«Il denaro è come un incubo, Ibsen, o se preferisci uno spot pubblicitario: è sufficiente che la gente smetta di crederci perché perda ogni forza».

A parlare non è Anselm Jappe, ma un personaggio immaginario: Edoardo Faschi, ex-ragazzo brianzolo, che in una Milano temporalmente collocabile oltre il 2030 cerca di superare il trauma, nemmeno troppo recente, per la scomparsa di suo fratello Alessio. La psicoterapia sci-fi a cui Faschi ricorre, ispirata alla scatola specchio di Ramachandran, è l’espediente narrativo che permette al secondo romanzo di Fabio Deotto di farsi piattaforma per un gioco coi tempi: da un lato c’è il passato invadente delle ricostruzioni, e dall’altro un presente carta-carbone che, per chi legge, è il futuro. Un futuro in cui, tra le altre cose, il denaro non esiste e il lavoro non conta niente. È il proscenio di Un attimo prima,  uscito a novembre per Einaudi Stile Libero e già in compagnia di Lincoln nel Bardo, La ferrovia sotterranea, Tutto è possibile, Exit West e pochi altri in quasi tutte le liste dicembrine dei migliori libri del 2017.

L’alchimia eclettica che sta dietro a questa storia rende chiaro che Deotto sia tra quelli che, come Vanni Santoni, mostrano tutta la loro insofferenza per le barricate, in un periodo in cui a dettare leggi, mode e immaginario della cultura (non solo popolare) è la Netflix di Stranger Things e Black Mirror: per libri, film e serie tv questa è l’era della nostalgia, del futuro che somiglia al passato, della fantasia impaurita. Fabio se n’è accorto, e ha scritto una storia che sembra rispondere, tra gli altri, a quei lettori che lamentano la mancanza di trame forti e idee brillanti tra le priorità degli autori italiani. Il risultato è che, a parte garantire appagamento, Un attimo prima, svolge proprio un servizio di riordino mentale: consente di infrangere intere mura di certezze cieche.

La prima cosa che vorrei chiederti riguarda l’aspetto che nel romanzo mi è sembrato più pervasivo e prepotente, cioè la memoria. Non voglio andare troppo indietro nel tempo, bastano gli ultimi due anni: da Westworld a Blade Runner 2049 i ricordi (e il lavoro sui ricordi, soprattutto) sono al centro di bellissime suggestioni fantascientifiche. Lì c’è la costruzione dell’identità dei replicanti, la domanda filosofica su cosa è umano e cosa no, ma in generale è come se il racconto del futuro, oggi, più che di Dick non possa fare a meno di Proust. Non so se sei d’accordo. In ogni caso direi che tu hai rincarato la dose, perché introduci un elemento psicanalitico molto forte: il trauma. Ci porti in un futuro in cui, al tuo protagonista, è andato storto qualcosa, e forse ci sono mezzi per provare a sistemarlo. Come hai conciliato questo canone inverso di narrazioni, ovvero l’architettura del futuro e la ricostruzione del passato? E come fanno i ricordi e la nostalgia, che qui sono molto presenti, a non farsi schiacciare dalla curiosità per il contesto?

James G. Ballard lo diceva già nel 1962: «è lo spazio interiore, non quello esterno, che dobbiamo esplorare» e «l’unico ambiente veramente alieno è la Terra»; ma come fai giustamente notare negli ultimi anni c’è stata una vera e propria proliferazione di questo tipo di storie: penso all’episodio San Junipero di Black Mirror, ma anche a Eternal Sunshine of a Spotless Mind di Michel Gondry e alla serie tratta da Altered Carbon di Richard K. Morgan, che si concentrerà invece sul trasferimento della memoria (e quindi della coscienza) su supporto digitale. Quello che Ballard chiamava inner space è un serbatoio inesauribile di espedienti narrativi, questo perché la memoria è la materia prima con cui costruiamo la nostra identità, e volendo ogni storia parla di identità. Ma se oggi questo “genere” è particolarmente florido credo sia per via della condizione di precarietà lavorativa ed esistenziale che stiamo attraversando, e della conseguente difficoltà che abbiamo a immaginare futuri che non siano distopici o apocalittici. Si potrebbe dire che per uno scrittore oggi sia più facile esplorare lo spazio interiore che quello esterno, che abbia più strumenti per interpretare il passato che per decodificare il presente. Non è un caso che, parallelamente a questo tipo di storie, stiano proliferando le varie declinazioni del memoir. Nel caso di Un attimo prima era proprio il contesto a richiamare l’introspezione: in un mondo in cui il denaro è stato sostituito da una valuta non accumulabile e non è più possibile “possedere” alcunché, le persone cercano di tenersi stretta l’unica cosa che – teoricamente – nessuno potrebbe mai portare loro via: i propri ricordi. Raccontare un futuro in cui la gente è ossessionata dai ricordi, al punto da volerli modificare ed edulcorare, è stato anche un modo per osservare il presente da un’angolazione inedita.

Del denaro parliamo tra poco. Hai fatto riferimento a San Junipero, che ad oggi è forse l’episodio più famoso di Black Mirror. Però a me ne è venuto in mente un altro, della prima stagione, The entire history of you, che mi pare sia stato tradotto come Ricordi pericolosi. In questo episodio c’è un aggeggio impiantato nell’orecchio che registra tutti i ricordi della giornata e, una volta a casa, ti permette di rivederli in video. È un’idea semplicissima che però viene sviluppata in modo splendido, e che anticipa Un attimo prima nella compagnia di storie recenti che raccontano un futuro in cui lo sviluppo tecnologico sembra ossessionato dal passato. Non parlo di emozioni o di esigenze narrative, stavolta, ma proprio dell’uso della tecnica, del senso dato alle invenzioni. Ci sono macchine che aiutano a rivivere, proiettare, modificare i ricordi – e quindi, indirettamente, a modificare noi stessi. Ma a furia di fare editing dei ricordi rischiamo, se la memoria è identità, di diventare qualcun altro, o di resettarci. È molto intrigante, fa pensare che la prima cosa che faremo, una volta arrivati abbastanza avanti, sarà tornare indietro.

Mi piace che tu stia citando proprio quell’episodio. Credo sia il mio preferito della serie, perché di fatto racconta di un’umanità futura che non è più nelle condizioni di dimenticare. Volendo, questo vale già per il nostro presente, dove sempre più ricordi vengono affidati ai nostri profili digitali (sotto forma di foto, status, etc). Questa calcificazione del passato entra in contraddizione con il funzionamento naturale del nostro cervello, che invece è costantemente impegnato a sfrondare ricordi irrilevanti: se così non fosse, non saremmo in grado di tenere a mente le informazioni importanti, e di organizzare i nostri pensieri in percorsi sensati.

Esiste una falsa convinzione secondo cui il cervello funzioni come una specie di elaboratissimo hard-disk organico: l’esperienza verrebbe tramutata in ricordo, “salvata” in un’apposita sezione così da poter essere recuperata in un secondo momento. In realtà, gli studi neurologici rivelano che la memoria non è tanto uno strumento di recupero, quanto di ricostruzione: quando un ricordo viene rievocato il nostro cervello lo modifica, aggiornandolo con nuove informazioni. È come se ogni volta dovessimo ridisegnare un’immagine a partire da una serie di coordinate: i puntini da unire sono gli stessi, ma il disegno finale può cambiare a seconda del momento in cui attacchiamo a disegnare. C’è una ragione evolutiva per questo: la memoria non si è sviluppata per permetterci di ricordare con esattezza cosa abbiamo fatto la settimana scorsa, ma per aiutarci a compiere scelte nel presente. Il fatto che questo meccanismo sia imperfetto è fondamentale, se così non fosse non saremmo in grado di inventare e fruire storie: la nostra capacità narrativa è legata all’abilità di proiettarci all’interno di situazioni che ricostruiamo a partire da una scorta limitata di coordinate. In un certo senso, leggere è come ricordare con la testa di un altro.

Oggi, come nel futuro di The entire story of you, parte della nostra memoria viene esternalizzata su bacheche digitali, e questo influisce drasticamente sul nostro modo di ricordare e dimenticare: ce ne accorgiamo, ad esempio, quando Facebook ci propina una foto di una vecchia relazione e senza volerlo ci ritroviamo immersi in un ricordo spiazzante. Tornando alla questione dell’identità: noi siamo ciò che ricordiamo, ma anche ciò che dimentichiamo. In una situazione in cui i ricordi hanno anche una dimensione digitale esterna, è più facile dedicarsi a una cosmesi della memoria, un po’ come viene naturale imbellettare il nostro profilo Facebook; una volta si pensava di dover scoprire chi siamo, ora si ha l’illusione di poter decidere chi siamo, e chi siamo stati.

Al centro di Hystopia, di David Means (minimum fax, 2017), c’è qualcosa di molto vicino a Un attimo prima. I reduci del Vietnam vengono sottoposti a un trattamento simile (nelle premesse) a quello che racconti tu, che consiste nel superare il trauma concentrandosi su come è avvenuto, minuziosamente. Ancora una volta Proust 1 – Dick 0. Se non fosse che in Means questo trattamento è abbinato un farmaco, il Tripizod, che favorisce l’amnesia. Quindi, in ogni caso, lo scopo è dimenticare, più che superare, anche se di mezzo c’è un esercizio catartico di esternazione. Questa cosa che si preferisca il reset al rafforzamento mi fa pensare che la denuncia di Huxley e Zamjatin alla felicità a tutti i costi sia ancora un argomento molto attuale. E dire che intanto è uscito Inside Out, che è praticamente un trattato sul diritto (e l’importanza) dei momenti di infelicità, ma anche sull’oblio. 

