di Fabio Guarnaccia

Tutti noi abbiamo da tempo incorporato nelle nostre vite quella particolare forma di magia emanata dalla tecnologia digitale, che sia in forma di dispositivo (un iPhone) o di medium (internet). In un caso o nell’altro la superficie liscia delle cose ci permette al più di specchiarci come di fronte a un monolite, ma non c’è verso di vedere oltre o attraverso. Il case non offre accesso, ma anche se fossimo in possesso della forcina giusta ci troveremmo di fronte a un micromondo che non capiremmo, privo di qualsiasi valvola di iniezione.

Oppure servirebbe perlomeno qualcuno che ce lo raccontasse con pazienza, per acquisizioni successive di principi base scoperti nel mentre di un’indagine – se possibile avventurosa come un vecchio racconto di viaggio. È quello che fa Andrew Blum con internet, anzi Internet con la maiuscola, come ci tiene a sottolineare poiché, nel suo appassionato modo di vedere, quella che ogni istante ci tiene uniti, a dispetto della geografia, non è soltanto una rete di reti ma un complesso dotato di una sua ultima unità, un organismo nelle cui vene scorre non linfa ma luce.

Andrew Blum intraprende un viaggio che parte dal giardino di casa sua a Brooklyn, New York, dopo avere fatto esperienza della fisicità di Internet. Una caratteristica delle infrastrutture è di essere parte della nostra esperienza ordinaria del mondo: cavi, tralicci, centraline sono arredo urbano e paesaggio, in quanto tali non le notiamo fino a quando non si guastano, così la luce va via, il telefono o la tv non funzionano, qualcosa si è interrotto e la frattura del flusso mette a repentaglio le certezze del nostro sistema simpatico collettivo. Uno scoiattolo, per esempio, può rosicchiare i cavi che dal router di casa vanno a qualche centralina che ci connette al più vicino internet exchange e lasciarci offline.

È proprio così che inizia il percorso di Andrew Blum alla scoperta della materialità della rete, un viaggio che lo porterà a incontrare soprattutto architetture e uomini, a illuminare un sistema di relazioni che ha reso possibile la nascita della vita online. Con la sua guida passiamo attraverso lo specchio di Alice, o di Matrix se preferite, e solchiamo gli oceani in groppa a cavi di fibra ottica in compagnia di pacchetti di dati digitali. Togliamo alla nuvola (cloud) la sua immaterialità per condensarla in tetragoni data center costruiti in luoghi disparati della Terra; edifici complessi, inaccessibili, a loro volta oscuri e protetti da un sistema che in nome della salvaguardia della nostra privacy – lì dentro, infatti, sono immagazzinati i dati di tutto quello che combiniamo online – ha dato vita a cattedrali invisibili, capaci nel loro insieme di assorbire più del due per centro dell’energia elettrica mondiale. Un viaggio che appesantisce ciò che appare leggero, gli toglie magia e lo restituisce al prosaico mondo degli uomini.

Storia e geografia

La materialità di Internet è fatta di geografia e di storia ed è impregnata di relazioni umane e intuizioni imprenditoriali poco note, così diverse dall’epica che circonda le start-up che hanno rivoluzionato il nostro modo di comunicare e di lavorare. Ma è sulla rete e su quelle intuizioni che queste ultime si fondano e possono esistere. Prendiamo, per esempio, Jay Adelson, il Conrad Hilton dell’Internet, ed Eric Troyer che con lo sviluppo del paix (Palo Alto Internet Exchange) hanno democratizzato l’accesso alla rete, sottraendolo al controllo delle telco.

E di come dopo avere creato il paix, in uno storico edificio al centro di Palo Alto, riempito da cima a fondo di rack e cavi per unire le reti locali (eyeball) ai cavi transoceanici di aziende di telecomunicazioni globali, hanno capito che di paix ne servivano dappertutto, sulla costa est degli Stati Uniti come in Giappone, realizzandoli senza sosta a partire dal più importante, a tutti gli effetti una delle principali metropoli del traffico in rete, ad Ashburn, Virginia.

Senza di loro la rete si sarebbe sviluppata altrimenti, non sappiamo come e con quali conseguenze. Il senso per la geografia e per il real estate di Internet si capisce dall’importanza che storicamente ha uno stato come la Virginia nello sviluppo dell’infrastruttura di rete, uno snodo paragonabile al più ampio hub aeroportuale nato lì per una serie di fattori immobiliari, industriali e di reti di comunicazione, ferrovie, strade, risalenti all’Ottocento e al Novecento, che offrono la possibilità di capire anche il peso della storia industriale dell’Occidente nella formazione di Internet come lo conosciamo. Nel sottosuolo di New York, la fibra corre da un punto all’altro della città (anche) dentro le condutture dell’Empire City Subway, un’azienda consociata con Verizon, che già nel 1891 costruì un network di tubature sotterraneo da affittare a terzi.

È curioso osservare come su Internet e sulla sua formazione tendiamo un po’ tutti ad accontentarci di pochi simbolici momenti di svolta, la nascita di Arpanet, la Boelter Hall della University of California (ucla), il passaggio del 1983 dal protocollo ncp al tcp/ip, ignorando di fatto quale sia stata la sua reale crescita organica, chi detenga il controllo degli snodi, dove siano immagazzinati i nostri dati, come viaggino i pacchetti da un capo all’altro del mondo. In modo avventuroso, con un senso letterario che per certi aspetti ricorda reportage come Underground di Robert McFarlane e un senso per l’epica che talvolta richiama le atmosfere per iniziati della serie di amc Halt and Catch Fire, il libro di Blum offre un contributo essenziale a quella branca di studi dei media nota come infrastractural studies, il cui fine più importante è studiare il modo in cui le infrastrutture, lungi da essere solo un ammasso di tubi attraverso cui viaggiano i contenuti, con i loro limiti e standard influenzano la nostra esperienza dei media.

A tutti noi lettori, invece, fa compiere un viaggio appassionato grazie a cui capiamo un po’ meglio come funziona quel tubo/cordone ombelicale che ci tiene collegati al mondo, costantemente aggiornati alla sua ultima release.

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Età del malessere. Età dell’inquietudine. Età difficile. Queste e molte altre le definizioni date nel tempo per sintetizzare la complessità degli anni adolescenziali. Questa transitorietà e bonaccia connaturata agli anni giovanili è stata ed è ancora fonte da cui attingere per molti scrittori italiani. Lo sa bene Fabio Guarnaccia che nel suo nuovo romanzo Mentre tutto cambia (Manni, 136 pagine, 14 euro) dà vita ad una storia, ambientata durante l’estate del 1989,che ha come protagonisti un gruppo di adolescenti (il Vela, il Best, Paolino e Ivan)  che scoprono il significato profondo dell’amicizia, dell’amore e della morte, avendo come rifugio, lontano dagli occhi indiscreti degli adulti, una casetta diroccata vicino a una discarica nella periferia di Milano.

Perché continua ad essere un momento dell’esistenza così tanto raccontata dagli scrittori?

“Non ne sono certo, ma credo abbia a che fare con le prime volte. Le prime volte, per esempio, che viviamo esperienze non mediate dalla famiglia, in segreto, senza confidarci, soli. Con l’unico supporto degli amici, che come noi non sanno bene cosa siano l’amore, il dolore, il disagio di un’identità scossa da quotidiani terremoti. Perché come noi vivono, sentono per la prima volta e non capiscono. Ci si torna spesso perché in quell’età, che è anche l’età della “corruzione”, accadono cose che ti rimarranno dentro per sempre. Cose che vediamo solo con la coda dell’occhio ma che non se ne vanno mai davvero. Queste emozioni congelate possono venire riprese in mano solo molti anni dopo e indagate per capire. Il racconto è l’arma più potente per farlo: solo quando si è in grado di raccontarsi le cose, si è in grado di capirle. E di perdonare, finalmente. Perdonare gli altri, gli adulti che non ci hanno capiti ma anche perdonare noi stessi, i nostri sé ragazzini. È un processo che avviene passo a passo, si fa nel mentre, come dire. Così come la scrittura si fa nel mentre, mai prima”.

Oltre al Vela e al suo gruppo di amici, un altro protagonista del tuo romanzo è la periferia milanese, che è a tutti gli effetti lo spazio eletto dei percorsi evolutivi dei ragazzi. Qual è a tuo modo di vedere il valore aggiunto di questo contesto narrativo ai fini del racconto della tua storia?

“Intanto, quello della periferia nord di Milano è il contesto nel quale sono cresciuto. Per quanto sia a tutti gli effetti un romanzo, la componente autobiografica è forte. Quel paesaggio è stato il mondo nel quale ho conosciuto le cose per la prima volta. Ma la periferia offriva, e credo offra, a un ragazzino la possibilità di nascondersi, di scoprire, di venire a contatto con un’umanità varia e vorace. E regalava un fuoricampo alle proprie ambizioni. Milano, dico nel romanzo, era come un confine invisibile, era lì, ma non ne avevamo veramente bisogno. Alla fine degli Ottanta, come all’inizio dei Novanta, i ragazzini in periferia stavano per strada. Non c’era già più il tessuto sociale che offriva una protezione, ma neppure c’era ancora quel senso di pericolo e timore negli adulti che ha portato a svuotare le strade. Allora il quartiere pullulava di questi branchi colorati di pesciolini che si mettevano alla prova ogni giorno. E ogni giorno era un continuo confronto e scontro. Stavamo pochissimo in casa, il meno possibile. Avevamo genitori al lavoro che uscivano presto al mattino e tornavano tardi a sera: quello che facevamo durante il giorno era un reciproco mistero. Noi non sapevamo nulla del loro lavoro e loro non sapevano molto di dove passavamo il tempo e con chi. Se ci penso oggi mi dico che era un eccesso di libertà, ma funzionava così. E nessuno aveva veramente paura”.

E poi gli anni ’80, laddove anche la socializzazione aveva delle modalità assai diverse rispetto a quelle di oggi. Se dovessi scrivere una storia di adolescenti nel 2021, in che modo “l’entrata in società” dei ragazzi sarebbe diversa?

“Credo che non saprei da dove partire. In fondo l’adolescenza è sempre simile a sé stessa, nei suoi cambiamenti perfino violenti, ma ogni epoca ne ha la sua personale declinazione. I ragazzini vivono l’adolescenza, la sentono, ma non la capiscono. Noi adulti proviamo a capirla ma fatichiamo a sentirla. Però ti posso dire che mi piacerebbe tanto leggere una storia di adolescenti ambientata in questi giorni di pandemia. In fondo è un po’ come nel mio romanzo, sono a confronto con qualcosa di più grande di loro, con la morte, con la colpa sempre presente di portare la malattia in casa e con l’esigenza, direi un dovere di natura esistenziale, di stare con gli altri e vivere quello che la loro età gli impone. Mi piacerebbe leggere delle trasgressioni, di tutti gli accorgimenti tattici per aggirare i doveri e i divieti spinti da una fame di vita che non si può reprimere. Qualcosa che abbia a che fare col desiderio di corpi e di socialità. E come tutto questo possa essere oggi vissuto come una colpa indefinita”.

Una domanda sulla lingua scelta. Come mai l’idea di attribuire ai ragazzi nei loro dialoghi un registro informale del parlato che però quasi mai si lascia andare a intromissioni del gergo giovanile? Non è il gergo giovanile un’altra modalità dei ragazzi di sentirsi “altro” rispetto ai modelli adulti da cui si emancipano?

“Il gergo c’è, ma usato con parsimonia. C’è il “tofa”, per esempio. Ma ho scelto la strada della parsimonia per due ragioni: la prima ha a che fare con il tono e con la lingua che attraversano tutto il romanzo, che è il tono malinconico di un uomo che giunto all’età adulta sente il bisogno di fare i conti con quella storia, con i rimossi della sua vita passata. Ne ha bisogno per capire cosa è successo davvero e qual è la sua colpa. Si addentra in quel mondo con timore, un po’ per volta, come facciamo con quei ricordi che fatichiamo a rievocare perché ci fanno paura e perché ci fanno vergognare. C’è una vena di dolore molto viva nella voce del narratore, che è il Vela ormai adulto. Ma c’è anche la gioia per la scoperta, il conforto di un mondo ritrovato, riesumato, che ha il sapore dimenticato di una casa nella quale abbiamo vissuto a lungo. Quindi il tono, come dicevo, mi imponeva di stare un passo indietro e di farli parlare in modo realistico ma senza marcare di continuo l’epoca. E qui arriviamo alla seconda scelta, che ha che fare proprio con la fine degli anni Ottanta. Personalmente non amo la nostalgia che circonda quegli anni. Non ne sono mai stato affascinato. I revival non mi piacciono. C’è pochissima nostalgia in questo romanzo, quasi per niente. Perché, come dicevo, ha il tono di chi rievocando sa che il passato tornerà in vita, sprigionando ancora la sua forza. Che siano accadute oggi o trent’anni fa, dice il narratore, le cose che ci hanno colpito di più sono sempre appena successe. Ovviamente ci sono delle marche e degli oggetti di puro desiderio di quel decennio, il Caballero su tutti, ma non volevo farne un museo. Ho usato solo quello che era strettamente necessario per connotare i personaggi e le situazioni. E lo stesso ho fatto per lo slang di quegli anni. Più che il gergo mi interessava recuperare la testa dei ragazzini, le loro emozioni e i loro schemi mentali”.

La scoperta di un cadavere morto di overdose da parte di un gruppo di ragazzi fa presto pensare a “Il corpo” di Stephen King. Ci sono dei testi narrativi che raccontano adolescenti ai quali hai guardato come modello nella scrittura del romanzo?

“Sì, hai ragione. Viene subito in mente. Ne aggiungo altri due per definire il perimetro dell’immaginario: Il giardino di cemento di Mc Ewan e American Dust di Richard Brautigan. Ma sono tanti gli scrittori che si sono confrontati con storie di adolescenti che incontrano la morte nelle sue forme diverse. Per lungo tempo ho concepito l’originalità come una specie di ossessione per il nuovo. Fare qualcosa che nessuno aveva mai fatto prima. Finché alla tenera età di quarant’anni mi sono reso conto che questa idea ha più a che fare col narcisismo che con la buona scrittura. Lavorare su uno standard, che è un luogo caldo per ogni persona, mi ha dato la libertà di essere me stesso e di dare un senso diverso alla mia idea di originalità. È originale una storia autentica, che solo tu potevi raccontare. Recuperare un pezzo della tua vita, raccontarne l’unicità senza fare sconti, cercare di coglierne alcune verità che finiscono naturalmente per riguardare tutti. Credo che tutti abbiamo avuto il nostro Troisi, il nome che i protagonisti danno al cadavere del tossico per esorcizzare la paura: la forza dei simboli è questa. E credo che qui stia anche la forza della narrazione di finzione come forma di scoperta e conoscenza. E non solo di intrattenimento”.

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Pubblichiamo la prefazione al libro di Emily Nussbaum Mi piace guardare. Critiche e riflessioni sulla tv americana, uscito per minimum fax: ringraziamo editore e autori.

di Fabio Guarnaccia e Luca Barra

Mi piace guardare: il titolo di questo libro è una confessione, persino spudorata. Che a un critico televisivo piaccia guardare la tv non è scontato: il più delle volte si ha l’impressione di una tortura autoinflitta, per ragioni professionali o per una non meglio identificata difesa culturale e civica della società contro la barbarie televisiva. Essere disposti ad accogliere la confessione di un critico che ammette candidamente di provare piacere dalla visione della tv, e non solo delle sue parti più evolute ma anche di quelle ferine e voyeuristiche, è allora il miglior viatico per apprezzare la voce polifonica di Emily Nussbaum. La voce, perché leggendo questo libro – apparentemente la raccolta di alcuni dei migliori articoli scritti nel corso di una decina d’anni su varie testate, dal New York Times al New Yorker, ma più realisticamente il racconto appassionato di un’idea di critica culturale – il dato sensibile che più resta al lettore è quello di un’intimità da camera.

Qualcosa che la letteratura riesce a fare da sempre, ma che negli ultimi tempi viene più facile associare alla voce riflessiva e accogliente di un podcast. Vi sembrerà di dialogare con Emily Nussbaum, per la quale la critica tv del resto è un esercizio dialettico con gli spettatori, anche se in realtà quello che vi ritroverete a fare sarà ascoltare la sua voce mentre spolverate i vostri ricordi televisivi più profondi, legati magari al design di un programma specifico, ma in fondo connessi a quello che avete colto della centralità di un mezzo proteiforme che entra nelle nostre case senza sforzo e accompagna la nostra vita ogni singolo giorno plasmando il modo in cui parliamo, scherziamo, ci prendiamo gioco di noi stessi e degli altri (degli altri soprattutto), e che innerva la vita politica, i cui cicli sono inestricabili da quelli mediali.

E com’è questa voce? È quella ferma di chi non è disposto a fare sconti a nessuno in ragione della stessa passione che la anima. La voce di una donna allo stesso modo lontana dalla fedeltà ottusa del fan e dallo stereotipo del critico blasé. Scopriamo così che la futura critica del New Yorker neanche ci pensava a fare la critica, fino all’incontro con Buffy l’ammazzavampiri, e che questo è stato una grande fortuna per tutti, soprattutto per il New Yorker, dato che Buffy non rientra nella categoria della tv di qualità, ma in quella fangosa e prolifica della tv popolare.

L’assenza di snobismo le ha permesso di vedere l’originalità e la sperimentazione presenti nella prima produzione importante di uno showrunner come Joss Whedon, che avremmo imparato a conoscere bene. L’assenza di snobismo, però, non significa assuefazione al gusto dominante. Se c’è una cosa che si trova a manciate in questo libro è il coraggio più o meno sofferto di dire «non mi piace» per titoli altrimenti osannati collettivamente, da True Detective a La fantastica Signora Maisel. O di rimettere al posto che meritano serie ingenerosamente bistrattate come Sex and the City.

Che sia un «mi piace» o un «non mi piace», il gesto critico della Nussbaum ruota attorno a uno studio attento dell’oggetto e del suo contesto, e così l’argomentazione si allarga in modo inusuale alla storia della tv, alle sue dimensioni tecniche e industriali, alla società, alla politica. Per raccontare il fandom recupera Norman Lear, il creatore della sitcom Arcibaldo (All in the Family); per affrontare le politiche di genere ai tempi del #metoo fornisce un mirabile profilo di Joan Rivers, attraverso cui analizza il lavoro di Lena Dunham o ridimensiona quello di Amy Sherman-Palladino. Per capire l’atteggiamento da tenere di fronte al lavoro di Bill Cosby (e di Louis C.K., e di Woody Allen) dopo le accuse di violenza, scrive un essay nuovo di zecca, in cui si mette in gioco e si racconta dai tempi della sua prima formazione a oggi, un corposo intermezzo che dà al volume il gusto del memoir e rivela quanto la Nussbaum prenda sul serio la tv.

Guardarsi allo specchio

Occuparsi di tv è un po’ come sottoporre ad analisi la vita della nostra società. Curarsi dei singoli titoli è il punto di partenza, ma se vogliamo dare profondità e valore all’analisi questi, come i loro interpreti-creatori-committenti, vanno messi in relazione al più ampio sistema dell’audiovisivo e della società. In un certo senso, non si può svolgere seriamente il lavoro critico senza conoscere il funzionamento della «mente televisiva» nelle sue manifestazioni, nelle disfunzionalità e nella genuina voglia di intrattenere il pubblico.

Emily Nussbaum non ha inventato questo approccio, perché da sempre è l’unico possibile per una critica della tv che sia degna di questo nome, ma certamente ha trovato una strada, uno stile, uno sguardo peculiari, all’interno di anni segnati da profondi cambiamenti.

Nell’introduzione, ci ricorda l’emergere negli anni Novanta di una generazione di scrittori e intellettuali caratterizzata da un’acuta comprensione della cultura pop, unita al bisogno morale di indicare i mali che quella cultura, specie nella sua incarnazione televisiva, inevitabilmente diffondeva nel paese. Campioni di quella generazione sono stati Jonathan Franzen e David Foster Wallace. Soprattutto quest’ultimo, nella sua produzione saggistica, ha saputo osservare dall’interno la popular culture statunitense, che si trattasse di una crociera, di una fiera di bestiame o della televisione.

Quello di cui Wallace accusava la tv era la diffusione di un tono ironico che non risparmiava nulla, che distruggeva ogni cosa, contagiando gli spettatori con questo vuoto disprezzo di sé. Rispetto a questa lettura, da cui prende le distanze, la Nussbaum misura il ruolo del critico in questa delicata stagione di crescita. Quell’ironia non era solo distruttiva, ci dice, ma preparava il terreno per quello che ormai si profilava all’orizzonte. «Disprezzare la tv era come rifiutare di guardarsi allo specchio», scrive con riferimento all’immagine con cui Wallace definiva la televisione in E Unibus Pluram: «Non lo specchio stendhaliano che riflette il cielo blu e le pozzanghere fangose. Ma più qualcosa di simile allo specchio del bagno con la luce sopra, davanti al quale i quindicenni si ispezionano i bicipiti e decidono qual è il loro profilo migliore».

I bicipiti in formazione di quella tv secondo la Nussbaum corrispondono al tasto pausa del telecomando. Da quello (dalle sue molte incarnazioni, che dal registratore digitale arrivano fino all’on demand) deriva la trasformazione della tv da un flusso indistinto di programmi a una biblioteca di testi allineati, catalogabili e consultabili a piacere. La televisione acquista dignità artistica. Cresce e diventa un’altra cosa, senza rinnegare se stessa. E questa profonda trasformazione richiede nuove figure critiche e una sensibilità inedita.

Una «teoria generale» della tv

Tra le pagine di questo volume, Emily Nussbaum fa trasparire un’idea precisa di televisione, una «teoria generale», come la chiama fin da subito, che travalica i singoli articoli pur partendo sempre dall’analisi puntuale di un programma, una serie, una manciata di episodi, una figura creativa. Tanti sono gli spunti di riflessione che si sostanziano man mano, lungo gli anni e decenni di attività. Il mezzo televisivo come risultato di un lavoro collettivo. Il suo affidarsi alle parole più che alle immagini. Il continuo riflettere del piccolo schermo su se stesso (metatelevisione!).

La natura incerta e spesso inattesa della qualità in tv, che si conquista o si perde da una puntata all’altra. La sicurezza della quantità di contenuti, sempre troppo numerosi, sempre fuori misura. Ancora, l’attenzione rivolta, più che su un canone di titoli scelti, sui titoli più semplici, modesti, apparentemente banali, che di solito passano sotto traccia. Se si dovesse però scegliere un punto centrale di questa teoria ingenua, nata dalla militanza critica più che dallo sguardo dello studioso, si tratta senza dubbio del rapporto tra la televisione e il tempo. Un legame profondo, stratificato, che si intreccia a vari livelli.

Una relazione che resta sempre sospesa, irrisolta, in progress: la televisione è «meravigliosa non malgrado ma proprio grazie alla sua flessibilità instabile, a come è in grado di cambiare nel tempo, in un dialogo ininterrotto con la propria storia», e occuparsene vuol dire «celebra[re] tutto ciò che non smette di mutare», scrive la Nussbaum. Nel tempo, innanzitutto, i programmi variano: ogni serie è fatta di tante stagioni, ogni stagione di tanti episodi, e dare una valutazione univoca, spesso molto prima della conclusione, è quindi del tutto illusorio; meglio, costringe a un ripensamento continuo, a rivalutazioni e svalutazioni.

Nel tempo, cambia l’esperienza che facciamo del piccolo schermo: il flusso della tv scorre senza soluzione di continuità come il fiume di Eraclito, sembra restare identico ma non è mai lo stesso; e persino le library digitali, apparentemente complete ed eterne, registrano continui cambiamenti sottotraccia, ingressi e subitanee scomparse. In lotta con e contro il tempo Il modello produttivo e industriale di larga parte della televisione consente alle serie e ai programmi di aggiustarsi nel tempo, di mutare in relazione a quanto accade fuori: come scrive la Nussbaum a proposito di Girls, «essendo televisione, viene realizzata di fronte ai nostri occhi, assorbendo e sfidando le critiche lungo il percorso. E rimane in testa, brucia e fa incazzare».

Gli aggiustamenti del testo sono il risultato di un processo e di un contesto: nel bene e nel male, sempre a sorpresa. Vale soprattutto per quella che è la scrittura e realizzazione di ogni serie di network, ormai classica, che «è sempre in evoluzione. Ogni settimana reagisce alle nostre reazioni, scommettendo su ascolti migliori, spingendo nuove coppie sotto i riflettori o cacciando gli attori coinvolti in un qualche scandalo. […] È la bozza e allo stesso tempo il libro pubblicato». La messa in onda fissa qualcosa di impreciso, di incompiuto fino all’ultimo istante, ma questa fissità dura soltanto fino alla settimana successiva, quando il racconto riprende: è il «bello della diretta», la sporcatura dell’imprevisto, la costruzione di un’immediatezza.

Insieme ai modi di produzione, cambiano nel tempo i percorsi distributivi: nel confronto tra House of Cards e Scandal, la prima resa disponibile su Netflix tutta insieme e la seconda centellinata per settimane e anni in palinsesto, si trovano le ragioni di differenze narrative e stilistiche; nell’elogio di The Good Wife, si rileva che per la tv tradizionale i «limiti stringenti – simili a quelli che regolano il sonetto – possano ispirare una brillantezza superiore a quella garantita dall’assoluta libertà». Nel tempo cambia l’industria e cambia il pubblico, ossia noi che guardiamo la tv. È il passare del tempo a farci riconsiderare le nostre certezze, i nostri gusti, le nostre opinioni: bastano una nuova visione, o anche solo lo stemperarsi del ricordo o la sua sostituzione con esperienze successive, a cambiare il quadro. Solo tempo dopo, si può valutare tirandosi fuori dalle ansie e dai vincoli dell’attualità: cominciando il saggio su Sex and the City, Nussbaum confessa di aver «risolto il mistero su come scrivere di una serie che suscitava giudizi contrastanti: aspettare un decennio»; lo sguardo sui difficult men cambia, la delusione su Lost si conferma.

Infine, la televisione è scrittura del tempo anche nel senso che intanto tutto attorno il mondo si muove. C’è il percorso dirompente che porta il medium e i suoi immaginari «dai margini verso il centro della cultura». C’è l’allargarsi lento dell’interesse di molti dalla serialità ad altri generi, come il reality, «il luogo in cui accade ancora qualcosa […] un mezzo artistico di massa spesso preso in giro, contaminato da sceneggiature sotterranee, ma allo stesso tempo […] una lente d’ingrandimento per una cultura sporca quanto affascinante. Sono la televisione della televisione» – ed è proprio alla televisione della realtà e della gente comune che sarà dedicato il prossimo libro dell’autrice.1 C’è lo spirito di un tempo che si imprime nelle opere ma rischia di farle invecchiare male, o comunque in modi del tutto inattesi: come ammette la Nussbaum mentre riflette sul #metoo – ma possiamo facilmente immaginare tocchi molti altri giudizi e valutazioni – «è difficile trovare il proprio passo mentre il terreno si sposta sotto i piedi».

Ci sono i progressi nelle rappresentazioni di genere, le furbizie dell’apertura di un dialogo con il fandom, le evoluzioni in positivo e in negativo della celebrity culture, l’apertura alla diversità anche creativa. Ci sono i social, le ironie sulla politica e la presidenza di Trump. Tutto cambia. E la televisione, così incerta, così mutevole – e possiamo finalmente dirlo, a distanza di tempo, anche grazie al lavoro di Emily Nussbaum – riesce a reggere meglio di tutti lo scorrere del tempo. Proprio perché sa di non poterlo bloccare.

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Pubblichiamo la prefazione di Fabio Guarnaccia a L’era dei format di Jean K. Chalaby (minimum fax), ringraziando l’autore e l’editore. (Foto: Tim Mossholder via Unsplash)

Non c’è dubbio che questa è davvero l’epoca dei format. Non lo dicono solo i numeri, ma anche l’estensione dei generi che rientrano sotto la sua egida. Se in principio si trattava di un affare che riguardava quasi solo i game show (i quiz), oggi anche le serie televisive ne fanno parte a pieno titolo. A dispetto di tutto ciò, va ricordato al lettore che per fare televisione i format non servono davvero.

Se consideriamo il format come una ricetta per produrre il remake di un programma che ha avuto successo altrove, appare evidente che la sua esistenza non è necessaria. Il programma posso farmelo da solo, così ha funzionato per tanti anni nelle televisioni di tutto il mondo. Sto semplificando, ovviamente, lo stesso Lascia o raddoppia, che tanto ha contribuito a diffondere una lingua comune in Italia, altro non era che l’adattamento di The $64,000 Question, un programma statunitense degli anni Cinquanta. Ma i casi erano sporadici e scompagnati dall’esistenza di un mercato vero e proprio. Com’è allora che oggi siamo nell’epoca dei format?

Il libro di Jean K. Chalaby, sociologo alla City University di Londra, attrezzato di utensili multidisciplinari, presi dalla sociologia, dalla narratologia, dall’economia, parte proprio da questa domanda per gettare luce su un oggetto complesso e sfaccettato e sul mercato globale che ha saputo creare nell’arco di un paio di decenni. Non c’è dubbio che i format possano essere letti come la soluzione ideale offerta ai manager televisivi per ridurre i rischi del loro lavoro.

