La Trilogia della città di K. è in scena al Piccolo Teatro fino al 21 dicembre, nel Teatro Studio Melato che accoglie, e abbraccia, lo spettacolo nato da un progetto dell’attrice Federica Fracassi e realizzato con il collettivo Fanny & Alexander, composto da Chiara Lagani e Luigi De Angelis.

Lo spettacolo teatrale nasce dall’omonimo libro di Ágota Kristóf, uscito nella sua edizione integrale nel 1988: un romanzo composto da tre romanzi, pubblicati in anni diversi, e in sé apparentemente autonomi.

Una storia non lineare, quella della Trilogia della città di K., si snoda in varie e differenti vicende che accadono a due ragazzini gemelli in tempo di guerra e fino all’età adulta. Nel primo romanzo, Il grande quaderno, sono i due gemelli che parlano dicendo noi e raccontando la loro storia da quando la madre li porta dalla grande città, bombardata dalla guerra, alla piccola città, la città di K., dalla nonna. I due narrano la loro vita scrivendola in un quaderno, il loro quotidiano fatto di difficoltà da superare, di assenze e solitudine. In una grande mancanza di affetto – la nonna li chiama “figli di cagna” – affrontano la crescita, in un mondo e in un modo durissimo, uniti. Fino alla loro divisione, quando uno dei due passa il confine con la promessa di tornare.

I due gemelli, scopriamo nel libro centrale, La prova, sono Luca e Claus; Lucas resta nella piccola città e racconta ciò che gli accade negli anni in cui attende che torni Claus. I personaggi che compaiono, nei primi due libri, sono molti e tutti interagiscono come uscendo da una grande solitudine per incontrare gli altri, ma incontrano solo anime in esilio anche da loro stesse. Nel terzo romanzo, La terza menzogna, vediamo Claus che riceve una telefonata di Lucas che è tornato per incontrarlo. Chi è partito? Chi è tornato? Chi sono i due gemelli? Esistono davvero entrambi? Quale è stata la sorte dei genitori, quale delle due narrazioni sono vere? O quella vera è un’altra ancora? Sono domande che la lettrice e il lettore si pongono perché la narrazione di Ágota Kristóf è un continuo raccontare diversi punti di vista della storia e questo narrare preclude ogni logicità. Le storie sono diverse a seconda di chi le racconta, i dettagli non combaciano, i particolari sfuggono, la storia è sempre più crudele per tutti i personaggi. Ma nessuno mente, ognuno racconta la propria verità, una verità accaduta o ricostruita per non soffrire ancora: i ricordi si intersecano o si sfiorano, perché la mente che ricorda è casa dagli specchi alterati.
Ágota Kristóf in questo romanzo ha riversato parte di sé stessa e di molte storie che sono accadute nei primi decenni della sua vita: fuggita a 21 anni con un neonato al collo dall’invasione armata sovietica in Ungheria, arriva nella Svizzera francese da dove non andrà più via. Una vita, quella da rifugiata, segnata dalla solitudine, dall’esclusione sociale, dalla durezza del quotidiano in una fabbrica, dal sentimento di non apparenza. Dopo una dura lotta con la lingua francese Ágota Kristóf scrive i tre romanzi, ispirandosi alla lingua scritta sui quaderni di scuola dei suoi bambini: i fin dei conti saranno proprio due bambini gemelli a parlare nel primo libro.

Il Teatro Studio Melato, con il suo spazio circolare, sembra il luogo profetico in cui questa storia riprende vita, e lo fa attraverso la scelta geniale di aprire sulla scrittrice stessa, Ágota Kristóf, intenta al suo tavolo a scrivere la storia, una scelta fortissima che sottolinea come le storie, quelle della scrittrice e quelle nel romanzo, siano indissolubili. Ágota avanza lenta nello spazio vuoto, solo la scrivania e una linea luminosa che divide in due la scena, con il suo distintivo caschetto nero e gli occhiali, e racconta una storia. Lo fa a parole, le sue del romanzo, e per lei lo fanno personaggi in carne e ossa e personaggi che appaiono in numerosi pannelli animati che in tempi e luoghi diversi portano atti, parole, sguardi, gesti.

I primi due libri sono la prima parte dello spettacolo che, con la comparsa della scrittrice, scorre con i personaggi della storia interpretati da quattro attori (oltre a Federica Fracassi, ci sono Andrea Argentieri, Consuelo Battiston, Alessandro Berti, Lorenzo Gleijeses) che entrano nel gioco del doppio, dello sdoppiamento, della ripetizione di gesti e parole. I tic ripetuti, le immagini ricorrenti, gli oggetti che riappaiono, nell’essenzialità della messa in scena, dilatano la narrazione e fermano l’immaginario in potenti diapositive. Il tempo della narrazione nella scena teatrale si condensa in un’unica macro storia in cui tutti i personaggi raccontano la loro vicenda, senza alterare nulla della verità menzognera che portano con sé.

