“Sono sette euro. Lo sa, vero, del problema della sala 8?”, me lo dice porgendomi due foglietti attaccati, con lo sguardo stanco e lacero di chi vede poco la luce. È la ragazza riccia con gli occhiali rossi che fa i biglietti al multisala di provincia, una struttura triste, svuotata dai numerosi negozi che quindici anni fa lo rendevano un centro alla moda in cui trascorrere i sabato pomeriggio, mangiare schifezze e guardare film commerciali. Oggi è il fantasma di se stesso. Comunque annuisco alla ragazza e sparisco all’imbocco della scala mobile. Ho sentito parlare di questa sala 8, del caldo che vi abita, dell’angoscia che crea in giornate come questa in cui la colonnina del termometro segna 36.3 alle 18.30. Nonostante tutto sono qui, con due biglietti in mano: spettacolo delle 18.50 (I atto) e spettacolo delle 21.30 (II atto) per un totale di 279 minuti da trascorrere dentro la sala 8, senza aria condizionata da nessuno sa più quante settimane. Il motivo per cui si fa una cosa simile è uno solo e risponde al cognome D’Innocenzo.

Sono tornati a gemelli selvatici del grande cinema, e come ogni atto di fede che si rispetti, si onora questa nuova opera – Dostoevskij – presentata alla Berlinale lo scorso febbraio e al cinema in un evento unico, solo dall’11 al 17 luglio – secondo i dettami imposti dal talentuoso duo. In sala, rigorosamente in una volta sola. One shot. Perché poi Dostoevskij arriverà su SKY in autunno assumendo la forma della serialità, formato in cui molti hanno già incapsulato questo prodotto ma che, per chi scrive, risponde solo alla natura di film. Ho avvisato preventivamente alcuni amici della mia scelta – che loro definiscono coraggiosa – e mi hanno consigliato di portarmi dietro il mini ventilatore che uso anche in ufficio. Adesso è nella mia borsa, dubito di usarlo, produce un suono fastidioso seppur leggero che disturberebbe me e i presenti – sei, altrettanto coraggiosi – nella sala 8. Quando Dostoevskij inizia, capisco che del caldo non mi dovrò più preoccupare, che il cinema si è già manifestato dopo pochi minuti, con tutto lo sporco, il degrado, gli insulti, i liquidi biliari dei corpi che danno vita a questo possente gioco del dolore. E io devo solo pensare a salvarmi: tuffarsi o restare a bordo piscina?

La storia è quella di Enzo Vitello (Filippo Timi), un poliziotto dal passato guasto e dal futuro inevitabile, che si trova a indagare sulla scia di sangue di uno spietato omicida seriale soprannominato Dostoevskij a causa delle lettere piene di dettagli macabri che lascia sulla scena del crimine. Ma Vitello vive profondi tormenti soprattutto per il difficile rapporto con la figlia Ambra (Carlotta Gamba) da lui abbandonata anni prima e pesantemente avvolta dalla scia della tossicodipendenza. Enzo assume su di sé la responsabilità di catturare Dostoevskij quasi come un’ossessione dettata forse da un’inconfessabile vicinanza di pensiero. Un poliziotto e un assassino, entrambi intangibili, sfuggenti, entrambi fantasmi, che procedono al buio nel buio della coscienza, sviscerando assieme una solitudine che tutto assorbe e tutto ingloba. Dostoevskij segue l’indagine più complessa di tutte: il vero crimine è forse vivere?

E chi lo conosce, lo sa bene: nel cinema dei fratelli D’Innocenzo le domande non cadono mai nel vuoto. I crimini commessi da tutti i personaggi di Dostoevskij sono intarsiati nei loro corpi, nelle loro movenze, nelle loro voci (alcune evocative come quella “di un cazzo di prete”, altre sognanti, altre acide, melliflue), nelle loro mani. L’oscenità dell’animo nasconde sempre un perché, una radice, spesso già malata ma che è stata vita e luce almeno fino a un certo giorno della nostra esistenza. Se c’è una cosa in cui il cinema spesso fallisce è la rappresentazione di un dolore reale. O di un fastidio. Solo chi ha vomitato spesso – e non per i classici e sciocchi motivi alcolici – sa quanto quella sensazione che precede l’esatta espulsione del marcio sia debilitante. Quanto il corpo possa sentirsi in balia degli eventi, non ancora svuotato dell’alieno ma incapace di rispondere di sé. Quanto il corpo non possa sopportare il minimo movimento, quanto la bocca si rifiuti di proferire parola. Il nostro volto si tramuta, assumiamo contorni angolari, la pelle si fa tirata, gli occhi piccoli e infossati. Quando mi guardo allo specchio poco prima di vomitare quasi non mi riconosco. Solo la liberazione della fuoriuscita ci ricompone, lasciandoci in uno stato di imbambolamento generale, quasi una regressione infantile per cui vogliamo solo andare a letto ed essere accuditi.