La convergenza con Means è interessante. Ho cominciato a lavorare a questo romanzo a fine 2013, all’epoca mi occupavo di divulgazione scientifica e, facendo ricerche per un pezzo sulla memoria, mi sono imbattuto in uno studio di Joseph E. LeDoux (autore monumentale quando si parla di costruzione neurologica del sé), in cui raccontava come fosse stato possibile eliminare un ricordo traumatico dalla memoria di un topo facendo rivivere all’animale una situazione simile all’originale ma privata dell’elemento traumatico. Quel paper mise in moto gli ingranaggi, ma fu la lettura de L’uomo che credeva di essere morto di Vilaynur Ramachandran a darmi l’idea della scatola specchio. Immagino che anche Means abbia fatto un percorso simile: mi è piaciuto che in Hystopia abbia deciso di applicare questo approccio ai soldati con disturbo post-traumatico da stress, perché probabilmente sarà quello il primo effettivo campo d’applicazione di questa tecnologia. Nel mio romanzo, invece, la terapia è indirizzata a cittadini comuni, ma anche in questo caso più che di cancellazione ha più senso parlare di obliterazione del ricordo: l’obiettivo non è dimenticare artificialmente, quanto ricordare in modo diverso. Basta dare un’occhiata alla mole di studi di questo tipo pubblicati negli ultimi anni per capire che non siamo così lontani da questa prospettiva. Prima o poi saremo in grado di decidere cosa ricordare e come. In un certo senso, siamo di fronte a un’evoluzione realistica del faustiano “vendere l’anima al diavolo”: sarà possibile obliterare il dolore, ma solo accettando di perdere un pezzo di sé. Sarà un male o un bene? È presto per dirlo. Certo è che anche i ricordi traumatici hanno una loro utilità, e bonificare a priori ogni traccia negativa dalla propria memoria sarebbe un’idea sciagurata.

Dicevi «cittadini comuni». Mi sono venute in mente due cose: la prima è che, nel romanzo, l’aspetto più disgraziato del futuro che racconti riguarda proprio la cittadinanza, che solleva da subito un problema utopia/distopia. Karl Popper diceva che l’utopia, almeno per come la intendeva Platone, oggi (ma lui lo diceva nel ’43) non può esistere, perché richiederebbe la chiusura e l’isolamento di una società aperta. Per Popper, in buona sostanza, utopia e distopia sono la stessa cosa, perché ambire al modello platonico della città ideale significa ambire al totalitarismo. La Milano che racconti non mi sembra una città in cui si vive troppo male, e a parte qualche regola opprimente mi sono spesso chiesto se quel futuro, più che un incubo, non fosse un giusto compromesso. Ci obbligano a correre tot ore al giorno, ok, sarebbe più bello scegliere se farlo o meno, ma ci guadagniamo in salute. Poi ho smesso di ragionare sulla dicotomia utopia/distopia – è un mio problema – e ho ceduto alla crisi: la Milano di Un attimo prima funziona bene, sì, ma per chi? È una città murata. Ecco, parlami un attimo dei precittadini: perché hai sentito l’esigenza di problematizzare la cittadinanza, e come mai il bug di tutti i sistemi immaginabili è sempre la classe? La seconda cosa te la chiedo subito dopo, riguarda sempre Milano. 

Non voglio ingaggiare una sfida all’arma bianca con Popper – ne uscirei a brandelli – ma credo che considerare l’utopia come un potenziale punto di arrivo sia una contraddizione in termini, dal momento che etimologicamente questa parola intreccia il significato di “luogo ideale” con quello di “non-luogo”. Utopia non è luogo, è direzione; è un punto di fuga senza il quale sarebbe impossibile disegnare orizzonti autenticamente nuovi.

Sono cresciuto leggendo distopie: Zamjatin, Orwell, Dick, Ballard, Atwood, la famiglia al completo. Perciò, quando quindici anni fa ho cominciato a scrivere, mi è venuto naturale provare a elaborarne una mia. Non ci sono mai riuscito. Il fatto è che l’idea di portare oltre il punto di ebollizione le problematiche del presente non mi stimolava. Ogni volta che ci provavo, mi rendevo conto che più che una distopia, mi veniva da immaginare un’utopia, che poi mi ritrovavo io stesso a sabotare. Quando ho cominciato a scrivere Un attimo prima, avevo questo in testa: poniamo che tutto vada come secondo me dovrebbe, che il capitalismo accumulativo crolli, che i concetti di denaro e possesso vengano superati, che le città diventino eco-sostenibili: cosa potrebbe andar storto?

Non mi interessava tanto vedere un’altra volta quanto siamo bravi a peggiorare le cose; mi interessava capire perché siamo così bravi ad autosabotarci. La Milano di Un attimo prima può persino apparire ideale, se la si guarda da abbastanza vicino, ma appena si allarga il punto di osservazione ci si rende conto che questo eden progressista è in realtà un giardino murato, tenuto in vita grazie allo sfruttamento e all’esclusione di ampie fasce di popolazione. Proprio come ogni società capitalistica.

Alle distopie torniamo tra poco. Parlami di Milano, della Milano del tuo immaginario, così versatile da prestarsi anche alla collocazione futuristica. Giurami che non ti ha fatto strano inserire le parole «droide» e «Loreto» (per non parlare di «Precotto») nella stessa frase. 

Sono cresciuto in una cittadina della Brianza, a venti minuti spaccati da piazzale Loreto, perciò Milano l’ho sempre vissuta da alieno. Mi sono trasferito in città da un anno, ma le radici sono ancora a fior di terreno, e credo che questo mi abbia reso più facile farla decadere e risorgere. Alcuni mi hanno fatto notare che, a differenza di quella di Condominio R39, questa Milano ha riferimenti topografici molto precisi. Di solito non mi interessa descrivere luoghi e vie esatte, ma in questo caso era fondamentale: non volevo inventarmi una nuova città, volevo vedere questa invecchiare nel mondo del romanzo.

È invecchiata senza denaro. E una Milano in cui non esistono i soldi è persino più straniante dei droidi a via Foppa.

Esatto. Ed è proprio questo il punto: riusciamo a immaginare ogni genere di orizzonte fantascientifico, ma fatichiamo a eliminare il denaro dall’equazione. Vale anche per i meno materialisti: finché parli di superare il capitalismo, tutti d’accordo; quando suggerisci di regolamentare l’utilizzo e l’accumulo del denaro, ecco alzarsi gli scudi. Mi ci metto dentro anch’io: siamo cresciuti con l’idea che il nostro mondo giri attorno al concetto di denaro, di proprietà privata, di crescita progressiva; eppure il denaro è una nostra invenzione. In quel saggio strepitoso che è Debito. I primi 5000 anni, David Graber spiega che se prendessimo tutto il denaro del mondo (inteso come moneta, azioni, crediti, obbligazioni etc.), ne basterebbe l’1 per cento per acquistare la totalità dei beni e dei servizi disponibili oggi a livello globale. Il che significa che per la stragrande maggioranza il denaro non rappresenta alcun tipo di ricchezza materiale.

Stiamo riprendendo un po’ il discorso di Popper, no? L’utopia è morta perché non regge la messa in pratica, la conoscenza dei costumi altrui, la voglia di libertà, i diritti (e il discorso sui diritti). Resta qualcosa di simile al compromesso, il “va bene uguale, basta alzare l’asticella”: il sogno che tiene conto della realtà. Ecco, tu ragioni molto su questa dicotomia sogno-realtà. Non solo in senso stretto, ma anche in relazione alla politica, alle idee, ai sentimenti dei protagonisti. Se dovessi fare una teogonia di Un attimo prima direi che Alessio e Edoardo sono essi stessi il sogno e la realtà, bastevolmente contaminati l’uno dalle spore dell’altro, in un intreccio in cui appare chiaro che la risposta giusta sia il più giovane Sealth, nato dal primo (il sogno) e cresciuto dal secondo (la realtà): un compromesso in tensione, la speranza temperata. Quando hai deciso che sarebbe passato tutto dal rapporto tra due fratelli? E chi ti ha fatto notare – se te l’hanno fatto notare – che stavi scrivendo un romanzo sugli aspetti costruttivi della disillusione? 

​L’immagine che hai descritto è bellissima, e credo descriva molto bene le dinamiche tra i personaggi e il loro ruolo all’interno della storia. Detto questo, credo che la dicotomia sogno-realtà sia pericolosa: in realtà, per quanto massimalista, Alessio fa discorsi molto concreti, ed è il primo a intravedere il peso specifico reale delle visioni generate dal movimento Occupy. Allo stesso modo, Edoardo è più “concreto” anche nella misura in cui ha una visione più individualistica e limitata al mondo che conosce. Volendo, potremmo dire che Edoardo è miope, mentre Alessio è presbite (il che lascia sperare che Sealth abbia dieci decimi secchi). Scherzi a parte: non ho mai amato il termine “utopia”, così come “disillusione”, entrambi presuppongono che immaginare un orizzonte radicalmente diverso da quello attuale non sia altro che un gioco intellettuale; sono parole che di solito vengono utilizzate da chi vuole che le cose rimangano esattamente come sono.

Ok, torniamo sul campo letterario. Utopia non ti piace. Distopia, invece? «Va un casino, quest’anno», come diceva Mugatu.

Non ti so dire se mi piaccia il termine distopia, anche perché prima mi riferivo a “utopia” intesa come concetto necessariamente astratto, qui parliamo di un genere letterario dignitosissimo.

Il racconto distopico ha avuto, fin da Swift, una doppia funzione: quella di avviso, o anche di scongiuro, che mette in guardia il lettore su ciò che, domani, potrebbe accadere o aggravarsi, e quella di metafora o iperbole peggiorativa sul mondo in cui viviamo già: nel senso che per farti percepire la gravità di una cosa di cui non ci si accorge, come il surriscaldamento globale, si ricorre alla catastrofe. Eppure mi sembra che la via designata della distopia sia una terza, molto più superficiale: quella di contesto al racconto fantascientifico: è distopia l’ambientazione naturale del futuro immaginato. Sei d’accordo?