Il ragionamento più o meno è il seguente: se posso comprare «creatività» che ha già dimostrato di funzionare altrove, perché dovrei rischiare sviluppando qualcosa di nuovo? Senza contare che il broadcaster non compra solo l’idea, ma anche il know how produttivo che serve a realizzarla: il programma e il «come», un sapere pratico affinato dalle molteplici realizzazioni estere dello stesso show. Se volessimo seguire l’iperbole, potremmo dire con Jan Salling, professionista di spicco di questo mercato, che la ragione del successo dei format è il timore di sbagliare. Un mercato globale fondato sulla paura. Ma subito dopo non potremmo fare a meno di notare quella particolare forma di creatività sperimentale, che definirei laboratoriale, che puntella la storia di questo mercato e ne caratterizza i suoi tipping point.

Programmi simbolo come Who Wants to Be a Millionaire? (Paul Smith), Survivor (Charlie Parsons, Mark Burnett), Big Brother (John De Mol), Idols (Simon Cowell, Simon Fuller), i quattro cavalieri dell’apocalisse che hanno sconvolto le tv di tutto il mondo, hanno ognuno una peculiarità creativa che li rende unici e mai visti prima: il programma ideale, se sei un canale che non solo vuole vincere la guerra degli ascolti ma anche connotarsi come il posto in cui «il nuovo» si lascia imbrigliare in un prolungato momento televisivo. Per mezzo di interviste esclusive agli inventori di questi format, Chalaby ne ricostruisce il processo creativo, durato talvolta anni, fatto di intuizioni e affinamenti progressivi.

L’introduzione del meccanismo di eliminazione in Survivor, per esempio, ha permesso a Charlie Parsons di trasformare una sua vecchia idea (il primo esperimento lo ha tentato nel 1988, riprendendo la vita di un gruppo di celebrità in un’isola deserta al largo dello Sri Lanka) in uno dei format seminali del genere. Del resto, non avremmo il reality senza il meccanismo di eliminazione: «L’eliminazione costituiva una parte essenziale del motore della trasmissione perché dettava il comportamento dei concorrenti riguardo ad alleanze da stringere e cospirazioni reciproche, producendo ogni giorno pathos e tensione».

Il libro di Chalaby è ricchissimo di ricostruzioni come questa. Se le discipline che chiama in causa per analizzare il mercato dei format sono diverse, in una cornice teorica ben assestata, la concreta ricostruzione della storia e dei meccanismi di sviluppo di questo sistema sono forse l’elemento più felice del volume:

Per questo studio è stato usato anche un principio metodologico fondamentale stabilito da Braudel e dalla Scuola degli «Annales» nel suo complesso: l’observation concrète, come l’ha definita Braudel, viene prima della teoria e dell’ideologia. Se Braudel riconosceva il contributo dei modelli teorici, solo un’analisi empirica approfondita della realtà osservabile, sosteneva, può svelare tendenze e schemi in precedenza inosservati.

Ed è così che si evita anche il rischio di leggere il format in un’ottica troppo rigidamente industriale. Mi riferisco soprattutto al decennio dei Novanta, quando i pionieri di questo mercato ne ponevano le basi guidati più dal desiderio di trovare un programma nuovo, diverso da tutti gli altri, che dai miraggi delle vendite all’estero. Ma è indubbio che è proprio l’internazionalizzazione la chiave per capire questo mercato e il suo attuale dominio.

A questo aspetto Chalaby dedica buona parte del volume e la cornice teorica: esclusa la lettura cosmopolita, che privilegia l’articolazione di locale e globale e concetti «come ibridazione, sincretismo e métissage», affascinante ma inesatta, fa sua la prospettiva della global value chain (gvc) come descritta da Bair, Gereffi, e Sturgeon, che permette invece di capire com’è organizzato il sistema globale di compravendita dei format e come agiscono gli attori che lo influenzano di continuo:

Lo sguardo cosmopolita è ricco di intuizioni, ma tende a ignorare l’influsso delle strutture di potere capitalistiche sull’industria televisiva mondiale e il suo sempre maggiore radicamento nel sistema di compravendita internazionale. Secondo questa visione i media impalpabili galleggiano al di sopra della logica capitalistica e i prodotti mediali scorrono senza soluzione di continuità in tutte le direzioni. Tuttavia, dalle spezie alla seta e dal caffè alla proprietà intellettuale, le merci hanno sempre seguito rotte specifiche. Nell’ambito dell’economia mondiale capitalistica, alcune di queste rotte sono scomparse, altre hanno prosperato e ne sono emerse di nuove, e nel complesso il capitalismo ha intensificato il commercio incoraggiando una divisione del lavoro su scala mondiale. Consentendoci di portare alla luce la struttura e gli schemi di questi flussi commerciali nel business mondiale dei format, l’approccio gvc elimina la magia dalla comunicazione internazionale e la sostituisce con la storia.

È stato l’ingresso del sistema capitalista nel mondo delle ip (intellectual property) che ha determinato uno sviluppo del format su scala mondiale. A sua volta, la global value chain sta contribuendo a trainare la globalizzazione dell’industria televisiva tout court. La nascita, a partire dagli anni Novanta, di un’offerta multichannel sempre più matura ha moltiplicato più o meno ovunque il bisogno di nuovi programmi. Le case di produzione che detenevano le ip più richieste, società come Endemol e Grundy, non si sono lasciate scappare la possibilità di vendere oltre alla licenza del format anche la sua realizzazione in loco: questo perché c’è più valore nella produzione che nella vendita della sola licenza. Sia Grundy sia Endemol hanno costruito un network internazionale di case di produzione che consentiva proprio questo doppio passo.

Prima della fine dei Novanta, Endemol (nata nel 1994) possedeva case di produzione in dieci territori chiave, appena in tempo per sfruttare al massimo le capacità di questo circuito con Big Brother, che negli anni successivi contribuì ad allargarlo di molto. Produrre un format oltre che venderlo, ci dice Chalaby, è un’altra delle ragioni del successo di questa tipologia di merce. Permette ai detentori della ip di accertarsi dell’accuratezza della realizzazione locale e di gestire al meglio il ciclo di vita: anche un solo flop potrebbe minare il valore internazionale del titolo. Ma, soprattutto, permette il travaso di competenze di cui i broadcaster e le piattaforme nascenti hanno un disperato bisogno. Ancora una volta: l’acquirente non compra solo la licenza, ma anche un corso accelerato su come si realizza quel programma.

Se le cose stanno così, era inevitabile che lo sviluppo del mercato dei format seguisse il vettore dell’internazionalizzazione e dell’acquisizione di realtà locali da far confluire sotto una struttura comune, dotata spesso anche di una propria distribuzione. E così continua a essere ancora oggi, dopo due ondate di acquisizioni che hanno portato le super-indie a diventare sempre più grandi, fino a sfidare gli dei dell’Olimpo hollywodiano, in una gigantomachia che sembra oggi avere stabilito nuovi equilibri. I casi più eclatanti sono quelli di Endemol-Shine, di Zodiak-Banijay e di Itv Studios, fusioni (le prime due) e acquisizioni sfrenate (la terza) che hanno consolidato la fama del Regno Unito come leader di questo commercio.

Quella che racconta Chalaby è una storia molto europea, e nello specifico molto inglese, fatta di vicende regolamentari e di appassionanti intuizioni capitalistiche che hanno portato le case di produzione di Sua Maestà a fondare un impero delle ip televisive in grado di dominare il mondo. Il libro di Chalaby ha il pregio di arrivare nel momento giusto, in tempo per fotografare questi ultimi importanti cambiamenti che hanno visto protagonisti i grandi gruppi «indipendenti» e le indie di successo.

Lo scenario lasciato in eredità dalle recenti acquisizioni è molto interessante. Questa ultima ondata, più simile per intensità a una mareggiata, ha «ripulito» ancora una volta i fondali del mercato, lasciando spazio all’emergere di nuove case di produzione indipendenti, portatrici di affamati spiriti imprenditoriali che promettono di rinnovare la vena creativa del settore. Ed Waller, una delle fonti principali di questo volume, editor di C21 e già collaboratore in Italia di Link. Idee per la televisione, ha recentemente sottolineato come alcuni broadcaster inglesi stiano oggi preferendo le piccole e voraci case di produzione ai colossi lenti e strutturati.

Secondo i dati forniti da Pact a luglio 2017, le indie con fatturato inferiore ai 5 milioni di sterline hanno visto crescere la spesa per gli show commissionati dal 3% del 2009 al 9% del 2015. Quelle con un fatturato inferiore ai 25 milioni hanno avuto un incremento dal 17 al 43%. Le case di produzione più grandi, invece, con un fatturato superiore ai 70 milioni di sterline, sono passate dal 46% del 2011 al 29% del 2014. Il mercato sta generando linfa nuova. Nei prossimi anni, altri cambiamenti sono attesi. La next big thing molto probabilmente non sarà un superformat, ma l’ingresso in campo delle piattaforme on demand. Netflix, Amazon, YouTube, Hulu e Facebook prima o poi realizzeranno i loro show. Amazon, se è per questo, ha già iniziato.

I produttori, grandi e piccoli non fa differenza, si fregano le mani, nell’attesa che questi soggetti immettano nel mercato anche solo una quota dei miliardi di dollari investiti recentemente nella produzione di scripted tv (nel 2017 Netflix ne ha messi più di 6). Se dal punto di vista del business sembra una relazione pericolosa (entrambi i mercati hanno bisogno della scala globale per prosperare), dal punto di vista creativo sarà interessante assistere agli esiti di questa unione inaudita. La maggiore disponibilità al rischio di questi committenti, l’affrancamento dalle strette maglie del palinsesto e le abitudini di consumo pantagrueliche del pubblico, daranno vita a nuove tipologie di format?

L'articolo L’era dei format proviene da Minima et Moralia.

Dal nostro archivio, un approfondimento su Mad Men apparso su minima&moralia il 10 febbraio 2010.

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Il brano che state per leggere è un estratto dal testo Arredo di serie. I mondi possibili della serialità televisiva americana, curato da Grasso e Scaglioni per le edizioni Vita e Pensiero.

Now I am quietly waiting for
the catastrophe of my personality
to seem beautiful again,
and interesting, and modern.
Frank O’Hara, Meditations In An Emergency

Mad Men è una serie ambientata a New York all’inizio degli anni Sessanta. Quest’affermazione contiene due verità parziali, incomplete: New York e gli anni Sessanta. I Sessanta della serie sono allo stesso tempo la coda degli anni Cinquanta – relativamente al mondo rappresentato e alla percezione che di esso hanno i protagonisti – e l’anticipazione di un decennio che con il Vietnam, la rivolta studentesca, i movimenti di liberazione delle minoranze e gli assassinii di JFK, Martin Luther King, Bob Kennedy e Malcom X ha reso manifesta la fine di una società che aveva portato gli Stati Uniti a conquiste e successi straordinari. L’altro termine di verità parziale è New York.

La serie racconta le vicende di un gruppo di pubblicitari di Madison Avenue, la strada di NY dove si registrava la più alta concentrazione di agenzie pubblicitarie (ora è maggiormente nota per i negozi di moda, specie italiani). Non c’è alcun dubbio che New York è protagonista della serie al pari dei creativi della Sterling & Cooper. E questo perché era il centro del mondo, in ogni ambito: televisione, radio, teatro, arte, musica, libri, finanza, commercio. All’interno della serie, New York è continuamente presente e rimandata ma – e questo è il punto della parzialità – non è mai mostrata. Non la vediamo mai, fatta eccezione per gli sfondi intravisti dalle finestre. New York è una nostra proiezione mentale stimolata dal mondo finzionale costruito dalla serie. Crediamo di vederla, ma non c’è.

Interrogato su questo punto, Matthew Weiner, creatore della serie, ha dichiarato che il budget della produzione non permetteva di ricostruire la città così come appariva, ma scavando un po’ sono emerse ragioni più profonde che fanno di questa presenza-in-assenza una marca stilistica della serie. «Le limitazioni finanziarie spesso offrono spazio all’esplosione della creatività. Non ci potevamo permettere di uscire dagli studi e decorare una città. Cerchiamo di andare in esterna almeno una volta per episodio, ma credo che un interno molto dettagliato sia per il pubblico più soddisfacente. Mad Men è sulla vita di queste persone, gente che non vive granché all’aperto. Ogni volta che si vede un paesaggio fuori dalla finestra o dal treno, è sempre ricostruito. A New York non è rimasto nulla dell’arredo urbano di quel periodo. Inoltre, a quei tempi non c’era l’abitudine di uscire e filmare in contesti reali».

Da questa lunga citazione impariamo due cose sullo stile di Mad Men. La prima è che un interno molto dettagliato è in grado di ricostruire un periodo storico più di quanto non riescano a fare gli esterni. Non sorprende, quindi, la cura maniacale con la quale la serie ricostruisce gli ambienti attraverso oggetti e vestiti originali, in grado di restituire, con eleganza, il clima dell’epoca. Amy Wells, set designer della serie, ci informa che tolta la testiera del letto dei Drapers, il desk in acciaio cromato della Sterlin & Cooper, tutti gli altri oggetti e suppellettili sono originali del periodo, compresi i tessuti e le penne.

La seconda cosa che impariamo è che New York, anche quando la vediamo, è ricostruita in studio, così come lo era nei film del periodo. Le silhouette dei grattacieli sono disegnate, così come gli esterni del treno. In questo modo Mad Men crea un ulteriore legame con l’immagine di quegli anni fornita da tv e cinema. E poi cosa importa? Quale spettatore, in quale parte del mondo, non conosce a memoria le strade di Manhattan proprio grazie al cinema e alla tv venuti dopo?

Weiner chiama in causa l’immaginario e le conoscenze dello spettatore per riempire un vuoto, un fuori campo, che riguarda tanto la città di New York quanto il decennio dei Sessanta. New York è lì fuori, così come l’omicidio del presidente J.F. Kennedy o il Vietnam.

È nostra intenzione affermare che il rapporto di Mad Men con lo spettatore si regga proprio sul fuori campo e sull’ambiguità tra familiare ed estraneo. E che costruisca questo gioco proprio a partire dal potere delle Cose.
Attraverso il design e la moda, gli oggetti e i vestiti, la serie ricostruisce un mondo allo stesso tempo noto e sconosciuto. Come l’adolescenza di un padre. È sorprendete scoprire quanto trasgressiva e assurda fosse la vita di questi uomini che hanno fatto la guerra. È inaspettato ed eccitante. Sono immorali e scorretti. Bevono e fumano come ossessi. Fanno sesso compulsivamente. E lo fanno sul lavoro come a casa. Sembra quasi un’esagerazione fantascientifica.

L’iperbole è voluta. Mad Men ha con la fantascienza più cose in comune di quanto si potrebbe pensare. Ricostruisce un mondo che non esiste più, fatto di convenzioni e abitudini lontane anni luce da oggi, e attraverso la pubblicità (anch’essa clamorosamente passé) mette a tema verità profonde che riguardano la vita: tra lavoro e affetti, aspirazioni e frustrazioni. Anche su questo Weiner ha detto la sua: «Mad Men offre allo spettatore la possibilità di sfuggire ai problemi quotidiani, ma lo aiuta anche a sentirsi meno solo, vedendo rappresentata la propria vita, identificandosi con i problemi dei personaggi. Parte di questo effetto è dato dal fatto che le storie si svolgono in un tempo differente: un mondo in cui non puoi andare e che non esiste più».

Come la fantascienza, Mad Men ricrea un mondo non-presente per parlare del presente. Nell’uomo che cade della sigla c’è l’uomo che cade dalle Torri Gemelle, c’è la fine di un mondo che ha molte più cose in comune con l’oggi di quante siamo disposti ad ammettere. Mad Men è la poltrona sulla quale atterriamo; il nostro pied-à-terre a New York, millenovecentosessanta.

Rovistando tra le cose

Una delle molle che ha spinto Weiner a scrivere la serie è stato il desiderio di raccontare gli anni Sessanta, e di farlo curiosando nella camera da letto dei suoi genitori: «I miei genitori si sono sposati nel ’59: ho sentito che avevo voglia di rovistare tra le loro cose, oltre a interessarmi a quello che è accaduto al mio Paese». Rovistare tra le cose. Come Matthew Weiner, anche noi spettatori rovistiamo.

Ci incantiamo davanti a una macchina da scrivere, una sedia, una cravatta, un reggiseno, un’acconciatura, una cromatura, un paio di scarpe, un auto, un televisore, una bottiglia di Canadian Whiskey. Desideriamo quelle cose. Sono oggetti che non si limitano a restituire un clima ma che raccontano i personaggi, dicono di loro le cose più intime e pericolose. Hanno un’aura e hanno un potere simbolico.

Del resto è proprio compito dei pubblicitari farci desiderare un oggetto costruendogli attorno, e dentro, un universo nel quale proiettare i nostri desideri.

Questo aspetto ha nella serie un curioso corollario commerciale. Mad Men, infatti, porta al parossismo la naturalità del product placement. I marchi oggetto delle campagne della Sterling & Cooper sono anche i marchi di un placement che sarebbe involontario, quasi ingenuo, se non fosse stato pianificato attentamente dalla produzione. Marchi come Cadillac e Heineken, ma anche un marchio poco noto, in Italia, come Utz, sono sia l’oggetto delle campagne sviluppate dalla Sterling & Cooper sia pubblicità occulta, frutto di accordi commerciali tra la produzione dello show e gli investitori pubblicitari. Nulla di più naturale se si considera che negli anni Cinquanta, nella tv americana, più di un terzo dei programmi tv erano controllati direttamente dalle agenzie pubblicitarie. Si tratta di una strategia commerciale che paga la sua naturalezza con un limite invalicabile: usare brand esistenti all’epoca ancora in attività. Marchi che hanno più di 50 anni di storia.

Quello che vogliamo proporvi, quindi, è di provare a ricostruire la serie, le sue regole, la sua percezione del mondo, ma soprattutto, i suoi personaggi, a partire dagli oggetti. Tanto quelli d’ambiente quanto quelli al centro delle campagne pubblicitarie (finzionali e reali). Vi stiamo proponendo di portare la metafora del rovistare alle sue estreme conseguenze. Siamo come Matthew Weiner che indaga la vita dei suoi genitori frugando nella loro camera da letto; pronti a ogni scoperta. Anche la più imbarazzante.

Libri

Cominciamo da oggetti privilegiati: i libri.

Donald Draper, l’art director della Sterling-Cooper, è un personaggio ambiguo. Al centro della scena, incarna l’uomo che cade della sigla: frantumato/disperato. Ma anche un grande uomo d’affari, fine interprete di strategie e stati d’animo, capace di battute fulminanti come questa: «La gente vuole essere l’ago nel pagliaio. Non il pagliaio».

Donald Draper, come sottolinea il co-fondatore dell’agenzia Bert Cooper, è un uomo da giornale e non da libro. Questo perché quando guarda dentro un libro ci trova un abisso. Il suo.

Eppure, quei pochi libri che gli vediamo leggere sono incredibilmente utili per capire chi è lui e qual è il suo rapporto con la società e il progresso.

A parte i libri sul ripiano dietro la sua scrivania, messi a bella posta dalla produzione per citare i timori e le paranoie dell’epoca per le comunicazioni di massa – tra cui i classici The Hidden Persuader di Vance Packard (1957); The Lonely Crowd: A Study of the Changing American Character di David Riesman (1950); The Image: A Guide to Pseudo-Events in America di Daniel Boorstin (1961); Man in the Gray Flannel Suit di Sloan Wilson (1956); The Hucksters di Frederick Wakeman (1946) – a parte questi, sono sostanzialmente due i libri che Draper legge nell’arco delle prime stagioni: Atlas Shrugged di Ayn Rand (La rivolta di Atlante) e Meditations In An Emergency di Frank O’Hara. Entrambi libri del 1957.

Atlas Shrugged è il libro che Bert Cooper gli consiglia di leggere quando lo gratifica con un assegno da cinquemila dollari. L’autrice, Ayn Rand, è la fondatrice di un movimento filosofico detto Oggettivismo, punto di riferimento per il moderno liberalismo e libertarismo di stampo anglosassone. L’eroe della Rand è un individualista che persegue i suoi obiettivi per mezzo della ragione all’interno di una società che spesso, con la sua difesa del collettivismo, gli impedisce di agire liberamente. Nell’appendice di Atlas Shrugged la Rand afferma: «La mia filosofia, essenzialmente, è il concetto dell’uomo come essere eroico, con la sua felicità individuale come scopo morale della vita, il successo produttivo quale sua più nobile attività, la ragione elevata a proprio unico assoluto».

Donald Draper è un eroe randiano. È un uomo che ha sfruttato la sua intelligenza per emergere dal nulla di un’infanzia negletta; che si è ricostruito una vita sfruttando una terribile esperienza di guerra; è l’Uomo Nuovo che ha difeso la sua Nuova Vita contro ogni minaccia, inclusa la comparsa improvvisa del fratello minore, allontanato brutalmente senza troppe remore; un uomo che ha saputo costruirsi la fama di Migliore in una città fatta solo per i migliori. Che ha un profondo senso del dovere e del rispetto e una morale ferrea. Che non si sacrifica per nessuno, nemmeno per la sua famiglia, ma che non chiede il sacrificio di nessuno. Ci sono momenti in cui Donald Draper è Atlante.

Ma la solidità del personaggio è continuamente messa in crisi dalle crepe della sua personalità. Non esita a tradire la famiglia per soddisfare le proprie pulsioni. Non esita a consumare smodate quantità di sigarette e alcol per evitare di affrontare se stesso. È un eroe che vive una profonda crisi esistenziale. Un uomo che afferma: «Devi andare avanti, è la vita. Non sai quando finisce ma sai che finirà male». Donald Draper non vuole bene a nessuno, tanto meno a se stesso. È il simbolo di una società evoluta e raffinata, al culmine della sua potenza, che sta per andare in frantumi. Il Caos avanza e Draper, per quanto lo combatta anche in modo sprezzante, ne è al contempo affascinato.

La sua prima amante è un’artista beat. Beatnick è anche l’uomo a cui rivolge la parola in un bar per chiedergli il titolo del libro che sta leggendo: «Non credo possa piacerle», gli risponde di rimando l’uomo, dimostrando tutta la sua diffidenza verso gli uomini del suo rango. Si scopre poi che il libro è Meditations in an Emergency di Frank O’Hara, esponente della New American Poetry. Nella scena finale dell’episodio vediamo Draper, assorto nella lettura del libro, scrivere un biglietto, con tutta probabilità indirizzato a una delle sue amanti, magari proprio all’artista beat. I versi che trascrive sono quelli di una poesia intitolata Mayakovsky, perfetti nel sintetizzare il mood esistenziale del personaggio:

Now I am quietly waiting for
the catastrophe of my personality
to seem beautiful again,
and interesting, and modern.

Draper sente l’inevitabilità della Crisi. La fragilità del terreno su cui ha edificato la vita.
Non è un caso, allora, che l’ultimo episodio della seconda stagione, quello in cui tutti i personaggi sono costretti ad affrontare le proprie menzogne, si intitoli proprio Meditations in an Emergency.

Cadillac, tv et suburbia

A un certo punto, le aspirazioni di Donald Draper si concretizzano in una Cadillac Coupè de Ville.

È un uomo di successo e merita quella macchina. Specie dopo aver distrutto la precedente in compagnia dell’amante Bobby Barret. Proprio sulla de Ville, Betty Draper, la moglie di Donald, rigurgiterà la cena dopo aver scoperto del loro affaire dal marito di lei, il comedian Jimmy Barret. Da quel viaggio in macchina la coppia non sarà più la stessa.

La macchina è il mezzo che Draper usa per andare al lavoro (insieme al treno). Vive nella nascente suburbia, a metà strada tra città e campagna. Un luogo che dice molto del personaggio, la cui duplicità può essere esemplificata da questa dicotomia.

La città è il luogo del lavoro, dei tradimenti e della perdizione; la suburbia quello della famiglia, degli affetti, dei rari momenti di gioia o più spesso di noia, come le serate passate in compagnia dei vicini. E nello spazio tra i due mondi si situa tutta l’ambiguità del personaggio.

Ce lo immaginiamo a bordo della sua de Ville dopo una lunga giornata di lavoro trascorsa in città – con il suo portato di alcol, sigarette e clandestini incontri amorosi – tornare mesto verso casa, privo di pensieri, stolidamente assorto nella guida, mentre tutto intorno a lui New York si spegne e lascia spazio al buio silenzioso della provincia. Lo immaginiamo parcheggiare la macchina nel vialetto, tirare un lungo respiro e varcare la soglia di casa con l’unico pensiero di resistere. Magari con l’aiuto di un bicchiere o quello di un programma tv.

Questa è la vita nella nascente provincia. Una menzogna, l’ennesima, che Mad Men non manca di mettere alla berlina dello spettatore. Una bugia costruita sull’ambiguità.

Per suburbia si intende quell’ideale di vita urbano che coniuga la città con la campagna. Offre la quiete, la tranquillità e i valori di vita delle comunità rurali ma è a ridosso della città. È nella fusione di queste due sfere che il sobborgo trae forza e unicità: «Nella fusione di entrambe le dimensioni [i sobborghi] vengono a rappresentare un nuovo genere di realtà combinata e combinante, in cui i confini tra natura e cultura, città e compagna, e forse anche tra realtà e fantasia divengono indistinti e insufficienti».

In questo senso per Silverstone il sobborgo diventa simbolo del post-moderno. Di una nuova era.

Ma il sobborgo non è solo un luogo equidistante tra città e campagna, è soprattutto una comunità che riscopre i valori di fratellanza, rispetto e fiducia reciproca tipici delle comunità americane del passato. In quanto tale è un luogo di fantasia, fortemente immaginato e voluto, oltre che geografico.

Se la sua nascita è stata resa possibile dalla diffusione di massa dell’automobile, la sua particolare forma, la speranza da cui era ammantata, i sogni che sapeva generare nelle giovani coppie americane sono merito della televisione e della pubblicità. L’ideale suburbano, potremmo dire, è prodotto dalla tv e dalla pubblicità (con tutte quello che comporta se ci fermiamo un secondo a pensare al tipo di lavoro svolto da Draper&Co.).

Citiamo ancora Silverstone: «Il rapido sviluppo suburbano negli Stati Uniti dopo la seconda Guerra Mondiale fu alimentato dalla televisione che insisteva, attraverso la sit-com e la soap opera, sul fatto che gli ideali della vita suburbana – ideali che nella realtà non avevano probabilmente trovato realizzazione, con i nuovi arrivati che scoprivano molto meno idillio rurale e molta più realtà standardizzata e claustrofobia – erano realmente perseguibili».

Non è raro vedere i Draper davanti alla tv. Da soli o in compagnia dei figli. E ogni volta, l’immagine televisiva è mossa, disturbata, come a voler ricordarci l’instabilità dell’illusione. È come se l’immagine lasciasse intravedere i meccanismi del mezzo, come rendesse possibile un fugace sguardo gettato al retroscena. Una possibile, e demistificante, via di fuga.
Mad Men è quell’instabilità.

Si inserisce nelle case di queste persone, nelle loro vite, nel loro decennio e ce ne mostra il retroscena, smascherando le bugie e le falsità.

Matthew Weiner, che ama la verità, è anche un abile costruttore di menzogne. Tutti mentono in Mad Men, abbiamo detto, e di tutti lo spettatore conosce le verità più nascoste. E così è anche per i sobborghi. Riconosciamo quella società così come è stata presentata dalla tv e dalla pubblicità, ma allo stesso tempo ne abbiamo una decostruzione sincera, andiamo oltre i cliché, gli stereotipi, e ne vediamo le contraddizioni e le storture, i tradimenti, la menzogna erta a unità di misura del mondo. Quello che vediamo non è il mondo perfetto della casetta monofamiliare-steccato-bianco-due-figli-e-un-cane, è un mondo che solo esteriormente gli assomiglia, ma che in realtà sorprendiamo sul punto di andare in frantumi, sempre sull’orlo della tragedia. E allora i riferimenti da cercare per capire il lavoro di Weiner non sono gli show tv dell’epoca, ma la letteratura dei Cinquanta e dei primi Sessanta, autori come Richard Yates, John Cheever, Walker Percy, Joseph Heller e John Barth, per esempio. Autori che hanno usato la verità come un coltello affilato per sventrare le convenzioni e l’ipocrisia di quel tempo.

Forse è per questo che Mad Men ci appare allo stesso tempo familiare e disturbante: è come se prendesse Happy Days e cancellasse a colpi di brutali rivelazioni l’aggettivo happy. Cosa rimarrebbe della famiglia Cunningham se Howard fosse un raffinato mentitore, se Richard bevesse e fumasse con disperazione, se Fonzie non si limitasse a fare lo smargiasso ma fosse un vero ribelle?

All’interno della serie la televisione viene usata anche per la sua capacità di portare l’esterno all’interno. Il fuori della realtà nel dentro dei mondi chiusi. Quando è mostrata negli uffici è sempre per raccontare/commentare la realtà; mai nell’atto di costruire la finzione.

Non è raro che i creativi della Sterling & Cooper, in compagnia delle loro segretarie, vengano ritratti a guardare con ansia la tv. Sempre instabile, sempre disturbata. E ogni volta, quell’attenzione, è sintomo di un evento storico in corso o appena accaduto. Quasi sempre un evento infausto. L’incidente aereo dell’American Airlines, la morte di Marylin, la crisi dei missili di Cuba. La Storia fa la sua comparsa nella serie sempre mediata dalla tv e dalla radio. Il dibattito Kennedy/Nixon, la corsa allo spazio, il movimento dei freedom raiders, l’invasione della Baia dei Porci. Inevitabilmente, ci scopriamo ad attendere l’uccisione di Kennedy negli uffici della Sterling & Cooper.