La grammatica del dolore, fisico e mentale, violento e autolesionista, che esibisce il marciume e le sfattezze, viene registrata dalla regia terragna dei D’Innocenzo e dalla meravigliosa fotografia di Matteo Cocco, regalando almeno una cinquina di scene madri che rimarranno nella storia del cinema italiano. E, senza fare spoiler, una si interessa al vomito – reale, rumoroso, perfetto – dell’Antonio Vitello di Filippo Timi. Si tratta di un momento chiave nella cronologia degli eventi perché il poliziotto viene destato dalle azioni del killer. Una telefonata che gli fa cambiare immediatamente desiderio. Dopo le pasticche, la volontà di chiudere tutto, il vomito – liberatorio, rigenerante – e con esso la telefonata, “Cristo Santo Enzo dove cazzo stai? È successo un macello qui”. Mentre osservo commossa Timi che si infila le dita in gola per scacciare la cancellazione di sé, capisco che mi sono già tuffata.

Molto spesso si parla a casaccio della fisicità degli attori italiani, sottolineando il nervosismo di corpi dimagriti oltre misura, di altri appesantiti con fatica, relegando il concetto di muscolarità attoriale a una perdita o a un aumento di peso. Come se tutto dovesse passare da una trasformazione palese. Ecco, la prestazione di Timi e la danza che i D’Innocenzo gli disegnano addosso non hanno niente a che fare con questa concezione vagamente naif della dura e pura idea di studio attoriale, di scuola americana. Filippo Timi è un attore fisico in ogni frammento di Dostoevskij: lo è quando cammina, trascinando le gambe magre e i pantaloni larghi, lo è quando sta fermo e fissa la figlia – una straordinaria Carlotta Gamba, benedetta e marcia trapezista della disperazione, maga preraffaellita del dissolvimento – mentre si ingozza, affamata da giorni, di bomboloni al cioccolato. È fisica la stessa Gamba, che indossa il vuoto con la classe della passerella e i vestiti lisi – sempre gli stessi – come fosse fatta con lo stampino ogni volta che entra in scena, con quel giubbino arancione/aranciata, quasi costume simbolo di una promessa non mantenuta. Lo è quando si ritrae nelle spalle magre, quando scatta rapida come un gatto arrabbiato. E nel moto violento con cui Gamba divora la colazione, ritrovo perfettamente i volti muscolari di Andrea Carpenzano e Matteo Olivetti che mangiano i panini con la cicoria nella scena d’apertura de La terra dell’abbastanza – divorando, afferrando pezzi, parlando con la bocca piena, triturando gomme che sanno de cicoria, il tutto a una velocità impazzita, con una voglia vorace.

La scelta e la direzione attoriale anche stavolta godono di una stato di profonda grazia: oltre ai numeri primi Timi e Gamba, è doveroso sottolineare quanto Federico Vanni, Leonardo Lidi, Gabriel Montesi, Luca Lionello, Giulia Salvarani e un irriconoscibile Nicola Rignanese (trovatelo!) siano epidermicamente perfetti nella pasta sonora dell’opera lirica di Dostoevskij. Non capita spesso di ritrovarsi nelle scelte dei volti, dei colori e degli sguardi dell’intero cast, quasi un mondo che parla la stessa lingua e osserva e odia e ama con la stessa intensità.

“Cosa vorresti fare nella vita?”, chiederà Ambra a suo padre in una scene che è uno squarcio struggente nella vita di Enzo, e  in un ribaltamento dei ruoli che torna più volte e disarma. Chi è il bambino? Chi l’adulto? Perché uno è scomparso prima e l’altro oggi sembra non saper far altro che fuggire? Enzo Vitello è un uomo divorato da un male oscuro, che “si porta dentro di sé per tutto il fulgurato scoscendere d’una vita” come scrisse Carlo Emilio Gadda per il suo don Gonzalo. A scoscendere la vita, Enzo sembra pensarci anche durante la colonscopia a cui si sottopone per gli atroci dolori allo stomaco. Nella poetica di una sedazione ospedaliera, delle firme sui moduli per il consenso, del lettino asettico, del buco del culo, troviamo una dimensione onirica di sospensione e dubbio. Ciò che appare sempre più chiaro è che non si tratta più solo di indagare sul killer Dostoevskij, sul prossimo omicidio: è Vitello l’altro grande documento da analizzare, da sondare, letteralmente con una microcamera. Ciò che il sondino ci restituisce, mentre Enzo dorme e sogna, è una cavità abitata: muscoli e membrane che si muovono attivando la meccanica delle contrazioni dolorose di un uomo che soffre.