Credo che negli ultimi anni si stia facendo parecchia confusione, complice anche il successo di alcune saghe ad ambientazione “distopica” che hanno sdoganato il termine senza circostanziarlo. Il risultato è che oggi capita di leggere recensioni in cui si parla di distopia in riferimento a qualsiasi cornice futuribile. A questo punto i termini “fantascienza” e “distopia” rischiano di diventare intercambiabili, il che è un peccato. Continuo a credere che le distopie siano caratterizzate da alcuni aspetti ricorrenti: un futuro in cui alcuni aspetti negativi del presente vengono esasperati, un sistema oppressivo che limita la libertà delle persone, un protagonista che si ritrova (volontariamente o suo malgrado) a entrare in collisione con questo sistema. Per me sono distopie Noi di Zamjiatin, 1984 di Orwell, Il seme inquieto di Burgess, Piano Meccanico di Vonnegut, Il racconto dell’ancella di Atwood, non utilizzerei lo stesso termine per altre opere a cui a volte viene appiccicata questa etichetta, come La strada di McCarthy o 22/11/’63 di King.

Non so se su The Road la penso come te. Non è una distopia classica (nel senso che non corrisponde al canone in tre punti che hai indicato) perché non è civile, ma è pur sempre una distopia. Solo che non c’è politica, non c’è governo, non c’è rivoluzione. Voglio dire, la catastrofe è sullo sfondo, è un pretesto, e a McCarthy non interessa raccontare cosa sia successo, o perché, o di chi sia la colpa: il peggioramento su cui vuole concentrarsi è un altro e riguarda quello di cui parlavi all’inizio, ovvero lo spazio interiore. Orwell e Atwood puntano il dito contro il potere, le dittature, la coercizione; McCarthy contro l’imbarbarimento, il cinismo, la progressiva perdita di gentilezza. È una distopia filosofica, esistenziale. Poi non so, a me basta che ci sia una paura urgente scagliata verso un altro tempo o un altro spazio ed è fatta la distopia. Tu senti che sia necessario l’impegno civile?

È un’obiezione sensata, e intendiamoci: per me The Road è un capolavoro. In Italia abbiamo questa ossessione per le etichette che rischia di essere deleteria, e allora va a finire che se l’etichetta “distopia” diventa troppo vaga, può risultare fuorviante. Per questo preferisco utilizzare il termine per indicare romanzi come Fahrenheit 451, e se proprio devo ricondurre un’opera come The Road a un genere, opterei per lo scaffale della narrativa post-apocalittica. Non è una questione di impegno civile, è una questione puramente pragmatica: poi sono il primo che preferirebbe trovare un termine-ombrello più adatto, che possa contenere diversi generi, tipo speculative fiction o “letteratura prospettica”.

Un attimo prima sta piacendo un po’ a tutti. E non era scontato: questa tua antipatia per i generi e le etichette (antipatia che condivido pienamente) nel romanzo è palese, e per gran parte della lettura non si sa a che compartimento dare la precedenza. Poi, giustamente, si cede. Cosa ti ha dato sicurezza, nel percorso di lavorazione? Immagino che più volte ti sia detto No, sto davvero rischiando di confondere. Ecco, in quei momenti qual era il nord della tua bussola? Mi sembra che la colonna portante sia la curiosità rispetto al trauma di Edorado, eppure la trama regge molto bene anche dopo, quando questo nodo più o meno si scioglie. 

Ho sempre pensato che dovrebbero essere le storie a determinare le cornici, non viceversa. Va a finire che spesso mi ritrovo a gestire cornici ibride. In Condominio R39, per dire, l’indagine e il commissario sono arrivati alla terza stesura, affiorando da quello che fino a quel momento poteva essere considerato un romanzo di formazione. Nel caso di Un attimo prima l’ossatura di base è stata fin dall’inizio la storia dei due fratelli: sapevo che una parte del romanzo sarebbe stata ambientata nel futuro e una parte nel passato, sapevo che queste due linee narrative si sarebbero intrecciate, ma gran parte della storia è emersa durante la stesura. Arrivato alla seconda stesura mi trovai a leggere Stazione Undici di Emily St. John Mandel, un altro romanzo che racconta il presente facendo la spola tra passato e futuro; nello stesso periodo lessi anche La morte del padre di Knausgård e Il libro delle illusioni di Auster, opere lontanissime dall’idea di genere ma che a loro modo hanno rotto degli argini categorici. Ho sempre amato le opere che trascendono il concetto di genere, credo sia per questo che leggo molta letteratura americana: sarà che hanno le spalle più leggere, ma sanno impiegare i topoi che la storia richiede senza preoccuparsi di piantare steccati. Detto questo, il nord della mia bussola è sempre stato Edoardo, il protagonista: è attraverso di lui che ho esplorato questa storia nella prima stesura. Vonnegut diceva che ogni personaggio dovrebbe volere qualcosa, fosse anche un bicchier d’acqua. Quando ho capito quale tipo di sete angustiava Edoardo, ho capito che libro stavo scrivendo.

E quanto era necessaria, l’America, al libro che stavi scrivendo?

Molto, direi. Più andavo avanti con la stesura più mi rendevo conto che il controcanto americano era funzionale alla storia. Non solo perché il battesimo politico di Alessio avviene nel contesto di Occupy Wall Street, ma anche perché questo libro parla di perdita, e spesso la distanza prolungata è l’anticamera di un’assenza definitiva; a volte basta un oceano per trasformare la distanza in perdita. Hai presente Transatlanticism dei Death Cab For Cutie? Ecco, qualcosa del genere.

Ecco, a proposito. Ho notato che ti servi spesso della musica per rafforzare un concetto o dare alla scena il ritmo che ti sei immaginato. Si vede che per te, in fase di lavorazione, è importantissima. Citi dei pezzi (sempre troppo belli, a essere sinceri, nemmeno una cosa così-così a farti dubitare dei gusti dei protagonisti), e chi sta leggendo non può scansarli, nel senso che se non partono subito a reggere quella scena finiscono nella playlist mentale Edoardo Faschi, pronti per la convergenza più adatta. Volevo chiederti di indicarmene tre, non necessariamente presenti nel romanzo, anzi che magari hai scartato: uno per il passato, uno per il presente e uno per il futuro.

Sul fatto che i pezzi siano sempre belli conosco gente pronta a smentirti: ci sono lettori che hanno criticato alcune scelte, come se si trattasse di una playlist per Capodanno. Straordinario: sui gusti musicali ci scorniamo peggio che sulle inclinazioni politiche. La musica per me è sempre stata importante, ma non la uso quasi mai per scrivere. In questo caso, la storia lo richiedeva: il medico che sorveglia l’anamnesi del protagonista gli chiede esplicitamente di associare a ogni ricordo una determinata canzone, questo mi ha indotto a scegliere i brani in base a come si adattavano alla stesura. In un certo senso non sono stato tanto io a sceglierli, è stata la storia, altrimenti avrei trovato il modo di infilarci White Man in Hammesmith Palais dei Clash (passato), Transatlanticism (presente), e Cicatriz ESP dei Mars Volta (futuro). Tra gli italiani, avrei sicuramente chiamato in causa i Fast Animals and Slow Kids, che sono una band clamorosa: c’è questo pezzo, Canzone per un abete, Parte II, che sembrava fatto apposta; quando provavo a scriverci sopra, però, mi incagliavo. Raccontava una storia – e la raccontava benissimo –, ma non era la mia.

L'articolo Un attimo prima. Intervista a Fabio Deotto proviene da Minima et Moralia.

È in libreria Non è un mestiere per scrittori. Vivere e fare libri in America di Giulio D’Antona (minimum fax): pubblichiamo una conversazione tra Claudia Durastanti e l’autore e vi segnaliamo che oggi, domenica 3 aprile, alle 15 Giulio D’Antona presenta il libro alla fiera Book Pride di Milano con Laura Pezzino (Sala Mompracem) (Fonte immagine)

Anni fa, il mio primo caporedattore mi spiegò che non dovevo avere paura di telefonare a un autore che avevo amato e mi metteva in guardia da una soggezione che poteva risultare poco professionale. Non gli ho mai dato retta, e di telefonate di quel tipo ne ho fatte poche. Giulio D’Antona invece le ha fatte e ogni volta che l’ho sentito raccontare dei suoi soggiorni americani, ammetto di aver provato invidia per la disinvoltura con cui riusciva a rimediare appuntamenti con colossi come Renata Adler (oltre ad aver pensato che il mio primo caporedattore lo avrebbe assunto seduta stante).

Quando mi ha parlato di un eventuale libro in cui raccogliere queste interviste e questi incontri, però, la stima professionale e il divertimento sono stati scavalcati da un’oggettiva preoccupazione. Che senso aveva pubblicare un ennesimo libro su cosa fanno gli scrittori a New York? Pur restringendo il campo dell’indagine agli anni della crisi finanziaria e dell’inesorabile erosione del mestiere dovuta all’informazione digitale, un reportage del genere non andava ad alimentare una serie di miti, cliché e nostalgie che ormai ci lasciano sempre più inerti e stanchi?

Io un altro libro sui favolosi anni Settanta e la malinconia dei porti e gli incendi del Bronx e la brutta fine fatta dal CBGB’s e i circoli dei poeti che hanno chiuso non volevo leggerlo. Bene, il libro di Giulio non parla di questo, ma è il tentativo – oserei dire romantico – di raccontare e di capire perché ancora oggi non solo qualcuno si sposta in quella città con l’idea di fare lo scrittore (in netta controtendenza con quelli che si stanno trasferendo non dico a Los Angeles ma anche solo a Philadelphia), ma perché qualcuno si ostina a fare lo scrittore e basta, in qualsiasi luogo si trovi.