La tv è una forza innovatrice. È attraverso il suo sviluppo e il suo enorme successo che la Sterling & Cooper, così come l’intero business della pubblicità, è costretta a rinnovarsi. Fino ad allora pubblicità era sinonimo di stampa e radio, ma con i commercial televisivi nasceva la necessità di ingaggiare i registi di Hollywood. Tutto un altro mestiere. Con nuove regole e nuove maestranze.

In agenzia nasce il Tv Department, sorta di trait d’union tra gli investitori pubblicitari e le televisioni, il cui compito è prestare attenzione agli script degli show per evitare inconvenienti spiacevoli ai propri clienti, spesso sponsor unici del programma. A quei tempi la televisione era come internet, dice Weiner, non era ancora chiaro cosa fosse, e la gente, soprattutto la gente del business, ne aveva paura.

Massaggi e rivoluzione

Nel 1965, il presidente Lindon Johnson mostra alle telecamere la cicatrice dell’operazione appena subita alla colecisti. Come a dire agli abitanti della nazione: siamo amici intimi. Il privato intraprende il cammino che lo porterà a diventare pubblico.

Nel suo libro più famoso, Joshua Meyrowitz ricorre a McLuhan per spiegare la trasformazione dei ruoli durante gli anni Sessanta. In quella società esistevano ancora mariti, padri, madri e anche presidenti, ma erano tutti profondamente cambiati rispetto al passato. Per McLuhan la causa di questa trasformazione è stata la diffusione dei mezzi di comunicazione di massa. E in particolar modo della tv, insuperabile nel rendere pubbliche conoscenze un tempo relegate ai singoli gruppi sociali.

Secondo Meyrowitz, non è un caso che le tensioni più acute relative all’integrazione razziale siano accadute nel momento di maggiore penetrazione della tv. Detto altrimenti, il movimento per i diritti civili e la tv seguirono una traiettoria simile. Il movimento nacque negli anni Cinquanta, ebbe uno sviluppo significativo negli anni Sessanta e giunse al culmine alla fine del decennio. Analogamente, la diffusione della tv nelle case americane passò dal 9% nel 1950 al 96% nel 1970 (dati Nielsen, citati da Meyrowitz).

I segnali di questa trasformazione si agitano anche in Mad Men. Soprattutto per quanto riguarda il ruolo delle donne. Ancora una volta siamo spettatori di un cambiamento nel momento esatto in cui accade. Come entomologi da divano assistiamo alla nascita della crisalide.

Nell’episodio della prima stagione intitolato Indian Summer, alla Sterling & Cooper compare uno strano aggeggio da reclamizzare. Di fronte alla divertita perplessità dei pubblicitari, noi spettatori capiamo subito di cosa si tratta: è un elettrostimolatore. Un apparecchio pensato per le donne: dimagrire senza uscire di casa. Donald Draper affida a Peggy Olsen, la sua segretaria, il compito di testare l’apparecchio.

Peggy non è una segretaria qualsiasi, già in passato ha dato prova di saper penetrare il mondo femminile fornendo idee preziose per la campagna del rossetto Belle Jolie. Ma soprattutto ha dimostrato, nonostante sia una donna, per di più di umili origini, di ambire al ruolo di copy writer.

La giovane porta a casa l’aggeggio e lo prova nella solitudine della sua stanza. Indossa le mutande di plastica puntellate di elettrodi e si sdraia. Ma poco dopo balza turbata dal letto e spegne l’apparecchio. Non è chiaro se il Relaxyser aiuti a perdere peso, quel che è certo è che provoca, come dire, piacere nella donna che lo utilizza. Non è un caso, quindi, che sia proprio Peggy, simbolo della trasformazione femminile sul lavoro, a provare uno strumento che all’atto pratico si rivela un vibratore. La liberazione passa anche, e soprattutto, attraverso il diritto al piacere.

Dopo la campagna Belle Jolie e il Relaxyser, Don Draper promuove Peggy a junior copywriter. La trasformazione definitiva della giovane avverrà con la campagna di un ghiacciolo, il Popsicle. È qui che Peggy dimostra di aver appreso da Draper la lezione, conducendo la riunione con cinica determinazione e intuizioni degne del suo mentore. I due del resto si assomigliano molto. Entrambi di umili origini lottano per giocare un ruolo da protagonisti nel mondo che li ha esclusi. Per fare questo sono costretti a un duro lavoro che li porta a rinnegare se stessi e la propria storia. Entrambi hanno segreti che pesano come macigni sulla vita. Draper ha rubato l’identità del suo comandante in Corea, cancellando alla lettera il proprio passato; mentre Peggy non ha riconosciuto il figlio che ha partorito, dandolo in adozione alla sorella.

Il legame tra i due è molto forte, al punto che Draper, dopo averla aiutata con la maternità, la metterà a conoscenza di fatti scomodi sulla sua vita privata.

La trasformazione di Peggy passa anche attraverso la moda. Sarà Joan Halloway, responsabile delle segretarie, che le dirà chiaro e tondo quel che deve fare. Se vuole avere il rispetto dai suoi nuovi colleghi maschi, dovrà cominciare a vestirsi da donna e non più da bambina.

Così cambia anche acconciatura. E lo fa con l’aiuto di uno dei ragazzi della nuova coppia creativa assunta dall’agenzia. La coppia è decisamente nuova, al di là dei metodi di lavoro: uno di loro è infatti (dichiaratamente) gay. Grazie a lui, altro esponente di una minoranza stanca di nascondersi, Peggy avrà un nuovo stile – e un nuovo ufficio.

A un rinnovato ruolo della donna sul lavoro, corrisponde una nuova donna anche nella famiglia. Una moglie e una madre diverse dal passato. A incarnare quest’altra ribellione è l’adorabile Betty Draper, moglie di Don e madre di un maschietto e una femminuccia. Nel corso delle due stagioni, il ruolo della devota casalinga viene sgretolato dall’incapacità di Bets di accettare le assenze e i tradimenti del marito, nonché la piattezza priva di ambizioni della vita di provincia. Un po’ April Wheeler e un po’ casalinga disperata, la signora Draper passerà dal tradimento non accettato al rifiuto del marito fino al tradimento inflitto per vendetta – e per una generica e sacrosanta sete di libertà (io posso).

Non sarà tornando a fare la modella o attraverso le sedute di psicanalisi, ma tenendo testa al marito che Bets fuggirà dal ruolo di casalinga. Come Peggy, è una donna moderna che rifiuta le angustie degli stereotipi.

Altre minoranze sono rappresentate in Mad Men, oltre alla succitata coppia di creativi – dove l’etero lavora fianco a fianco con il gay –, c’è per esempio Kinsey, uno dei copy, la cui fidanzata è di colore. Kinsey intraprende con lei uno dei viaggi in bus, al Sud, con il movimento dei freedom raiders che tanto fece discutere… Ma in Mad Men la liberazione non è mai completa. Tutto viene problematizzato.

Per una figura che ha il coraggio di affrontare il proprio destino, ce ne sono altre che accettano dolorosamente il ruolo assegnatogli dalla società. Permettendosi solo timide sortite al di fuori dal cliché, accontentandosi dell’ambiguità.
Pensate per esempio a Joan Halloway, che quando prova a seguire le orme di Peggy trova la porta chiusa. E accetta senza lottare la discriminazione subita, come la violenza infertale dal maritino.

Per non parlare del complesso personaggio di Salvatore Romano, art director, che non ha il coraggio di dichiarare la propria omosessualità, costretto al matrimonio con una donna che non può amare, vittima peraltro del pregiudizio che vuole ogni uomo di origini italiane naturalmente un macho.

In Mad Men non vincono mai i simboli, ma le basse mediazioni della realtà.

Alcol, tabacco e Venere

Se i libri, le macchine, la tv e i vibratori sono simboli di trasformazioni esterne/esteriori, l’alcol, le sigarette e il sesso vissuti compulsivamente, sono simboli di trasformazioni interiori. O meglio sono il paravento dietro il quale le coscienze dei protagonisti si eclissano per non precipitare nel vuoto. C’è così tanta disperazione nella loro assunzione da provare un misto di terrore e attrazione. Il fascino dell’autodistruzione ci seduce come ha sedotto i contemporanei che consideravano questi uomini, i pubblicitari, delle vere star.

Come in Underworld di Don DeLillo: «Era un uomo alto e florido, Jack Marshall, un pubblicitario di Broadway perennemente sul punto di restarci secco, avete presente il tipo, fumano e bevono pesantemente, non dormono mai, hanno il cuore malandato e quando tossiscono sollevano tempeste di catarro e il fatto eccitante di conoscerli è indovinare quando cascheranno a testa in giù nella minestra».

Cavalli di Troia

Potremmo proseguire, ma crediamo di aver dato un’idea, seppur vaga, del potere delle Cose all’interno di Mad Men. In apertura abbiamo affermato che il rapporto della serie con lo spettatore è fondato sul fuori campo e sull’ambiguità familiare/non familiare. Un rapporto veicolato da Oggetti dotati di un’aura quasi magica. In questa mediazione, un ruolo importante è svolto dalle vecchie campagne pubblicitarie. Quella della Lucky Strike, per esempio. O quella del Maggiolino Wolkswagen, ancora più significativa. L’head della campagna era: Think Small. Un concetto alquanto assurdo agli occhi di un americano, specie se associato a un’automobile. E così vediamo i creativi della Sterling & Cooper prendersi gioco del lavoro dei competitor e di quella curiosa vettura a forma di «scarafaggio». Ebbene, tutti sappiamo il successo che il futuro le avrebbe accordato.

Il modo in cui viene accolta la rivoluzione del Maggiolino è simbolo del modo in cui la serie lavora sullo iato tra quello che conoscono i personaggi e quello che conosce lo spettatore: uno spazio vuoto che crea effetti ironici, strizzate d’occhio e fuori campo da riempire con le proprie conoscenze.

Uno spazio che offre allo spettatore un ruolo complice: siamo tutti soci di Matthew Weiner.

Allo stesso tempo siamo catturati dagli oggetti rappresentati: pezzi originali di un mondo che non esiste più. Forme perfette e retrofuturiste per le quali proviamo un’incessante fascinazione: quei colori, quelle protomacchine, quell’immagine azzurra e instabile della tv, quegli abiti, quell’innocenza infantile del design, che fanno di noi spettatori non solo dei complici ma anche dei ladri.

Come ladri entriamo in una casa sconosciuta e cominciamo a desiderare gli oggetti che vi troviamo, a sfiorali, a interrogarli come mai nessuno li ha interrogati – non i proprietari, per i quali sono oggetti quotidiani – finché ci innamoriamo di loro. Cose che non possiamo avere, ma solo rubare.

E così facendo rimaniamo imprigionati nelle verità di Mad Men.

Nel momento esatto in cui ci innamoriamo, riconosciamo che tutto è cambiato ma le verità rappresentate sono sempre attuali. E così, quello che credevamo un pied-à-terre negli anni Cinquanta, dove rifugiarci per evadere dal nostro tempo e da noi stessi, si rivela uno specchio nel quale leggere la nostra epoca e le nostre miserie.

L'articolo Cose. Il potere degli oggetti in Mad Men proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui). Attenzione: questo articolo contiene spoiler su Breaking Bad. (Immagine: una scena di Breaking Bad.)

Walter White è un professore di chimica che insegna e vive in una cittadina del New Mexico. Un giorno scopre di avere un tumore ai polmoni che lo ucciderà quasi certamente nel giro di due anni. Sua moglie è incinta e il figlio adolescente è vittima di una paralisi cerebrale parziale. Walt è un uomo orgoglioso e una figura patriarcale, e pur di aiutare la sua famiglia a sopravvivergli mette in atto una radicale trasformazione di sé: usa le sue conoscenze di chimica per produrre metamfetamina. La migliore metamfetamina presente sul mercato, la più pura. Queste sono le premesse narrative di Breaking Bad, una delle serie tv più premiate degli ultimi anni, orgoglio del canale basic cable AMC. È difficile tradurre in modo soddisfacente l’espressione “breaking bad”, quello che sottolinea è un cambiamento radicale, una trasformazione improvvisa del carattere e quindi del modo di agire nel mondo.

Proprio come Mr. White, anche AMC ha prodotto nella sua storia un mutamento radicale, un vero e proprio cambio di personalità: a partire dal 2007, senza preavviso, ha sfornato serie del calibro di Mad Men, Breaking Bad e The Walking Dead. Un uno-due-tre che ha messo al tappeto tutti: concorrenti, critica, pubblico. Se il doppio di Mr. White è il fuorilegge Heisenberg, il doppio di AMC è un acronimo di tre lettere che nasce dalla sovrapposizione di AMC ed HBO, il faro di questo cambiamento. Da canale via cavo che programma film in bianco e nero (American Movie Classics) 24 ore su 24, 7 giorni su 7, si è trasformato nella rete che produce le migliori serie di qualità. Un caso di tempismo perfetto: AMC ha messo sul mercato un prodotto superiore, purissimo, migliore di quello offerto dalla concorrenza, proprio mentre HBO viveva un lungo periodo di appannamento.

HBO rappresenta l’estasi del modello content based, che fa del contenuto di qualità la propria forza. In un certo senso HBO è la forma più pura di editore televisivo al mondo: produce contenuti originali che sviluppa con i migliori autori e registi nella più totale libertà. Non deve rendere conto a nessuno fuorché ai suoi abbonati, di certo non deve soddisfare gli investitori pubblicitari. Quello che mi incuriosisce di “AMC che si mette a fare la HBO” è l’idea di poter applicare questo modello al mercato delle basic cable, i cui ricavi derivano in parte dagli abbonati e in parte, soprattutto, dalla pubblicità.

Gli ostacoli da superare in questa torsione transgender sono tanti, i due principali: il controllo totale del prodotto e la sua distribuzione. Questi due elementi, come vedremo, sono anche tra i motori principali dell’azione in Breaking Bad. A buon diritto si può dire che la serie incarna le ambizioni del canale che la ospita, è il suo doppelgänger. Esiste un’invidia sana nel mercato che ha ricadute positive sulla creatività.

Quello che ero non è quello che sono

Non è mia intenzione tediarvi con la ricostruzione della lunga storia di AMC, hanno inventato Wikipedia apposta. Mi limito a richiamare le tappe fondamentali del suo sviluppo. Nasce per offrire al pubblico americano un canale di cinema classico, l’editore è Rainbow Media del gruppo Cablevision, l’anno il 1984. La prima produzione originale del canale risale al 2006, nel mezzo un lungo elenco di accordi con le major, di lotte all’ultimo sangue con Turner, di innovazioni linguistiche e dosaggi diversi nel rapporto tra pubblicità e ricavi da abbonamento. Il 2001 segna una prima importante trasformazione del canale: la pubblicità non si limita più agli spazi tra un titolo e l’altro del palinsesto ma travalica il confine magico del film, interrompendolo. Ellen Kroner, vice presidente di AMC, giustifica la scelta con la pretesa crescente del pubblico di poter guardare titoli più recenti e importanti, di conseguenza più costosi per l’editore. Perché il pubblico di un canale di film classici dovrebbe volere titoli recenti mi sfugge. La verità è che AMC non reggeva la competizione con Turner Classic Movies e che gli investitori pubblicitari avevano bisogno di un pubblico più giovane di quello di Fred Astaire. Come sappiamo questa non sarà l’unica deviazione di AMC da AMC e nemmeno la più radicale.

Nel 2006 arriva un nuovo general manager, Charles Collier. Con lui il compito di dare identità al canale passa agli originali. Il primo titolo prodotto da AMC è Broken Trail, miniserie firmata da Walter Hill (con Robert Duvall e Greta Scacchi) trasmessa nel 2006 che fa segnare gli ascolti più alti di sempre nel mondo delle basic cable, oltre a ricevere 16 candidature per gli Emmy (con 4 vittorie). Ma è l’anno successivo che segna la svolta: il 2007 regala al mondo Mad Men. Il primo episodio è visto da 1,6 milioni di famiglie americane, ma è sopratutto la critica a perdere la testa per lo show ambientato tra i pubblicitari di Madison Avenue all’inizio degli anni Sessanta. Mad Men vince per tre volte di fila il premio di migliore drama sia ai Golden Globe sia agli Emmy, senza contare tutti gli altri premi. Il suo autore è Matthew Weiner, ex producer dei Sopranos, che ha presentato Mad Men ad AMC dopo aver incassato il rifiuto di HBO.

Passa un anno e debutta anche Breaking Bad. Il suo creatore, Vince Gilligan, non ha il pedigree di Weiner ma come lui presenta alla rete un progetto forte, sostenibile e privo di grandi star. Qualità, mica fronzoli.

Breaking Bad ha il passo narrativo che prima di Mad Men era concepibile solo sui canali premium come HBO. Rispetto ai drama in onda sui network questi show durano circa quattro minuti in più, un’eternità che permette di soffermarsi sui personaggi e sugli ambienti nei quali si muovono con un’intensità più cinematografica che televisiva. Michael Slovis, direttore della fotografia di Breaking Bad, fa un paragone con il suo lavoro in CSI: “In BB non c’è la necessità di correre troppo, questo ci ha permesso di lasciare lo spettatore libero di muoversi negli ambienti, tra i corridoi e nelle case dei personaggi… Nelle serie da network, invece, hai spesso il dovere di fare avanzare la narrazione molto più velocemente”. Questo permette di trasformare, per esempio, il paesaggio in personaggio, proprio come in un film western: il deserto del New Mexico per Breaking Bad, la Seattle piovosa di The Killing, gli anni Sessanta per Mad Men. Per non parlare della possibilità di costruire personaggi moralmente ambigui, Walt White e Donald Draper, o quella di trattare temi particolarmente sensibili, come avevano già fatto su HBO David Simon con la droga (The Wire), David Chase con la mafia (I Soprano) o Alan Ball con la morte (Six Feet Under).

Alla seconda vera produzione seriale AMC ha uno score invidiabile: due su due. Con The Walking Dead, che arriva nel 2010, il trionfo è completo – nonostante il lugubre trittico di titoli lasciasse presagire solo un futuro mortifero. La serie sugli zombie di Frank Darabont è anche quella che permette ad AMC di fare un salto di qualità in termini di ascolti e ricavi. Il tema pop horror, il ritmo e una certa vena commerciale del tutto assente in Mad Men e Breaking Bad, fanno di The Walking Dead il vero grande successo di AMC.

L’episodio finale della terza stagione ha battuto qualsiasi record nella storia delle basic cable con un ascolto impressionante di 12,4 milioni di spettatori. Un risultato che ha fatto sembrare le altre serie di AMC dei giocattolini costosi e poco performanti: Mad Men, lo show più caro della rete, con 3 milioni di dollari per episodio, raccoglie un terzo degli spettatori. È nato così il dilemma AMC: come posso far crescere il mio business senza sacrificare quello che sono? Che poi è lo stesso dilemma che sta affrontando HBO con il successo di Game of Thrones.

Nel 2010 AMC diventa de facto il posto dove produrre show di qualità: riceve più di 500 pitch, si permette di dire di no a Gus Van Sant (Boss), a JJ Abrams (Sin City) e David Fincher (House of Cards)[1]. Story matters here, la tagline del canale, acquista una potenza tangibile. Tutto questo mentre HBO sta vivendo il suo periodo peggiore. Ricordando quegli anni Richard Piepler, CEO di HBO, ospite dell’Harvard Business School Entertainment and Media Summit dice: “Ci siamo innamorati troppo di noi stessi e di quello che stavamo facendo, un errore che dovrebbe essere di monito per qualsiasi azienda o business. Siamo stati celebrati come il top del firmamento nel mondo dello spettacolo e questo ci ha molto fatto piacere. Ma abbiamo dimenticato di ascoltare quella voce ribelle che ci ha guidati dal principio, siamo diventati arroganti… Abbiamo perso il Dna più autentico che ci ha permesso di diventare quello che eravamo, ovvero: il posto dove i talenti volevano essere”[2].

La qualità del business

Dal punto di vista del business sviluppare contenuti di qualità è solo il primo passo verso la sostenibilità del modello content based. Molto importante, ma non sufficiente. HBO sarà pure stata in ambasce creative ma continuava a essere una macchina da guerra perfettamente oliata: abbonati in continua crescita, nuove piattaforme di distribuzione (HBO Go), controllo totale delle properties e della distribuzione internazionale, senza contare l’esportazione dei suoi canali nel mondo. Ogni nuova serie, anche se di successo contenuto, contribuisce ad alimentare una locomotiva lanciata verso il futuro.

AMC, dal canto suo, deve ancora vincere l’attrito della fase iniziale; la sua macchina è diversa da quella di HBO e sta sperimentando per la prima volta i benefici del carburante autoprodotto. Non può contare su un ecosistema integrato, ma deve adattare un modello nato e pensato per le reti premium al mondo delle basic. Dal momento che il bilancio 2012 di AMC, anno terribile per tutti, è stato chiuso con segno positivo[3], significa che il broadcaster ha trovato il modo di rendere profittevole questa tipologia di storytelling anche per il suo modello. Vediamo come.

Come le serie HBO anche quelle di AMC sono molto costose e indirizzate allo stesso tipo di pubblico evoluto, metropolitano, benestante. Un pubblico “alto”, che non appartiene per natura al bacino di AMC, e che non è abituato a vedere i suoi programmi preferiti interrotti dalla pubblicità. Un pubblico poco incline anche ai consumi televisivi tradizionali, non a caso il noto claim di HBO è “It’s not TV. It’s HBO”. Per queste ragioni, nel suo processo di adattamento, AMC ha deciso di limitare le interruzioni pubblicitarie e quindi la capacità dei singoli show di finanziarsi con gli spot. Una scelta che ha spostato altrove la redditività di questi programmi: sul brand. In questo modo è aumentato sia il valore del palinsesto sia l’importanza del canale agli occhi degli operatori cavo e satellitari.

Facciamo l’esempio di Mad Men: AMC paga circa 3 milioni di dollari a Lionsgate, la società che lo produce, per ogni episodio che trasmette. I ricavi pubblicitari per puntata sono stati approssimativamente di 2,25 milioni per la prima stagione, 2,8 per la seconda e 1,98 per la terza[4]. Considerando che AMC non controlla la vendita estera di Mad Men, che non guadagna dalla cessione dei diritti di streaming a operatori terzi come Netflix, e solo una piccola percentuale da Dvd e merchandise, significa che se non vogliamo considerare l’operazione in perdita il ritorno va misurato su altri parametri.

Con Mad Men, e le altre serie citate, AMC ha costruito un marchio dalla forte capacità di attrazione che ha saputo illuminare anche il resto del palinsesto, che continua a essere costituito da vecchi film, aumentando il valore complessivo degli investimenti pubblicitari, cresciuto del 23% dal 2007 al 2010. Non solo, il rafforzamento del marchio è stata una leva anche per aumentare la fee che gli operatori cavo e satellitari pagano per avere AMC all’interno della propria offerta: da 0,21 centesimi nel 2006 a 0,24 nel 2011, un incremento che vale circa 33 milioni di dollari in più all’anno[5]. Fee che secondo il New York Magazine sarebbe salita a 0,40 centesimi nel 2011[6]. La strategia di produrre originali, secondo Charles Collier, ha dato al brand AMC “più halo effect di qualsiasi acquisizione avessimo potuto fare”[7]. In questo modo si spiegano i profitti in crescita costante del canale e il suo bilancio positivo. Detto questo, la strada per migliorare le performance dei suoi costosissimi originali è ancora lunga. Che senso ha, infatti, produrre contenuti di cui non si detiene il controllo pieno? Perché AMC dovrebbe rinunciare alla vendita all’estero dei suoi show? Perché dovrebbe rinunciare ai 75 milioni di dollari che Lionsgate ha ottenuto dalla vendita di Mad Men a Netflix nel 2011[8]?

Ultimi tasselli: proprietà e distribuzione

Fin da subito Walter White si trova di fronte al problema della distribuzione: se anche produco la migliore metamfetamina, come posso piazzarla sul mercato? Così sceglie di collaborare con Jesse Pinkman, suo ex studente e spacciatore di mezza tacca. L’ascesa della metamfetamina blu, blue meth, inizia così. I due costruiscono una rete di spaccio locale ma si scontrano con Tuco Salamanca, uomo del cartello messicano di Ciudad Juàrez, violento e sociopatico, che controlla la zona. Walter White si guadagna la sua stima in modo rocambolesco e trovano un accordo: lo riforniranno del loro prodotto. La competizione sale di livello e i due protagonisti perdono sia la proprietà del loro lavoro sia la guida della distribuzione. Nella seconda stagione riescono a eliminare Tuco e tornano ad avere il pieno controllo della blue meth. Rimane il problema della distribuzione. Rimettono in piedi una rete di spaccio ma subito dopo uno dei loro uomini viene ucciso da una banda rivale e l’altro è arrestato dalla DEA. Saul Goodman, avvocato di criminali, suggerisce ai due di trovare un nuovo modello di distribuzione e li mette in contatto con Gus Fring, conosciuto in città per le sue attività filantropiche e per la catena di fast food Los Pollos Hermanos, ma in realtà principale produttore e distributore di metamfetamina nell’area sud occidentale degli Usa.

La catena di fast food è solo una copertura. Fring è interessato alla blue meth e accetta di collaborare con loro. L’accordo prevede che i due soci producano un certo quantitativo settimanale di metamfetamina in cambio di un salario milionario. Tutto procede bene finché Mr. Fring non si mette in testa di liberarsi di Walter e Jesse, nel frattempo diventati scomodi e ingestibili. I due si salvano e alla fine della quarta stagione uccidono anche lui: tornano ad avere il pieno controllo del loro prodotto e assumono Mike, l’uomo che si occupava della rete distributiva di Los Pollos Hermanos, per rimettere in piedi il giro. Trovano un’attività di copertura per produrre la merce e cercano di allargare il mercato all’Europa dell’est sfruttando la rete distributiva di un’azienda manifatturiera, la Madrigal Electromotive. In attesa della nuova e ultima stagione, questa è la situazione: controllo del mercato locale e primi tentativi di distribuzione estera.

A titolo diverso, AMC ha affrontato e sta affrontando problemi analoghi. Come Walter White, anche AMC è un outsider e ha dovuto stringere accordi e alleanze, spesso svantaggiosi, con chi gli garantiva un modo per ritagliarsi uno spazio sul mercato delle serie di qualità. Come abbiamo visto né Mad Men né Breaking Bad sono prodotte e distribuite sul mercato internazionale da AMC. Hanno dato lustro al brand, hanno fatto crescere gli ascolti e i ricavi pubblicitari, ma non hanno portato nuove linee di profitto. Con The Walking Dead, però, le cose sono cambiate: la produzione è affidata alla nuova sigla AMC Studios; il controllo diventa diretto e il modello HBO si fa più vicino. The Walking Dead rappresenta uno spartiacque, anche se sarebbe sbagliato dire che da lì in avanti AMC ha prodotto in proprio ogni singola nuova serie. Non è stato così per The Killing, per esempio. Ma gli originali del 2013 sembrano andare in questa direzione: Low Winter Sun, Halt and Catch Fire e Turn saranno realizzati tutti da AMC Studios. Il controllo diretto della produzione ha ricadute non solo sulla creatività ma anche sullo sfruttamento della property: home video, non lineare (Netflix), merchandising, oltre a una partecipazione agli utili della distribuzione.

Proprio la distribuzione rimane ancora il nodo che AMC sta cercando di sciogliere a proprio favore. Risale all’inizio del 2013 l’annuncio della collaborazione con Endemol per la distribuzione internazionale di tutti i prodotti non-fiction (Comic Book Men, Immortalized, Small Town Security). Sempre Endemol è il partner con cui AMC ha prodotto e distribuirà Low Winter Sun. Non sembra però il preludio a un accordo in esclusiva anche per le serie scripted. A quanto pare c’è un altro candidato a rivestire questo ruolo, la società di produzione e distribuzione indipendente eONE, una delle più vivaci del mercato, con la quale AMC ha già lavorato in passato (Hell on Wheels). Non è detto, per altro, che le due società siano in competizione tra loro: più probabile che la rete possa scegliere di attivare una serie di collaborazioni strutturate con due o più distributori internazionali che gli assicurino una divisione degli utili più vantaggiosa che in passato. In ogni caso la strada intrapresa da AMC nella sua rincorsa a HBO sembra segnata.

Va detto che HBO è molto forte anche nella distribuzione internazionale dei suoi canali, specie nell’est Europa. Un’attività che nel complesso porta gli abbonati dello storico marchio americano dai 30 milioni del mercato domestico a un totale di 114 milioni. Anche AMC ha intrapreso la strada della distribuzione mondiale dei suoi canali, Sundance Channel e WeTV, privilegiandoli come distributori locali delle proprie serie nei paesi in cui sono presenti. A chi chiedeva il perché di questo forte interesse verso gli altri mercati, l’attuale presidente e Ceo di AMC, Josh Sapan, ha risposto: “è un imperativo al quale non possiamo sottrarci se vogliamo avere produzioni effettivamente di nostra proprietà. Abbiamo bisogno di economie di scala e il mondo, semplicemente, è un posto molto più grande dei soli Stati Uniti”[9].