La comprensione, sia essa di un malessere fisico o di uno smembramento morale, viene ricercata spesso nei dialoghi di Dostoeveskij come se accettare il Mostro, accogliere l’indicibile, necessitasse di una cognizione misericordiosa: “Io non faccio cose che non capisco” dice lapidaria la signora cara della reception, “sarebbe bello capire qualcosa”, confessa con dolcezza misteriosa il fratello del professor Ambrosoli. Ma non sempre è possibile comprendere l’abisso e allora lo si deve abbracciare, passivamente, consci che la propria natura possa tramutarsi.

Ci si interroga spesso, durante le ore trascorse con e dentro Dostoevskij, sullo stato biologico dei corpi di Timi e Gamba, quanto siano rispettivamente doloranti o intossicati, quante ulcere stiano lacerando lo stomaco di Enzo o quante pasticche dai nomi impossibili abbia in corpo Ambra. Dalla danza dei loro corpi, dalle acrobazie delle loro voci, si può provare a intuire il loro stato di alterazione. I rumori che emettono questi corpi – i rutti, lo strascichio dei piedi, gli sbadigli, le mascelle che tritano e divorano – occupano uno spazio significativo nella descrizione di un’umanità in movimento, amica dell’errore, nemica delle certezze: ma è su tutta la catena sonora che i D’Innocenzo lavorano con un amore viscerale, con una cura infinita. Ma non è il momento di scriverne, ci sono sincronizzazioni che non si sono ancora depositate a dovere nella mia memoria sonora. In ogni caso, tanto nella scelta dei brani non originali (Angel Olsen, Egisto Macchi, Alan Sparhawk) quanto nella colonna sonora affidata al polistrumentista americano Michael Wall fino al lavoro di presa diretta (soprattutto per il secondo atto in cui la campagna notturna sembra gridare) i fratelli decidono di inchiodare nel nuovo immaginario cinematografico sequenze sonorizzate con intelligenza bestiale e classe sopraffina. Ma, ripeto, non riesco a parlarne adesso.

C’è da capire quale sia l’unica ricerca che interessa ai D’Innocenzo: Dostoevskij scaccia ogni dubbio e  conferma che si tratta dei rapporti umani, di come ci relazioniamo agli altri, di come lo facciamo con noi stessi, con i nostri demoni. Per fare i conti con la propria interiorità dobbiamo trovare la forza di toglierci di dosso tutto lo sporco accumulato nel tempo perché, come ricorda Antonio a Enzo, “chiunque va a pulire una cantina ne esce sporco e noi siamo sporchi da vent’anni”. E sta parlando di tutti noi, di quelli che hanno scelto di essere qui e sporcarsi per cinque ore, di sporgersi e lasciarsi inghiottire. In questo Dostoevskij potrebbe suonare anche come un’opera doom metal, tanta è la cupezza sporca e gutturale della sua scrittura.

Per queste vite che non sono catalogabili, i D’Innocenzo scelgono la parte scomoda, quella che puzza, che rumoreggia, quella che preferisce i peggiorativi, i disfemismi, alle costanti migliorie, alle attenuazioni. E anche i luoghi, le strade, gli incroci, i palazzi, sembrano sottostare a questa natura storta, incompleta, sghemba, manipolati anch’essi dai corpi che li abitano. Non si avverte mai l’assenza di luce – ce n’è eccome in Dostoevskij, basta scovarla fra i crepacci del vissuto di molti personaggi – piuttosto la mancanza di aria. E non so se è il calore della sala, il calore che è fuori da questa sala 8, so che questo grande e lungo film toglie spesso il respiro, con la conseguente sensazione di ritrovarsi bloccati, in una stanza senza ossigeno, tanto è maestosa la difficoltà delle vite degli altri. Si boccheggia nell’Italia immaginaria e immaginifica di Dostoevskij in cui pare esserci né troppo freddo né troppo caldo, dove non esistono inflessioni dialettali, le insegne, i confini. Manca l’aria come via d’uscita, come possibilità di riscatto. Manca la parola possibilità, a chiunque: è tutto lurido, triste, provinciale e soffocato da una patina di stanchezza. I volti – straordinari nella loro depressione caspica – sono spenti e i giovani poliziotti usano palline antistress perché quella vita non è affatto comoda come ci è stata raccontata da un certo cinema americano. I colleghi ci odiano, ci offendono, ci menano. E una volta usciti da quel buco buio, non si può che cercare di avere una vita normale, una famiglia, di dormire la notte, anche se i sogni, boh, chi se li ricorda più.

C’è una scena, straziante, dolcissima, in cui Enzo scaccia le mosche dalla colazione zuccherina della figlia che nel dualismo puro/impuro lacera per la sua fragile tenerezza. E che sembra lasciar entrare uno spiraglio nella creazione di una cura dell’altro finora molto complessa. Gli ultimi, scandagliati dal cinema dei D’Innocenzo, riescono a prendersi cura degli altri ultimi come loro? Sebbene Enzo non paia sforzarsi – di far trovare un’abbondante e golosa colazione ad Ambra, di rifare un letto alla perfezione, di migliorare il suo aspetto – è come se avvertissimo sempre una minima resistenza in quel coinvolgimento affettuoso. Enzo e Ambra sono figure al limite, respingenti eppure ci provano, anche se per poco, a essere luce per l’altro, a non ignorarsi.