Qualche mese fa, Giulio e lo scrittore e amico Fabio Deotto hanno deciso di trascorrere l’inverno a Brooklyn a lavorare ai loro libri, bere e fare altre cose divertenti in cui sospetto che la mia presenza – se solo li avessi effettivamente raggiunti – li avrebbe probabilmente imbarazzati. L’idea era che prima o poi sarei partita anche io e ce ne saremmo andati in giro a lamentarci dei mali dell’industria prima di noleggiare una macchina per andare a trovare Nickolas Butler in Wisconsin, visitare la casa di Faulkner o scendere in Texas per parlare male del SXSW (tutte ipotesi ventilate attraverso un servizio di messaggistica istantanea e poi puntualmente rinegoziate o dimenticate). Non so quanto dei mesi vissuti in questo modo avrebbero aiutato le mie storie; spero che abbia fatto bene alle loro.

Prima di partire, però, ho dovuto risolvere un dilemma di cui parla Giulio nel suo libro in una maniera che è già americana, molto pragmatica e molto diretta, di affrontare il problema. E cioè: tra uno stipendio mediocre ma assicurato e la fedeltà alla propria vita letteraria libera dai vincoli del quotidiano, cosa può e deve scegliere uno scrittore che non vende?

Per farla breve, prima di partire ho trovato un lavoro in ufficio, suscitando stima in alcuni colleghi scrittori che condividono un mestiere che appunto non è per noi, ma più spesso attirando commenti inorriditi e moti di autentico ribrezzo. Leggendo il libro di Giulio e i casi che prende in esame, ho pensato molto ai diversi contesti in cui io e lui ci siamo ritrovati a scrivere.

Non so chi ha fatto meglio il proprio lavoro, e non credo ci sia una regola: la fedeltà alla parola scritta può essere un’ossessione, ma non è sempre un dovere. Come dice Anna Stein, New York fa malissimo agli autori e non dovrebbero andarci; ma anche discuterne troppo fa malissimo ed è per tale ragione che leggere questo libro è stata un’esperienza gratificante: perché non parla d’altro che di scrittura, eppure lo fa con un equilibrio e una trasparenza che non solo insegna qualcosa senza la presunzione di farlo, ma condivide anche il proposito della letteratura che preferisco: quella che oltre a intrattenere consola.

In uno dei miei passaggi preferiti del libro, l’autore scrive: «Ho incontrato decine di persone meravigliose. Scrittori che sono stati talentuosi abbastanza a lungo da completare un romanzo o una raccolta di racconti, ma che poi si sono trovati alle prese con il dovere e hanno scoperto di non essere abbastanza allenati per continuare a correre in salita. La maggior parte delle donne e degli uomini che compaiono tra le pagine di questo libro, in effetti, vivono in quell’intercapedine tra l’inesistenza e la notorietà». Nonostante tutti gli incontri prestigiosi che ha fatto, resto convinta che Giulio abbia scritto questo libro soprattutto per loro.

(Nella seguente conversazione l’autore fa molte citazioni. È fatto così).

La prima volta che abbiamo parlato di questo libro avevo il terrore che si configurasse come un’indagine sociologica o di mercato che avrebbero potuto rifilare negli esami di Teoria e Pratiche dell’Industria Editoriale, poi ho immaginato che diventasse una raccolta di interviste sul modello Paris Review, finché non ricordo distintamente che durante una passeggiata a Milano ti ho chiesto perché non diventavi anche tu una parte del viaggio che in fondo stavi raccontando. Penso tu ci sia riuscito, mantenendo un certo riserbo e autocontrollo che mi risulta caro di questi tempi.

Grazie, il bello è che ha passato proprio tutte quelle fasi, ma le prime due in ordine inverso: avevo un sacco di interviste che volevo diventassero qualcosa e ne avevo in mente altrettante da fare. Poi a qualcuno è venuto in mente di aprire un “osservatorio sullo stato dell’editoria americana” e a qualcun altro, per fortuna, è parsa una cattiva idea.

Però l’intervista ora la faccio io a te: la tua parziale ritrosia è perché credi davvero che il tuo mestiere sia scrivere le storie degli altri, o è perché non sei in grado di dare una risposta a una domanda che comunque ti riguarda? E cioè: come sopravvivremo a questa fase di transizione? So cosa ne pensano Emily Gould e Lorin Stein di declino e reinvenzione e specializzazione dell’industria, ma vorrei capire se tutte queste conversazioni ti sono servite a formulare una tesi credibile, se non stabile.

In parte è così: credo che il mio mestiere consista veramente nell’osservare cosa succede alle vite degli altri. Ho scelto gli scrittori americani, ma avrei potuto diventare un osservatore politico, un critico culinario, un bushman esperto in grandi felini. Non cambia molto. Ci ho provato, in un paio di occasioni, a fare della letteratura, ma poi ho scoperto che mi riesce meglio scrivere di quella degli altri. Dipende dal fatto che mi faccio sorprendere da quasi tutti gli impulsi creativi e che a mia volta nutro un impulso all’emulazione. Come scriveva John Leonard: «Ho deciso di sfruttare le capacità di chi è più bravo di me per campare, mentre loro hanno il coraggio di fare la fame».

Riguardo alla mia idea: ne ho una, che mi sono formato nel corso delle interviste, ma non attraverso le interviste. Piuttosto scrivendo, prendendo coscienza del fatto che non stavo più vendendo un articolo a un giornale o a una rivista, ma che stavo mettendo assieme un libro che prima o poi sarebbe andato ad alimentare lo stesso sistema che stavo cercando di indagare. Repressa la vertigine del paradosso, è iniziata l’autocoscienza. La verità è che nemmeno io lo so come andranno le cose. Ho cominciato pensando che il futuro fosse nerissimo e che avremmo dovuto piantarla di scrivere e pubblicare libri, ma piano piano mi sono reso conto che ha ragione Marco Roth quando dice che il mercato esisterà finché ci sarà un lettore disposto a leggere.

Questo è sia un messaggio di speranza che si legge come si scrive, sia un presagio: l’editoria americana, quella che io mi fregio di chiamare “industria” per far accapponare la pelle agli intellettuali, è cocciutamente sopravvissuta alla crisi. Ha deciso che sarebbe andata avanti malgrado il calo dei lettori, Amazon, il disinteresse generale, la mancanza di fondi. Con una presa di posizione tanto scellerata, è dura dire come andrà a finire. Ma è anche ammirevole, romantico, qualcosa per cui valga la pena continuare a sperare. Come quell’ufficiale serbo che con Sarajevo assediata e il suo quartier generale sventrato si fa portare un pianoforte e si mette a suonare dalla terrazza che è diventato il suo salotto per «Tirare su di morale chi è rimasto vivo».

Non riesco bene a parlare della New York che descrivi, un po’ per conflitti irrisolti, e un po’ perché somiglia sempre di più a Fantasia per me, un mondo e un ecosistema che teniamo in vita a furia di raccontare storie che non sono più corroborate da date empirici o da modelli di vita sostenibili. Non a caso tutte le figure legate a quella scena sono morte o sono emigrate altrove. Potremmo parlare a lungo di Atticus Lish qui, o delle tue puntate nella Middle America di Vonnegut, Franzen e Butler che restano tra le mie preferite nel reportage, ma non lo faremo. O potremmo parlare del Texas di Tierce e Fountain (cosa che mi andrebbe, prima o poi).

New York non esiste più, benché non esista altro. Cito Paolo Cognetti: «La letteratura americana è tornata al suo stato selvatico».

Leggo delle tue incursioni nella società letteraria newyorchese con una fascinazione antica, quasi classica, simile a quella suscitata appunto degli incontri della Pivano o di Tom Wolfe. In questo senso– al di là del glamour e degli aneddoti su certe figure che hai incontrato e che mi riportano appunto a un certo giornalismo culturale degli anni Settanta– uno degli episodi che preferisco è quando incontri Yelena Akhtiorskaya e bevete una birra in uno dei pochi posti disponibili a Brighton Beach e lei ti parla del suo lavoro part-time in ospedale (“È il lavoro più noioso del mondo”), dei debiti contratti per iscriversi a un MFA e della relativa utilità dello stesso, con una concisione che ho trovato significativa e che penso dica qualcosa su di me, su di te, adesso. A differenza delle cronache di Ames o Lypsite, che son divertenti, le sue parole hanno una funzione che non è di solo intrattenimento.

Mi fa piacere che tu abbia colto proprio questa distanza: tra Yelena e Jonathan Ames o Sam, e aggiungerei quella ancora più abissale tra Philip Roth e Tomm (il mio amico meno che esordiente). È vero: quella New York, quel mondo lì non esiste più, ma è importante ricordarsi che è esistito per avere un termine di paragone. Immagino che tu ti riferisca alla New York delle opportunità, dei manoscritti nei cassetti e delle notti insonni. Ora la città è un’altra cosa, una facciata cortese per un’industria (di nuovo!) ben cosciente della propria influenza che dorme sugli allori di un passato avventuroso e molto molto ricco.

Io sono un curioso e un osservatore e non molto di più: non ho paura di rimanere deluso dalle persone che ammiro perché se c’è qualcosa che mi piace più della letteratura è la realtà dei fatti e per coglierla bisogna mettersi tra i fatti e la letteratura. È quello che mi ha fatto scrivere questo libro, in realtà: volevo qualcosa che mi raccontasse come stanno le cose e volevo che non fosse più filtrato da nessuno.