HBO continua a essere ancora distante: non dimentichiamoci che il canale premium cable è di proprietà di Warner, ma rispetto al 2007 sono stati fatti molti passi in avanti e oggi AMC non ha solo i conti in ordine e un utile positivo ma anche prospettive di crescita importanti. L’ambizione è tutto in un mercato, quello delle serie originali di qualità, in forte espansione. Sembra che in questo periodo di crisi economica la diffusione del modello content based abbia subito un’accelerazione: da una lato il mondo delle basic cable sta percorrendo la strada intrapresa da AMC (vedi le nuove serie scripted di A&E e Discovery), dall’altro nuovi attori, sempre più importanti e minacciosi, hanno fatto il loro ingresso in campo, aziende dalle potenzialità mostruose come Netflix e Amazon che hanno alzato l’asticella della competizione e aperto i mercati alla rete. Sarà un caso ma nell’anno di House of Cards Netflix ha superato HBO per numero di abbonati negli Usa[10].

Per AMC/Heisenberg le sfide continuano, una nuova stagione di scontri con cartelli sempre più minacciosi e spietati è appena cominciata. Impossibile determinarne la conclusione. Nel frattempo il canale si è dotato di una nuova tagline. AMC: something more.

L'articolo Voglio essere la HBO. AMC e il modello delle serie di qualità proviene da Minima et Moralia.

Proposta per un catalogo di fenomeni che comprenda l’emoticon, il tormentone, la scrittura-orale e le esposizioni in PowerPoint. Bartezzaghi ci propone una rilettura di Marshall McLuhan nell’anno che celebra il centenario della sua nascita. Pezzo pubblicato all’interno di «Link Mono – Marshall McLuhan 1911-2011». L’evoluzione del linguaggio e la nascita di una scrittura ibridata con l’oralità: dove il rabdomante McL aveva presentito la falda acquifera è giunta un’alluvione.

di Stefano Bartezzaghi

Il file su cui sto incominciando a scrivere questo pezzo è sovrapposto ad altri due file. Almeno così pare a me, nell’illusione che il desktop verticale del computer sia davvero analogo a quello orizzontale della scrivania. Uno dei file sottostanti contiene alcune citazioni che avevo tratto tempo fa da McLuhan (Understanding Media e La sposa meccanica, soprattutto), perché mi sembrava probabile che mi avrebbero fatto comodo in futuro; l’altro è un indice di alcuni miei scritti, destinati in maggior parte a giornali quotidiani, in cui ho poi effettivamente menzionato McLuhan. Il risultato è deludente su entrambi i fronti. Ho annotato molte meno frasi di McLuhan e ho menzionato McLuhan molto meno di quanto pensassi o ricordassi.

Ho parlato di McLuhan a proposito di massaggi, di “libroidi”, di Grande fratello, di Gertrude Stein, di Pubblicità progresso. Poco altro.

Sono anche rimaste inerti nel mio desolato database citazioni che pure continuo a trovare vivaci e robuste, come: “Non è forse evidente che non appena la sequenza lascia il posto alla simultaneità si entra nel mondo della struttura e della configurazione?” (mi piacciono l’uso lieve della preterizione e l’uso sfacciato dell’aggettivo “evidente”). O come: “Douglass Cater racconta come gli uomini degli uffici stampa di Washington si divertissero a completare o a riempire il vuoto della personalità di Calvin Coolidge. Essendo egli così simile a un disegno al tratto, sentivano la necessità di completarne l’immagine per lui e per il suo pubblico” (Coolidge è stato presidente negli anni del boom del cruciverba, 1923-29, mi incuriosiva l’allusione a un altro gioco da pagina enigmistica, del genere: “Completate la figura proseguendo a vostro piacere i tratti già presenti nella vignetta”). O come: “La calza di seta a rete è molto più sensuale del nylon, perché l’occhio deve cooperare a riempire e a completare l’immagine, esattamente come nel mosaico dell’immagine televisiva”. Questa era in una schedina che avevo intitolato, con umorismo da idiot savant, “Esempi calzanti”.

DAL MESSAGGIO AL MASSAGGIO

Proprio a proposito di esempi calzanti, quello del massaggio lo è a proposito di quanto più a fondo si possa andare usando metodi vagamente mcluhaniani, o traendo da McLuhan quelle che un tenace tormentone nomina come “suggestioni”.

Nella fase uno, o del pieno McLuhan, lo studioso canadese afferma: “Il medium è il messaggio”. Sconcerto e scandalo. Nella fase due, o del meta-McLuhan, lo studioso canadese si appropria di un lapsus o di un motto di spirito (ma le due cose giungono a coincidere, nell’entropia della semiosfera), e afferma: “il medium è il massaggio”. Nuovo sconcerto e scandalo. Nella terza fase, o del post-McLuhan, a Marshall morto non suscitano più né scandalo né sconcerto il convergere materiale e fattuale dei componenti di quei fantasiosi aforismi. Mentre un cristiano non vedrà un cammello (o, con maggiore aderenza all’originale, un robusto canapo) passare per la cruna di un ago, un mcluhaniano in vacanza, nei primi anni del terzo millennio, avrà sentito aggirarsi per la popolosa spiaggia persone di provenienza asiatica che sussurrano qualcosa a chi è disteso al sole. Per un difetto di pronuncia pare che dicano “messaggio”, ma in realtà quello che offrono è un “massaggio”.

L’errore, le due parolette magiche “messaggio”/“massaggio”, ma anche l’immigrazione dall’Asia, l’abbronzatura, il culto del corpo, l’organizzazione dei servizi negli stabilimenti balneari, cosa potrebbe essere escluso, oggi, dallo sguardo di McLuhan? Dall’uomo-massa al masseur, dal massmediologo al massoterapeuta, siamo tutti sul lettino a “rilassarci”. L’anima stessa ne uscirà rinfrancata, prima di ritornare ad abitare il suo ben manipolato corpo terreno. E se già ieri il medium era il massaggio, oggi forse il massaggiatore è un medium.

E a proposito del massaggio, c’è poi la funzione vibrazione dei telefonini che rende letterale l’equivalenza-refuso tra messaggio e massaggio. Il messaggio sms arriva e fa vibrare il telefonino, e se lo stiamo tenendo in tasca ce ne accorgeremo per via tattile. Già in un suo racconto degli anni Novanta, Vibravoll, Aldo Nove aveva intuito le potenzialità pornografiche della tecnologia, allora appena inaugurata, della vibrazione nei telefoni portatili: lo dico per ricordarci che nella Galassia Gutenberg oramai il sistema solare del porno non può più essere trascurato, data la sua rilevanza nella stessa formazione dell’immaginario sessuale negli adolescenti. Del resto, l’orizzonte degli argomenti possibili non ha fatto che estendersi.

Forse è addirittura ozioso chiedersi cosa direbbe oggi McLuhan di fronte all’universo esploso, o forse imploso, del “mediatico”. A partire già dalla curiosa parola che in italiano ha esautorato il termine proprio e non marcato: mediale (che si usa solo nei composti, multimediale o cross-mediale). Mediatico aggiunge un’idea di “potere”, come se derivasse da un fantastico sostantivo mediazia.

UN PEZZO DI CARNE LANCIATO AL CANE

Mi chiedo se non sia proprio dovuto a questa esplosione il fatto che McLuhan venga citato non così spesso (comunque, più di pochi anni fa: sta tornando?). Si dà abbastanza per scontato, cioè, che un certo eclettismo metodologico, un certo gusto per l’invenzione degli strumenti e la fantasia della loro denominazione, un’attenzione all’aspetto materiale e sensoriale del messaggio sia l’atteggiamento euristico più promettente nei confronti di una realtà che, se appariva rutilante già a lui, ora registra novità tecnologiche, commerciali e semiotiche ogni giorno, si può dire ogni minuto.

Per aver la fama di autore oscuro, McLuhan riusciva a parlare chiarissimo. Per esempio, aveva ricavato uno spunto decisivo da un saggio di T.S. Eliot (uno dei suoi autori di culto, assieme a James Joyce, a Lewis Carroll, a Ezra Pound e a Edgar Allan Poe). Eliot aveva detto che il poeta si serve del significato come un ladro si serve del pezzo di carne che lancia al cane per distrarlo mentre la casa viene svaligiata. Secondo McLuhan i media fanno lo stesso con il contenuto. Pensare che i media trasmettano innanzitutto messaggi è come pensare che la funzione dei ladri sia quella di cibare i nostri cani.

Un paradosso, certo: ma non è tanto facile parlare di espressione e contenuto senza incorrere in paradossi. Non sarà proprio un caso che la passione per i paradossi, i motti di spirito, i salti logici, accompagnata dall’invito a guardare più il dito che la luna, accomuni McLuhan a un altro grande irregolare del pensiero e della saggistica del secondo Novecento, Jacques Lacan (che appunto rileggeva Sigmund Freud dando un’importanza decisiva al significante).

Come è noto, McLuhan aveva completato una vita di affermazioni paradossali e di umoristica sophisticated comedy nel suo flirt con i mass-media, con il cameo in Annie Hall (tradotto come Io e Annie) di Woody Allen. Nella scena il protagonista è ossessionato da un professore della Columbia che sta dietro di lui nella fila per il cinema, e arringa una ragazza con un milione di bubbole massmediologiche. Allora Allen immagina di poter far comparire Marshall McLuhan in persona che confuta le tesi del chiacchierone. McLuhan accettò di comparire personalmente nel film, e coniò una battuta paradossale per zittire il suo interlocutore: “You mean my whole fallacy is wrong?”. La traduzione italiana (“Vuol dire che la mia utopia è utopica?”) è molto meno sottile: la battuta originale ci dice che McLuhan poteva accettare il torto delle sue ragioni, probabilmente perché sentiva le ragioni del suo torto. E accettava di incarnare lui stesso un paradosso.

Tanto i media non fanno altro che ribaltare, rovesciare, invertire di segno: ogni paradosso ha il suo quarto d’ora di funzionalità letterale. Che il medium sia il messaggio, per esempio, non stupisce più nessuno che non desideri specificamente esserne stupito. Nella foto di un vip sulla pagina di un rotocalco non sarebbe tanto facile distinguere il canale e il messaggio, secondo la vecchia terminologia; “prodotto” è il nome sia dell’articolo pubblicizzato, sia del programma televisivo all’interno del quale viene pubblicizzato, sia dello spot pubblicitario.

OLTRE GUTENBERG

La gabbia tipografica di Gutenberg è stata spalancata dalle tecnologie di ciò che è stato chiamato “libroide”, o anche “librido”: dalla trasportabilità alla semplificazione distributiva, dalle possibilità multimediali, crossmediali sino alla personalizzazione completa della propria copia. Qualcosa di analogo e forse, in linea di principio, anche qualcosa di più profondo è accaduto nel campo degli audiovisivi. Immagino che un mcluhaniano odierno dovrebbe passare parte del suo tempo ad analizzare il modo in cui viene sfruttata la potenziale duttilità di immagini e parole: gli effetti video, il photoshop, l’invenzione linguistica, la campionatura musicale, l’animazione, l’iconismo linguistico. Nulla pare rimanere se stesso a lungo. A più di un secolo dallo sviluppo della fotografia e dal cubismo, l’alta definizione, il 3D e le diverse tecnologie dell’informazione hanno aggiunto la dimensione della profondità e la dimensione temporale fra quelle facilmente disponibili e riproducibili dai media.

Sviluppo tecnologico di ogni singolo mezzo; integrazione dei diversi mezzi; personalizzazione del discorso mediale (attraverso montaggio, rielaborazione, costruzione del palinsesto); comunicazione telematica a rete tra gli individui. I quattro fenomeni fondamentali che hanno interessato gli anni che McLuhan non ha vissuto rendono ardue soprattutto quelle funzioni di divulgazione e formazione che tanto lo affascinavano negli anni Cinquanta. È ancora possibile un progetto di divulgazione enciclopedica o si scontrerebbe con la propensione all’oblio, da un lato, e con la memoria socializzata e ingovernabile di Wikipedia, dall’altro?

Per divulgazione, oggi, è difficile intendere un piano di disseminazione uniforme di nozioni necessarie o almeno utili a ogni cittadino della classe media. A essere divulgate sono le notizie, soprattutto nella forma pratica del take d’agenzia, sintetizzabile in un titolo, una schermata di videofonino, un sottopancia televisivo, un titolo scorrevole su display pubblico (come a Times Square), uno strillo sulla copertina di un rotocalco. La metrica di questi lanci rispetta il solo criterio della loro visibilità in un solo colpo d’occhio. La divulgazione orale riguarda invece il gossip o l’indiscrezione, ovvero l’aneddoto nella modalità – più o meno giustificata – del segreto.

I generi che si alternano nei rulli continui dei canali all news sono stati codificati recentemente dallo scrittore Don DeLillo: news, sport, traffico, meteo. Il loro formato è standard, con moduli espressivi e grafici già predisposti anche per le emergenze: neppure le breaking news producono uno squarcio completamente imprevisto. Per prendere davvero di sorpresa un network informativo sembra che l’unica possibilità sia un incidente che accada direttamente al loro hardware: dalla caduta di un collegamento sino al sisma che avviene negli studi, collegati in diretta tv. Il proverbio “Quel che non ammazza, ingrassa”, nel caso dei mass media, è vero nel suo senso letterale.

Proprio l’andamento bulimico e continuamente variato dello sviluppo comunicativo contemporaneo dovrebbe rendere un redivivo McLuhan più prudente e meno ottimista non soltanto sulle sorti della divulgazione culturale, ma anche sulla possibilità di creare schemi e periodizzazioni in cui racchiudere la complessità di tale sviluppo. In passato gli è stato possibile individuare le tre invenzioni fondamentali: l’invenzione dell’alfabeto fonetico (fuoriuscita dall’ambiente primitivo), l’invenzione della stampa a caratteri mobili (Galassia Gutenberg), invenzione del telegrafo (comparsa dell’uomo elettrico). Quanti altri periodi si sono poi succeduti, dal telegrafo all’iPad?

Lo stesso modello teorico esplicativo, si direbbe, deve entrare nel flusso di mutamento continuo che riguarda il suo oggetto, anche perché lo stesso formato sensoriale delle diverse informazioni cambia in continuazione. L’ideale sarebbe disporre un catalogo di fenomeni, anche minuti. L’“emoticon”, sintesi di scrittura-figura, analogico-convenzionale, interpunzione-rebus. Il “tormentone”, con la sua comunicazione vuota, puramente fàtica e sincategorematica anche quando è in principio fornito di senso. Il “jingle”, variante musicale del tormentone, che può essere variato in modo comico, canzonatorio, infantilmente nonsense, o sparire nella dimensione inavvertita dello sfondo sonoro. La nascita di un nuovo “stile scritto-orale” dominante, in cui ogni procedimento di scrittura a disposizione si piega a una logica neo-espressiva, che pretende di restituire toni di voce, punti d’enfasi, persino gesti. Le “esposizioni” in PowerPoint, con la loro inventio, dispositio, elocutio e memoria già messe a disposizione dell’utente, che deve provvedere la sola actio (o recitatio).

Marshall McLuhan aveva cominciato già con l’epos giornalistico della Sposa meccanica a elencare e giustapporre tali fenomeni, in una sorta di blob ante (e meta-) litteram. Ma nel posto in cui il rabdomante aveva presentito la falda acquifera ora è giunta un’alluvione, che ha mescolato tutto e ha ridisegnato il panorama. Di più: nel campo mediale pare che la nozione stessa di panorama non possa più essere considerata stabile. Nulla ha un profilo fisso, nessuna linea di tendenza procede in modo univoco: né nello sviluppo tecnologico, né nella logica della gestione imprenditoriale e politica, né nell’ideazione e produzione dei contenuti.

Forse occorrerebbe fare ancora un passo indietro: dal livello del singolo medium o dell’exemplum rappresentativo di una modalità espressiva, arretrare alla ricerca delle maggiori (maggiori per imponenza o per pervasività) figure generative che ricorrono nei consumi culturali e informativi di massa. Tali figure, mi pare di poter dire, compongono una sintassi del mutamento: sono la frammentazione, l’accelerazione, la disseminazione, il mascheramento, la giustapposizione, la variazione, il rovesciamento, la traduzione intersemiotica, il riversamento. Parole, immagini, affermazioni, frammenti, azioni, brand: tutto cambia natura, tutto passa da un mezzo all’altro, lungo la sua vita mediale tutto deve rendersi disponibile a essere frammentato, accelerato, disseminato, mascherato, giustapposto, variato, rovesciato, ritradotto, riversato… Che si parli di marchi, di trasmissioni televisive, di applicazioni, di partiti e movimenti politici, di videogame o di vip, il funzionamento produttivo e distributivo di ogni corpuscolo, di ogni onda della galassia mediale sembra dipendere dal suo individuale adattamento a tali mutevoli figure del mutamento.

L'articolo Piano Marshall! Sviluppi della scrittura e figure del mutamento proviene da Minima et Moralia.

Siti parla di tv con la confidenza di chi conosce pregi e difetti del mezzo, i momenti di verità e le grandezze del piccolo schermo (senza neanche dover ricorrere alle solite serie tv). Rompendo stereotipi e luoghi comuni e parlando dell’influenza (poca o troppa) della tv sugli scrittori italiani. Intervista apparsa su Link 10 – Decode or Die.

Davanti a casa di Walter Siti dovrebbe esserci la fila. Una bella coda, lunghissima, di pellegrini in attesa di abbeverarsi alla sua saggezza. Se c’è uno scrittore italiano che abbia saputo raccontare il nostro Paese – peraltro senza l’arrogante pretesa di farlo – quello è lui. E lo ha fatto parlando quasi esclusivamente di se stesso e delle sue ossessioni, creandosi un alter ego che per tre romanzi – Scuola di nudo, Troppi paradisi e Il contagio – ha scandagliato l’uomo e lo scrittore Siti in ogni dettaglio. Inoltre, gli si deve il più bell’incipit degli ultimi vent’anni di narrativa italica: “Mi chiamo Walter Siti, come tutti. Campione di mediocrità. Le mie reazioni sono standard, la mia diversità è di massa”. Comincia così Troppi paradisi, il libro che più di ogni altro ha messo in scena, nella sua finzione e nella sua verità estrema, il mondo della televisione. Walter ha spiegato la tv nell’unico modo in cui era possibile farlo, raccontandone il funzionamento e concludendo (almeno così pensiamo) che il piccolo schermo non va capito, va semplicemente guardato.
Però purtroppo la fila davanti a casa sua non c’è. Abita a Roma, vicino a piazza Risorgimento, in un casermone che ha molto di popolare, ricorda un po’ la classica “casa della nonna”. Solo che il suo appartamento è foderato di libri e imbottito di foto d’uomini nudi col fisico scolpito, il collo gonfio e le braccia enormi.
Mi apre cordiale, in vestaglia, e mi fa accomodare in salotto. La prima cosa che mi chiedo è dove guardi la televisione (è anche il critico televisivo de La Stampa, dunque deve guardarla parecchio). Ma non mi pare che tra poltrone e divani ci sia un luogo privilegiato per l’adorazione del piccolo schermo.
Walter, oltre a guardarla, la tv l’ha anche “fatta”, come si dice di solito: l’ha vista dall’interno. Dunque non la può liquidare alla stregua di una “cattiva maestra” come fa la maggior parte degli intellettuali italiani. Gli butto lì la domanda: “Aldo Busi mi ha detto in un’intervista che hai lavorato con Alda D’Eusanio”. “No, ho lavorato per Al posto tuo, ma la D’Eusanio non lo conduceva già più. C’era Paola Perego, alla quale poi è subentrata Lorena Bianchetti. Ma dovevo solo scrivere le storie dei vari protagonisti. Io purtroppo la televisione non l’ho fatta quanto avrei voluto. Mi sarebbe piaciuto lavorare per programmi mainstream. Ho lavorato anche con Enrico Papi, per un programma che si chiamava Jackpot. Però anche in quel caso non sono entrato a fondo nel meccanismo. Dovevo solo scrivere le domande, era un lavoro sporadico, ne mandavo da casa cento o duecento alla volta, e finiva lì”.
Quindi che programma scriverebbe oggi Walter Siti se ne avesse la possibilità (produttori all’ascolto, drizzate le orecchie)? “Farei un programma sull’alfabetizzazione sentimentale. Un po’ come il maestro Manzi, insegnerei a parlare dei sentimenti”. Beh, esistono già Love Line, Sex Academy, … “No, lì si parla di sesso, è diverso, ognuno se la gestisce per conto suo. Sui sentimenti ormai c’è un tale casino… E poi non vorrei soltanto parlare d’amore, ma anche di odio, d’invidia, di orgoglio, di euforia e di tanti sentimenti che rischiano di abortire prima di esser nati”.
Siti non ha perso l’ottimismo nei confronti della scatola magica: quando mi spiega il format che ha in mente sorride candido come un bambino, appare entusiasta. Eppure tempo fa, durante un’altra conversazione, mi aveva detto che lavorare dietro le quinte “è stata un’esperienza bella per l’intensità con cui si lavora; sempre con l’acqua alla gola, sempre con la tensione addosso, adrenalina a mille – in confronto, il campo letterario sembra una bocciofila per pensionati. Ma non buona quanto al valore di ciò che si fa, con la brutta sensazione che fossero più o meno tutti rassegnati alla merda”. Beh, la rassegnazione alla merda pare svanita.
E da spettatore, come si avvicina alla televisione Walter Siti? “Il mio programma preferito è lo zapping. Senza lo zapping entro in astinenza. Il momento che preferisco è quando mi metto un paio d’ore alla sera a girare i canali. Ho Sky e il digitale, arrivo fino a Current e poi torno indietro. La cosa più bella di questo modo di guardare la tv è che non aspetto i programmi, ci capito sopra. Per me, stranamente, la cosa che funziona di più è questa: il caso. Sono felice quando mi capita di guardare Jersey Shore o di trovare Chef per un giorno. Oggi sei spinto a programmare, a registrare tutto. Invece non sapere che cosa troverai sullo schermo è bellissimo. Io, per esempio, non affitto mai i film, perché poi guardarli mi sembra un obbligo. Invece l’aspetto liberatorio è proprio quello della casualità. L’opera televisiva che mi piace è dadaista. E non penso a Blob. Anzi, non mi piace perché lì la selezione la fanno già gli autori”.
Dico a Walter che tra i miei programmi preferiti c’è La Corrida. “Trovo che la conduzione di Flavio Insinna sia molto valida. Mi ricordo per esempio questa scena, che ora si trova su YouTube. Si esibisce una cantante scozzese, canta I Believe I Can Fly e Insinna si mette a piangere. Ecco, questo è lo specifico della televisione”.
Una delle accuse che più spesso vengono mosse alla tv, specie negli ultimi tempi, è quella di regalare una via preferenziale per la celebrità, una scorciatoia che tutti vogliono prendere. Non si tratta soltanto dei warholiani quindici minuti di fama, ma di qualcosa di più, del desiderio di “svoltare”, di cambiare vita senza fare troppa fatica. Tempo fa Siti mi offrì una definizione piuttosto cruda di che cosa significhi oggi “essere famoso”: “La definizione varia a seconda dei periodi. Il senso per cui, anticamente, si considerava famosa una persona – perché aveva fatto cose importanti, capaci di restare nella storia – è passato in sottofondo. Famoso è chi ha visibilità sui mezzi di comunicazione. Tutti si riempiono la bocca con la ‘società dello spettacolo’, ma ho la sensazione che non esaminiamo fino in fondo le conseguenze della definizione. Lo spettacolo è una forma d’arte e se viviamo in uno spettacolo vuol dire che le regole dell’opera d’arte valgono anche per la vita: per esempio, la non-pertinenza dei concetti di vero e falso, e il prevalere della forma sul contenuto”.
Ora però, sui giornali e nei talk si esagera con il moralismo sulle mamme che portano le figlie in coda ai provini per il Grande fratello o Veline. Essere famosi, dopo tutto, non è brutto. Anzi, può essere molto piacevole, e non capisco perché uno non possa legittimamente aspirare alla notorietà. “Certo che non è brutto. Il problema è un altro. Non voglio fare il moralista, ma mi chiedo: se poi ti va male, che genere di paracadute hai? Basta vedere che cosa è successo a chi ha fatto i reality”.
L’unico che è riuscito a distinguersi in modo netto è stato Pietro Taricone. Ricordo una considerazione molto intelligente di Tommaso Labranca: è stato l’unico a perdere il patronimico “del Grande fratello”. Era Taricone, non “Pietro del GF”. “Vero. È successo anche a Luca Argentero, che ha fatto un altro tipo di carriera. Ma gli altri?”. Gli altri si barcamenano fra serate, ospitate, ruoli da inviato… “Conosco la storia di uno dei partecipanti, non voglio dire il nome”. Me lo ricordo. Partecipò una volta a un programma domenicale Mediaset, credo che fosse il 2007. Raccontava che, dopo qualche sporadica apparizione, non l’avevano più chiamato, e non riusciva a pagare le bollette. “Ecco. Ha fatto un po’ di comparsate, la gente intorno a lui per un po’ l’ha favorito, dopo tutto era ancora famoso, era quello che aveva partecipato al Grande fratello. Poi è finita. So che è strafatto di droga, che se la pagava vendendo i vestiti che gli regalavano prima, quando faceva le serate. Per queste persone riadattarsi è difficile. Per un po’ sei famoso, ma poi devi vivere altri quarant’anni. Il problema vero è la mancanza di mediazioni. Il fatto di diventare famoso ti abitua a pensare che tu possa farne a meno. Un conto è se uno si costruisce quello che ha in una vita, ma se non lo fai poi riadattarsi è molto difficile”.
Siti ha curato l’edizione dei Meridiani Mondadori su Pasolini, si è sempre dedicato all’esplorazione e al racconto delle borgate. Una volta gli chiesi come fosse arrivato a interessarsi a questo mondo: “Mi occupo delle borgate”, mi rispose, “perché penso che siano il sintomo di qualcosa di più generale che sta accadendo. Ci sono dei modi di vedere la vita che per quelli che una volta si chiamavano sottoproletari erano delle verità date, cose naturali: l’assenza di futuro, l’impossibilità di programmare la propria vita, un misto di fatalismo e di imprudenza, il fatto che, in fondo, qualunque azione sia a somma zero, che non ci sia poi molta distinzione fra legale e illegale, che tutto si risolva con la frase, ‘E che problema c’è?’. Mi sembra che tutto questo si stia estendendo anche ad altri ceti sociali. Pasolini aveva previsto che la borgata si sarebbe imborghesita, io credo che la borghesia si sia imborgatata. Il futuro manca anche a loro, i figli vivranno peggio dei genitori, c’è questa mania di sognare in grande –vincere un sacco di soldi ai quiz, fare le veline – con la consapevolezza che tanto non si avvereranno”. Mi torna in mente, questa sua risposta. E gli domando se, in qualche modo, fare il calciatore o la velina rappresenti una possibilità di ascesa sociale per i borgatari, forse l’unica. Pur con tutti i rischi di cui abbiamo parlato. “Il fatto è che di borgatari veri, nei reality, non ce ne sono tanti. Sono quasi tutti piccolo-borghesi. Il borgataro vero non ci va, non riesce ad arrivarci. Credo che la percentuale di borgatari sia di circa il 10%”. Quindi aveva ragione, alla fine dei conti. Sono i borghesi che si stanno imborgatando, nei modi, nell’apparenza, non il contrario.
Però continuo a pensare che il medium televisivo possa aiutare. Senza la televisione, gli operai che hanno creato L’isola dei cassintegrati all’Asinara non se li sarebbe filati nessuno. “Però questo genere di cose ha la durata che hanno i fenomeni televisivi. È l’unico sistema per farsi sentire. Nel ’68 nessuno avrebbe pensato di salire sulla torre di Pisa come hanno fatto tempo fa gli studenti. Si andava nelle fabbriche, piuttosto. Questo genere di cose è saltato. Ora devi per forza finire in video o su YouTube”.
Abbiamo parlato di celebrità e di famosi. Troppi paradisi pullula di famosi, Walter li utilizza quasi come miti contemporanei, un po’ come fa Bret Easton Ellis in Glamorama o American Psycho. “Io utilizzo i ‘famosi’ nei miei libri per ottenere un effetto di realtà. Le celebrità – come quelle che compaiono sul canale E! Entertainment, alle quali non viene mai chiesto che cosa sappiano fare, basta che abbiano avuto mezz’ora di passerella in video – mi aiutano a riprodurre la mancanza di distinzione tra persona e personaggio, che esiste anche nella vita”. Il fatto è che questa distinzione fra persona e personaggio bisogna farla anche quando si parla con lui. Perché anche Walter Siti nei suoi libri si espone, racconta le sue ossessioni, perfino. Spesso scrive in prima persona e ha dato vita a un personaggio con il suo nome: “Nel mio ultimo libro, Autopsia dell’ossessione, metto in scena il mio opposto in tutto e per tutto. Sia fisicamente che psicologicamente. In questo, sicuramente, ho mostrato anche la mia ombra. Diverso quanto ho fatto nella ‘trilogia’: quel personaggio in effetti era un mio prolungamento”.
Ecco, in quel caso non hai giocato su quella che a volte hai chiamato “famosità”? “Non credo sia possibile fare un parallelismo con il Grande fratello o simili. Non pensavo che mi avrebbe fatto avere successo, questo gioco dell’esibizione. Anzi, ero convinto che mi avrebbe danneggiato, più che giovato. Specie all’università. E in parte è stato così. Chi invece va in un reality, lo fa per mostrare il meglio di sé. Credo però ci sia un punto in comune, cioè la mescolanza fra realtà e fiction, la stessa che troviamo nella televisione. Anche se, per quel che riguarda la tv, è meglio se il pubblico non si accorge della componente di fiction, mentre io cercavo di esplicitarlo. Forse la differenza è che la letteratura può permettersi di attraversare una cosa, ciò che non è letteratura invece la ripete. Se uno poi in un romanzo fa sul serio, non è detto che abbia fortuna. Troppi paradisi e Il contagio sono andati bene, con l’ultimo libro mi sono dato la zappa sui piedi. Non venderò molto. Non c’è nessun personaggio buono. Antonio Franchini di Mondadori mi ha detto che è un romanzo freddo, ostile”.
Restiamo sulla letteratura. Qualche volta, guardando reality come Jersey Shore o le serie tv americane, mi sembra che siano molto meglio dei romanzi, quasi che fossero la letteratura del futuro. “Posto che i protagonisti di Jersey Shore alla fine li baceresti, specie quello che lavora in gelateria, il mio preferito, sembra un bufalo…”. Cerchiamo di ricordarci come si chiama, ma non ci viene in mente. Siti va avanti. “Cose come Jersey Shore sono sintomi, non sono come i romanzi, molte scene sono casuali, è quasi come guardare la vita vera. Mentre il lavoro letterario crea strutture che si ripetono per secoli”.
E delle serie tv, che si può dire? “Mi piacciono I Soprano, quella dell’HBO sullo psicanalista, come si chiama… Sono come un bel film. Sono qualcosa di più e qualcosa di meno di un romanzo. Intanto hanno le immagini, poi partono da progetti commerciali, dunque qualche stereotipo lo contengono. Invece il libro ha un vantaggio: può essere una cosa che non assomiglia a nulla, pensiamo a Rimbaud… È difficile che lo stesso avvenga con un serial”. Chiambretti, del resto, diceva che in televisione non si inventa nulla. Restiamo ancora un po’ sui serial. Chiedo a Walter quali sono quelli meglio scritti e quelli che lo appassionano di più. Forse perché da un romanziere ci si aspetta che ami questi prodotti più strutturati e in qualche modo “profondi”. Forse il mio è solo snobismo. “Su questa domanda non sono preparato: non ho molto interesse per la fiction in tv, mi interessa di più la televisione che mischia il vero con il finto, il personaggio con la persona – quello mi sembra il lato della tv che più influenza il nostro modo di immaginare e di pensare, e che provoca le più devastanti mutazioni psichiche. Mi interessano i reality, i talk, i talent: la fiction, in fondo, non è che l’eterno feuilleton raccontato con altri mezzi. Detto questo, non c’è dubbio che alcune serie americane siano fatte a un livello di professionismo impensabile da noi, e con una presa sulla realtà molto più diretta. Soprattutto, mi pare che abbiano più coraggio nell’affrontare quelli che da noi si chiamano ‘nodi eticamente sensibili’, i cambiamenti nel costume, nella famiglia, nella società eccetera. Penso per esempio a una serie popolare come Glee, dove una delle protagoniste è figlia di una coppia di maschi gay, e un altro è un ballerino sulla sedia a rotelle. Non hanno paura di rovesciare stereotipi, affrontano i rapporti umani con crudeltà: i mafiosi vanno dallo psicanalista (ne I Soprano), le donne parlano apertamente di masturbazione (in Sex and the City), la famiglia appare come un nido di vipere (in Desperate Housewives e altrove). Da noi c’è sempre un’autocensura preventiva, un perbenismo vaticano: dominano lieto fine e morale edificante. Non ci sono neppure vere e proprie serie: sono filmoni alla Matarazzo, o commedie all’italiana, diluite e allungate”.
A me però Romanzo criminale è piaciuta. E parecchio. “La serie di Romanzo criminale mi è parsa meglio del film, se non altro c’erano facce più plausibili. Ma sulla faccenda del noir come nuova epica realista, e come unica forma romanzesca che sarebbe in grado di raccontare oggi l’Italia, credo che sia in atto un grande equivoco: non bisogna dimenticare che epica e romanzo sono due forme opposte di narrazione, come testimoniano grandi lavori critici. L’epica lavora sugli stereotipi (Achille piè-veloce, Ulisse astuto eccetera), non è realistica affatto e presuppone valori morali dati una volta per tutte (in genere una morale di tipo aristocratico). Bisognerebbe chiedersi quanto una morale troppo sicura di sé non finisce per nascondere, invece che rivelare, la realtà. Il gigantesco e sproporzionato successo (e insensato pullulare) dei polizieschi risponde a una voglia di ‘sapere chi è stato’ e a un effetto rassicurante su chi sono i buoni e chi i cattivi. Il romanzo, quello vero, fa l’opposto: non dà giudizi e non sa mai chi è stato”.
Mi pare che i reality show alla Jersey Shore gli piacciano di più. Allora insisto, anche perché li adoro. Cioè, chi non impazzisce guardando Teen Mom su Mtv? In ogni caso, la mia curiosità riguarda sempre la scrittura: mi sembra infatti che questi prodotti made in Usa siano sempre molto più lavorati di quelli nostrani, su tutti il Grande fratello. “La differenza principale, almeno rispetto ai due reality che nomini, è che là i protagonisti non sono confinati in un luogo chiuso; hanno rapporti con il quartiere e con il resto della società. Sono i protagonisti che hanno una caratteristica socio-antropologica speciale (la povertà e l’incidente della maternità precoce in Teen Mom, il coattume italo-americano in Jersey Shore) e la manifestano appunto nei rapporti con la vita comune. Non sono topi da laboratorio chiusi in gabbia finché non vanno fuori di testa. Da tempo sostengo che il reality è interessante quando è un prodotto di nicchia e non ha il problema dei grandi ascolti: più lo si spettacolarizza, più diventa un baraccone inutile e perde il suo significato di testimonianza antropologica (ricordo un bel reality condotto da Costanzo nel carcere di Viterbo, condannato dai bassi ascolti e per questo eliminato). In fondo è un problema di rispetto: l’altra sera Snooki, la protagonista più vistosa di Jersey Shore, era ospite di Letterman – due culture a confronto ma con reciproco riconoscimento. Da noi quelli che escono dal Grande fratello vengono trattati come pezze da piedi, spiati in camera da letto anche dopo che sono usciti, sommersi da ragazzi-immagine e troiette, messi alla berlina da improbabili opinionisti e da giornalisti scoopofili”.
Resta un’ultima cosa, forse scontata, ma in realtà mica tanto: secondo Siti, quanto sono stati influenzati dalla televisione gli scrittori italiani? E perché, nonostante tutto, della televisione si parla sempre male, al di là dei discorsi politici che ben sappiamo (la parola chiave è: Silvio)?
“Abbastanza poco: gli scrittori italiani che hanno un maggior successo di vendite mirano a fare ‘intrattenimento alto’ e quindi si tengono lontani dalla televisione che considerano troppo trash. Sono come quei voyeur che parlano male del porno schietto e adorano il burlesque perché sarebbe ‘meno volgare’. Forse però, inconsapevolmente, subiscono il fascino di uno degli aspetti più deteriori della tv, che è quello di annullare tutti i momenti morti e di voler avere a che fare solo con il ‘clamoroso’: è un bel po’ che nei romanzi italiani ‘da classifica’ leggiamo solo di vite e di eventi eccezionali, raccontati in stile vivace e ruffiano. Della tv si parla male anche giustamente, perché contribuisce all’imbarbarimento del cervello (favorisce la velocità, la voracità e l’eccesso); ma anche perché è diventata una metonimia di Berlusconi, e perché ci si vergogna della propria solitudine”.
La chiacchierata finisce. Difficile capire se davvero ho reso la profondità e l’intelligenza di tutto ciò che Walter ha detto. Penso di no. Penso che dovreste farvi rispiegare tutto da capo, da lui. Anzi, da uno dei suoi libri, che è meglio. Poi, male che vada, organizziamo una gita in pullman a casa sua, un piccolo pellegrinaggio: un euro a biglietto, così gli regaliamo l’intera collezione di Mad Men in Dvd, e magari si convince che è più bella di molti romanzi. Ma non dei suoi.