Dostoevskij parla di scrittura, di creazione intellettuale e lo fa mettendo in scena la materialità artigianale di un girato in pellicola, 16 mm, concreta, corporea, dalla grana volutamente grezza, piena di graffi, sporcature, fuorifuoco e buio improvviso, bruciature di una fiamma antica (“un corpo non è mai così vero come quando sta bruciando”), un manto che avvolge e invischia fino alla liberazione, l’unica, nella natura, sul finale, nel sole e nel verde di un paesaggio quieto, puro. E proprio questa materialità ricercata nell’utilizzo della pellicola, in tempi liquidi e digitali, torna anche nella scelta di un mobilio massiccio per il commissariato sgangherato di Vitello, torna nell’assenza di pc ultramoderni, torna nei monitor a tubo catodico, torna nell’uso ossessivo delle penne, torna nei menu di carta plastificata. Come se l’oggi col suo portato di app e aggiornamenti continui non fosse così necessario per andare alla ricerca di un assassino, e di se stessi. Si può fare a meno del presente quando si è intrappolati in un dolore troppo antico, sembra urlarlo Vitello, rimasto incastonato nel tempo che fu, quello che di un padre che si rende degno del figlio che ha generato, citando il vero Dostoeveskij e i suoi Karamazov.

Così come accadeva con il diario scritto a penna verde in Favolacce, le visioni e la fantasticheria guasta e immorale della regia compatta e incazzata dei D’Innocenzo, si mette in moto grazie alla natura epistolare dei manoscritti lasciati dal killer, prodotti con una calligrafia ordinatissima, una sintassi chiara, un vocabolario crudele e molesto, a loro modo piccoli fragilissimi film di letteratura. È una dichiarazione d’amore dei fratelli D’Innocenzo nei confronti della scrittura, del suo potere rivelatorio di fornire esperienze che nessuno potrebbe mai vivere ma incessantemente ricerchiamo; un atto d’amore puro in mezzo a un oceano di randagismo e morte. Il crepitio della disperazione dona una densità difficile da misurare a una serie ossessiva come ossessivo deve essere stato lavoro di chi l’ha realizzato. Sempre più sinceri, più ruvidi, più veri, più incompiuti, più amorevoli: si chiamano Fabio e Damiano D’Innocenzo, sono fratelli. E non hanno paura di niente.

Devi dire ok. Devi dire ok. Devi dire ok che i D’Innocenzo sono i più bravi di tutti.

I fiumi sono lunghi, e pieni di acqua, dice Ambra. Il fiume scorre, il suono della natura l’accompagna nella ricerca di una memoria condivisa, di un ricordo che possa diventare qualcosa di sereno, accettabile, umano. E mentre l’acqua di quel rivolo si muove incessante, a scorrere sono i titoli di coda meno desiderati di sempre. Dostojevski potrebbe durare altre cinque ore. Non percepisco più il mio corpo, sudo ma non soffro, non so se ho fame ma avverto l’odore del cheeseburger che ho in borsa affievolirsi sempre più. Sul cellulare trovo un messaggio di Agnese che mi chiede se sono sopravvissuta senza aria condizionata. Mi scappa un mezzo sorriso. Ho quasi freddo stasera. L’acqua continua a scorrere, e alla fine, quel pesce bellissimo individuato da Ambra, è parso di vederlo anche a me seduta tutta storta al posto 7 della fila D di un anonimo multisala di provincia.

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di Ludovico Cantisani

La mostruosità del quotidiano fatta estetica. Una sterilità che affossa i protagonisti ma non l’immagine. Una fotografia che sa essere dissonante senza essere grezza. Una catabasi, quasi, in un quotidiano apparentemente indolore, sottotraccia feroce, sintomo di un’età della vaghezza, di un tempo che ha perso ogni archetipo e insegue nuovi idoli. Sin dalla sua presentazione al Festival del Cinema di Berlino, in un febbraio 2020 ignaro della pandemia imminente, Favolacce dei fratelli D’Innocenzo si è imposto come “qualcosa di nuovo”. Salutato come “una boccata d’aria fresca nel cinema italiano”, originale lo è davvero, di un’originalità stratificata e densa che lo ha reso, molto più di altri film in concorso quest’anno al David, un’ottima radiografia del tempo presente e dello stato dell’arte nel panorama produttivo italiano. Da più parti si parla di capolavoro – lo stesso Goffredo Fofi ha scomodato questa parola, converrà credergli – ma forse più che imputare a Favolacce dei titoli bisognerebbe premurarsi a preservarne la seminalità.