Per tornare a qualche paragrafo fa: mi rendevo conto che mi stavo immischiando con lo stesso sistema che avevo paura potesse renderci tutti dei senzatetto molto istruiti, ma andavo avanti, solo per il gusto di vedere coi miei occhi — non ho la pretesa di capire, anche. Mi stanco e passo oltre, poi mi ritrovo quelle storie di nuovo tra i piedi. La verità è che quelle storie fanno parte della realtà di oggi perché fungono da memoria melodrammatica e punto focale sul quale concentrare la malinconia. Aiutano a capire meglio come vanno le cose.

Se scendi a Red Hook, vedi ancora gli edifici dei magazzini di smistamento, riconosci i ganci e i binari i bancali e i tralicci e i moli. Solo che non sono più magazzini ma sono bar e ristoranti e atelier e uffici e loft di lusso. Ricordarti del porto serve a farti incazzare ancora di più o tirare un sospiro di sollievo perché nessuno sta cercando di derubarti con un ferro acuminato.

Eppure ammetti apertamente che molto te lo hanno insegnato gli scrittori nell’intercapedine tra notorietà e sopravvivenza. La generazione di scrittori al secondo romanzo: dovrebbe essere un momento esistenziale che riguarda F. Scott Fitzgerald come Ben Lerner, eppure è un momento molto più tragico per il secondo che per il primo. E parliamo di un caso felice, con Lerner: figurati gli altri.

È quello che ho provato a fare: so come vivono McCarthy, King e anche Roth. Quello che non so è con che faccia tosta, dopo aver esordito in questo panorama, uno scrittore decide di scrivere ancora.

Ho letto le bozze che mi hai spedito prima di incontrare chi sappiamo, non so ancora se nella versione in commercio se ne parla. Quando me lo hai raccontato ho pensato a come sarebbe stato per me incontrare DeLillo, ma il fatto è che non saprei proprio cosa dirgli, mentre posso parlare ininterrottamente di lui per giorni. Sono una specie di groupie al contrario credo; la distanza dal soggetto è proporzionale all’ammirazione che suscita. Invece tu hai un atteggiamento radicalmente diverso: vorrei che me ne parlassi e che fossi anche severo con te stesso, se serve. Cosa ti spinge a questa ricerca di intimità con gli autori che stimi? Non è uno sforzo solo conoscitivo o positivista, è anche fragile e ingenuo, e penso sia bello che tu sia riuscito a preservare questo tono.

Possiamo parlarne: non ne scriverò mai e nel libro non c’è. Ti risparmio l’aneddoto sul come e il perché (o me lo risparmio io, visto che mi sono già seccato la gola a forza di raccontarlo e potrebbe essere la cosa più interessante che dirò alle presentazioni), ma sì, a un certo punto sono stato a casa di Mr. Roth. Lui in calzini e io in stivali. La prima volta che ci siamo visti mi sono serviti un paio di bicchieri di vino, anche perché eravamo in una situazione sociale non volevo davvero fare la parte del groupie che non mi si addice nemmeno fisicamente.

Poi a casa sua — un indirizzo sotto il quale sono passato centinaia di volte — mi sono presentato con del caffè, che non beve, non ho tolto le scarpe e forse avrei dovuto, sono stato per tre quarti d’ora pronto ad andarmene ma lui mi ha chiesto di restare. Non sapevo cosa chiedergli, avevo i pensieri incastrati nelle orbite tutti assieme, come i tasti delle macchine da scrivere quando si inceppavano, e allora gli ho chiesto degli Yankees, se aveva visto qualche partita la stagione scorsa. Mi ha risposto che non andava più allo stadio perché, «Ora hanno inventato il televisore», e poi ha fatto la cosa che mi ha definitivamente messo a mio agio: ha cominciato a farmi domande.

Lui faceva una domanda e io iniziavo a rispondere, mi fermavo a metà e ne facevo una a lui (mi sentivo in colpa a rispondergli senza fargli domande) e lui mi rimproverava perché io non gli stavo rispondendo. Siamo andati avanti così per tre ore, quasi e mi è andata bene: pare che ci siano giorni in cui è molto scorbutico. Non posso aggiungere molto, perché ho promesso di non scriverne davvero. E non lo posso fare. Ma ne parlo — ah, se ne parlo! Ora devo fargli spedire Le benevole di Jonathan Littell e vediamo cosa ne uscirà.

Il fatto che io voglia conoscere, parlare, condividere, deriva dalla stessa curiosità infantile di cui ti scrivevo un po’ sopra. Ho costruito il mio immaginario su dei nomi e delle voci e delle fotografie, a molte delle quali non potrò mai dare una forma tangibile, ma le altre (Roth, De Lillo, McCarthy…) sono ancora lì e io ho i mezzi e l’età per andare a cercarli, fuori dai panel e dalle conferenze stampa. È come chiudere la mia esperienza, andare alla fonte di qualcosa che ho bevuto per anni con soddisfazione ma senza poter esprimere la mia gratitudine a chi lo ha prodotto. Mi serve per capire.

Parlare di donne con Mr. Roth mi serve per chiudere un interrogativo nato con Portnoy, così come sarebbe bello cavalcare con Cormac McCarthy. Avrei voluto poter incontrare Updike per tirargli fuori tutta la timidezza che condividiamo, Oriana Fallaci per sentirla mentire, Mitchell per provare tutte le tuna salad di Manhattan. Attaccare a quella letteratura un’esperienza. È un impulso adolescenziale, hai ragione tu, infantile. Ma vedere succedere le cose che ho letto, vedere la letteratura quando non è ancora (o non è più nel caso di Roth) letteratura è commovente.

Pur affrontando il tema della critica in questo percorso ondulato e armonico tra scrittori, editori, agenti, librari e critici appunto, mi pare che tocchi solo tangenzialmente una questione che sento come molto rilevante: ovvero l’incidenza della crisi sullo stile, sul modello, sulla scrittura in se e non solo sulla veicolazione della stessa. Anche se James Wood dice di non aver individuato un trend se non dei casi isolati dai tempi del realismo isterico, penso che seppure in maniere molto diverse, due autori come Knausgaard e Lerner stiano offrendo delle risposte che affrontano nel testo il problema dell’irrilevanza della letteratura. Le reazioni stilistiche principali sembrano essere da un lato il dilagare di una scrittura “piana” da ultimo Franzen o da maledetto – chiamiamolo feuiletton reloaded – e dall’altro invece una messa in scena di se che può essere frammentata come in Lerner o para-novecentesca come in Ksnausgaard ma che in realtà mi pare molto libera appunto perché consapevole della propria crescente irrilevanza storica. Tra tutti gli scrittori che hai incontrato, non ce n’era proprio nessuno con l’occhio lucido della pazzia, con l’euforia dettata dal declino in cui proprio perché senza mezzi e senza scopo ci si può finalmente divertire?

No. È triste, ma è così. La letteratura americana è una spianata uniforme di voci molto ben educate e non c’è (o io non vedo) molta possibilità di uscire dal coro. Prima citavi Atticus Lish, lui ha lo sguardo del pazzo ma forse per altri motivi, e ha una scrittura che ti fa dire: «Ah! Finalmente». Lerner ha osato perché vive dell’idea di non essere un romanziere, o pensava di non poterlo essere e quindi ha dato sfogo a una parte di sé che non credeva esistere. Knausgaard addirittura si è fatto trascinare dalla disperazione e ha aperto un rubinetto di pensieri intricati. Però non c’è più spazio per i bohemien, per i salti nel vuoto, per i colpi di testa.

Un romanzo scritto su carta per rotative in tre mesi rischia di restare quello che è: la Torah apocrifa di un pazzoide. Questo non dipende tanto dagli scrittori, quanto da chi li forma e chi li pubblica. Dipende dal rigore che il sistema ha stabilito dei canoni e li fa rispettare, non per cattiveria o per miopia, ma perché “funziona”. Il non aver nulla da perdere, rende paradossalmente tutti molto oculati. Voglio fare lo scrittore, studio per fare lo scrittore, prendo un master in scrittura, trovo un bravo agente che mi trova un bravo editore e scrivo il romanzo giusto. Così non rischio di essere preso per un genio ma nemmeno di vivere sotto un ponte.

E poi, gli scrittori, tutto questo polso non ce l’hanno mica. Non vanno mica a vedere come vanno le cose per fare una valutazione oggettiva del mercato e di cosa potrebbe funzionare (eccetto forse quel simpaticone di Franzen). Lasciano che siano i professionisti a fare per loro. Non devono nemmeno più venire a New York per essere notati. Basta un’email nella casella giusta. Lish, Lerner, sono persone che hanno più vocazione al talento, forse, e meno vocazione all’ordine. Parlavo di queste cose di recente con Cat Lacey, che ha scritto un libro chiamato Nessuno scompare davvero, e che ha scoperto di stare scrivendo fiction mentre riordinava diverse cartelle di appunti che dovevano essere un reportage. Mi ha detto: «Se avessi potuto avrei stampato tutto e lo avrei mandato all’editore e gli avrei chiesto di fare lui il libro, che io avevo già scritto e di mettermi all’editing non avevo voglia». Ecco, questo è uno dei picchi di pazzia creativa a cui possiamo fare affidamento. Non molto di più. Hunter Thompson mandava gli appunti presi sui tovaglioli dei bar dal Kentucky Derby, e lui lo sguardo folle ce l’aveva. Peccato.

Il fatto è che parliamo di americani alla fine, e la letteratura è soprattutto intrattenimento. È bello come il tuo libro riesce a far entrare il lettore in questa specificità: un Marco Roth che dopo un testo di esordio come The Scientists: A Family Romance si butta sul young adult con divertimento e coscienza in Italia non esiste. C’è quasi sempre un’esplicita vergogna nei confronti dei colleghi e della critica, e un’incapacità di sbarazzarsene anche adesso che la festa è finita. E niente, dev’essere proprio una vocazione al martirio cattolica.