La favola nera dei due gemelli abbandonati con la nonna strega in un mondo fatto di prove dure da superare si condensa in un interno borghese di famiglia in cui gli orrori della Storia attraversano ogni vita, e gli orrori della storia minore non sono esenti da crudeltà, gli orrori di molte famiglie, di molte vite. Sembra di essere per un attimo dentro La quinta del sordo, in cui l’artista Philippe Parreno, attraverso un video che vaga tra luci e ombre, suoni e visioni, dà vita alle Pitture nere di Goya tra pareti e stanze: la follia, l’incubo, il dolore e la violenza nei volti di decine e decine di Luca e Claus.

Il secondo tempo dello spettacolo scioglie i fili facendoli passare vicini, quasi unendoli, per poi riaggrovigliarli: i due gemelli si incontrano di nuovo, speculari e distantissimi, ognuno nella trincea del proprio dolore, trincea colma. La storia si dipana. Questo ultimo atto è una scelta coraggiosa nel dare una risposta alla spettatrice e allo spettatore, così come alla lettrice e al lettore, una risposa che sia la soluzione dell’enigma, eppure al contempo presenta l’enigma a cui ogni persona può dare, se vuole, una soluzione.

L’interpretazione eccezionale, nel continuo spostamento di corpi in uno spazio quasi del tutto vuoto e pieno di così tanta storia, dà forma a una vicenda obliqua e dolorosa. Rende ancora più potente la resa il fatto che gli interpreti recitino le battute non a memoria, ma ascoltandole da un auricolare dalla loro stessa voce, una sorta di parlato in flusso di parole che ne amplifica la traiettoria. Flusso di parole che possono essere discorsi diretti o indiretti, che si amalgamano ai pochi e precisi movimenti, ai tic e ai gesti che fissano il personaggio e la sua direzione. Viene portato in scena il filo rosso che unisce ogni personaggio che è l’estrema solitudine di ognuno, solitudine che si unisce a quella dell’altro o dell’altra nella ricerca di un poco di umanità. Umanità che di rado fa capolino in questa come nella gran parte delle storie del mondo.

Il montaggio delle diverse, e lontanissime tra loro, verità che compongono il romanzo, da parte di una grande scrittrice che ha saputo riversare sé stessa nella scrittura rendendo le sue storie un pezzo delle storie di tutta l’umanità, è un montaggio che in questo spettacolo diviene fedele al testo fino a interpretarne l’enigma.

Lo spettacolo si conclude con la scrittrice, Ágota Kristóf, che rientra in scena, per chiudere il cerchio, chiudere la storia, congedare i suoi personaggi, ma meravigliosamente lasciando la porta aperta sull’interpretazione di ognuna e ognuno, perché come scrive la scrittrice stessa «Non si può spiegare tutto, non fa bene. Sull’esilio, sulla morte, sul dolore non c’è molto da dire. Sono fatti. Tutto qui».

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Quest’estate abbiamo dedicato un lungo speciale a Santarcangelo 13, il festival internazionale di teatro in piazza. Chiudiamo il cerchio con un’intervista di Maurizio Braucci a Rodolfo Sacchettini, co-direttore del festival. (Foto: Ilaria Scarpa.)

di Maurizio Braucci

Luglio. A Santarcangelo di Romagna, al caffè Commercio, intervisto Rodolfo Sacchettini, critico teatrale e direttore artistico dell’edizione 2013 del festival. È una chiacchierata improvvisata con cui cerco di mettere un po’ a fuoco cosa sta accadendo oggi nel teatro italiano di ricerca.

Come collochi Santarcangelo nel panorama dei festival di teatro in Italia?

In Italia il festival di Santarcangelo è il più antico tra i festival del cosiddetto teatro di ricerca. Nasce nel 1971 e ha attraversato tante fasi, rimanendo un punto di riferimento per la comunità teatrale. A differenza di altre situazioni è un festival che cambia periodicamente direzione artistica. Ha un’identità forte che proviene dalla sua storia. Negli ultimi anni il numero di festival è proliferato in maniera impressionante, in tutti gli ambiti. La stessa parola “festival” è sempre più imbarazzante, perché associata a qualunque cosa. Per quanto riguarda il teatro sono nate molte rassegne e molti festival negli ultimi anni, spesso promossi da compagnie teatrali, e non di rado ben fatti, seppur realizzati con pochissime risorse.

