andy Warhol e Guy Debord. Tutto fa brodo, in tv: nulla si getta, nell’economia del consumo compulsivo e del riciclo che conferisce valore al quotidiano, al fallimento, alla celebrità istantanea e deperibile. L’ironia salva ogni cosa. La moltiplicazione di canali, supporti e tecnologie impone e consente il moltiplicarsi dell’offerta, in un’utopia del capitale, del dispendio, della spasmodica ricerca di un cono di luce. Produce gli schermi-specchi in cui si alimenta e gratifica l’immaginario collettivo.
Ascolta, spettatore totale. Da Andy Warhol alla reality tv il passo è breve, certo; lo scarto è però enorme. Il camp era un’esperienza condivisa da figure ai margini dell’ordine normativo, da chi poteva trovarvi sopravvivenza in un’ironica affermazione di sé, nell’inscenare un teatrino su cui, foss’anche per pochi e per poco, “campeggiare”. Il camp si fa pop negli anni Sessanta e Settanta, insinuandosi negli spazi aperti dalla liberazione sessuale, dall’istruzione di massa, dall’esplosione dei consumi, dalla democratizzazione dei rituali della celebrità. Interpreta il movimento, dissacra e sovverte (le istituzioni, la famiglia, le identità di genere, il serio, il giusto, il vero, il sacro), germogliando negli interstizi, nelle crepe della norma. Interpreterà il movimento anche negli anni Ottanta, incubatrice del presente e straordinario repertorio di scarti camp. Negli anni Zero, il sottile equilibrio fra norma e trasgressione, fra pop e snob – l’equilibrio che precede il crollo aprendo fessure liberatorie e scatenando la dialettica camp – si è rotto. È possibile, oggi, non subire il fascino dell’eccezione? Lo scarto è norma. L’ostensione di sé è marca del dominante. La retroguardia non subisce più le incursioni dell’avanguardia: la affianca con garbata ironia, e la spiazza. Perché nell’economia dello Spettacolo Totale l’ironia non produce scarto. Non apre distanze: le colma. Integra, unisce, abbraccia fino a soffocare.
Gli anni Zero, no, non portano a maturazione istanze sottoculturali del secondo Novecento: li portano a superfetazione. Non dettano inizi. In spregio alle leggi della matematica, gli Zero, come gli specchi, moltiplicano. Quel che è nuovo nell’Italia anni Zero non è lo spettro dell’errore: è la sua onnipresenza. Il numero di immagini che la rifrazione di schermi, supporti e canali ci rinvia. È la compresenza nell’eterno presente del consumo di tutte le posizioni possibili, di tutte le opzioni, che imprigiona nella sala degli specchi e irrigidisce in rictus. E proprio il presente, il tempo che più invoca il camp quale chiave interpretativa (tempo en travesti, prigioniero di sé, ubriaco di nostalgia e incapace di pensare il futuro), sembra sancire l’obsolescenza del camp. O una sua ulteriore, radicale trasformazione – chiamalo ultra-camp – in un territorio i cui confini, modalità ed esiti sono tutti da negoziare. In un territorio che potrebbe persino, perché no, riservare spazio a un camp nuovamente elitario. Un camp ancora capace di dividere e aggregare in modo sorprendente. Si modulerà forse in un’ironia impassibile, in una maschera impenetrabile, alla Greta Garbo, che oscuri gli schermi e abbassi le luci. Forse, lo si ritroverà in un pontefice radicalmente démodé, lontano da folle e populismi, capace di conferire sacralità persino a delle scarpette rosse. Un papa che sembri uscire da un copione di 007. Così perfidamente elegante, così inesorabilmente medioevale. Sublime.