Paul Auster: «La poesia è bella, ma nessuno è disposto a affrontare una tempesta per venirla a sentire». Meno che meno a pagare l’ingresso.

L'articolo Al massimo diventeremo dei senzatetto molto istruiti. Di New York, i libri e altre ostinazioni romantiche proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Immagine: una scena di Moon di Duncan Jones)

di Fabio Deotto

Per trovare te stesso devi andare su Marte, e rimanerci. Possibilmente da solo. È la lezione che cerca di trasmettere L’Uomo di Marte (Newton Compton, 2014), opera di debutto di Andy Weir, astronauta mancato, programmatore riuscito, autore emergente nonché nerd d’antologia. Il romanzo racconta la storia fin troppo verosimile di Mark Watney, un astronauta che, mentre è in missione sul pianeta rosso, viene travolto da una tempesta di sabbia, creduto morto dai compagni e perciò abbandonato sulla crosta marziana come un moderno Robinson Crusoe in tuta pressurizzata.

Nel 2012, al momento della sua prima (auto)pubblicazione, il libro ha tutte le carte in regola per scivolare rapidamente nel dimenticatoio: è il diario di bordo di un astronauta con la battuta pronta; è per la maggior parte composto da lunghi passaggi in cui il protagonista elenca pedissequamente le procedure botanico-ingegneristiche grazie alle quali evita di crepare di fame e freddo; non bastasse questo, in 380 pagine, non viene mai nemmeno ventilata la possibilità che nei crateri marziani si annidi non dico un’entità aliena, ma almeno una qualche minaccia più intrigante di basse temperature, scorte in rapido esaurimento e – ancora – tempeste di sabbia.

Eppure il libro esce e va bene. Parecchio bene. Nel giro di due anni è tradotto in trenta paesi, vende centinaia di migliaia di copie e viene addirittura scelto da Ridley Scott per il suo prossimo film, The Martian, in uscita a fine 2015 con il solito cast di superstar. Il che è curioso perché da qualche tempo a questa parte nel mondo del cinema il pianeta rosso sembra portare più scalogna di un abito viola a una prima teatrale. Dopo aver servito da teatro di posa per generazioni di autori di fantascienza, da una decina d’anni Marte è tornato a essere una roccia polverosa, fredda e inospitale, in orbita a 24 km/s attorno al nostro Sole. Persino i grandi produttori di Hollywood, che pure ci hanno piantato le tende per decenni, ormai se ne tengono alla larga (a eccezione di Disney, che con John Carter si è imbarcata in uno dei flop più disastrosi di sempre).

Ma se Marte non è più terreno fertile per i rutilanti baracconi fantascientifici che tanto piacciono alle famiglie, in compenso è l’ambientazione ideale per quel tipo di fantascienza introspettiva ed esistenzialista che ha raggiunto il suo apice in opere come Solaris e 2001 Odissea nello spazio. Se a dispetto di ogni ragionevole previsione L’Uomo di Marte ha avuto successo, è anche perché si inserisce nel solco di un genere che, grazie a pellicole come Moon, Gravity e Interstellar, sembra ormai in grado di conquistare anche il pubblico più mainstream.

Quando nel 2008 Duncan Jones annunciò di aver terminato le riprese di Moon, in molti si affrettarono a scuotere la testa in segno di rimprovero. Vanno capiti: era il film d’esordio del figlio di David Bowie, il progetto prevedeva che un solo protagonista passasse 97 minuti su una base lunare a parlare con un’assistente virtuale e a massacrarsi di menate pseudo-filosofiche. Ma poi il film uscì e la critica lo adorò. E non solo per la strepitosa performance di Sam Rockwell o per la plausibilità scientifica della pellicola (riconosciuta dalla stessa NASA), quanto per aver saputo sviscerare tematiche delicate, come il concetto di identità e il senso dell’esistenza umana, senza mai derapare nella retorica.

Un discorso simile vale per Gravity, pellicola di Alfonso Cuarón che ha sbancato la scorsa edizione degli Oscar. Nonostante il film sia interamente ambientato nello spazio e abbia come protagonista una astronauta, il regista ha sempre rifiutato la definizione di space opera descrivendo piuttosto Gravity come “il dramma di una donna nello spazio.” In effetti, la pellicola di fantascientifico ha ben poco, di fatto l’ambientazione spaziale serve unicamente da cornice per inquadrare la capacità dell’uomo di superare i propri limiti in condizioni critiche e nel contempo il suo bisogno di dare alla vita un significato che trascenda la mera sopravvivenza materiale.

Se poi proviamo a prendere il più recente Interstellar e a spogliarlo di tutti gli orpelli con cui Christopher Nolan l’ha imbellettato – buchi neri, wormhole, quinte dimensioni e imperdonabili fesserie sulla forza cosmica dell’amore -, quello che rimane è un uomo sperduto nello spazio che si trova a fare i conti con le proprie scelte, i propri limiti e la propria identità al netto di qualsiasi influenza ambientale. Il protagonista del film, Cooper, è un ingegnere aerospaziale costretto a improvvisarsi agricoltore in un mondo flagellato dalle carestie, e come il Mark Watney de L’Uomo di Marte, anche lui deve perdersi nello spazio profondo prima di trovare se stesso.

Era dai tempi della New Wave degli anni ’60 e ’70 che non si registrava un simile interesse per questo genere di storie, e le motivazioni sono intuibili. Da quasi dieci anni resiste una situazione di precarietà trasversale in cui il concetto stesso di futuro viene  puntualmente messo in discussione; di conseguenza, come è accaduto in altre epoche di crisi, si registra una tendenza più marcata all’introspezione e all’indagine esistenzialista. In un contesto simile, gli autori di fantascienza, genere che per definizione si impone di “costruire” possibili futuri, fanno sempre più fatica a gettare il cuore oltre all’ostacolo; a che pro del resto immaginare sviluppi futuribili quando il mondo sembra sull’orlo di un baratro? Non è un caso che le due strade più battute negli ultimi anni siano da un lato la distopia, di fatto un’estremizzazione a tavolino della crisi in atto, e dall’altro le storie di sopravvivenza post-apocalittica, che concentrano il raggio di osservazione sull’individuo e sul significato che egli dà alla sua esistenza.

Intendiamoci, quella tra esistenzialismo e fantascienza non è una scappatella occasionale. Il topos dell’uomo isolato in un ambiente ostile trova le sue radici non solo nel Robinson Crusoe di Daniel Defoe, ma anche nella letteratura esistenzialista dei primi anni ‘50. Penso in particolare a Samuel Beckett e alla sua Trilogia. Ne L’innominabile il narratore è un individuo senza nome, senza connotati, completamente immobile che si dilunga in un contorto soliloquio che assume via via i connotati di una disperata ricerca di se stesso.

Ora, solo un pazzo si azzarderebbe a paragonare il valore artistico de L’innominabile con quello de L’Uomo di Marte – il primo è un capolavoro della letteratura, il secondo un voltapagina ben congegnato -, ma l’accostamento permette di individuare tratti comuni che riecheggiano in questo nuovo corso della fantascienza esistenzialista.

In opere come Moon, Gravity e l’Uomo di Marte, per le ragioni più diverse, il protagonista si ritrova completamente solo in un luogo privo di punti di riferimento, condizione che per forza di cose sperimenta anche il lettore. Che si tratti di Marte, della Luna o dello spazio profondo, questo luogo sgombro da qualsiasi appiglio storico o rimando all’attualità produce un vuoto pneumatico che risucchia pregiudizi e preconcetti, costringendo autore e lettore a concentrarsi unicamente sull’individuo, e ad indagarne le caratteristiche fondanti senza poter ricorrere ad alcuna scorciatoia interpretativa.

Suonerà paradossale, ma è più o meno la stessa operazione che ha compiuto il norvegese Karl Ove Knausgård nel suo Min Kamp (in italiano: La mia lotta [N.d.A.]), monumentale opera in sei volumi ora in pubblicazione in Italia per Feltrinelli. Stanco di lottare con gli inganni e gli stratagemmi stilistici propri della fiction, compiuti 40 anni Knausgaard ha smesso di rincorrere le storie altrui per concentrarsi sulla propria vita. Una storia per sua stessa ammissione noiosa, fatta di giornate ripetitive, figli da gestire, matrimoni da sciogliere e parenti da seppellire. Min Kamp è ambientato in un luogo reale, affollato e influenzato da innumerevoli agenti esterni; dovrebbe risultare l’esatto opposto della crosta marziana di Weir o dello spazio profondo di Cuarón, e invece anche quello di Knausgård è un luogo di solitudine.

Dove una normale biografia andrebbe a selezionare e organizzare le tappe salienti di una vita, Knausgård  procede a stratificare momenti di vita senza un apparente criterio, seguendo una logica quantitativa che in certi punti rasenta l’autismo. Lo stile è abbandonato a priori per inseguire un’autenticità che nella speranza dell’autore può solo coincidere con una totale sincerità. Il che, in parole povere, significa imporsi di scrivere almeno venti pagine al giorno, senza preoccuparsi di trovare la giusta combinazione di parole o il giusto ritmo.

Nella scrittura di Knausgård  non c’è spazio per l’allegoria, l’autore elimina preventivamente ogni filtro, e questo perché lasciando libero accesso a qualunque cosa, di fatto, se ne libera. Rovesciando acriticamente la sua intera vita su pagina, Knausgård  crea uno specchio  omnicomprensivo in grado restituirgli un riflesso che vada oltre la sua immagine bidimensionale. Come Samuel Beckett ha fatto ne L’innominabile (e nel resto della trilogia cominciata con Molloy), Knausgård ha creato un romanzo-luogo in cui cercare se stesso.