Favolacce è un racconto di formazione incompiuto e paradossale, un conato di adolescenza destinato a non procedere. Una voce fuori campo dice di aver trovato il diario di una bambina, di averlo dapprima liquidato superficialmente come “non interessante” per poi leggerlo con un coinvolgimento sempre maggiore, fino al punto di inventarne una prosecuzione a partire dal momento in cui – non è dato sapere a quale passaggio del film esso corrisponda – le pagine del diario bruscamente si interrompono. Entriamo così in un microcosmo vivido e ancestrale, con una storia che prende l’avvio negli ultimi giorni prima dell’inizio delle vacanze estive, seguendo i differenti percorsi di un piccolo gruppo di bambini ormai sulla soglia dell’adolescenza, condannati a vivere un’estate stantia attorno alle loro case, tra piscine in plastica, epidemie di pidocchi o morbillo e feste di compleanno venute male. La tragedia è dietro l’angolo, così come la spensieratezza però. Un po’ orchi un po’ Peter Pan, un popolo di adulti irrisolti veste i panni dei genitori di questi bambini, ma sono ancora più immaturi di loro.

Favolacce è la coscienza di una lacerazione. Di uno sfasamento. E su più livelli. Alcuni di questi sfasamenti sono narrativamente classici, ma atipici per il cinema italiano e per il suo linguaggio tradizionale: il “narratore inaffidabile”, ad esempio. Lo sfasamento tra ciò che dice il narratore in voice over e ciò che l’immagine mostra o lascia presagire della realtà dei fatti è uno strumento narrativo che i fratelli D’Innocenzo usano a più riprese, e con un particolare senso del caustico. Il narratore, uomo adulto che legge il diario di una bambina, “incompiuto” come ogni diario, dice spesso cose in contrasto con le immagini che scorrono sullo schermo: un po’ perché è bambina, e quindi non coglie certe ipocrisie, o meglio delle volte preferisce restare a fantasticare; un po’ perché è un adulto, “annoiato dalla vita”, e quindi quasi si diverte ad abbattere gli animi e a smorzare ogni entusiasmo, a immaginare un finale a “questa storia insensata e amara e anche pessimistica”.

Una lacerazione ulteriore e più fine riguarda il rapporto tra forma e contenuto, il dialogo tra fotografia, suono e montaggio e soprattutto la costruzione dell’inquadratura. Il cinema che sussurra di essere autoriale si ritrova in una posizione snervante: da un lato deve virtualizzare il reale, i personaggi nella loro corporeità di attori, gli ambienti nella loro oggettualità di scenografia, il suono nella sua duplice valenza diegetica ed extradiegetica; dall’altro lato, deve dare forma all’informe, colorare le sensazioni, drammatizzare in una storia dei concetti che però sfuggono e rifuggono a una spiegazione, a una troppo precisa trattazione. Favolacce ha una costruzione dell’inquadratura al tempo stesso spontanea e complessa che, ignorando il più delle volte gli stilemi classici del campo e del controcampo, sembra strizzare l’occhio al modello di certo cinema europeo, Haneke e Lanthimosin primis.

Qualche eco di precedenti autori non toglie che Favolacce sia tutt’altro che riducibile a un mero citazionismo. Si coglie nelle inquadrature dei fratelli D’Innocenzo e di Carnera, soprattutto nei piani larghi, come una difficoltà, un’ulteriore crepa: un tentativo, irrealizzabile ma compiuto, di prendere le distanze da quanto racchiuso tra le linee di campo, alternato con inquadrature marcatamente più empatiche, meno inquisitive. Se il precedente La terra dell’abbastanza si giocava quasi tutto sulla macchina a mano, Favolacce ritrova anche una certa geometria e stabilità di fondo dell’immagine, ma è una stabilità compromessa fin dai primi minuti dal contenuto perturbante delle inquadrature, dalla presenza in esse di “veli” sia concreti che metaforici, dalla fotografia ora allucinata ora scarnificata di Paolo Carnera. Sembra cogliersi in Favolacce quella difficoltà, fisiologicamente registica, di fissare il divenire, di fissare quel movimento che del cinema è la base anche solo da un punto di vista etimologico, di imprimere su pellicola o, in questo caso, sul sensore digitale immagini di disagio, di inquietudine di dolore, alla fine anche di morte. È per questo che la sintassi cinematografica classica si sfilaccia, si lacera e poi si ritrova, per poi perdersi di nuovo e irrimediabilmente in quel movimento di macchina brusco e quasi violento che chiude il film sul sorriso perplesso del padre di Geremia: di fronte al cuore ermeticamente tragico che pulsa sotto il mondo di Favolacce, una chiara lacerazione è una lacerazione del linguaggio.