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di Francesco Pacifico

«Il miglior modo di nascondere una cosa è metterla in mostra».
Bellissima frase che non si sa mai quando usare. Per i sodomiti della Londra tardovittoriana, invece, era uno stile di vita. Gruppo eterogeneo di poveri, ricchi, nobili, amanti delle cose belle e dell’inversione, in una società che aveva inventato da pochi decenni il concetto di omosessualità per misurarli e ghettizzarli, si trovarono in questa curiosa posizione: non potevano negare di essere molto distanti dal noioso modello britannico di virilità, ma nemmeno ammettere cos’erano. Di fronte ai bisogni contraddittori e ugualmente imprescindibili di segretezza ed espressione, la soluzione era agghindarsi, fare scena, spiazzare per sfuggire alle definizioni. Un garofano verde all’occhiello, una vistosa pelliccia, andarsene in giro a sparare aforismi. Per questo genere di comportamenti cominciò a utilizzarsi la parola camp, che più o meno voleva dire mettersi sulla scena, esibirsi. Da allora la parola ha fatto moltissima strada ed è stata di volta in volta sinonimo di gay, travestitismo, pop (quando esplose come fenomeno negli anni Sessanta e tutti cominciarono a parlarne).
Per documentare la fortuna e il peso culturale di questa parola sfuggente che ha contagiato cultura e controcultura, PopCamp accumula eroicamente contributi eterogenei dal presente e dal passato. Un senso di abbondanza dovuto allo spirito collezionista dei suoi teorici ed interpreti, impegnati in elenchi di cosa è camp e cosa no, e di cosa è attivamente camp (la Marilyn di Warhol, i Soft Cell) e ciò che lo è involontariamente, passivamente (il boa di piume quando veniva considerato elegante, i film di King Kong, perfino i discorsi seriosi e retorici di DeGaulle), più una lunga rilettura del passato in chiave camp: dai nobili nullafacenti di Versailles, costretti a travestirsi e giocare per nascondere, esibendola, la propria inutilità sociale, al barocco, con cui la chiesa di Roma cercava di sopravvivere all’austerità della riforma protestante contrapponendole un’abbondanza alla Phil Spector di segni e svolazzi ultracattolici. In generale, le tragedie mascherate da farse sfarzose.
Oppure, come scrisse Isherwood negli anni Sessanta, il metodo è «Esprimere ciò che è serio in termini di umorismo, artificio, eleganza». Dipingersi le lacrime sul volto invece di piangere (i ritratti di Francesco Vezzoli). C’è chi dice che il camp nasce come esibizionismo ma a forza di accumulare materiali bassi diventa una forma di tenerezza per il reale e per tutti i prodotti della cultura. Un modo per rifiutare i confini di alto e basso, come a fine Ottocento adunate d’invertiti di ogni ceto volevano trovare una chiave per stare insieme oltre i confini socioculturali, e la trovarono nell’eccesso. E in effetti si entra in questo libro come alle feste in cui ci si può levare le scarpe, e si incontra di tutto. C’è Bette Davis/Elisabetta I, ci sono le povere voci bianche della chiesa che il Vaticano faceva castrare perché cantassero al posto delle donne. C’è l’estetica dandy degli stacanovisti russi, la dolcezza robotica di Stelarc, il Blond Ambition Tour di Madonna, le avventure picaresche da Fratelli d’Italia di Arbasino. E ovviamente anche un fiume di immagini, per invogliare il giovane dabbene a sfogliarne le pagine con aria languida su divani fondi come tombe (stando a quanto dice Baudelaire) (I Baustelle sono camp?): Greta Garbo, Oscar Wilde impellicciato, Goldfinger, la pop spy-story The Man from C.A.M.P., Russ Meyer, Flash Gordon, Theda Bara vestita da Cleopatra, Marcel Duchamp fotografato da Man Ray nei panni dell’alterego un po’ Gloria Swanson di Rrose Sèlavy. C’è Gloria Swanson in persona, le coreografie di Busby Berkeley, Wonder Woman, Mae West, il mago di Oz, Glenn or Glenda di Ed Wood, Brian Jones nel suo buffo gessato, David Bowie, Wonder Woman, Luigi Ontani nudo e pluridotato…
Questo manuale di travestitismo può mettersi a disposizione del giovane straight angustiato dalla vita moderna e dalla continua richiesta dei suoi dati personali, dalle banche fino a Facebook, un censimento in divenire che neanche a Betlemme nell’anno Zero, la civiltà trasparente dell’autocertificazione e delle telecamere a circuito chiuso. Il camp, la maschera, come via d’uscita dal CCTV, come in V for Vendetta (V/Guy Fawkes era molto camp) e come in Banksy: nei suoi stencil i poliziotti vestono da donna, e su tutti vegliano alberi di telecamere.

Il libro
PopCamp è una raccolta in due volumi (25 euro l’uno) della rivista Riga, diretta da Marco Belpoliti e Elio Grazioli. Fabio Cleto, il curatore, ha messo insieme un materiale vastissimo che va dall’archeologia della New York anni Sessanta, con pezzi di Tom Wolfe, Susan Sontag, Truman Capote, James Purdy, agli studi più recenti su cinema, moda, cultura cyborg.

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