L'articolo La mia diversità è di massa:<br> intervista a Walter Siti proviene da Minima et Moralia.

di Fabio Cleto

Nell’ultimo decennio la produzione culturale è state segnata da un fenomeno trasversale ai mezzi: l’indie degli anni ’90, inseguito con affanno da chi voleva un’alternativa alle proposte culturali dominanti, è diventato mainstream, alla portata di tutti. Un punto su cui varrebbe la pena di riflettere, perché se la “retroguardia” smette di subire le incursioni dell’avanguardia e le metabolizza, allora forse bisogna cominciare a usare strumenti diversi e avere un approccio diverso, anche nei confronti delle produzioni di massa. Al mondo “Camp”, come ci racconta Fabio Cleto (Link Mono, Ripartire da Zero), è successo qualcosa del genere. Dopo decenni di sordina, di subcultura, si erge ora trionfante al centro della cultura di massa. Nelle pagine dei giornali, nei programmi di prima serata, nei locali di tendenza, e persino in parlamento, da sovversiva carica di liberazione (sessuale) diventa la conferma esausta dello status quo. E sembra dirci che tutti siamo rinchiusi tra (enormi) virgolette.

Osserva. Le vedi. Non puoi non vederle. Ovunque, nella sala degli specchi dell’Italia anni Zero: strane creature, falene immerse nella luce spettrale di schermi e monitor. Sportivi fotomodelli e fotomodelli papponi. Teleimbonitrici vittime della credulità popolare. Sociopatici modelli di ruolo. Cantanti che fanno i presentatori. Uomini di spettacolo che fanno i predicatori. Sacerdoti che fanno spettacolo. Talk show trasformati in case di ringhiera. Bulli e pupe trasformati in ministri della repubblica. Ministri che si sognano poeti, comici che si sognano scrittori, scrittori che si sognano guerrieri, intellettuali vestiti da soubrette. Femmine fatte di polimeri sintetici, drag queen che fanno le opinioniste, opinionisti che fanno i giornalisti, giornalisti che fanno i politici, politici che rifanno la deontologia del giornalismo. Travestiti in Parlamento, il Parlamento a travestiti.
Figure del transito e del trasformismo per anni di transito e trasformazione, come no. Emblemi di una mobilità identitaria di dubbia legittimazione che attraversa soggetti, ruoli e sfere di azione, dalla cultura alla politica, dall’intrattenimento all’informazione. Ma il decennio che la sfera mediale ci restituisce non si interpreta solo come uno sconfinamento – quello del travestitismo – da pratica clandestina a cifra di un’epoca. Gli anni Zero italiani sono uno sconfinato freak show, un teatro dell’errore, un mondo alla rovescia che ridisegna i campi del plausibile, e vi colloca come centro la logica dello Spettacolo Totale. Pettegolezzo, scandali, rivelazioni scabrose, priapismi ostentati e compulsiva esibizione di sé: il collasso dei confini fra pubblico e privato anima lo spettro della visibilità, la prigione in cui è imperativo conquistare uno spazio, ironica condizione di partecipazione alla vita collettiva. Uno scenario che pare colare da immaginazioni allucinate – la Hollywood Babylon di Kenneth Anger, la Duluth di Gore Vidal, il delirio mammario di Russ Meyer o l’isteria del primo Almodóvar (per pensare la realtà, lo ha insegnato l’11 settembre, bisogna rifarsi alle finzioni più efferate). Uno scenario che elegge il surreale a chiave per domare la propria follia, per rendersi intelligibile. La sua modalità, l’ironia.

Ambiguità di casa
La Costituzione va riformata, lo dicono tutti. Ma una nuova Costituzione forse esiste già, in forma eterea, satellitare o via cavo. Il suo testo fondativo, la sua Magna Charta (peraltro ancora in uso, comoda nei beauty salon, per chi non disdegna il rituale vintage della lettura – ma con le foto, ché ci si stanca), è Novella 2000, archetipo del magazine per tutti, in cui si trova di tutto: l’intero arco costituzionale e umano. Eccoli. Sono gli eroi della nuova cittadinanza che l’Italia anni Zero ha conferito alle eccentricità, agli errori, all’ironico scarto umano. Platinette, certo, che interpreta con leggerezza il ruolo di provocatrice a gettone. Arisa, già di suo così anni Trenta, che a Sanremo 2010 si esibisce con un gruppo di coriste che neanche Liza Minnelli nella Berlino di Cabaret. Morgan, musicista-dandy noto per le acconciature da strega prodotte a X Factor – glamour ottuagenario – e per un buffo rapporto con le sostanze psicotrope. Le protagoniste di La pupa e il secchione, reincarnazioni all’amatriciana della svampita d’antan, a loro modo pure senz’altro dei travestiti. Donne travestite da femmine. Parodie del femminile (volontarie o inconsapevoli, tutto da determinare). Lo è del resto anche una Sylvie Lubamba, la fatalona del savant Chiambretti, che con la bizzarra compagnia di giro di Markette e Chiambretti Night ha prodotto forse gli unici varietà propriamente contemporanei. Varietà d’avanguardia questi, e magazine d’avanguardia Dagospia (con la rubrica Cafonal in testa): l’unica avanguardia possibile, fianco a fianco ironico con la retroguardia della specie. Ciao, Darwin.
I fantasmi mediali degli Anni Zero non fanno paura. Ammiccano e rassicurano: anche quando mettono in scena il transito, lo strano, il monstrum. Anche l’ambiguità sessuale è di casa, nella casa televisiva – sì, paradossalmente, in un paese che non riconosce i diritti civili alla diversità. Ne è un esempio Jonathan Kashanian, giovane stilista un po’ così, approdato a Markette (per l’appunto) dopo aver vinto l’edizione 2004 del Grande fratello, regina fra le velate che popolano lo spettacolo della realtà. In Amici, in varietà o talk show, velato o aperto, l’omosessuale è accolto, certo: ma che sappia ballare e danzare, che sia ben vestito e insegni il bon ton. Che non si prenda troppo sul serio. Che accetti il ruolo esornativo (così, diciamolo, tipicamente femminile) cui è stato tradizionalmente relegato. Accolto in quanto bizzarria, scarto dalla norma che proprio in quanto tale non sfida la norma stessa.
Fantasmi del banale: non manifestano inquietudini. Del resto, non sono nemmeno una novità. Sono eredi delle Valeria Marini, Patty Pravo, Moira Orfei, Rettore, Sorelle Bandiera, Ornella Vanoni e Milva, Ivan Cattaneo, Renato Zero o Franca Valeri, tutti splendidi travestiti che tu, spettatore totale, ritrovi giustapposti nel palinsesto alle più recenti manifestazioni della stranezza italica. Che non mancano, nei casi più raffinati, di riconoscere la propria discendenza in forma di citazione – basti quella tricotica di Malika Ayane alla divina Giuni Russo, nell’ultimo Sanremo. Sono eredi di programmi come Styx, che a fine degli anni Settanta rimescolavano le carte dello spettacolo (colori spampanati e sperimentazioni osé) in una provocazione formale e tematica che suona ancor oggi (forse ancor più, oggi) incredibile. Sono la versione nazional-popolare di piccole icone come Lady Gaga, Katy Perry, Mika o gli Scissor Sisters, a loro volta esito di una tradizione che – attraverso Madonna, Kyle Minogue, Duran Duran e Spandau Ballet – conduce fino a Divine, ai Village People, a Sylvester, alle Rockettes, al Frank’n’Furter del Rocky Horror Picture Show, a Elton John, a David Bowie e tutto il glam anni Settanta, ma anche ad Anita Ekberg, a Marilyn Monroe, a Judy Garland, a Mae West, o alla regina del romanzo rosa, Barbara Cartland, donna seconda solo alla compianta Regina Madre per ardire vestimentario.

Tra virgolette
Queste piccole e grandi icone incarnano una categoria estetica dai confini quanto mai slabbrati: il camp. È camp Chiambretti, è camp Sensualità a corte (“Madre!”), lo è fino al midollo Roberto D’Agostino, così come lo sono Alessandro Fullin e Very (o Victor) Victoria. Sì, camp. Quella sensibilità ironica che nasce a fine Ottocento come cifrario diffuso nell’aristocrazia britannica, nel sottobosco delle identità sessuali eccentriche (come viver gai prima di poter essere gay) e nello spazio urbano del teatro, quello spazio cioè che ospitava il fantastico, l’illegale, il folle. Quella bizzarra forma estetica che trasforma il mondo in un teatro dell’innaturale, dell’artificio, dell’eccesso, puro spettacolo e performance smodata. Del virgolettato come unica modalità d’esistenza: non una donna, ma una “donna”, per rifarsi a Susan Sontag e al suo Note sul camp, il saggio del 1964 che lo rese celebre nella Londra e New York degli anni Sessanta – quella di icone camp quali Andy Warhol, Beatles, James Bond e Batman, per intenderci – quando il camp, fattosi pop, segnava cultura e costume, gallerie d’arte, giornali e scrittura, moda e pubblicità, cinema e musica come poco altro. Quella forma sfarzosa di travestitismo psichico che celebra – ancora, Sontag – le cose-che-sono-come-non-sono. Quella perversione segnica che sublima il kitsch, il fallimento delle intenzioni, trasformandolo in una forma di eccellenza estetica per meta-snob, per chi è in grado di apprezzare perversamente ciò che l’élite culturale disprezza. Il camp è uno stile sia di performance sia di percezione: può dunque essere volontario o meno, sublime o volgare (oppure ancora, sublime e volgare). Dev’essere – non fuori misura – davvero eccessivo. Deve entusiasmare e coinvolgere in una sfrenata, narcisistica adorazione di un idolo di cera, che inverte e spiazza le gerarchie culturali. Questo è camp: che si tratti di Oscar Wilde, dei film di Luchino Visconti, di Greta Garbo, o al contrario della gondoletta veneziana e della madonnina di strass – così straordinariamente kitsch da risultare, come dire, “bellissime”.
Il camp è insomma una logica paradossalmente elitaria, elusiva e inarrestabile, nel momento stesso in cui abbraccia la cultura di massa più triviale: aperta a chiunque sappia travestire il proprio sguardo, e contemporaneamente esclusiva. Snob e pop. Perché si investe nello scarto, in tutti i piani della categoria. Nel rifiuto umano ed estetico, è ovvio, transvalutato in sublime luogo di riconoscimento. Nel distinguersi camp dall’élite del buon gusto così come dalla massa, in un doppio movimento che afferma la superiorità insita nell’abbracciare il negletto. Nell’attraversare le distinzioni (alto/basso, originale/seriale, maschile/femminile eccetera) su cui si è fondato l’ordine culturale della modernità. Nella pratica sistemica dell’eccezione e dell’errore. Nell’accostare l’inconciliabile, colmare un divario per aprirne uno – cognitivo – ben più radicale. Ecco perché il camp, nel transitare dall’aristocrazia britannica alla cultura pop, non ha mai cessato di trasformarsi e di occupare nuovi spazi. La sua cifra è l’eterogeneità, la capacità (all’insegna dell’incredibile) di scartare i paletti delle distinzioni, di sovrapporre sfere culturali estranee – arte, musica pop e classica, cinema, architettura, lirica, televisione, letteratura, teatro, musical, moda – e ordini estetici altrettanto diversi: aristocrazia, piccola borghesia e sottocultura, le divine del cinema muto con il qui-e-ora nostalgico del mercatino delle pulci, il sublime estetico di Visconti con il trash di John Waters.

Un equilibrio ormai rotto
Lo scarto ironico, l’eterogeneità, la trasformazione. Ecco quanto indica nel camp la logica perversa che sembra governare il surreale scenario mediale, anni Zero in Italia. A metà fra Andy Warhol e Guy Debord. Tutto fa brodo, in tv: nulla si getta, nell’economia del consumo compulsivo e del riciclo che conferisce valore al quotidiano, al fallimento, alla celebrità istantanea e deperibile. L’ironia salva ogni cosa. La moltiplicazione di canali, supporti e tecnologie impone e consente il moltiplicarsi dell’offerta, in un’utopia del capitale, del dispendio, della spasmodica ricerca di un cono di luce. Produce gli schermi-specchi in cui si alimenta e gratifica l’immaginario collettivo.
Ascolta, spettatore totale. Da Andy Warhol alla reality tv il passo è breve, certo; lo scarto è però enorme. Il camp era un’esperienza condivisa da figure ai margini dell’ordine normativo, da chi poteva trovarvi sopravvivenza in un’ironica affermazione di sé, nell’inscenare un teatrino su cui, foss’anche per pochi e per poco, “campeggiare”. Il camp si fa pop negli anni Sessanta e Settanta, insinuandosi negli spazi aperti dalla liberazione sessuale, dall’istruzione di massa, dall’esplosione dei consumi, dalla democratizzazione dei rituali della celebrità. Interpreta il movimento, dissacra e sovverte (le istituzioni, la famiglia, le identità di genere, il serio, il giusto, il vero, il sacro), germogliando negli interstizi, nelle crepe della norma. Interpreterà il movimento anche negli anni Ottanta, incubatrice del presente e straordinario repertorio di scarti camp. Negli anni Zero, il sottile equilibrio fra norma e trasgressione, fra pop e snob – l’equilibrio che precede il crollo aprendo fessure liberatorie e scatenando la dialettica camp – si è rotto. È possibile, oggi, non subire il fascino dell’eccezione? Lo scarto è norma. L’ostensione di sé è marca del dominante. La retroguardia non subisce più le incursioni dell’avanguardia: la affianca con garbata ironia, e la spiazza. Perché nell’economia dello Spettacolo Totale l’ironia non produce scarto. Non apre distanze: le colma. Integra, unisce, abbraccia fino a soffocare.
Gli anni Zero, no, non portano a maturazione istanze sottoculturali del secondo Novecento: li portano a superfetazione. Non dettano inizi. In spregio alle leggi della matematica, gli Zero, come gli specchi, moltiplicano. Quel che è nuovo nell’Italia anni Zero non è lo spettro dell’errore: è la sua onnipresenza. Il numero di immagini che la rifrazione di schermi, supporti e canali ci rinvia. È la compresenza nell’eterno presente del consumo di tutte le posizioni possibili, di tutte le opzioni, che imprigiona nella sala degli specchi e irrigidisce in rictus. E proprio il presente, il tempo che più invoca il camp quale chiave interpretativa (tempo en travesti, prigioniero di sé, ubriaco di nostalgia e incapace di pensare il futuro), sembra sancire l’obsolescenza del camp. O una sua ulteriore, radicale trasformazione – chiamalo ultra-camp – in un territorio i cui confini, modalità ed esiti sono tutti da negoziare. In un territorio che potrebbe persino, perché no, riservare spazio a un camp nuovamente elitario. Un camp ancora capace di dividere e aggregare in modo sorprendente. Si modulerà forse in un’ironia impassibile, in una maschera impenetrabile, alla Greta Garbo, che oscuri gli schermi e abbassi le luci. Forse, lo si ritroverà in un pontefice radicalmente démodé, lontano da folle e populismi, capace di conferire sacralità persino a delle scarpette rosse. Un papa che sembri uscire da un copione di 007. Così perfidamente elegante, così inesorabilmente medioevale. Sublime.

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Silvia Pareschi racconta l’esperienza di tradurre Jonathan Franzen. Estratto di un’intervista pubblicata su Studio, bimestrale di approfondimento culturale, fresco di uscita.

di Fabio Guarnaccia

Lo scorso settembre, sulla scia delle prime critiche a Freedom, ho sentito il bisogno di rileggere Le correzioni. Nonostante lo avessi amato moltissimo, non mi era più capitato di leggere Franzen, fatta eccezione per qualche saggio. A parte confermare l’entusiasmo provato anni prima, la rilettura aveva messo in moto altro. Nel giro di un paio di giorni, due persone ignare l’una dell’altra e ignare della mia rilettura in corso, senza che avessi mai parlato di Franzen con loro, mi hanno spontaneamente fatto sapere di aver conosciuto la sua traduttrice italiana. Chiunque di noi nella propria vita avrà sicuramente fatto esperienza di coincidenze ben più straordinarie di questa, che nel suo piccolo è stata sufficiente a farmi provare il desiderio di conoscere Silvia Pareschi, nella speranza di capire meglio alcune cose della scrittura di Franzen che rivestono per me (e ovviamente non solo) una certa importanza.
Al momento dell’intervista, autunno 2010, Silvia era a San Francisco dove vive per metà dell’anno insieme al suo compagno, l’artista e scrittore Jonathon Keats (di cui ha tradotto Il libro dell’ignoto, uscito a dicembre per Giuntina, N.d.R.). Quando l’ho contattata ho scoperto che stava terminando la prima stesura di Freedom: l’oggetto su cui volevo interrogarla era lì, aperto sul suo tavolo.
Oltre a Franzen, Silvia ha lavorato sulle opere di molti autori, tra cui Denis Johnson, Don De Lillo, Junot Diaz, Nathan Englander, Alice Munro, Cormac McCarthy, per nominare solo i più importanti. Ma con Franzen, ha dichiarato, ha un rapporto speciale.

Mi racconti come stai affrontando la traduzione? Quali sono le tue abitudini lavorative (cambiano in funzione del libro sul quale lavori)? Ti prefiggi un certo numero di pagine al giorno?
Diversamente dal solito, ho cominciato a tradurre Freedom leggendo tutto il manoscritto da cima a fondo. In genere non leggo un libro prima di cominciare a tradurlo; era un metodo che seguivo all’inizio, ma poi mi sono accorta che, per come lavoro io, la lettura preliminare era inutile. Nel caso di Freedom, però, ho sentito la necessità di una fase di approccio preliminare al testo, dovuta alla complessità dello stile di Franzen.
Il metodo di lavoro che seguo è questo: una prima stesura il più possibile accurata, nella quale cerco di non lasciare dubbi né questioni irrisolte, e dalla quale devo emergere con la sensazione che la traduzione sia già pronta e perfetta. La seconda fase è una rilettura molto attenta e minuziosa, fatta confrontando il testo tradotto con l’originale, parola per parola. Questa è la fase in cui immancabilmente mi accorgo che la mia sensazione di aver già fatto una traduzione perfetta era sbagliatissima. Ho tradotto ormai una trentina di libri, quindi so bene come funziona, eppure ogni volta rimango stupita di quanto la seconda stesura risulti diversa dalla prima. Al primo giro, infatti, la concentrazione è tutta sulla singola parola, espressione, frase al massimo: un minuzioso, analitico lavoro di dissezione del significato che produce un testo perfettamente leggibile ma stilisticamente inesistente. Solo con la seconda stesura comincio a guardare il testo un po’ più da lontano, a unire fra loro i vari mattoncini di significato per creare una prosa fluida e aderente allo stile dell’autore. È una fase importantissima, quella dove si compiono le scelte stilistiche, dove si decide su quali elementi porre l’enfasi e su quali invece alleggerirla, dove il libro comincia ad assumere una sua personalità definita e si riallacciano i fili tra le varie parti della narrazione. La terza fase è una rilettura più veloce, quasi da lettrice “comune”, nella quale cerco di “sentire” il testo come se fosse stato scritto direttamente in italiano, aggiustando gli stridii dei calchi, eliminando le ridondanze, controllando gli ultimi dubbi. A questo punto il libro passa all’editor/revisore, che dopo un primo giro di correzioni me lo rimanda da controllare. Infine, dopo il confronto e le discussioni con l’editor, il libro viene messo in bozze, e in questa fase effettuo un’altra rilettura per dare la mia approvazione finale. Nel corso di ciascuna di queste fasi può avvenire il dialogo con l’autore, che spesso mi capita di contattare in caso di dubbi sul testo.
Durante tutto il processo di lavoro seguo una disciplina piuttosto rigida, che trovo indispensabile per svolgere questo mestiere. Dopo un riscaldamento che va dalle 50 alle 100 pagine iniziali del libro, nel quale “prendo le misure” e non conto quante pagine al giorno traduco, di solito vengo presa dall’ansia, conto quante pagine mi mancano alla scadenza, l’ansia aumenta e comincio a seguire un rigidissimo calendario, che però non supera mai le cinque pagine al giorno, mio limite massimo.