La lacerazione più inquietante di Favolacce pertiene però non al piano della sintassi filmica ma al piano del contenuto. È una lacerazione multipla, incontrollata e al tempo stesso geometrica, che assorbe e ferisce le relazioni tra tutti i personaggi del film, e il loro dispiegarsi sullo spazio. È una lacerazione sociale, nel senso eminentemente antropologico del termine società. Da un lato, c’è una lacerazione, una scissione tra casa e casa, tra famiglia e famiglia: ogni villetta monofamiliare come unica apparente isola di salvezza in un mare estraneo, in un mare di estranei. Dall’altro lato, c’è un abisso di incomunicabilità tra genitori e figli, tra mondo dell’infanzia e mondo adulto, e a poco giova la presenza di figure liminari tra le due età come la giovane madre Vilma e il suo fidanzato Mattia. Più nel profondo, sia da parte dei personaggi dei bambini che alla fine sceglieranno di non vivere, sia da parte dei personaggi dei loro genitori, c’è una scissione grave e ai margini della psicosi di sopravvivenza tra la vita che vivono e la vita che si rappresentano: ciò si avverte bene dalla lettura delle pagine della bambina che struttura tutto il racconto, ma anche e ancor di più in quell’”ideologia della svorta” che ispira molti dei discorsi “tra grandi”. In maniere diverse, tanto il Bruni di Elio Germano, il padre di Dennis e Alessia Placido, quanto il Pietro Rosa splendidamente interpretato da Max Malatesta quanto anche Amelio, il padre di Geremia di cui sopra, al quale presta il volto Gabriel Montesi prospettano continuamente nei loro discorsi questa idea della possibilità di un successo improvviso, casuale e al tempo stesso meritato, che potrebbe arridere loro o meglio ancora i loro figli: Pietro Rosa si fomenta a proposito della sua nuova attività ripetendo slogan motivazionali di Steve Jobs, Amelio e suo cugino concordano sul fatto che Geremia dovrebbe andare alla Nasa o al suo equivalente italiano, Bruno Placido e sua moglie Dalila entrano in un gioco di pericolose simmetrie dicendosi l’un l’altro “tu sei il miglior padre che ho mai conosciuto”, “tu sei la migliore madre che ho mai conosciuto”. Tutto questo sfuggire in un modo o nell’altro alla realtà è un atteggiamento di ingloriosa passività, di inettitudine felice la cui pericolosità non è colta dagli adulti ma è avvertita dai figli, che rifiutano le regole del gioco e che nel finale coerentemente si danno la morte: ma a differenza dei loro genitori il loro suicidio non è una fuga dalla realtà, è un rifiuto netto e fin troppo coraggioso della possibilità catastrofica che “le cose restino sempre così”; la loro morte è modo per porre fine a un miasma e a una contaminazione nel senso più classico e greco del termine.

Soprattutto se si colloca Favolacce in un’ideale storia del paesaggio cinematografico italiano, di visione in visione un tema emerge con crescente chiarezza. Geograficamente parlando, il milieu entro cui si muovono i personaggi di Favolacce, i vari Bruno Placido e Pietro Rosa, è al confine liminare tra i viali senza chiari confini di una provincia imborghesita e il quartiere senza storia di una metropoli diffusa. La memoria cinematografica corre allora – forse per un automatismo, ma tant’è – verso l’universo pasoliniano, verso quel microcosmo borgataro universalizzantesi che disvelava innocenza, vitalismo, primigeneità. Ecco, se pure è corretto l’accostamento, in termini storici e diacronici, tra la borgata pasoliniana e questo non-luogo “dinnocenziano”, di visione in visione si fa strada una sensazione sociologicamente epifanica: la sensazione che il vero tema di fondo di Favolacce, il tema che il film non tratta mai direttamente – forse perché intrattabile cinematograficamente, in quanto mero contrasto di ideali – ma che è uno dei suoi princìpi strutturanti più forti, è la lacerazione tra comunità e società, il sopraggiunto scarto semantico tra questi due termini, tra questi due ideali.

Tematiche non dissimili le affrontava anche Salvatore Mereu nel suo Assandira, forse l’altro grande film italiano della scorsa stagione, purtroppo poco considerato dall’Accademia dei David. Ma se Assandira in fondo trattava una volta ancora della fine del mondo contadino riportando sul grande schermo il suo ultimo cantore, Gavino Ledda, Favolacce si muove su un piano diverso, più sfuggente, meno circoscrivibile. Non è solo una situazione di “crisi del rito” e di “fine del simbolo”, e di banalizzazione e del rito e del simbolo ad opera dello storytelling turistico dei luoghi, a dare a Favolacce quella consapevolezza di una lacerazione e di uno smussamento rispetto al passato. Fuori dalla grande città, com’è il caso di Favolacce e come, in misura diversa e minore, poteva essere il caso anche de La terra dell’abbastanza, tradizionalmente comunità e società coincidevano: ciò che mostra Favolacce, e ciò che mostra la nostra stessa quotidianità virtuale a uno sguardo antropologicamente più vigile, è invece quasi una contrapposizione netta tra queste due situazione, tra una comunità intesa come legame e coabitazione anche fisica tra gli abitanti di un determinato contesto geografico e ambientale e una società intesa come pratica e ideologia dei meccanismi del potere, del lavoro e delle relazioni in seno ad essa.