Nel 1962, in un pezzo intitolato “Qual è la strada per lo spazio interiore”, James Graham Ballard teorizzava che la nuova fantascienza dovesse smettere di esplorare lo spazio esterno per concentrarsi sull’individuo, vale a dire su quello “spazio interiore” (o innerspace, per dirla con Ballard) ancora inesplorato dalla narrativa speculativa. Oggi, i nuovi ambasciatori della fantascienza esistenzialista sembrano voler trasferire questa indagine interiore nel tanto vituperato spazio esterno. Il che è meno contraddittorio di quanto possa sembrare.

Allontanarsi dal pianeta Terra è un modo per allontanarsi da ogni aspetto della propria vita, ma solo per poterlo inquadrare più nitidamente, al netto di tutte le presbiopie interpretative che in altre condizioni sarebbero inevitabili. Se nella fantascienza tradizionale luoghi come Marte, la Luna, lo spazio profondo e la quinta dimensione potevano essere ambientazioni esotiche utili a incorniciare storie tutto sommato elementari, oggi vengono prediletti in quanto palcoscenici vergini e desolati, e perciò ideali per mettere in scena la delicata complessità della natura umana.

L'articolo Per fare gli esistenzialisti tocca andare su Marte proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su inutile.

di Fabio Deotto

Quella dei Mars Volta è  la storia di un miracolo creativo fiorito su una precaria linea di demarcazione tra generi e culture da sempre considerati inconciliabili, un azzardo che per dodici anni ha frantumato stilemi alimentandosi delle proprie stesse contraddizioni. Ma prima ancora di essere una storia di confini violati, quella dei Mars Volta è una storia di confine.

Il confine, a voler essere precisi, è quello tra Messico e Texas. El Paso è una metropoli aggrappata alle rive del Rio Grande, una sorta di oasi urbana circondata dal deserto texano e situata a uno sputo da Ciudad Juarez (per capirci, è il posto in cui Tarantino ha ambientato il casus belli di Kill Bill). La storia dei Mars Volta comincia qui, probabilmente in un pomeriggio del 1990, quando un ragazzino di quindici anni di origini portoricane, Omar Rodriguez Lopez lascia perdere lo studio del basso elettrico e imbraccia per la prima volta una chitarra («Avevo bisogno di più corde» spiegherà a carriera inoltrata).

Alle fine degli anni ‘80 a El Paso si è coagulata una sparuta quanto attiva nicchia di poeti, pittori, musicisti e artisti di strada, è qui che Omar conosce quelli che diventeranno i suoi compagni di band e di vita: Paul Hinojos, Julio Vanegas, Jeremy Ward e Cedric Blixer-Zavala. È con loro che, dopo aver girato gli Stati Uniti in autostop ed aver coltivato una pericolosa dipendenza da oppiacei, il mingherlino e occhialuto portoricano fonderà gli At The Drive In.

Gli anni novanta sono appena entrati nel loro vivo, nel resto del continente le band grunge spuntano come funghi, i Nirvana stanno bruciando in fretta la loro candela e il punk comincia a mostrare i primi segni di resurrezione nei tour di Rancid e NOFX. A El Paso va in scena tutta un’altra pellicola, gli At The Drive In stanno letteralmente riscrivendo la storia del post-hardcore, e i loro concerti sono talmente esplosivi e isterici da far sembrare Iggy Pop un dilettante ingessato.

Ma il successo non basta, come non bastano i tour, le recensioni, le interviste e le tonnellate di crack ed eroina che Omar e Cedric diligentemente assumono. Nel 2001 la band si scioglie. O forse sarebbe meglio dire che Omar e Cedric se ne vanno. I due insieme lavorano bene, hanno quella forma di sintonia telepatica che nella musica è merce assai rara, hanno deciso che comunque vada a finire, qualunque band fiorisca dalle ceneri, loro ne saranno il fulcro creativo. Mentre i fan cominciano a disperarsi per lo scioglimento degli ATDI, Omar e Cedric chiamano a rapporto i membri di un loro progetto parallelo dub-reggae, i De Facto, si inventano un nome che combini la loro passione per il cinema di Fellini e quella per la fantascienza, e si chiudono in sala di registrazione per registrare un EP. I Mars Volta sono appena nati.

Un disco di fantascienza

Nell’estate del 2003 è difficile trovare persone che abbiano apprezzato il primo, spiazzante lavoro dei Mars Volta. Di De-loused in The Comatorium si parla da tempo, i fan degli At The Drive In lo aspettano da anni nella speranza che possa diluire un po’ dell’amaro che trattengono tra i denti dopo l’inspiegabile scioglimento che ha chiuso il tour di Relationship of Command (ancora oggi considerato un disco-miracolo del post-hardcore). Poca gente è riuscita ad arrivare in fondo ai 60 minuti di De-loused, tanti però hanno avuto l’occasione di vedere i ragazzi di El Paso dal vivo e le reazioni non sono proprio entusiastiche. Capita di sentire persone che, a live finito, liquidano l’esibizione con un rassegnato «Si sono bolliti. Un’ora di live, tre canzoni in tutto e quaranta minuti di improvvisazione di cui non si capiva una madonna di niente».

Gli anni ’70 sono lontani, troppo lontani, la gente non è più abituata ai concept album, all’utilizzo smodato dei tre quarti o alla mutua presenza di bonghi e chitarre saturate di delay, ed è ancora meno disposta a vedere una band stravolgere canzoni fresche di conio trasformandole in contorte suite da un quarto d’ora l’una. Ci vuole un po’ perché il pubblico capisca cosa De-loused effettivamente sia, ma quando accade il successo di De-loused diventa esplosivo. C’è chi lo ascolta perché sa che quell’intrico di suoni e tempi dispari è stato miscelato da Rick Rubin, chi per improvvisarsi snob, chi invece l’ha comprato a scatola chiusa perché ha saputo che ci hanno suonato John Frusciante e Flea dei Red Hot Chili Peppers.

La realtà è che De-loused in the Comatorium è un disco come non se ne sono mai ascoltati prima. Alla base c’è un concept fulminante: la storia di Julio Vanegas, poeta e artista di El Paso che dopo aver tentato il sucidio ingerendo morfina e veleno per ratti, finisce in coma, solo per svegliarsi sette giorni dopo e suicidarsi lanciandosi da un cavalcavia nell’ora di punta. Il disco inizia con una breve intro in cui Vanegas si è appena iniettato il mix letale, in sottofondo la tastiera di Ikey Owens disegna il suono di un’ambulanza, mentre la batteria di Jon Theodore scandisce quelle che sembrano le scariche di un defibrillatore. Comincia così la descrizione del viaggio di Vanegas attraverso il coma. Nelle nove canzoni che seguono, si srotola un intrico di situazioni talmente surreali e caleidoscopiche che al confronto l’Alice di Lewis Carrol sembra un film neo-realista sceneggiato da un commercialista astemio.

Si tratta né più e né meno di un’opera letteraria (o cinematografica, per certi versi), una storia scritta a dieci mani che dipinge l’intangibile panorama sensoriale che indugia tra la vita e la morte, chiamando in causa generi apparentemente inconciliabili. Mentre decine di band stanno voltando le spalle all’orizzonte cercando di spremere un altro po’ di sangue dalla generosa rapa degli anni ’80 (è il 2003, da un giorno all’altro tutti si sono riscoperti estimatori dei Joy Division), i Mars Volta fanno di tutto per uscire dalla loro comfort zone, nella speranza di trovare una sedia abbastanza scomoda da scongiurare il rischio di piaghe da decubito creativo. In soldoni questo vuol dire saccheggiare il blues di Jimi-Hendrix, il dub dei De-Facto, il punk della New York anni ‘80, il rock anni ’70 dei Led Zeppelin, il country e la salsa, il prog dei King Crimson, le sinfonie western di Morricone, il post-hardcore degli At The Drive In, lo sperimentalismo vocale di Björk, e poi ancora la psichedelia, il math rock, la fusion, il minimalismo acustico, e siccome è meglio non farsi mancare nulla, andrà a finire che qualcuno sceglierà per loro l’etichetta Emo, genere che all’inizio degli anni 2000 poteva ancora essere confuso con la musica decente. Ogni genere viene gettato nel calderone e va a perdersi in un amalgama indistiguibile. Anche in questo caso, nessun confine viene mai completamente oltrepassato.

Un regista senza macchina da presa che odia le chitarre

Nonostante il successo del primo disco abbia già assicurato ai Mars Volta uno stuolo di inflessibili seguaci, il declino della band è già cominciato. Nel maggio del 2003, un mese prima dell’uscita di De-loused, quando il gruppo era già in tour, Jeremy Michael Ward è stato trovato morto dal suo co-inquilino. E siccome la realtà spesso è molto meno originale dell’arte che cerca di descriverla, Ward finisce nella tomba all’età di 27 anni, per overdose, come una qualunque rock-star. È così che, dopo aver passato una dozzina d’anni a consumare oppiacei pesanti, Omar e Cedric mollano il colpo e si danno una ripulita. Ma non è tanto l’addio alle droghe a sottrarre benzina dal serbatoio creativo dei Mars Volta, quanto la non calcolata assenza di Ward, vera e propria musa ispiratrice, nonché autore di alcune del più geniali intuizioni sonore del primo disco.

Da lì in avanti, i Mars Volta imboccano senza indugi la strada dello sperimentalismo, aggiungendo nuovi strumenti e nuovi membri, e cominciando a prodursi dischi da soli. I live si fanno ancora più confusionari e criptici, e se gli aficionados continuano ad adorarli, il grande pubblico si allontana sempre di più, al punto che nel 2006, mentre suonano a un festival al White River Amphitheatre di Auburn, Washington, la gente in platea (in gran parte persone che sono venute per vedere band molto più potabili come i Wolfmother) si spazientisce e comincia a lanciare oggetti sul palco, tra cui alcune bottiglie piene di piscio.