È trascorso un decennio da Le correzioni. Un periodo molto travagliato nella vita dell’autore, durante il quale ha scritto poco (o perlomeno ha pubblicato poco). Sul Time ho letto una dichiarazione in cui dice che il romanzo è rimasto sepolto a lungo nella sua testa, fino a quando non ha cominciato a scriverlo nell’estate 2008, quella in cui si tolse la vita Wallace. A quel punto vi fu una nuova pausa e poi la forza di riprenderlo in mano con un’energia prodigiosa che lo ha portato a scrivere la prima stesura nell’arco di un anno. Arrivo alla domanda: se provi a fare un paragone con Le correzioni, cosa vedi? Si sente nella sua scrittura tutto questo? In che modo è cambiata, se è cambiata?
I libri di Franzen sono un amalgama di motivi personali, autobiografici, e di ambiziose osservazioni a tutto campo di un’epoca e di una società. L’amalgama alla fine risulta omogeneo e inestricabile, in esso non vi è nulla di superficiale o casuale: ogni frase viene da un posto profondo dentro la mente di un uomo che riflette su ogni gesto e ogni parola, suoi e degli altri. Le correzioni era, dal punto di vista sociale, il libro dell’epoca Clinton, mentre dal punto di vista personale era il libro in cui Franzen affrontava in particolare il rapporto con il suo passato e i suoi genitori. L’importanza dell’autobiografia per i suoi romanzi è dimostrata dalla frequenza con cui ritorna nelle sue opere di saggistica: leggendo il bellissimo saggio Il cervello di mio padre in Come stare soli, per esempio, si capiscono molte cose sul vecchio Alfred Lambert.
Freedom, dal punto di vista sociale, ossia di quel “Great American Novel” che Franzen ha sempre aspirato a scrivere, è il romanzo dell’epoca Bush, che nelle ultime pagine cede il posto a Obama. Dal punto di vista personale è come se, dopo aver scavato così a fondo dentro di sé, dentro il suo passato e i suoi sentimenti per Le correzioni, Franzen avesse faticato a trovare nuovo materiale su cui lavorare. I personaggi di Freedom li ha dovuti creare da zero.
Questo nuovo materiale è uscito, più che dal suo passato, dal suo presente, da quello che lui è adesso. Rispetto a Le correzioni, in Freedom c’è meno rabbia, meno sarcasmo nei confronti dei personaggi, e ci sono anche meno acrobazie mentali e linguistiche, segno di un autore che ha raggiunto un tale grado di maturità, equilibrio e sicurezza da sentire che non ha più nulla da dimostrare.
Il prologo delle Correzioni costituiva quasi una specie di ostacolo preliminare per il lettore, un pezzo di bravura che, con i suoi paragrafi lunghi e complessi e la sua atmosfera ansiosa, doveva segnalare che non ci si trovava davanti a un libro “facile”. Nei capitoli successivi, lo humour interveniva spesso ad alleggerire l’atmosfera, ma la scrittura continuava a poggiarsi su paragrafi lunghi e complessi. Il capitolo introduttivo di Freedom, in cui la famiglia Berglund viene presentata attraverso lo sguardo sarcastico dei vicini di casa, offre un analogo pezzo di bravura stilistica, volto però più ad accattivare il lettore che a metterlo in guardia. I paragrafi sono più brevi, e l’autore si diverte a giocare con i punti di vista: quello della protagonista che scrive una lunga confessione-autobiografia in prima persona, e via via quello degli altri personaggi, che vengono così descritti nel contrasto fra i loro pensieri e le loro azioni. Si tratta dello stesso gioco che troviamo anche nelle Correzioni, qui però la frattura tra le varie prospettive, la contraddizione tra pensieri e azioni è più netta, con un effetto ironico più profondo e forse anche più inquietante, più autentico e meno caricaturale. In un certo senso, attraverso le Correzioni si è verificato il passaggio dalla prosa “difficile” di Forte Movimento a quella più limpida e diretta, più tradizionalmente narrativa di Freedom.

Sono passati dieci anni anche per te. Ai tempi de Le correzioni eri alle prese con il tuo primo Grande Romanzo. Mi immagino che di fronte alla sua scrittura e alla qualità del lavoro sentissi una forte responsabilità. Forse provavi anche paura. Quasi certamente ti sentivi gli occhi puntati addosso: sono troppi i capolavori della letteratura inglese rovinati dalle traduzioni. Immagino che infine il successo del lavoro sia stato un importante punto di svolta per la tua carriera. Oggi stai traducendo Freedom forte di essere “la traduttrice italiana di Franzen”. Cosa ti succede in queste settimane?
Le correzioni non è stato solo il primo Grande Romanzo che ho tradotto, ma è stato anche il primo in assoluto. Ho avuto l’enorme fortuna di essere stata “scoperta” da una grande editor, Marisa Caramella, che decise di “addestrarmi” proprio su Le correzioni. Per molti mesi lavorammo fianco a fianco, intrecciando anche una fitta corrispondenza con l’autore, fu un’esperienza inestimabile. Quindi non ero particolarmente preoccupata per la difficoltà dell’impresa, da un lato perché non ero del tutto sola nel mio lavoro, e dall’altro perché il libro su cui stavo lavorando mi affascinava talmente, mi riservava così tante sorprese giorno dopo giorno che, a ripensarci adesso, mi sembra di aver vissuto in uno stato di beatitudine per tutto quel periodo. Ecco perché ho un rapporto così speciale con Le correzioni, e con lo stesso Franzen. Un rapporto che si è evoluto e approfondito nel tempo, sia a livello personale che professionale, visto che in seguito ho tradotto anche il suo secondo romanzo, Forte movimento, e le raccolte di saggi Come stare soli e Zona disagio. Per questo naturalmente ci tenevo moltissimo a tradurre Freedom. Non posso fare a meno di pensare a quando traducevo Le correzioni: allora l’esaltazione e la freschezza degli inizi, oggi la maggiore sicurezza dovuta alla familiarità con il mestiere ma anche con l’autore, con le sue idee (con le quali mi immedesimo in modo inquietante) e con il suo stile, di cui ho una conoscenza istintiva e diretta (così come istintivo e diretto è il mio approccio alla traduzione in generale).

Adriana Motti, traduttrice de Il Giovane Holden, diceva della traduzione che “è un’altra opera, affine all’originale. La libertà che è lasciata al traduttore e che il traduttore deve prendersi è grandissima”. Ora mi chiedevo, stante questo legame istintivo, comunque profondo, con la sua scrittura, che libertà ti prendi tu nel tradurre Franzen?
L’argomento della libertà del traduttore è controverso e molto personale, una questione di sottile equilibrio che marca la differenza fra chi sa “traghettare” il testo da una lingua e da una cultura all’altra e chi invece intende la traduzione come una riscrittura – talvolta arbitraria – del testo. Io non sono d’accordo sull’affermazione di Adriana Motti, soprattutto su quell’aggettivo, “grandissima”, che mi sembra pericoloso. Quando insegnavo traduzione dovevo lottare con gli studenti che usavano il testo originale come punto di partenza per scrivere, in realtà, qualcosa di proprio. Chi si prende libertà “grandissime” rischia di diventare sordo al testo. La traduzione è un’arte fatta di sottigliezze ed equilibri, fra cui quello della libertà. Il testo su cui si lavora è un contenitore chiuso in cui bisogna sapersi muovere, con grazia e agilità, certo, ma senza uscire dai suoi confini. Detto questo, è chiaro che, quando mi trovo davanti a un giro di frase particolarmente complicato e contorto, la prima tentazione è quella di renderne il senso in un italiano fluido, che però a volte, nella sua fluidità, perde una sfumatura anche minima di quello che voleva dire l’autore. Sono proprio queste sfumature che devono essere recuperate durante il lavoro di rilettura e revisione.

Ti chiederei di provare a raccontarmi da traduttrice che conosce ogni singola cellula della prosa-Franzen come funziona la sua scrittura. Cosa ci hai capito dopo settimane passate a sezionare, isolare, suturare i suoi testi?
La scrittura di Franzen segue una specie di forza centrifuga. Al centro c’è un personaggio, una figura che incarna idee, sensazioni, uno zeitgeist. Il personaggio si anima, guadagna una vita autonoma, e intorno a lui/lei cominciano a partire le onde concentriche che andranno a formare la storia, le varie tangenti che essa prenderà, le sottotrame, le digressioni che alla fine convergeranno a formare l’organismo della narrazione. In tutto questo confluisce l’enorme curiosità dell’autore, la sua attenzione a ogni aspetto della contemporaneità, a ogni dettaglio, a ogni sfumatura sociologica; elementi che finiscono per riflettersi nella lingua, che Franzen lavora con estrema, meticolosa precisione, con un orecchio sensibilissimo al parlato di ogni personaggio e del gruppo sociale a cui appartiene. C’è in lui un evidente piacere nel lasciarsi andare alle sue stesse parole, ai paragrafi lunghi e complessi come i suoi pensieri, ma non si tratta di un piacere edonistico e gioioso, bensì di un piacere quasi colpevole, o quantomeno limitato, trattenuto dalla necessità di tagliare, di dare al romanzo una forma, ai protagonisti un ruolo, di dare una struttura a qualcosa di amorfo e fluido come la vita.

L'articolo Intervista a Silvia Pareschi, traduttrice di Jonathan Franzen proviene da Minima et Moralia.

di Manolo Farci

Dopo il 2000, e Grande fratello, sono esplosi i confessionali e le bacheche, il “mi piace” e il “mi sei arrivato”, gli stati aggiornati di continuo e i provini, The Club e Small World. Sul piccolo schermo come sui media che ci ostiniamo a definire “nuovi”, gli Zero sono stati anche gli anni dell’emozione. Dai reality a Facebook, tutti vogliono raccontare la loro storia. Questo pezzo è stato pubblicato su Link Mono – “Ripartire da Zero”.

Quando nel Duemila venne annunciata in Italia la messa in onda del Grande fratello, fu immediatamente evidente che non ci trovavamo di fronte all’ennesima trasmissione televisiva che si proponeva come specchio fedele della realtà. In fondo, alla fine degli anni Ottanta, la telecamera aveva già fatto il suo ingresso negli spazi della vita pubblica dei cittadini con gli esperimenti della tv verità di Angelo Guglielmi, mentre trasmissioni datate anni Novanta come Stranamore, Carramba che sorpresa, Amici (il talk show) ci avevano ampiamente abituato allo sfruttamento spettacolare delle esperienze quotidiane della gente comune. Sin dal suo apparire, s’intuì che il Grande fratello sarebbe stato capace di fare qualcosa di diverso, ciò che nessun’altra trasmissione televisiva aveva osato fare fino a quel momento, perlomeno in modo così esplicito: abolire lo spazio di mediazione simbolica tra il telespettatore e lo schermo, non per offrirci un’esperienza di vita reale e autentica – questo, in fondo, lo avevano già fatto le telecamere di Un giorno in pretura – per immergerci piuttosto in un set artificiale, spacciato per vita vissuta, ma palesemente costruito a uso e consumo dello spettacolo televisivo.
La realtà quotidiana consumata come fosse televisione, la televisione consumata come fosse realtà quotidiana: presi singolarmente, nessuno di questi fenomeni era particolarmente significativo o originale; assieme davano vita a un mix esplosivo, radicale e insolente.
Grande fratello, si diceva, aveva determinato il trionfo assoluto dell’immagine, dell’occhio, dello sguardo. Non c’era una sola delle caratteristiche tanto celebrate o screditate di questo nuovo spirito dei tempi che non veniva interpretata come un effetto molto banale dell’onnipresenza del visivo nella nostra vita quotidiana. Centinaia di pagine furono spese per sostenere quanto il reality show rappresentasse il punto di massima saturazione di questa pervasiva videosfera, il grado zero dell’immagine, l’ultimo oltraggio lanciato dal dominio narcisistico del visuale sugli orizzonti della nostra immaginazione sociale e delle nostre facoltà di giudizio critico e autonomo.

UNA POSTMODERNA EDUCAZIONE SENTIMENTALE
Nulla di più inesatto: la bella prosa dei critici culturali aveva totalmente sbagliato il segno, non aveva compreso che il reality non era affatto l’ultima lampante conferma dell’influenza dell’immagine mediatica sulle nostre relazioni quotidiane, né uno specchio deformante della vita reale, né tanto meno il simbolo della degradazione di un immaginario visivo sempre più morbosamente attratto da tutto ciò che appartiene alla sfera intima e privata degli individui. I reality show erano qualcosa di diverso: rappresentavano il primo meccanismo mediatico di massa in grado di esprimere le esigenze che provenivano da un pubblico di individui – quella gente comune fino ad allora vissuta ai margini dei tradizionali discorsi sociali e politici – alla ricerca di nuove forme di rappresentazione del sé. L’errore di valutazione è stato quello di considerare i reality alla stregua di spettacoli, laddove avrebbero dovuto essere letti come i primi dispositivi capaci di rendere in termini mai così espliciti il rapporto tra consumo dei media e nuove forme di presentazione del sé. In effetti, potrebbe essere davvero banale raccontare cosa sia un reality show: una macchina di intrattenimento che si basa sulla messa in scena delle più elementari logiche che muovono le nostre relazioni sociali nei contesti della vita quotidiana – l’amicizia, l’invidia, la competizione, l’attrazione sessuale, il tradimento – mescolate con meccanismi sapientemente rodati da anni di commedia all’italiana, teatro di varietà, vaudeville. Ma in realtà, quando vediamo i protagonisti dei vari reality ripresi nelle dinamiche d’interazione quotidiana con gli altri concorrenti, quello a cui realmente siamo interessati non è lo spettacolo in sé, né quel tanto vituperato gioco narcisistico di esibizione dell’io messo in scena dai vari concorrenti. Quello che ci attrae è piuttosto la possibilità che ci viene offerta di guardare, comodamente seduti in poltrona, gli intricati meccanismi di retroscena attraverso cui si costruiscono i rituali di comportamento, le esperienze quotidiane, le dinamiche sociali che caratterizzano lo spettacolo: una sorta di postmoderna educazione sentimentale, filtrata attraverso il vocabolario del consumo mediatico. Nessun reality avrebbe successo senza i confessionali, gli appunti didascalici, gli espedienti registici, i talk show o gli appuntamenti satirici che ne costituiscono il naturale prolungamento riflessivo, la cornice metanarrativa che fa acquisire a queste trasmissioni un valore differente rispetto sia alla dimensione spettacolare, che a quella meramente documentaristica da esperimento di sociologia.
Siamo chiamati a raccogliere questi frammenti di senso comune, e proprio perché ci è stata data la possibilità di conoscere tutto quello che ha concorso a costituirli, li giudichiamo con il metro della nostra esperienza quotidiana, ne facciamo continua materia di discussione e di confronto: non importa il nostro giudizio, che li rifiutiamo o li accogliamo, che li riteniamo farsa o vita reale, in ogni modo siamo chiamati a collocarci come soggetti attivi rispetto a essi. E non c’è scampo a questo: costituendosi come format multipiattaforma, diversificando le opportunità di fruizione del prodotto – dalla carta stampata sino alle reti digitali – non c’è momento in cui il reality non sfrutti occasione per interpellarci continuamente e farci sentire, volenti o nolenti, partecipi e coinvolti. È evidente, quindi, quanto questo genere di trasmissione rappresenti il dispositivo comunicativo che più di altri ha segnato l’avvento di una nuova televisione: una tv che aumenta i momenti di partecipazione diretta del pubblico alla sua rappresentazione, non solo offrendo alla gente comune la possibilità di intervenire direttamente nella costruzione del programma, ma rendendo le forme del consumo mediatico sempre più flessibili e fluide, modellate proprio per collocarsi negli interstizi della vita quotidiana.

UN PROGETTO IDENTITARIO
Ma questo meccanismo di convergenza tra le forme della produzione e quelle del consumo non nasce dal nulla, né è un semplice strumento promozionale in mano alle industrie dell’audiovisivo: rappresenta piuttosto una risposta fondamentale a un cambiamento profondo che scorre al fondo della nostra vita sociale e che riguarda le modalità attraverso cui costruiamo la nostra identità. Nelle sue Lezioni americane, Italo Calvino si chiedeva: “Chi siamo noi, chi è ciascuno di noi se non una combinatoria d’esperienze, di informazioni, di letture, d’immaginazioni? Ogni vita è un’enciclopedia, una biblioteca, un inventario di oggetti, un campionario di stili, dove tutto può essere continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili”. Uno dei maggiori problemi che affligge la società occidentale è diventato la possibilità di dar conto dell’unicità del proprio progetto identitario. Una volta che l’identità personale non è più direttamente collegabile al ruolo sociale, al ceto, alla classe, allo status oppure a istituzioni collettive e aggreganti come famiglia, apparati politici, comunità di appartenenza, quella che poteva sembrare la liberazione da un fardello si trasforma in una sorta di obbligo assoluto, l’ingiunzione di dover ritrovare, valorizzare e confermare continuamente l’originalità e l’unicità del proprio carattere personale, mostrando le proprie differenze specifiche da tutte le altre identità con cui si entra in relazione. Una nuova e implicita prescrizione morale scorre al fondo della nostra società: afferma il tuo carattere personale, non omologarti, cerca la diversità che ti consenta di non confonderti. Dal momento che non c’è peggior condanna che quella di non essere più riconosciuti, ci arrabattiamo per dare consistenza al nostro io, ma tutto questo diventa sempre più arduo, perché l’individuo è ora in balia di una società che mette a disposizione una libertà mai sperimentata prima, una libertà che deriva da un’offerta concorrenziale di modi di vita pronti per l’uso, capaci di garantire varianti sempre nuove, stimoli inesplorati, promesse di avventura. Ecco allora che l’identità diventa un vero e proprio lavoro, una forma di azione e non più una situazione; e se nel passato la rappresentazione del sé poteva essere considerata un dato culturale, un’eredità sociale o un elemento di riflessione, ora appare sempre più simile a una attività performativa. Molti studiosi sottolineano il fatto che la nostra società sembra aver accentuato i comportamenti di rappresentazione e presentazione riflessiva del sé: ci percepiamo come performer perennemente sottoposti al giudizio altrui, immaginiamo la presenza di altri che costituiscono il pubblico delle nostre esibizioni e con cui condividiamo pensieri, gusti, attitudini. Ma dato che queste performance sono sempre più diluite all’interno della vita quotidiana, la separazione tra realtà mediata e realtà esperita, tra spazi pubblici e privati, sembra svanire e gli individui acquisiscono l’abilità di muoversi agevolmente lungo la linea di confine tra attore e spettatore. L’affermazione del reality diventa così nient’altro che l’ultima propagazione di questo nuovo modo di concepire l’io, sempre più esteriorizzato e oggettivato tramite mezzi visivi di rappresentazione e di linguaggio. Al pari di una merce esposta in vetrina, l’identità utilizza tutti gli strumenti a sua disposizione per migliorare la qualità delle sue performance e attrarre il maggior numero possibile di consensi. Ma se ci limitassimo a deplorare questa diffusione tra i soggetti di tecniche e capacità performative come una sorta di attivismo narcisistico – reso oggi ancora più raffinato da anni di assimilazione di modelli mediatici – dimenticheremmo il dato antropologico fondamentale che scorre alla base di queste attività: rendere l’identità un oggetto di scrittura e gestione pubblica non è altro che un modo per rispondere a quei bisogni di riconoscimento e mediazione collettiva che riguardano la natura stessa di ogni animale sociale – compresi i nostri fratelli primati – e che oggi circolano principalmente attraverso l’utilizzo dei canali della comunicazione di massa.

I MEDIA DELL’EMOZIONE
Visti in questa prospettiva, i reality show appartengono al medesimo terreno dentro cui si collocano le piattaforme espressive come i social network, il cui successo deriva proprio dalla capacità di offrire uno strumento di mediatizzazione della vita quotidiana capace di soddisfare la fame contemporanea di riconoscimento sociale. Usando l’arma retorica della contrapposizione tra vecchi media centralisti e nuovi media libertari, molti giudicherebbero un’eresia sostenere che reality show e social network possano condividere un elemento di fondo così sostanziale, come il modo in cui oggi costruiamo la nostra identità. Eppure, a guardar bene, i social network rappresentano un meccanismo di mediazione del sé che fa uso dello stesso stile da confessionale che caratterizza il reality show, basato proprio sulla messa in scena di una comunicazione introspettiva che attiene principalmente alla sfera delle emozioni private. Reality show e social network diventano così i media dell’emozione per eccellenza: le principali piattaforme comunicative che dettano la sintassi fondamentale del nostro attuale linguaggio dell’emozione condivisa. Più che una banale cultura dell’esibizione, questi dispositivi promuovono una nuova forma di alfabetizzazione emotiva. Chi si è perso in ardite disquisizioni filosofiche sul rapporto tra realtà e finzione, chi si è preoccupato di metterci in guardia dai possibili rischi di una società del controllo di orwelliana memoria, chi infine ha lanciato parole di disgusto contro la trivialità del trash quotidiano messa in scena da queste piattaforme mediatiche, non ha colto quanto il principale campo di intervento di reality show e social network sia proprio la sfera emotiva come fondamento del nostro attuale bisogno di riconoscimento sociale. D’altronde, l’importanza attribuita all’emozione costituisce uno degli sviluppi più significativi della cultura occidentale contemporanea e fornisce una immagine ben precisa del modo in cui si è andata ricostituendo l’immagine della stessa personalità umana. Attualmente la nostra società tende a considerare il piano emotivo l’elemento centrale che definisce il campo della soggettività e promuove la gestione delle emozioni come il modo più efficace per guidare il comportamento individuale e collettivo. Se l’emozione diviene dunque una delle maggiori chiavi interpretative della vita quotidiana dell’individuo, al punto che gli stessi problemi sociali sono individuati spesso come problemi di cattiva gestione delle emozioni, gli strumenti e le strategie per amministrare e riconoscere i sentimenti non possono essere semplicemente affidati al singolo, ma devono diventare materia di opinione pubblica. Viviamo condizionati da una sorta di determinismo emotivo che esalta i sentimenti come unica genuina fonte di autenticità e trasforma la rivelazione della vita emotiva nel principale strumento di riconoscimento del sé più vero. Invitando caldamente le persone a esporre in pubblico le proprie emozioni, la società crea e premia la tendenza a erodere la linea di demarcazione fra pubblico e privato: in tal modo, la tradizionale distinzione tra una sfera pubblica non emotiva e una sfera privata impregnata di emozioni si dissolve definitivamente. La sfera privata diventa un’area in cui lo sguardo indagatore dell’opinione pubblica sembra avere legittimo accesso. L’invito a condividere i propri problemi personali si costituisce in tal modo come la formula standard che accomuna l’intrattenimento mediatico dei reality show alle modalità di relazioni virtuali dei social network: la condivisione di problemi e pensieri privati – attraverso il vocabolario delle emozioni – diventa il nostro maggiore strumento di coesione e legame sociale. Ora, questo processo di apertura dell’intimità alla sfera pubblica non sarebbe in sé negativo, se non fosse accompagnato da una tendenza totalmente contrapposta: la svalutazione di quel mondo privato, intimo ed esclusivo, dove agiamo liberi da ogni controllo esterno e definiamo alcuni dei rapporti più significativi della nostra vita. Tale svalutazione avviene perché, nel momento in cui la spontaneità emotiva della sfera privata diventa sempre più difficile da gestire se non attraverso la sua continua trasformazione in discorso pubblico, inevitabilmente emozioni e sentimenti si formalizzano, divengono sempre più simili a oggetti da scambiare nel mercato dell’intimità condivisa. Sottomessa alla logica dei rapporti economici e di scambio, la vita emotiva perde il suo carattere soggettivo e assolutamente non riflessivo per diventare l’elemento principale su cui basiamo il racconto della nostra identità. Ecco allora che la rappresentazione del sé si tramuta in un meccanismo di gestione razionale delle proprie emozioni, e non è un caso che la nostra società promuova solo quelle emozioni essenziali al consolidamento della nostra autostima e alla realizzazione del sé. Una nuova economia emotiva esalta il primato dell’espressione dell’io: l’invito a condividere le emozioni procede di pari passo con una sorta di sacralizzazione del nostro egoismo sentimentale. E così, osservando i social network, pensiamo che la nostra società sia diventata più aperta, più disponibile ad accettare le manifestazioni emotive come fonti autentiche di legame sociale, mentre consideriamo i reality show come quel peccato originario da cui è necessario affrancarsi. Ma proviamo a rispondere a questa domanda: nel momento in cui aggiorniamo su Facebook la nostra situazione sentimentale, raccontiamo in terza persona le nostre esperienze quotidiane alla cerchia degli amici che ci leggono, o aderiamo a un gruppo di discussione che ha come oggetto un’emozione o uno stato d’animo, siamo davvero così diversi dal personaggio di un reality che esterna le proprie emozioni oggettivate come merci in vetrina dentro la stanza di un confessionale? Non scorre, forse, al fondo di quella medesima ansia da confessione che caratterizza piattaforme espressive come reality show e social network, lo stesso vocabolario sentimentale, quella stessa strategia di gestione pubblica dei sentimenti che sta trasformando il nostro io in un fatto pubblico ed emotivo?

L'articolo La strategia delle emozioni. L’io dal reality show ai social network proviene da Minima et Moralia.

di Francesca Serafini

Un viaggio tra remote città fantasma, dove aleggia ancora la speranza, e le nostre città, al cui posto sembra aver attecchito “l’indecenza della non rabbia, della non bestemmia, della rassegnata assuefazione”. Parole di De Andrè, attraverso le quali mettere in crisi il nostro presente.

La morte è l’ignoranza della vita:
quanti morti si aggirano tra i viventi.
Pitagora

1.

C’è Ruby. Ci sono Kelly e Magdalena, Virginia e Crystal. Sono decine, centinaia, migliaia. Ci sono Antelope, Chloride, Osiris, Ione, Hachita. E poi c’è Bodie, la mia preferita. Sono tutte città fantasma. Sperdute in spazi sconfinati, tra metropoli e piccoli centri di provincia, soltanto la costa occidentale degli Stati Uniti ne conta circa seimila, sempre in prossimità di miniere estinte. Finito l’oro, con la stessa rapidità con cui si erano insediati – costruendo case, chiese, spacci e saloon – minatori e avventurieri, con famiglie al seguito, abbandonavano tutto, tranne il necessario, per cercare benessere altrove.

Del loro passaggio, in questi centri, ai giorni nostri sopravvivono pochi edifici, utensili sparsi qui e lì, qualche indumento a evocare storie, in uno spazio sospeso e abbandonato a se stesso. Nessun restauro, nessun investimento di sostanza per preservare il valore storico di questi luoghi. Nel migliore dei casi sono solo circoscritti e soggetti a piccoli interventi di manutenzione per continuare lo status quo, che nella lingua dei pionieri suona arrested decay: ‘fatiscenza bloccata’. A pensarci: neanche tanto poco, considerando la condizione di fatiscenza invece progressiva in cui versano molti siti antichi italiani; e in ogni caso è il massimo di archeologia che ci si possa aspettare dagli americani, tutti volti al futuro come sono, attratti dai nuovi territori da esplorare, reali o metaforici.

Non c’è cinismo in questa tendenza. Né disinteresse per il passato. C’è semmai la convinzione di una totale subalternità delle cose e degli oggetti, ridotti al loro valore strumentale quando non ne hanno uno dichiaratamente artistico, a tutto vantaggio di una centralità piena dell’essere umano e delle sue esigenze. Le cose non contano, contano solo gli uomini, che preservano il passato nell’unica forma possibile, sia pure declinabile in vari codici, cioè il racconto: la narrazione. Il passato degli Stati Uniti coincide proprio con l’epopea, per quanto auto-assolutoria, della conquista del West, e – estremizzando – gli oggetti e gli ambienti di quella stagione non sono conservati nelle teche di un museo – che pure ovviamente ci sono – ma fermati per sempre nelle immagini del cinema: la forma più propria del racconto americano.

E infatti, quando ci si muove negli spazi di una qualunque di queste città fantasma non si ha la sensazione di essere in un luogo storico, ma sembra piuttosto di stare su un set cinematografico. Questo immediatamente predispone a una fruizione ludica, vitale, a dispetto della definizione “spettrale”. Nessuna paura, né desolazione: nessuna nostalgia passatista. Benché ci si ritrovi circondati da rovine, non si è mai sopraffatti da un senso di morte. Quelli che mancano non sono morti: se ne sono andati, e con le loro gambe. Questo è chiaro da subito anche quando non si conosce la loro storia: vien fatto di immaginarli a rinascere altrove, a costruire qualcosa di nuovo, proprio per evitare di morire incagliati in una dimensione superata dagli eventi. La loro assenza – il vuoto – non rappresenta una rinuncia: è una speranza. Esattamente ciò che manca nelle nostre città – a parte quella che portano con sé gli immigrati: non a caso gli unici che continuino a fare figli, in un paese di suo a crescita zero – apparentemente in piena attività ma popolate da individui che vivono la propria morte con “un anticipo tremendo”.

2.

La citazione è tratta dal Cantico dei drogati di Fabrizio De André, la cui ricerca poetica, si potrebbe dire, è quanto di più vicino allo spirito e alla curiosità dei pionieri americani. Ogni suo album è il risultato dell’esplorazione di un territorio nuovo (sempre in grado di fornire una chiave d’interpretazione del presente): i Vangeli Apocrifi nella Buona novella, l’America di Edgar Lee Masters in Non al denaro non all’amore né al cielo e quella del genocidio dei Pellerossa in Indiano (proprio il contraltare rimosso dell’epopea del West) o la cultura mediterranea in Crêuza de mä, solo per fare qualche esempio. Una quête colta e raffinata condotta con alcune costanti formali come l’ironia e tematiche come il concetto di morte, già evidente dal titolo del suo primo concept album: Tutti morimmo a stento.

La morte a cui si riferisce De André in quel contesto – e poi ancora nelle produzioni successive – non è quella “cicca, con le ossette”, come spiegava giovanissimo in un’intervista a Enza Sampò, ma “la morte psicologica, morale, mentale”. È l’assenza di speranza, quella che lo spaventa di più e che contrasta con la forza vivida dei suoi personaggi, che rivendicano i propri desideri, il diritto alle proprie fragilità, contro il conformismo opprimente delle logiche di potere. Personaggi vivi – vitali – anche quando sono “tecnicamente” morti come quelli di Spoon river che ci parlano dalle loro tombe.

Come il suonatore Jones, il primo che mi è venuto in mente, passeggiando per le vie di Bodie, qualche tempo fa: davanti a ciò che resta del vecchio saloon sembra infatti “di sentirlo / cianciare ancora delle porcate / mangiate in strada nelle ore sbagliate. / Sembra di sentirlo ancora / dire al mercante di liquore / “tu che lo vendi, cosa ti compri di migliore?”.

Jones me lo sono immaginato anche nel quartiere a luci rosse, di cui oggi a Bodie non sopravvive nulla se non la leggenda di Rosa May, che sembra venuta fuori anche lei da una canzone di De André. Rosa May è una puttana passata alla storia come eroina per aver accudito decine e decine di persone durante un’epidemia devastante. Il contributo alla salvezza dei suoi concittadini, nondimeno, non le garantì la sepoltura nel cimitero cittadino, precluso ai peccatori, nel gioco d’ipocrisie di quelli che durante il giorno la chiamavano “pubblica moglie” e che di notte la cercavano per soddisfare le proprie voglie. Con buona “pace terrificante” di tutti.