A ben vedere, il rapporto tra comunità e società non è solo dell’ordine della scissione, in alcuni passaggi Favolacce sfiora anche i toni della parodia: si prenda ad esempio il rispetto delle pratiche di buon vicinato, le cene assieme tra la famiglia Placido e la famiglia Rosa, che presto si trasforma in una competizione neanche lontanamente velata tra i genitori, in questa gara paradossale e squallida che sta nel confrontare le pagelle dei rispettivi figli. Non c’è rito, non c’è comunità, non c’è vera, autentica festa che sia liberazione e purificazione dell’invidia sociale e non l’ennesimo terreno di confronti ed esclusioni, non c’è neanche una memoria storica dei luoghi in cui si abita, se non per un fugace ma salientissimo accenno di Amelio a suo padre contadino – e non a caso Geremia e Amelio vivono separati dalle altre famiglie, guardati quasi con sospetto. La terra desolata in cui è ambientato Favolacce è senza identità al punto da essere indefinibile da un punto di vista geografico, sociologico e antropologico: è neutralità e indifferenziazione, nel crescere di un’invidia ed un disagio sociali che girardianamente chiedono una loro espiazione.

Che una terra senza passato sia una terra senza futuro è una lezione fin troppo facile da acquisire: e certo Favolacce non si premura di ricostruire la genesi e le cause di questo crollo valoriale che pure illustra con grande pregnanza, e del disagio esistenziale che impregna una ex-periferia che ha perso ogni riferimento a un centro per continuare ad essere tale. Ma nel lavoro di sottrazione e di astrazione che Favolacce indubbiamente fa – la provincia romana è poco più che un pretesto, dialetto a parte – il secondo film di Fabio e Damiano D’Innocenzo torna ad essere quello che il cinema italiano un tempo era: universale, o almeno universalizzabile. Questa condizione di vaghezza sociale, politica, esistenziale, morale ed economica, questa “terra dell’abbastanza” ritratta e approfondita anche nel loro secondo film, forse travalica le frontiere, sicuramente viene capita e premiata anche e forse pure di più da pubblici diversi, da pubblici stranieri. Il nostro è un “tempo che attende la Grazia”: ma questa Grazia non arriva e forse, come Favolacce mostra masticando a un tempo tragedia e grottesco, questa Grazia può essere l’esatto contrario di quanto sperato, di quanto adombrato. Solo Geremia, solo Amelio, solo il diverso si salva, può trovare scampo, ma è un Noé inconsapevole, un Ismaele che non racconta storie.

Cos’è allora Favolacce? Un esorcismo, come suggerirebbero i versi apotropaici del “Bisogna morire” della Passacaglia attribuita a Stefano Landi? Una perdita dell’innocenza fatta film, opera seconda di due autori gemelli “venuti dal nulla” che intanto hanno appena annunciato il fine riprese del loro terzo film? “I bambini ci guardano” A.D. 2020? Un Lanthimos “de noartri” che si sposa con un Pasolini riveduto e corretto, depasolinizzato? Una storia vera ispirata a una storia falsa che non era molto ispirata, con il gratuito e sofferto nichilismo generazionale di chi si affaccia al mondo e ne rifiuta il futuro? Forse Favolacce è il ritorno della tragedia in un mondo e in un tempo in cui il tragico sembrava estinto, e il riproporsi – lacerato e contaminato – degli archetipi da manuale di narratologia classica in un frangente ed un linguaggio in cui l’unica narrazione possibile, almeno da parte dei giovani autori, sembrava essere una fastidiosa narrazione del sé; solo due gemelli di spiccata sensibilità avrebbero potuto fare un film tanto organicamente corale e intragenerazionale, se vogliamo. Forse, Favolacce è il concetto classico e fin troppo abusato di alienazione, recuperato con originalità di sguardo e trasposto in uno scenario di “archetipico contemporaneo”; e forse, Favolacce è un’analisi sociale essenzialmente visiva e narrativa che, con gli stilemi della fiaba, di un realismo in disfacimento e dell’alienazione, ha la forza e la precisione di un saggio di sociologia. E allora forse sì, forse no, forse non importa così tanto, Favolacce era il film che il cinema italiano aspettava da un po’, aspettava da troppo, nel suo equilibrio tra tradizione e originalità, nel suo insinuarsi tra il nichilismo e la Speranza.