L’ormai evidente incapacità di replicare il successo di De-Loused non impensierisce minimamente i due leader della band. Dopotutto loro l’hanno sempre detto: «questa band non dovrebbe nemmeno esistere. Ci sarebbe da stupirsi se non fallisse.» Come il protagonista del loro primo concept, i Mars Volta saltellano sull’orlo del baratro, in un meraviglioso quanto inspiegabile equilibrio, senza preoccuparsi di fare nulla per non finire in pezzi. Eppure la band sopravvive, Omar tiene salde le redini del baraccone e nei concerti diventa ormai evidente che è lui a tenere in piedi la band. Mentre Cedric si produce in acrobazie da contorsionista, Omar passa metà dei live girato verso batterista e bassista, le sue mani volano sulla chitarra in totale autonomia e lui intanto scandisce pause e tempi. Più che un musicista, ormai, è un direttore d’orchestra. Anche se, considerato come si comporta in studio, il termine più corretto sarebbe «regista».

Omar scrive i pezzi in totale solitudine, confrontandosi di tanto in tanto con l’amico Cedric, quando è pronto chiama in studio gli altri membri, uno a uno, e chiede loro di incidere le proprie parti senza aver modo di ascoltare quelle degli altri componenti, un po’ come farebbe un regista con i suoi attori. Roba che non si vedeva dai tempi di Miles Davis. «Una volta che i musicisti hanno finito le singole parti, non permetto a nessuno di entrare in studio finché il disco non viene pubblicato» spiega lui «Lo ascolteranno solo alla fine, come tutti gli altri fan.»

Sulle riviste di mezzo mondo viene descritto come uno dei migliori chitarristi viventi (o se non altro come il più creativo), ma a vederlo suonare sembra che la chitarra sia per lui un intruso, un cane rabbioso da tenere buono a furia di riff isterici. «Non mi sono mai considerato un chitarrista, e non mi è mai piaciuta la chitarra» dichiarerà alla rivista Guitar World poco dopo l’uscita di Amputechture «Per questo ho sempre cercato di lottarci, distruggerla, sporcarla aggiungendo effetti, o semplicemente cercare di farla suonare come qualsiasi altra cosa.» Anche Cedric vive una contraddizione simile. Nel 2008, in un’intervista a The Aquarian, parlando della produzione di De-loused, Cedric dichiarerà: «[Rick Rubin] ha questa tendenza a compiacere l’orecchio dell’uomo comune. Io preferirei invece che lo pugnalassimo, quell’orecchio, perché se non lo facciamo, non arriveremo mai nel luogo dove la musica del futuro esiste.»

La vera guerra di confine

Certo, a sentire loro, i Mars Volta stanno combattendo una guerra con i propri strumenti, mezzi espressivi troppo concreti e limitati per veicolare un’urgenza espressiva che appare a ogni disco meno contenibile. L’impressione reale, però, è che la band abbia sempre meno da dire. Dopo aver sfiorato il numero massimo possibile di note compresse in una sola battuta (la batteria di Thomas Pridgen in certi pezzi ricorda il frastuono di un frullatore), Omar e Cedric provano a cambiare paradigma e nel 2009 mandano alle stampe Octahedron, un disco sostanzialmente acustico, scoordinato, a tratti noioso, così poco energico che in alcuni punti viene il dubbio che il duo Omar-Cedric abbia deciso di ridurre al minimo le percussioni per sbarazzarsi delle frullate dell’ingestibile Pridgen.

Che qualcosa non funzioni è ormai chiaro, e non è un caso se è proprio durante le promozione di questo disco che comincia ad affacciarsi la possibilità di una reunion degli At The Drive-In. Nel 2012, con un certo ritardo, la band pubblica quello che sarà il suo ultimo lavoro, Nocturniquet. Il disco è così poco a fuoco che riesce a scontentare anche i fan più accaniti. Il nuovo batterista, Deantoni Parks, suona come se fosse nel garage di casa sua, a jammare in un ensamble di jazz sperimentale, andando così a spezzare quella fluidità che aveva sempre contraddistinto i Mars Volta. Per colpa sua, i 13 brani di Noctourniquet, già di per sé poco brillanti, diventano a tratti inascoltabili.

Cedric vorrebbe che questo disco piantasse la bandiera di un nuovo genere musicale, il “future punk”. Ascoltando Nocturniquet però si ha l’impressione che oltre a non aver più molto da dire, i Mars Volta abbiano già gettato la spugna. Quando nel giugno del 2012 il tour europeo arriva in Italia, l’impressione viene confermata. Durante l’esecuzione di The Widow, pezzo imprescindibile tratto da Frances The Mute, sul palco Omar suona composto e annoiato, fissa il pubblico, alle sue spalle intanto Deantoni Parks fa il cazzo che gli pare, piazzando controtempi e rullate senza senso in mezzo a quella che dovrebbe essere una lisergica ballata dal sapore morriconiano. Ormai è ufficiale:  la lotta dei Mars Volta per superare i confini dello steccato musicale, che ai tempi di De-Loused sembrava già per metà vinta, è ferma a un punto morto.

I panni sporchi si lavano su Twitter

Nel frattempo, Omar Rodriguez Lopez, da tempo impegnato in innumerevoli progetti paralleli (solo con la band solista sforna qualcosa come sette dischi all’anno), ha scoperto che fare il “regista” non gli piace più, vuole tornare ad essere il membro di una band che non dipenda al 100% da lui. L’occasione arriva proprio durante lo striminzito tour di Noctourniquet, quando uno dei suoi innumerevoli progetti solisti finisce per trasformarsi in una band alternative-pop: i Bosnian Rainbows. Il progetto assorbe talmente Omar da indurlo ad amputare il tour di Noctourniquet per chiudersi in studio.

Ormai è evidente a tutti: dopo 12 anni di esistenza, i Mars Volta si trovano sullo stesso lettino di ospedale dove il loro percorso creativo è iniziato. Questa volta, però, non ci sarà nessun viaggio onirico, nessun concept-album a indorare la pillola letale. A formalizzare il suicidio ci pensa Cedric, che in un qualsiasi pomeriggio di gennaio, decide di singhiozzare su Twitter lo scioglimento ufficiale:

«Le ho provate tutte per fare in modo che andassimo in tour, ma quello che ho ricevuto in cambio sono i Bosnian Rainbows. E allora, cosa dovrei fare? Fingere di essere una casalinga progressive che non ha problemi nel vedere il suo compagno scoparsi altre band? No. È finita.»

Pochi giorni di attesa e Omar risponde. È pacato, sereno, apre già alla possibilità di una reunion, come un santone che non è più abituato ad azzuffarsi nelle piazze terrene, fa sapere che «finché c’è positività» lui collaborerà con chiunque lo voglia.

Finisce così, tra un tweet al vetriolo e un’alzata di spalle, la storia dei Mars Volta. Siamo ancora a El Paso, dove sia i Bosnian Rainbows che gli Anywhere (il nuovo progetto di Cedric), si apprestano a sfornare il disco di debutto. Quello che doveva essere un litigio da divorzio, però, si è concluso come un bisticcio da nozze d’argento. A differenza di tutte le band che hanno fatto la storia del rock, questa volta non ci sono di mezzo chitarre sfondate, moglie rubate, trip andati a male, pozze di vomito e legioni di avvocati. I due ragazzi di El Paso sembrano essersi chiusi in cameretta a smaltire la rabbia.

Difficile capire perché. Forse lo scioglimento è un altro confine su cui si divertono a indugiare. O forse, come l’imperituro Julio Vanegas, aspettano solo di risvegliarsi all’obitorio.

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Questa rubrica è in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. Tutti i venerdì minima&moralia selezionerà gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 e ve li segnalerà. In questo modo cercheremo di offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di dicembre è Nicola Lagioia. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi.

Lunedì 24 dicembre:

• La Natività. Libertà e uguaglianza nella storia dell’uomo. La conciliazione di divino e umano da Hegel in poi. Articolo di Michele Ciliberto, l’Unità, pp. 14-15.

• Fantascienza con la data di scadenza. Articolo di Fabio Deotto su rivistainutile.it

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Fellini’s Waltz di Enrico Pieranunzi

Martedì 25 dicembre:

• L’ultima favola dei fratelli Grimm? L’ha scritta Jack Zipes. Articolo di Gianni Brunoro su donzelli.it e giornalismoestoria.it

• Il mistero di Harper Lee. Articolo di Rosanna Fiocchetto su fuoricampo.net

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è I don’t stand (a Ghost of a Chance with you) dell’Helmo Hope Trio

Mercoledì 26 dicembre:

• Un’intervista inedita a Philip Roth. Traduzione e nota introduttiva di Paolo Zardi su vicolocannery.it

• Flaubert e la stupidità delle idee comuni. Articolo di Paolo Zardi su grafemi.wordpress.com

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Together di Paul Smith

Giovedì 27 dicembre:

• Le passioni ci fanno resuscitare e diventano le nostre radici. Intervista a Patrizia Valduga, la Repubblica, pp. 44-45.

• Stoner, il racconto dell’accademia. Articolo di Nicola Villa su gliasinirivista.org

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Summertime di Gershwin nella versione di Hank Jones

Venerdì 28 dicembre:

• Modernismo antiborghese. Manhattan Transfer di John Dos Passos. Articolo di Daniela Brogi su leparoleelecose.it

• E il fantasma degli Usa apparve a Don De Lillo. Articolo di Stefania Vitulli, il Giornale, p. 24.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Low Society di Lowell Fulson nell’interpretazione di Ray Charles

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