Anche questa citazione si deve a De André: un accostamento – sostantivo, aggettivo – su cui varrebbe la pena di soffermarsi, tenendo conto della selezione accuratissima delle parole in tutti i suoi testi e del valore che in essi è universalmente riconosciuto al concetto di pace. Incuriosisce che un libertario antimilitarista come lui – lo stesso che continua a commuovere generazioni di appassionati con la Guerra di Piero – possa considerare la pace terrificante.

La ragione è intrinseca al contesto in cui le due parole sono inserite con chiaro intento provocatorio. Si tratta della Domenica delle salme. Già dal titolo si capisce che, a più di vent’anni di distanza da Tutti morimmo a stento, De André ritorna a parlare della morte. E di nuovo, ciò che muove la sua penna è la morte intellettuale: l’incapacità di reazione, l’anestesia collettiva a “gas esilarante” che ci rende morti da vivi ad assistere inerti al passaggio del “cadavere di Utopia”.

All’indomani della caduta del muro di Berlino, e agli albori del ventennio che ci avrebbe attesi, Fabrizio De André fotografa l’Italia che cominciava a essere e che sarebbe diventata: quella di oggi con “le troie di regime” che si rifanno il trucco e “le regine del «tua colpa»” che affollano i parrucchieri. Ogni click è “una goccia di splendore”: “dalla bottiglia di orzata / dove galleggia Milano”, al “Voglio vivere in una città / dove all’ora dell’aperitivo non ci siano spargimenti di sangue / o di detersivo”, da “Quant’è bella giovinezza / non vogliamo più invecchiare” fino ad arrivare proprio alla “pace terrificante”, cioè “l’indecenza della non rabbia, della non bestemmia, della rassegnata assuefazione” – come ha spiegato lo stesso De André a Cesare Romana – che è sullo stesso piano, per complicità, dell’indecenza del potere.

3.

In un gioco d’incastri come quelli della prima infanzia, per certi versi, la civiltà fantasma descritta nella Domenica delle salme rappresenta il pieno perfetto e spaventoso del vuoto di una città fantasma. Perché nella satira di De André, al contrario di Bodie, le donne e gli uomini ci sono tutti: nessuno è andato via, sono lì – siamo lì – fermi, con le pance piene, circondati da comodità insulse, convinti da qualcuno che l’oro da preservare sia quello. I pochi che ancora si muovono – gli “ultimi viandanti” – si ritirano presto anche loro, “nelle catacombe”: in un luogo di morte. Quanto di più lontano ai giorni nostri dalle piazze vive di Tunisi, del Cairo, di Tripoli, popolate dalle ragazze e dai ragazzi che invocano libertà, mentre da noi – continuando col testo – “il ministro dei temporali / in un tripudio di tromboni”auspica democrazia “con la tovaglia sulle mani e le mani sui / coglioni”.

La ferocia della satira non risparmia nessuno: tutti, anche quelli che si credono assolti – riecheggiando la Canzone del maggio – sono “lo stesso coinvolti”. Compresi quelli che avevano “voci potenti / adatte per il vaffanculo” e hanno smesso di battere la lingua sul tamburo.

Col suo graffio, De André si oppone alla resa, ricordando agli uomini la loro centralità, e continuando così il racconto – la narrazione – in “direzione ostinata e contraria”. Quel racconto rappresenta a tutt’oggi una miniera di consapevolezza, e di bellezza, da cui ripartire e con cui bisogna “bloccare la fatiscenza”. Una risorsa inesauribile che sta lì, in attesa di un cenno qualunque di risveglio, a guardarci dai “paesi di domani”.

***

Da segnalare l’approdo nella “bottiglia di orzata” della mostra Fabrizio De André: un percorso, tra le sue vicende personali e artistiche, già apprezzato in altre città italiane.
Milano, Rotonda di via Besana – 11 marzo – 15 maggio 2011

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Denis Mc Grath, autore tv canadese, ci racconta come si scrive una serie. Alcune anticipazioni: per scrivere un telefilm bisogna dimenticarsi del cinema e capire che la scrittura seriale è tutta un’altra cosa. Che un break pubblicitario non è una pausa ma la chiusura di un atto. Che il motore di una serie è tutto quello che bisogna trovare. Sulla scrittura seriale presto alcune novità…

di Denis Mc Grath

Creare una serie televisiva è una cosa diversa dallo scrivere un film.
Un film inizia sempre con una grande idea. E dopo tanti anni di produzioni, l’idea è quasi sempre una variazione su un genere consolidato. Per esempio il viaggio di un eroe, un racconto che ti porti dal punto A al punto B, che in qualche modo produca in te un cambiamento e che magari ti faccia, lungo il percorso, imparare qualcosa di nuovo sul protagonista e quindi, per traslazione, sulla vita. Scrivere la sceneggiatura di un film è come costruire una casa partendo da uno schizzo. Creare un serie televisiva, invece, è sì progettare la casa, ma anche disegnare le basi della comunità che ci andrà a vivere. Tutto sta nel trovare il “motore”.
Cos’è il motore? In parole povere, è il principio che muove la serie. Mentre il film può essere una sola storia raccontata bene, una buona serie televisiva è composta da una pluralità di storie che partono dalla stessa premessa. Tanto più spinge il motore, quanto più funzioneranno le storie che esso muoverà. Per questo motivo spesso la televisione racconta di gente comune e le sceneggiature descrivono la vita di tutti i giorni, all’interno di una centrale di polizia, di uno studio legale o di un ospedale.
Una volta decisa la “comunità” che popola il mondo della tua serie tv, devi darle vita.
C’è un piccolo trucco che mi piace usare quando mi viene un’idea per una potenziale nuova serie. Inizio a fantasticare sui protagonisti e sui personaggi strani su cui vorrei basare le mie storie. Poi, per chiarirmi le idee, cerco di “vedere la locandina”. Fisso un muro e immagino che sopra vi sia appesa la locandina del primo episodio della serie.
Sulla locandina c’è una persona sola, in piedi, che mi guarda? Ci sono un paio di persone, o tre? È ritratto un gruppo in piedi, uno accanto all’altro, e non c’è nessuno in risalto? Oppure c’è un gruppo di persone in piedi sullo sfondo, con uno o due di loro che sporgono in primo piano?
A volte le serie hanno un unico protagonista e tutto gira attorno all’eroe (L’incredibile Hulk e la maggior parte delle serie tipiche degli anni Settanta), oppure una coppia di protagonisti (X-Files), o più personaggi principali (Friends, L.A. Law, West Wing), o ancora un gruppo che ruota attorno a un leader (Dr. House, I Soprano).
Qualche volta anche le serie di maggior successo ci mettono un po’ prima di trovare la propria strada. Nelle prime stagioni di West Wing ed Ellen c’erano personaggi che avrebbero dovuto essere protagonisti ma che nel tempo sono stati fatti fuori. Persino una serie storica come Mary Tyler Moore è mutata moltissimo – è passata dall’essere equamente ambientata tra la casa di Mary e il suo posto di lavoro a concentrarsi esclusivamente al lavoro, quando il personaggio di Rhoda ha lasciato la serie.
All’inizio sembra naturale lavorare su come i personaggi ruotano attorno al protagonista. E raramente si analizza come possano relazionarsi anche i gruppi e i personaggi secondari. Dovete ricordare che state per mischiare e abbinare i personaggi in più di un centinaio di diverse storie. Per esempio, ogni volta che a Friends si voleva provare qualcosa di nuovo e diverso, qualcuno andava a vivere con Joey. Pensateci, vedrete che è vero. Joey è stata l’arma segreta di Friends. Chandler, Rachel e persino Phoebe non sono mai stati più spiritosi di quando vivevano con Joey.

Il pilota
Una volta completata l’analisi iniziale siete finalmente pronti per il primo episodio. Ora, che genere di puntata pilota volete? Potete scegliere tra ben due possibilità.
Uno è il “prologo pilota”, dove si raccontano le origini del vostro supereroe: come Peter Parker sia diventato Spiderman, o Bruce Wayne Batman. Ci sono un sacco di pilot di questo tipo: pensate a Cin Cin. Nella prima puntata Diana entra nel bar per aspettare il suo moroso. Nell’attesa conosce la combriccola del bar, poi il fidanzato la molla ed entro la fine dell’episodio lei finisce per accettare un lavoro come cameriera. Nel pilot di Friends c’è Rachel in crisi per il suo matrimonio che si mette in contatto con Monica, un’amica che non vedeva da tempo. E alla fine dell’episodio va a vivere con lei.
Certo, il problema del “prologo pilota” è che, proprio perché racconta come i personaggi si trovano in una certa situazione, non è esattamente il tipico episodio della serie. È risaputo che gli episodi pilota sono i più difficili da scrivere. Ti tocca spiegare le premesse, introdurre tutti i personaggi e raccontare una storia in una botta sola. Per questo spesso gli autori alla fine optano per un secondo tipo di episodio pilota: “l’episodio tipico”. In cui, in pratica, il telespettatore viene catapultato dentro una storia già avviata. All’inizio di E.R. vi siete trovati improvvisamente nel County General Hospital di Chicago. Dovevate capire chi erano i dottori e le infermiere in gioco. Il primo episodio era già molto simile a ogni altro della serie.

Struttura
Ora vediamo come si sviluppa una storia. La struttura cambia in funzione di queste variabili: se la serie è basata su puntate di mezz’ora o di un’ora; se è seriale (quando le vicende continuano tra un episodio e l’altro) o se ogni singolo episodio è a sé (cioè si raccontano storie autoconcluse); in base agli eventi che introduciamo di volta in volta nella trama; se stiamo lavorando su una serie per la tv commerciale, che quindi verrà interrotta per le pubblicità, o se la puntata non avrà interruzioni.
Conosco un po’ meglio i formati standard nordamericani, dove ci sono molte interruzioni pubblicitarie, per cui parlerò di questi. Le interruzioni rappresentano in pratica il numero di atti in cui va spezzettata la puntata. Non occorre stare a perder tempo per capire cosa significhi suddividere una puntata in tanti atti, in pratica si tratta banalmente di pensarli in termini di momenti cruciali.
Quando parte la pubblicità tocca lasciare lo spettatore come sospeso, così che rimanga in trepidazione durante la pausa e che non ci abbandoni. Le serie tv da un’ora un tempo erano suddivise in quattro atti (della durata di mezz’ora ogni due), ma i cambiamenti degli ultimi tempi fanno sì che oggi non sia raro trovarne anche cinque o sei.
In pratica sei costretto a progettare più momenti di suspense, possibilmente che preludano a nuove scoperte o a un pericolo per il personaggio principale. Per questo la gran parte degli autori partono dalla fine. Mettono a fuoco tutto quello che deve accadere entro la conclusione dell’episodio e poi lavorano all’indietro, spostando i personaggi lungo la puntata, scandendo così i tempi e tutti i singoli eventi della storia.
La maggior parte delle serie contemporanee tendono ad avere al proprio interno una trama A e una trama B (ma anche C, D eccetera). La trama A riguarda il personaggio principale e tutto quel che gli gira attorno. La trama B gli altri personaggi. Man mano che si scende nella lista, le trame perdono d’importanza, per cui verrà dedicato loro meno tempo.
Il vero lavoro sta nell’imbastire i singoli eventi per ogni trama, dall’inizio alla fine – cosa succede, dove accade, chi è coinvolto. Occorre farlo separatamente per tutte le trame. Una volta fatto, sommati tutti i momenti salienti, ti trovi con 70/100 eventi cruciali per un’ora di spettacolo.
Ovviamente non si possono fare tutte queste scene. Inizi col preparare l’intreccio, avvicini tutte le trame e cerchi di legarle insieme senza forzature. Spesso accade che un evento cruciale delle trame B o C non abbia bisogno di una scena tutta per sé e che possa essere abbinato ad altre scene, o meglio ancora a una parte della trama A. Se metti sulla carta tutti questi momenti cruciali con i loro sviluppi puoi farti una prima idea della storia, di come può procedere e di come suonerà una volta che verranno stesi i dialoghi. Questo è un processo di scrittura indispensabile per la tv.
Al cinema lo spettatore è più o meno concentrato. Devi proprio fare un errore madornale perché il pubblico si alzi e se ne vada. In tv non è così. Il pubblico ha in mano l’oggetto magico che può farti sparire in un attimo, cambiando canale. Devi essere certo che la tua trama proceda senza intoppi e che abbia una buona base di partenza. Buttare giù subito l’intreccio è il metodo migliore per capire se le scene funzioneranno ancor prima di scriverle. Quando si arriva ai dialoghi è più difficile capire dove sta l’errore, e di conseguenza provare a mettere a posto le cose.
Nel momento in cui esamini le singole scene, dopo aver steso la traccia, ricorda che ogni scena può avere da una a tre funzioni. Primo, serve a sviluppare la trama. Secondo, può rivelare qualcosa di importante e gustoso sui protagonisti. Terzo, può servire per spiegare qualcosa di rilevante riguardo al tema dell’episodio. Una scena scritta bene infila almeno due di queste funzioni. Una scena perfetta riesce a inserirle tutte e tre.
Definita la traccia, a seconda degli accordi presi con il produttore o con il network che ti ha ingaggiato, puoi stendere un primo abbozzo, in altre parole la descrizione in prosa di quello che accade nell’episodio (una sorta di lungo racconto senza dialoghi), oppure scrivere direttamente la sceneggiatura.

Essere Autori
C’è un bel po’ di lavoro da fare, vero? E tutto ancor prima di aver scritto: “Inizio – Fade in”. Anche per questo in Nord America la maggior parte del lavoro di spezzettamento della storia viene fatto da un team di autori. Assieme si eseguono i passaggi che ho descritto fin qui, finché non si ha una storia che funzioni. Solo a quel punto si identifica un autore a cui affidare la puntata per finirla.
Il vantaggio è chiaro. Con un gruppo che conosce bene la serie e lavora in sincronia si possono produrre le nuove storie molto in fretta. In più, siccome si lavora in cinque o sei, le trame avranno meno buchi o errori strutturali che non lavorandoci da soli.
Nonostante ciò tutti gli autori televisivi prima o poi si trovano a dover pensare la struttura di un’intera storia da soli. Non è divertente per niente. Ti scopri a fissare il foglio bianco o la lavagna sperando che ti colga l’ispirazione. Che non arriva mai. Chi non è autore non mi crederà, ma per esperienza vi garantisco che quando ci si mette a scrivere davvero una sceneggiatura significa che il 60-70% del lavoro è già stato fatto.
Si tende a confondere la traccia con i dialoghi. Ma i dialoghi sono solo l’ultimo passaggio, e anche il più semplice. Si trova facilmente uno che sappia scriverli. Mentre un autore che sappia stendere bene la struttura della storia è molto, molto più raro.
Quando inizi a scrivere una serie televisiva, normalmente ti viene chiesto di consegnare il testo guida, e anche una sorta di “bibbia” – cioè un documento in cui siano riportate le basi generali della serie, la descrizione dei personaggi, i loro rapporti, le storie principali e una manciata di possibili sviluppi. Possono anche chiederti di scrivere una o più sceneggiature, così i produttori più ansiogeni possono stare tranquilli che le vostre proposte stiano in piedi.
È incredibile come una sceneggiatura per la tv possa essere un animale tanto studiato e tenuto strettamente sotto controllo. Il creativo che lavora dentro questi limiti è come il poeta che lavora a un haiku, o il cantautore che cerca quei tre versi perfetti per il coro che li canterà. È uno sporco lavoro che non va bene per tutti. Ma a chi lo esercita può procurare dipendenza. Diventare il creatore del mondo che vive all’interno di una serie televisiva e vederlo crescere, per quel che ne so io, è il modo più vicino, per noi mortali, di giocare a essere Dio.

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Sette concetti chiavi del transmedia storytelling
di Henry Jenkins

Storie che si frammentano su nuovi canali e nuove piattaforme, pezzi da raccogliere e mettere insieme in un gioco tra gli autori e il pubblico: è il transmedia storytelling, il racconto che si dispiega su più media tutti insieme. Una forma di narrazione che sfrutta in positivo l’apparente confusione e la arricchisce di senso. Parola di Henry Jenkins, guru della Cultura Covergente. Saggio apparso su Link 9 “Vedere la luce”.

Ho usato il concetto di transmedia storytelling (narrazione transmediale) per la prima volta nel 2003, in una rubrica per la Technology Review, poi l’ho elaborato nel capitolo “All’inseguimento dell’unicorno origami. Matrix e la narrazione transmediale” di Cultura convergente. L’unicorno origami rimane per me l’emblema dei principi chiave che danno forma a quello che chiamo transmedia storytelling, il santo protettore di una comunità sempre più appassionata di artisti, narratori, marchi, game designer e critici/accademici, per cui il transmedia è diventato la forza trainante della vita creativa e intellettuale. Sei anni fa, i fan e gli studiosi erano scioccati dall’idea di transmedia, incontrata per la prima volta in Matrix dei fratelli Wachowski. Ora, al contrario, sembra esserci quasi un’aspettativa di transmedia, come quando i fan di Flash Forward si sono lamentati del fatto che la serie in onda avesse fatto vedere un sito web, ma poi avesse fornito solo qualche piccola estensione ai fan che avevano cliccato davvero su quel link. Abbiamo raggiunto il punto in cui i franchise mediali sono giudicati duramente dai fan se non saziano la loro fame di contenuto transmediale?
Voglio cominciare con una definizione operativa: “il transmedia storytelling è il processo in cui gli elementi che costituiscono una narrazione sono sistematicamente dispersi su varie piattaforme, allo scopo di creare un’esperienza di intrattenimento unificata e coordinata. Idealmente, ogni medium fornisce il suo contributo originale allo svolgersi della storia”. Alcune cose che dirò dopo – affrontando le espansioni grassroots del testo, non autorizzate e realizzate dai fan, o vedendo come i franchise possono preferire, nell’esplorazione dei mondi finzionali, la varietà alla coerenza – renderanno più complicata quest’idea di “esperienza di intrattenimento unificata e coordinata”.
Visto che stiamo facendo distinzioni, possiamo anche differenziare l’adattamento, che riproduce con minime modifiche la narrazione originale in un nuovo medium e in definitiva è ridondante rispetto al lavoro primario, dall’estensione, che invece amplia la nostra comprensione dell’originale introducendo nella fiction nuovi elementi. Certo, è questione di gradi: ogni buon adattamento fornisce intuizioni utili per la nostra comprensione del mondo finzionale, e fa aggiunte od omissioni che possono ridare forma alla storia in modo anche significativo. Ma siamo tutti d’accordo che l’Amleto di Lawrence Olivier è un adattamento, mentre Rosencranz e Guilderstern sono morti di Tom Stoppard espande la narrazione originale di Shakespeare attraverso una rifocalizzazione sui personaggi secondari del dramma.
I miei precedenti lavori sul transmedia enfatizzavano la novità di questi sviluppi: ero esaltato da come i media digitali possono estendere, per le grandi imprese mediali, la possibilità di fornire contenuto legato ai loro franchise. Già Derrick Johnson ha sostenuto con forza che l’attuale “momento transmediale” va compreso in relazione alla storia, ben più lunga, delle varie strategie usate per strutturare e dispiegare i franchise mediali. E anch’io, quando ogni mattina vado a insegnare all’University of Southern California, sono costretto a ricordarmi di queste fasi precedenti nell’evoluzione del transmedia storytelling, vedendo una statua gigante del gatto Felix che sta sopra un concessionario ed è diventata un importante punto di riferimento a Los Angeles. Felix, come ha mostrato Donald Crafton, era un personaggio transmediale, i cui impieghi andavano dai film d’animazione e dai fumetti alla popular music e al merchandising, ed è stata una delle prime personalità a essere trasmessa dai grandi network della tv americana. Si può dire che Felix è un personaggio fuori da un contesto narrativo specifico (dato che ogni cartoon è autoconclusivo ed episodico), diversamente dalle figure transmediali contemporanee che portano con sé la linea del tempo e il mondo possibile descritti dal “testo madre”, il lavoro primario cui si ancora il franchise. Man mano che vado avanti, cercherò così di legare il transmedia a pratiche storiche precedenti, provando a identificare somiglianze e differenze.

Continuità vs. Molteplicità
Alcune mie recenti riflessioni sul transmedia cominciano a mettere in discussione l’idea di un’“esperienza unificata”, sviluppata “sistematicamente” attraverso testi multipli. Questo è senza dubbio vero per quei molti franchise transmediali che cercano di costruire un forte senso di “continuità”, che ce li fa lodare per la “coerenza” e “plausibilità” del loro mondo finzionale, così come è vero che molti fan hardcore interpretano questa continuità come l’unico valore che può ripagarli dell’investimento di tempo ed energie necessario a raccogliere i pezzetti sparsi e ad assemblarli in un tutto dotato di senso. Si possono citare le complesse linee di continuity sviluppate attorno ai supereroi DC e Marvel come un esempio particolarmente ricco di questo tipo di strutture, sostenute dai fan più fedeli del transmedia.
Se però usiamo proprio questi editori di fumetti come punto di partenza, possiamo vedere come alcune operazioni recenti vadano oltre la continuità, affidandosi a quella che nei miei contributi a Third Person ho descritto come la logica della “molteplicità”. Per esempio, Spiderman è una parte della continuità mainstream dell’universo Marvel, ma esiste anche nella continuità parallela offerta dal franchise di Ultimate Spiderman, e possiamo leggere una serie di mini-franchise chiaramente separati come Spiderman India (che basa la storia a Mumbai) o Spiderman Loves Mary Jane (una serie romantica a fumetti per giovani lettrici). Alcuni di questi esperimenti – Spiderman India, le serie DC Elseworlds – si servono della molteplicità – la possibilità di versioni alternative dei personaggi o le versioni in universi paralleli delle storie – come di un set alternativo di gratificazioni per la nostra competenza sul materiale originale.
La molteplicità permette ai fan di provare piacere per ri-racconti alternativi, dove i personaggi e gli eventi si vedono in prospettive nuove. E gli editori si fidano del fatto che i loro fan sappiano non solo in che modo i pezzi stanno insieme, ma anche in che modo ogni elemento sta dentro a una specifica versione della storia. Si può paragonare tutto questo con il laborioso processo affrontato dai produttori per lanciare il recente film di Star Trek, mostrandoci insieme sia che ha luogo nello stesso universo e fa parte della continuità originale, sia che però la continuità va alterata per far posto ai nuovi attori e alla loro versione dei personaggi.
Il piacere della molteplicità non si limita ai fumetti. Un altro esempio è la recente abitudine di prendere opere di pubblico dominio, in particolare classici della letteratura, e fonderle con generi più contemporanei: Orgoglio e pregiudizio e zombie, Ragione e sentimento e mostri marini, Piccole donne e lupi mannari.
Il concetto di molteplicità permette di pensare alla fan fiction e ad altre forme di espressione grassroots come a una parte della stessa logica transmediale: come a estensioni non autorizzate del “testo madre” che possono aumentare il coinvolgimento dei fan e ampliare la nostra comprensione dell’originale. Per quei franchise per i quali si desidera fortemente controllare e preservare la continuità, la fan fiction può essere vista dai produttori come una minaccia, che può rompere la coerenza della storia che si sta sviluppando; ma laddove si accetti una logica di molteplicità, questa diventa semplicemente una versione tra tante, che ci può offrire interessanti punti di vista su chi sono questi personaggi e su quali sono le ragioni del loro comportamento. Il concetto di molteplicità è liberatorio, dato che permette di ideare configurazioni alternative del transmedia e abbassa l’ansia di doverci assicurare che ogni dettaglio sia “giusto” quando si collabora attraverso più piattaforme mediali. Essenziale, comunque, è essere chiari, segnalando se si sta introducendo molteplicità nel franchise e indicando la consistenza interna a ogni versione “alternativa” della storyline originale.

Immersione vs. Estraibilità
Questi concetti si riferiscono alla relazione percepita tra la fiction transmediale e l’esperienza quotidiana. Al Museo Studio Ghibli di Tokyo c’è un’affascinante mostra sulla storia del cinema. Molto di quanto esposto potrebbe stare in un qualsiasi museo occidentale sullo stesso tema: macchinari animati realizzati per catturare e fissare la visione. Ma ci sono anche “panorami”, scatole che richiedono di inginocchiarsi per guardare al loro interno, con piccoli mondi in miniatura costruiti con figurine di plastica davanti a fondali di cellophane. Sul muro c’è una citazione di Hayao Miyazaki, che spiega come “oltre a far muovere le fotografie, si voleva anche guardare dentro un altro mondo. Entrare in una storia o viaggiare in una terra lontana. Vedere il futuro o i paesaggi del passato. Il panorama senza parti mobili fu realizzato ben prima dello zoetropio”. Miyazaki ci sta dicendo, allora, che l’immersione – l’abilità dei consumatori di entrare dentro i mondi finzionali – è stata la forza trainante che sta dietro la creazione del cinema e ha alimentato lo sviluppo di molti media successivi. Non è sicuramente difficile passare dai micro-mondi costruiti nei panorama ai micro-mondi creati dai videogiochi contemporanei. Ma se usciamo dal museo vero e proprio e passiamo al gift shop, troviamo un altro principio in azione. Qui, infatti, si possono comprare piccole statuette e grandi modellini dei protagonisti, degli oggetti e delle ambientazioni dei film di Miyazaki, o materiali e costumi che diventano risorse per il cosplay. Ian Condry ha scritto come in Giappone l’industria dei giocattoli e il suo bisogno di parti estraibili ha dato forma in maniera rilevante allo sviluppo degli anime e dei manga.
Nell’immersione, quindi, il consumatore entra nel mondo della storia, mentre nell’estraibilità il fan prende con sé alcuni aspetti della storia e dispiega tali risorse negli spazi della propria vita quotidiana. Ancora una volta, nessun principio è nuovo: così come i panorami in Giappone, i movie palace diffusi negli Usa negli anni Venti erano strumenti di immersione, che offrivano ambientazioni fantastiche in cui vedere i film che a loro volta esploravano spesso mondi esotici o lontani; e possiamo estendere il concetto fino a includere i parchi di divertimento contemporanei, come quello, di prossima apertura, che cercherà di ricostruire il mondo di Harry Potter, o il parco a tema dedicato ai supereroi Marvel che aprirà a Dubai nel 2012 (dando per scontato che Dubai e il mondo non finiranno prima di allora). Dall’altro lato, ci sono i vecchi esempi di contenuto estraibile sviluppatisi intorno al gatto Felix, a Topolino, a Buster Brown o a Charlie Chaplin, per fare solo pochi esempi, o persino intorno a Nanuk l’eschimese (che ha aiutato a introdurre la torta eschimese al pubblico dei consumatori americani).

Costruzione di mondi
In Cultura convergente citavo uno sceneggiatore senza nome che raccontava come le priorità di Hollywood fossero cambiate durante la sua carriera: “Quando ho iniziato, si faceva il pitch di una storia, perché senza una buona storia non si poteva avere un film. Più avanti, non appena si erano diffusi i sequel, si faceva il pitch di un personaggio, perché un buon personaggio può dare vita a più storie. Adesso, si fa il pitch di un mondo, perché un mondo può tenere insieme più personaggi e più storie su più media”. Questo focus sulla costruzione di mondi ha una lunga storia nella fantascienza, dove scrittori come Cordwainer Smith hanno dato vita a mondi interconnessi tra loro, che collegano insieme storie sparse su più pubblicazioni.
L. Frank Baum, autore dei libri del Mago di Oz, è una delle persone che hanno investito profondamente su questa idea di autore come costruttore di mondi. Per molti, Il mago di Oz è una storia – ridotta a un solo libro rispetto alla ventina che Baum scrisse, e poi ancora ridotta solo a quei personaggi ed elementi di trama apparsi nel musical della MGM. Baum aveva invece capito come Oz fosse un mondo, e così si presentava come il “geografo” di Oz, dando una serie di conferenze su questi finti viaggi in cui mostrava slide e cortometraggi che illustravano diversi luoghi di Oz e gli eventi che lì avevano avuto luogo. Oz è un luogo elaborato non solo nei libri, ma anche in una serie di strisce a fumetti (ristampate di recente), nei musical teatrali e nei film, ognuno dei quali aggiungeva nuovi ambienti e personaggi alla miscela generale. Alcuni dei libri su Oz erano novellizzazioni e rielaborazioni di storie introdotte da questi altri media. E in buona misura la logica di queste storie era concentrata su viaggi ed esplorazioni, così che il franchise di Oz svelava costantemente nuove parti del mondo finzionale.
La costruzione di mondi è strettamente legata all’impulso “enciclopedico” che sta dietro alle fiction interattive contemporanee, come definito da Janet Murray: il desiderio del pubblico di mappare e padroneggiare il più possibile questi universi, spesso mediante la realizzazione di grafici, mappe e concordanze. Consideriamo, per esempio, la mappa delle relazioni tra i personaggi che si sono svelate nell’universo di X-Men in più di quarant’anni, e confrontiamola con le complesse dinamiche sociali dei grandi romanzi russi, come Guerra e pace o Anna Karenina di Tolstoj. Andando più indietro nel tempo, di questo impulso a costruire mondi sono traccia gli affreschi murali della Cappella Sistina, che tengono insieme, in una rappresentazione coerente, personaggi e storie appartenenti a molte parti differenti della Bibbia.
Il concetto di costruzione di mondi è vicino ai principi di immersione ed estraibilità di cui si parlava prima, dal momento che entrambi sono modi di coinvolgere più direttamente i consumatori nei mondi rappresentati dalle storie, trattandoli come spazi reali che in qualche modo si intersecano con le realtà in cui viviamo. Lo testimonia, per esempio, la produzione di cartine geografiche di luoghi finzionali. Molte estensioni transmediali sono simili alle relazioni di viaggio di Baum, dato che ci offrono un tour guidato in un setting finzionale, anche letteralmente nel caso dell’agglomerato di appartamenti creato sul modello di Melrose Place, o più semplicemente arricchiscono la nostra comprensione di istituzioni e pratiche.
Sempre più spesso, i produttori transmediali creano media che esistono nel mondo finzionale per far capire le proprie logiche, pratiche e istituzioni – così vediamo, per esempio, la produzione di fittizi fumetti di pirati nell’originale Watchmen, graphic novel di Alan Moore, che ci mostra quali sono le fantasie di un mondo in cui i supereroi sono realtà, o i telegiornali creati intorno alla versione cinematografica di Watchmen, che ci fanno capire la storia alterata dall’intervento dei supereroi negli eventi del XX secolo.
Le estensioni possono prendere forme fisiche, come le panchine del parco per District 9, che ci hanno fatto sperimentare la segregazione tra umani e alieni. Ci sono le finte campagne pubblicitarie, come quelle per il Tru-Blood, o i poster politici, come quelli creati in supporto ai diritti degli alieni in District 9 e dei vampiri in True Blood. E si arriva alla produzione di franchise e fandom mediali finzionali, come quelli che Jesse Alexander ha creato per Sargasso Planet nella sua miniserie in uscita Day One.