Il saggio Conversazioni su Favolacce, a cura di Ludovico Cantisani, con disegni e foto inedite di Fabio e Damiano D’Innocenzo, è disponibile su www.artdigiland.com/italian/conversazioni-su-favolacce e su Amazon

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di Lorenzo Ciofani

Titolo sarcastico in cui sembrano convergere l’atavico cinismo romano e un disincanto che confina col pessimismo, La terra dell’abbastanza ha un titolo che riecheggia La terra dell’abbondanza di Wim Wenders, che a sua volta citava una struggente canzone di Leonard Cohen. L’assonanza suggerisce una suggestione che permette di contestualizzare l’esordio dei fratelli Damiano e Fabio D’Innocenzo in un filone effettivamente abbondante: la narrazione contemporanea della periferia romana, «dove vivere è un terno alla lotteria», come dice il re dei Sorcini in un brano che sostituisce il campanello dell’appartamento di Paola Cortellesi nel quartiere di Bastogi in Come un gatto in tangenziale.

Malgrado le apparenze possano far pensare che si tende alla ripetizione di una serie di cliché, in realtà i film di quest’ondata borgatara compongono il mosaico ben più complesso di un mondo frettolosamente etichettato. Possono bastare quattro lavori assai diversi ancorché ambientati ad Ostia come Non essere cattivo, Fiore, Suburra e Sole, cuore, amore per capire quanto la faccenda sia magmatica, pur dominata dalle mille sfumature del melodramma (Cuori puri, Fortunata, Il più grande sogno).

Con la sua autonomia rispetto ai soliti schemi, La terra dell’abbastanza si staglia quale folgorante ed inatteso compendio di umori e dolori, non a caso scritto e diretto da due debuttanti così intelligenti da non adagiarsi sulla superficie del citazionismo, benché intimamente debitori alle lezioni di Claudio Caligari e Matteo Garrone (ci sono, peraltro, molti dei collaboratori abituali del regista di Dogman: il montatore Marco Spoletini, la fonica Maricetta Lombardo, lo scenografo Paolo Bonfini, il costumista Massimo Cantini Parrini).

Inoltre, la prospettiva topografica restituisce al film la possibilità di scoprirsi attraverso lo spazio del racconto: qui non si riesce ad immaginare un luogo che non sia Ponte di Nona, coi suoi palazzi colorati, incombenti sullo sfondo, e che sembrano dialogare segretamente con i caseggiati di Un sogno chiamato Florida per la capacità di accogliere in terre di nessuno, oniriche e fuori dal mondo, vite violente al limite del degrado e a ridosso del (Sacro) Gra.

Ancora una volta ci sono due ragazzi, Manolo (Andrea Carpenzano, di graduale e tenebrosa sottrazione) e Mirko (Matteo Olivetti, feroce e fragile), troppo giovani per non essere fino in fondo adolescenti e troppo grandi per continuare a perseverare nel crinale tra subalternità ed emancipazione. C’è tra loro un’intesa che sfocia in una tensione molto bromance: dove finisce il calcolo alienato del primo inizia l’istinto bestiale dell’altro. Si conoscono da sempre, frequentano l’Alberghiero per prendere un pezzo di carta e sopravvivono in esistenze somiglianti: Manolo ha solo il padre, ludopatico sfaccendato che vorrebbe essere mentore, poi si ritrova intermediario, infine si rivela inadeguato all’appuntamento della responsabilità; Mirko è rimasto con la madre, con la quale ha un rapporto tenero ed impetuoso: col senno di poi, è devastante lo scarto tra l’ipnotica e dorata scelta delle paste e la terribile colluttazione domestica.

Sin dall’incipit all’alba, che dal campo lunghissimo con l’auto isolata al centro dell’inquadratura passa ai primissimi piani dei ragazzi che parlano e ridono mentre mangiano voraci, i D’Innocenzo – con la complicità dell’avvolgente fotografia di Paolo Carnera – sono capaci di uno sguardo straordinario per osservare momenti di irreversibile squallore: il sughetto cucinato accanto alla pentola dove si prepara la cocaina e poco dopo il labirinto che conduce alla stanza dove uno della banda consuma con una ragazzina, la pistola goffamente infilata nello slip contro gli occhi gonfi della madre al compleanno della figlia.

Nel cuore di una notte come tante, i ragazzi investono uno sconosciuto, che si rivela essere un dissociato dal clan di zona: un errore fatale che innesca la possibilità «de svorta’» per trovare l’agognato posto nel mondo. E tra il silenzio angosciato della madre e lo sconsiderato incoraggiamento del padre (Milena Mancini e Max Tortora: diciamolo, che gran direzione degli attori), chi meglio interpreta la situazione non può che essere un esterno: quanta consapevolezza hanno questi poveri cristi che si abituano al male con la facilità di coloro che disperatamente cercano invano un impossibile bene? Così lucido e libero, racconto criminale nel pieno di un coming of age senza via di fuga sul jazz tormentato di Toni Bruna, La terra dell’abbastanza è tutto racchiuso tra il dubbio di un personaggio secondario e la lapidaria sentenza dello straziante finale.

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