Serialità
L’idea di serialità ha un’evoluzione almeno altrettanto lunga, che può risalire a figure letterarie del XIX secolo come Charles Dickens o la factory dei Dumas, e che torna nuovamente significativa con l’ascesa dei serial cinematografici nei primi anni Venti. Anche la graphic novel Alias the Cat di Kim Deitch si serve di quel momento storico per commentare l’attuale spinta verso l’intrattenimento transmediale, con il protagonista che a poco a poco trova connessioni tra gli eventi rappresentati in serial cinematografici, strisce a fumetti, eventi teatrali dal vivo e notizie di attualità, suggerendo in questo modo che anche un sistema dei media più tradizionale può raccontare una storia su molteplici piattaforme.
Per capire come i serial lavorano si deve tornare alla classica distinzione dei film studies tra storia e trama, tra fabula e intreccio. La prima fa riferimento alla nostra costruzione mentale di quanto è accaduto, che si forma solo dopo che abbiamo assorbito tutti i frammenti di informazione disponibile. Il secondo è invece la sequenza con cui quei pezzetti di informazioni ci vengono messi a disposizione. Un serial crea pezzetti di storia significativi e coinvolgenti, e poi disperde la storia intera in molteplici occorrenze. Il cliffhanger rappresenta un momento archetipico, di rottura se un testo finisce e di chiusura se un testo si butta in quello successivo, creando un forte enigma che porta il lettore a continuare a consumare la storia, anche se la soddisfazione viene ritardata e si deve attendere l’occorrenza successiva.
Il transmedia storytelling è così una versione iperbolica del serial, in cui i pezzi di informazione significativa e coinvolgente sulla storia sono dispersi non solo in vari segmenti all’interno dello stesso medium, ma anche in più sistemi mediali. C’è ancora molto che non sappiamo su cosa motiva i consumatori a cercare altri pezzi di informazione sulla storia che si sta dipanando – per esempio, che cosa costituisce il cliffhanger in una narrazione transmediale? –, così come sul numero di informazioni esplicite di cui c’è bisogno per sapere che questi altri elementi esistono o dove vanno cercati. Mentre lavoriamo su questi problemi, si può imparare molto studiando le classiche forme seriali della fiction, come la pubblicazione a puntate dei romanzi o il susseguirsi dei capitoli nei serial cinematografici e persino nelle serie a fumetti.
I primi lavori sul transmedia, compreso il mio, hanno dato molto risalto alla natura non lineare dell’esperienza di intrattenimento transmediale, suggerendo che le varie parti possano essere fruite in qualsiasi ordine. Ma sempre più spesso vediamo che nella fase di lancio del “testo base” del franchise le imprese sviluppano contenuti e strategie molto differenti da quelli che servono quando la serie va in onda o dopo che il testo principale ha completato il suo ciclo. Bisogna lavorare ancora per capire la sequenza delle componenti transmediali, e per verificare se davvero queste si possano fruire in qualsiasi ordine. Per esempio, i giochi molto complessi con le linee temporali e con la serialità nelle storie di serie tv come Buffy, Firefly o Supernatural si stanno estendendo nei fumetti. E ogni film di Battlestar Galactica ha aggiunto qualche pezzetto alla timeline di quel particolare universo.

Soggettività
Le estensioni transmediali si possono concentrare su dimensioni inesplorate del mondo finzionale, come capita quando i giochi di Guerre stellari scelgono particolari gruppi – i cacciatori di taglie o i podracer – e li espandono a partire da quanto è rappresentato nei film. Queste estensioni possono allungare la linea temporale del materiale andato in onda, come accade quando i fumetti colmano le back story o esplorano le ramificazioni temporali degli eventi narrati (si veda, per esempio, l’uso dell’animazione in The Dark Knight o in Matrix Reloaded). Una terza funzione delle estensioni transmediali è poi quella di mostrarci la prospettiva dei personaggi secondari. Queste funzioni si possono infine combinare, come nei webcomics di Heroes, che fornivano back story e indizi sulla personalità di un gran numero di personaggi proprio mentre la serie veniva lanciata. Questi tipi di estensioni attingono al classico interesse dei lettori nel comparare e confrontare molteplici esperienze soggettive degli stessi eventi finzionali.
Su questo aspetto del transmedia, possiamo imparare molto dalla tradizione del romanzo epistolare: libri come Robinson Crusoe, Pamela o Dracula, costruiti come diari fittizi, lettere, trascrizioni. Pur contenuti in un singolo raccoglitore, si possono descrivere come lavori transmediali visto che imitano vari generi, tra cui il manoscritto e le forme stampate della prosa, e ci invitano a costruire la realtà finzionale da questi frammenti. Di solito, l’autore racconta di aver trovato questi elementi (invece di averli realizzati), più o meno come gli Alternate Reality Game spesso non riconoscono che sono dei giochi, o lavori come The Blair Witch Project e Paranormal Activity fingono di essere costruiti a partire da riprese reali (found footage).
Mentre leggiamo questi testi, dobbiamo prestare attenzione a chi scrive e per chi scrive, usando lettere e diari come un aiuto per meglio ricostruire le relazioni tra i personaggi. Qualcosa di simile avviene quando guardiamo ai falsi siti web costruiti intorno a fiction transmediali. Per esempio, District 9 era accompagnato dal sito web di un’organizzazione per i diritti alieni che contesta alcune affermazioni fatte nel film da personaggi del governo, e in alcuni casi fa vedere finti filmati di propaganda come se fossero attaccati da questa organizzazione resistente, creando così una soggettività stratificata. Se la serie tv Ghost Whisperer racconta di una donna umana che parla con i fantasmi, i webisodes di The Other Side affrontano la prospettiva di un fantasma che parla con donne umane. Gli addetti stampa di 2012 hanno di recente creato alcune controversie con un finto sito web educativo che, pur chiaramente legato al film, presentava prospettive “scientifiche” sul perché il mondo stesse per finire: il sito ha suscitato risposte persino dalla Nasa, preoccupata che potesse ingannare il pubblico sul reale pensiero scientifico e sulle teorie sullo stato dell’universo.
Il focus sulle soggettività multiple dà origine all’uso di Twitter come piattaforma su cui i fan (Mad Men) o gli autori (Valmont) elaborano i personaggi secondari e le loro reazioni agli eventi del testo primario. In questa stagione, questa strategia si è estesa persino al reality, quando Project Runway, concentrato sugli stilisti, ha aggiunto una seconda serie che raccontava gli stessi eventi dal punti di vista dei modelli.
I testi transmediali si basano spesso sui personaggi secondari perché è troppo costoso far lavorare gli attori principali in media meno importanti come i mobisode o i webisode. Anche qui c’è ancora molto da imparare su come trasformare la debolezza in una forza, sfruttando il desiderio del pubblico di vedere attraverso più che un paio di occhi. La serie di webisode di Battlestar Galactica The Face of the Enemy ha sfruttato parte di questo potenziale concentrandosi su Felix Gaeta, figura prima marginale nella serie, e creando interesse prima di una stagione in cui il personaggio avrebbe giocato un ruolo più importante; gli episodi hanno chiarito la sua back story, esplorato le sue motivazioni e suggerito alcuni futuri sviluppi, tutto all’interno di una storyline corta e in gran parte auto-conclusa.

Performance
In Cultura convergente ho introdotto due concetti correlati: “attrattore culturale” (termine preso in prestito da Pierre Levy) e “attivatore culturale”. Gli attrattori culturali danno vita a comunità di persone che condividono interessi comuni – anche se l’interesse comune si limita a immaginare chi sarà il prossimo a essere cacciato dall’isola. Gli attivatori culturali danno invece a quella comunità qualcosa da fare. L’esempio classico è la mappa, illuminata per brevi flash, nella seconda stagione di Lost. I fan hardcore erano motivati a realizzare i loro screenshot, condividerli online, costruire le loro mappe e cercare di decifrare un testo criptico e di capire come si correlava agli eventi narrati. Sempre più spesso i produttori devono pensare a cosa i fan faranno con la loro serie e a progettare spazi per la loro partecipazione attiva. Sharon Marie Ross ha discusso queste strategie di invito, indicando come possano essere esplicite (gli appelli al voto di So You Think You Can Dance) o implicite (la rappresentazione dentro la serie dei fan in The O.C. o delle reti sociali mobili in Gossip Girl).
Ma anche senza questi inviti, i fan identificheranno attivamente gli spazi per una potenziale performance dentro e attorno alla narrazione transmediale, spazi in cui possono dare il loro contributo. Molte discussioni alla conferenza Futures of Entertainment del 2009 si concentravano sui modi in cui i produttori possono coinvolgere i fan, supportando, “coltivando” o facendo chiudere i loro contributi creativi […]. Anche i produttori “mettono in scena” la loro relazione con il testo e con il pubblico, con la loro presenza online e i commenti del regista. Solitamente pensiamo ai commenti del regista come a dei documentari che abbattono la finzione per mostrarci il dietro le quinte dei processi di produzione, ma alcuni autori – Ron Moore di Battlestar Galactica o J. Michael Straczynski di Babylon 5 – utilizzano tali spazi per espandere la comprensione dei mondi finzionali, dei personaggi, degli eventi rappresentati, facendoci capire che possono essere considerati anche come un’espansione della storia e non soltanto come un’esposizione delle condizioni della sua produzione.
Come nota Louisa Stern, c’è ancora molto da esplorare se espandiamo il discorso sull’intrattenimento transmediale fino a comprendere le questioni emerse da chi lavora nei fan studies tradizionali. Non posso qui elaborare appieno questi temi, ma mi limito ad alcuni esempi di estensioni realizzate dai fan, come i video su YouTube con le performance in cui i fan reinterpretano ballando o con il lip-synching i numeri musicali di Glee, o The Hunt for Gollum, costruito dai fan dei film de Il signore degli anelli diretti da Peter Jackson, o ancora Star Wars Uncut, in cui ogni fan ricostruisce una singola inquadratura del film di George Lucas, con un vertiginoso assortimento di strategie di rappresentazione (pongo, lego, drag queen, filmati manipolati o re-interpretati).
Possiamo comprendere l’attivismo transmediale, così come rappresentato dall’HP Alliance, che utilizza temi, personaggi e situazioni dei romanzi di J.K. Rowling per incentivare il cambiamento sociale nel mondo reale, come logica estensione sia della performance sia della tensione tra estraibilità e immersione. Tutte queste sono forme non autorizzate di estensione, non riconosciute direttamente dal testo primario: diventa così un tema centrale il modo in cui queste produzioni e performance dei fan possano o meno trovare feedback nella creazione del franchise transmediale commerciale, con il modello emergente di Purefold per crowdsourcing e licenze Creative Commons, così da incoraggiare il contributo degli spettatori nel pensare a future direzioni della serie.

Ecco qua alcuni principi chiave del transmedia storytelling. È una lista esaustiva? Probabilmente no. Di alcuni principi non mi ero ancora accorto all’inizio del semestre. Tutti questi emergono da uno sguardo sugli esperimenti transmediali visti finora. Alcuni di questi hanno ricevuto un bel po’ di attenzione, mentre altri sono spazi nuovi e inesplorati. Molti sottolineano in modi in cui il transmedia si connette a pratiche culturali tradizionali, e possono così attingere alle intuizioni dei lavori storici e critici su di esse. Molti evidenziano come gli studi sulle narrative transmediali si debbano riconnettere allo studio delle industrie commerciali e delle comunità di fandom, se se ne vuole davvero capire la dinamica. E molti, infine, indicano nuovi spazi per future sperimentazioni creative.

Traduzione di Luca Barra

L'articolo La vendetta dell’unicorno origami proviene da Minima et Moralia.

Cabinets de curiosités. Wunderkammer, le camere o gli armadi dove nobili e uomini di scienza raccoglievano le stranezze del mondo. Antenati dei musei ma distanti dal rigore positivista di questi: piuttosto, scatole magiche che contengono visioni.
Von Balthasar è un artista alchemico, un “trovarobe” che raccoglie i rifiuti del mondo per raccontare storie. Colleziona mirabilia, scheletri di animali e insetti, corni di narvalo e minerali, stoffe e scampoli di antiche tappezzerie. Il vecchio e l’antico sono usati per generare il contemporaneo. Ready-made surrealista. Non a caso Breton costruiva wunderkammer. Anche Jospeh Cornell, dichiarato maestro di Von Balthasar, ha cominciato a realizzare le sue “scatole” proprio a partire dalla mostra “Fantastic Art, Dada, Surrealism” (Museum of Modern Art, New York).
Nei lavori di Von Balthasar sono in gioco antiche forme di conoscenza del mondo: quella poetica, che Vico attribuiva ai bestioni primevi, e quella del mito, un sapere che potremmo associare allo stupore e alla meraviglia. Conoscenza potente e pre-razionale, a lungo svilita dal post-illuminismo come conseguenza dell’ignoranza, la meraviglia è l’incanto dello spettatore. Le wunderkammer sono camere-mondo che portano l’esotico e l’altrove all’interno dell’abitazione, aristocratica prima, borghese poi. Con la loro utopia di contenere le stranezze del creato, di isolarlo magicamente dalla realtà, costruiscono canali di accesso a luoghi lontani, fantastici. Proprio questo sono, oggi, le opere di Von Balthasar: letteralmente visioni che raccontano storie di nuovi mondi.

Il sogno nostromo in esilio
Elementi: Il vecchio nostromo, ammalato di depressione. Il bosco onesto, il cibo rifiutato, il servitore fedele. La nostalgia dell’amata goletta, ma soprattutto l’incantamento per le onde ( vera fissazione: al punto che gli oggetti che lo circondavano – un esempio nelle maniglie dei cassettoni – erano tutti creati ad imitazione della spuma del mare).

Iniziamo con la domanda più fastidiosa: che cos’è per te il contemporaneo?
Il contemporaneo per me è qualcosa di inedito, nel senso di “non-mai-visto”. Può esser fatto anche da frammenti e scorie del passato rielaborate con un linguaggio nuovo. Le cose che mi stupiscono. Il nuovo per me nasce da qualsiasi cosa. Anche dal vecchio.
I miei erano antiquari, da piccolo sono stato attorniato da oggetti antichi, anche di pregio: cose che suscitavano in me ammirazione ma, lo ammetto, mancava “qualcosa”. Ho capito che non ho la natura di “spettatore”, ma piuttosto di “manipolatore” delle cose. Il mio “motore manuale” non mi dà tregua. Fin da allora ho sentito l’esigenza di giocare, di mettere mano agli oggetti che mi circondavano. Cosa che faccio ancora oggi, raccogliendo quelli che chiamo i “rottami del mondo”. Oggetti che tutti scartano senza più vederli. Quando vado a un mercatino non ci vado alle sei del mattino. Non cerco l’oggetto di valore, lo pseudo-Canaletto (che a Londra magari puoi ancora scovare). Posso andare anche alle 6 di sera, tanto l’elica o l’insetto mostruoso li trovo ancora, non li ha voluti nessuno. Poi, quando ne ho bisogno, li prendo in mano e affettuosamente li manipolo. Li metto insieme ad altro e creo nuova vita. Sono perfino attratto dalla polvere, a volte rubo la polvere dei musei. Un esempio: tempo fa ho trovato uno scampolo di tessuto copto che gli autoctoni chiamavano “polvere” e ho sentito il bisogno di accostarlo all’“insetto della polvere”, alla conchiglia pulvis e ad altre diavolerie collegate alla polvere (compresa quella degli angoli di casa mia…). Così nascono le mie bacheche.
L’archivio perfetto non è un deposito ma un modello di lettura. È così che uso quello che raccolgo in giro. Sono un inventore di storie, come il vasaio di Caltagirone. La contemporaneità è solo una suggestione, un ponte tra il futuro e il passato. Non lavoro sul contenuto singolo: l’insetto rimane tale, ma se lo metto vicino a una turbina ecco che nasce il “nuovo”. Che è ciò che mi interessa. Non bisogna avere paura di amare gli scarti. Possono regalare meraviglie inattese.

Von Balthasar è il nom de plume di Edgar Vallora, architetto. Quanto ti ha aiutato questa professione nel lavoro di recupero e raccolta degli oggetti che usi per fare arte?
Moltissimo. Il mio percorso di ricerca è iniziato proprio dall’architettura. Nella mia vita professionale ho fatto più di 200 opere di recupero: fari, torri di difesa, chiese sconsacrate, fagianaie, cascinali. Ho iniziato a fare l’architetto agli inizi degli anni Settanta, quando la crisi non permetteva di costruire nulla, o ben poco. Allora mi sono messo a recuperare quello che c’era. Soprattutto cose curiose. E lì è nato questo sentimento di amore per la rivitalizzazione del passato. Poi nel campo figurativo ho iniziato dal bidimensionale, da tele invecchiate ad arte, poi al tridimensionale, fino ad arrivare a queste “scatole” che, per avvicinarmi ai vostri temi, posso dire che assomigliano a dei piccoli televisori.

Ogni opera ha una storia, arriva da un viaggio, da un accumulo che può durare anni. Come funziona questo processo?
Nei modi più impensati e inattesi. Per dire: quando ho inventato una collezione di insetti mimetizzati sulle tappezzerie, gli scampoli di queste antiche “carte da parati” li ho trovati, senza cercarli, nella case che ristrutturavo. Li ho letteralmente strappati dalle pareti. Io raccolgo cose che mi “chiamano”, come un rabdomante. Le prendo e le raccolgo, magari anni prima di utilizzarle. A casa ho decine e decine di scatole, tutte catalogate: minerali, gioielli, pezzi di legno e di ferro, rottami, insetti, incisioni, stoffe eccetera, che alimento in continuazione. Quando devo fare una nuova collezione per una mostra, non devo fare altro che aprire le mie scatole e comporre. Sarebbe faticosissimo e inutile se andassi a cercare ciò che manca. Il lavoro viene fatto con/da quello che c’è.

Apotropaica I
Ab interno
Ricevuto in dono dal fratello, al distacco dalla guerra, fratello che amò sopra ogni altra cosa. Convinta che fosse un oggetto unico e magico: una perla gigante vista dal suo interno. Per la vita appesa al bavero della tonaca. H.L.J., badessa delle Suore Misericordine.

Mettiamo al centro della stanza (della conversazione, se preferisci) una delle tue scatole, vuota. Adesso prova a riempirla con gli influssi/i mondi che ti hanno portato al lavoro che fai oggi.
La prima cosa che metterei è l’arte popolare, che mi ha sempre incantato. Dovevo essere un cantastorie nella vita precedente. I miei hanno un vecchio organetto con la storia di Napoleone. Lo portava sulle spalle un cantastorie che raccontava la morte del grande condottiero. C’è al suo interno una bara con Napoleone che si alza non appena la musica parte. È una vena che non so da dove arriva ma che mi attrae. Forse proprio dall’organetto con la bara di Napoleone! Un altro aspetto del popolare che mi affascina è quello dell’arte sacra. Metà dell’arte sacra è fatta da grandi quadri e affreschi, tutto il resto sono reliquiari, ampolle col sangue dentro, bacheche, tabernacoli, ampolle, reliquiari. Di Madonne circondate da oggetti votivi: fiori, tazzine di miele, oggetti personali. Ricordo, sempre tornando all’infanzia, che in certi paesi negli angoli delle case esistevano tabernacoli pieni di cose, fiori di stoffa, melograni, il dente da latte dei bambini, ex-voto d’argento con l’occhio o un braccio, biglietti di “grazia ricevuta” eccetera. Questo ricordo sicuramente mi è rimasto dentro.

Curiosa questa cosa. In origine le wunderkammer erano fatte da nobili e uomini di scienza, erano collezioni esclusive, lontane dal popolo…
Questa è la loro origine perché richiedevano un’educazione e una curiosità scientifiche e perché erano oggetti molto ricercati e quindi preziosi. Ma la presa sul pubblico popolare è sempre stata eccezionale. Erano collezioni di oggetti mirabolanti, naturali e/o mirabilia (nati cioè dall’abilità dell’uomo: come certe figure assurde realizzate in avorio) e lavoravano sullo stupore di tutti. Per esempio, Manfredo Settala, medico milanese vissuto nel Seicento ai tempi della peste, fu anche uno degli ultimi possessori di una wunderkammer. Alla sua morte organizzarono un’esposizione pubblica degli oggetti della sua collezione, perché tutti potessero goderne, e quello che successe è sintomatico del valore popolare di queste opere: il pubblico impazzito si lanciò sugli oggetti e ne rubò gran parte. Non va poi dimenticato che una delle wunderkammer più importanti del Seicento fu costruita da Athanasius Kircher, l’inventore della lanterna magica, una delle attrazioni da fiera più potenti mai inventate, una macchina precinematografica.

Oltre all’arte popolare e a quella sacra, di quali influenze risenti?
L’esoterismo. Eccolo che torna. Ho frequentato una scuola di esoterismo. Esistono delle vibrazioni eteriche nel mondo: ogni elemento, il minerale, il vegetale, l’animale, l’uomo in primis, emette delle vibrazioni sottili, non percepibili a chi non è allenato ma esistenti. Si legga Elemire Zolla e si capiranno tante cose. Banalmente, che alcuni elementi emettono vibrazioni uguali: è il caso dell’“insetto polvere”, del tessuto-polvere, della conchiglia pulvis. Vibrazioni di oggetti che si attraggono. La magia di certe mie opere nasce quando riesco a trovare accostamenti che quadrano. Gli oggetti si chiamano. Davanti alla tela bianca non saprei cosa fare. Devo partire dal vissuto e dal mondo. Per dire, ho trovato la foto di un barbone parigino, un uomo dal volto massacrato, sulla Senna, che ha negli occhi una forza stranamente magica, poi ho trovato un copricapo tibetano ricolmo di pietre preziose, e mettendoglielo in testa mi son reso conto che si trasformava in santo. Sopra il vetro della teca ho spruzzato, dinanzi alle labbra, un alone di vernice trasparente e, oggi, chi lo vede, rimane sbalordito perché si ha l’impressione che respiri. Ecco: il respiro del santo. Queste cose mi aiutano a togliere l’angoscia del mondo. Da qui nasce la meraviglia. Se riesci a stupirti di com’è fatta una foglia, con i frattali di Fibonacci che si ripetono nelle sue innervature, hai raggiunto un tasso-alcolico di vita decisamente superiore. Quasimodo ha scritto: “Vorrei riavere lo stupore degli occhi del bambino quando vede il mangiafuoco alto sul carro”. Poi, tra le mie influenze c’è tutto quello che è in miniatura.

Icone, San Pulvino
San Pulvìno, patrono della polvere. E di conseguenza dei tessuti antichi, della leggendaria “Bibbia copta”, dei minareti turchi, di Comberyx, il cosiddetto “insetto di polvere”. Per traslato, Pulvino è venerato come il “Santo della lungimiranza”.

In miniatura?
Sì, le maquette, le vue d’optique, i teatrini che scimmiottano in pochi centimetri quadrati i teatri di corte. Tutto ciò che è “fuori-scala”, innegabilmente, desta immediato stupore. È vero che molti oggetti antichi ridotti di scala (alludo ai piccoli mobili settecento, ai letti a barca Impero lunghi 50 centimetri, alle scale a chiocciola alte come un libro) non erano nati come “capricci” o – peggio – mobili da bambola come molti credono. Erano i modelli (o “capi d’opera”) che illustri artigiani realizzavano per proporli e farli approvare dalla loro autorevole clientela. Solo in un secondo tempo son diventati autonomi “capricci”, oggetti da collezione, slegati dal mondo reale. Certo è che tutto quanto è in miniatura incanta.
Esiste oggi un maestro in questo campo, Ettore Sobrero, che costruisce con folle pazienza biblioteche (personalizzate, tra l’altro: contenenti la vita “in piccolo” del personaggio cui sono dirette) racchiuse nei vecchi cassetti da tipografo, quei cassetti suddivisi in decine e decine di piccoli anfratti: libri grandi come un pollice, fotografie di pochi millimetri, vasetti antichi alti come ditali. Poi, tornando al mondo dell’architettura, non vanno dimenticate le maquette delle opere architettoniche contemporanee. Ogni grande architetto, prima di costruire un’opera, commissiona un modello in scala: in genere questi sono esposti, e si può notare il fascino che esercitano anche sui non addetti ai lavori.

Un aspetto che affascina subito delle tue bacheche è la narrazione. Storie supercondensate. Quasi tutte hanno un breve testo che le accompagna e che è parte integrante dell’opera, tanto che senza quel racconto all’opera mancherebbe “qualcosa”.
Le mie opere sono racconti visivi portatili, nel senso di racconti racchiusi in una “scatola” che trova collocazione in una casa. Scatole televisive. Con una sostanziale differenza: la tv ci sopraffà con il suo tempo, inquietantemente rapido: nel caso delle mie cose, guarda caso, siamo “fuori” dal tempo, il tempo di visione viene annullato. Per quanto riguarda le storie, sì, ogni bacheca, intesa come scatola visiva, è accompagnata da una piccola storia letteraria. Appendo storie a ogni mio oggetto: mi sembra completino il “quadro”, inteso in termini generali. Non so se nascano prima le storie o il “richiamo” degli oggetti. Forse fanno parte dello stesso processo creativo. Faccio un esempio: tempo fa mi sono imbattuto in una serie di vecchie fotografie di marajà indiani; insieme sono venuto a conoscenza di una tradizione a loro legata, secondo cui molti marajà raccoglievano in una cassetta gli oggetti più amati nella vita, o quelli più simbolici – la teiera del primo the, l’anello offerto alla moglie, il monile all’amante –, e alla fine della loro vita la bacheca passava al figlio, il quale a sua volta la passava al primogenito e via. Ecco: proprio partendo da questa leggenda ho creato la serie Lasciapassare per l’aldilà, dedicata ai marajà e ai loro oggetti prediletti. È stato un gioco da ragazzi, durante la realizzazione, inventare un profilo per ognuno di questi personaggi: dodici storie.
Per quanto riguarda invece i pezzi unici, parte della mia produzione, molto spesso la storia è racchiusa (si può dire: condensata) nel titolo che scelgo. Il titolo, in questo caso, deve, da solo, evocare una storia più snodata. L’oggetto: un teschio, sicuramente di donna anziana, con la calotta cranica semi aperta – quasi una valva di conchiglia – nel quale ho “ambientato” un groviglio di coralli bianchi, una vera matassa intricata di rami del mare. Dimensioni perfette: come se il corallo avesse vissuto da decenni in quella speciale calotta. Ho aggiunto solamente un sigillo da nobile e il mio monogramma. Poi il titolo: Naufraga. Ecco, nel titolo, una sola parola, vorrei “saltasse fuori” tutta una storia: un’anziana contessa, il mare in tempesta, il naufragio, l’affondamento del bastimento, la sorpresa dei pesci, la scoperta da parte del corallo, i decenni trascorsi sul fondale, il ritrovamento da parte di… Balthasar!

Un trucco, in fondo…
Certo, il trucco c’è e si vede anche. Ma – e qui ritorno alla storia del mondo – molto spesso è stato il trucco (o, più nobilmente, l’inganno) il complice della meraviglia e dello stupore. Non dimentichiamo che grandi uomini si sono abbassati, per creare stupore e scalpore, a trucchi da fiera. Sto pensando a Lazzaro Spallanzani, scienziato famoso per i suoi studi, esperimenti e scoperte, nonché per le collezioni di Naturalia che fecero chiacchierare scienziati e regnanti di mezza Europa. Ebbene, proprio nei suoi stipi leggendari, l’austero uomo di scienza aveva esposto un pesce mostruoso – costituito dalla sola testa e dalla coda, privo cioè di ogni organo interno – che attirò per anni l’attenzione (e l’invidia) di scienziati e wunderkammeristi. Un pesce che Spallanzani diceva di aver trovato in mari esotici unico al mondo, ma che invece aveva (volgarmente) sezionato incollandone due parti… Se non è inganno questo!

Altre narrazioni (prima parte)
Altre narrazioni (parte seconda)
Altre narrazioni (parte terza)

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