Per Santarcangelo insieme a Silvia Bottiroli, direttrice artistica, abbiamo riflettuto ancora una volta sulla sua “diversità”, così come è stato fatto anche dalle tre compagnie che ci hanno preceduto nel triennio scorso (Socìetas, Motus, Teatro delle Albe). Innanzitutto se Santarcangelo è un “festival”, ci piace ricondurlo il più possibile a un senso autentico di festa, con tutta l’intensificazione e la vitalità che questa parola si porta dietro, antropologicamente parlando. Santarcangelo è un festival in cui si dispiega un orizzonte teatrale. Si va a Santarcangelo per seguire il festival, non per forza a vedere uno spettacolo in particolare. A differenza di tante altre situazioni a Santarcangelo si valuta sempre prima di tutto il “clima”, che non è la sua festosità chiassosa, al contrario è un po’ un informale sentore dello “stato dell’arte”: annusare cosa sta accadendo, cosa si muove, che aria si respira… È un termometro importante della complessità in cui le opere si manifestano. Ed è molto difficile lavorare perché questo luogo continui a essere espressione di una complessità anziché di una tendenza o di un gusto, mai rigida, mai monotematica, mai ripetitiva. Si lavora molto su ciò che non si conosce, sullo “straniero”, l’alterità in tutti i sensi, perché a Santarcangelo si va anche per scoprire cose nuove. Si cerca di lavorare molto sulle intersezioni, sugli incontri, sulla presenza attiva degli artisti, su un’accelerazione del ritmo, su un respiro che sia internazionale con scelte compiute dopo approfondito lavoro di esplorazione, e non in base ai nomi più facili, più noti.

I dieci giorni del festival catalizzano le energie, c’è un vero processo di trasformazione, a partire dai tanti giovanissimi che partecipano come volontari e stagisti, e che spesso attraversano il festival come un rito di iniziazione. In fin dei conti il Festival di Santarcangelo è stato da sempre il “luogo degli inizi”, delle “nascite”. Non si tratta, credo, solo di trovarvi o non trovarvi il grande e solido spettacolo di grandi e solidi artisti italiani o europei, come è stato recentemente scritto. O il disegno più o meno marcato di un tema. La “riconoscibilità” è un grande problema di questi tempi; lavoriamo in direzione opposta, non per il gusto delle stranezze, ma perché la complessità ci spinge a soluzioni non scontate, non schematiche. Si sbaglia, ma non per rassicurarci.

A parte la scarsità delle risorse, che comunque è un tema reale con cui fare drammaticamente i conti, il valore di questo fragile e forte tentativo è ancora quello di non cedere alle logiche di traiettorie culturali già scritte e peggio ancora a modalità di consumo maggioritarie.

Chi viene a Santarcangelo si mette in gioco e in ascolto pienamente, lo fa chi disegna il festival e lo fanno gli artisti – i “grandi” e i “piccoli”, i più noti e i meno noti – e chiediamo allo stesso modo anche allo spettatore, e a noi stessi divenutispettatori, di mettersi ancora in ascolto, di guardarsi attorno, di aprirsi, di essere curiosi, desiderosi, magari stupiti, spaesati, inappagati. Proviamo per dieci giorni con tutte le nostre forze a costruire un piccolo mondo, vivo e come la vita anche difforme, e ci occupiamo con lo stesso furore di tutto quanto, dall’accoglienza degli ospiti all’impatto ambientale.

L’anno scorso abbiamo lavorato con Virgilio Sieni producendo uno spettacolo con non professionisti all’interno della Scuola Elementare. Un’immagine di quello spettacolo è divenuta il manifesto della Biennale Danza. Sieni è tornato anche quest’anno e ha proposto il progetto Cerbiatti del nostro futuro, in un’edizione che guardava al mondo dell’infanzia in maniera molteplice. Una presenza fondamentale. E da molti anni mancava al festival. In questa edizione abbiamo voluto mettere un accento sul lavoro straordinario di Danio Manfredini, che anche lui mancava a Santarcangelo da molti anni. Ha presentato il suo concerto e una lettura strepitosa realizzata appositamente per il festival nella piazza centrale. Non è mai stato facile lavorare nella piazza, perché è una situazione che rischia di essere un po’ caotica, ma è uno spazio molto importante per il festival, su cui si sta lavorando dall’anno scorso. L’incontro tra pubblico e scena là, quando avviene, diventa qualcosa di miracoloso. Si generano un’attenzione e una capacità di ascolto inaspettati che trasmettono molta energia ai lavori. È naturalmente una sfida per nulla facile, ma dare alla piazza una programmazione “facile”, più di intrattenimento, sarebbe una scelta di comodo, e rinunciare alla piazza e fuggire negli spazi al chiuso sarebbe non accogliere una sfida che a Santarcangelo è cruciale e riguarda “un’utopica” occupazione della città da parte dell’arte. E’il tentativo di creare momenti aperti e larghi di incontro con esperienze “alte”. A volte riesce a volte no. E anche questo è nella natura impervia e rischiosa del festival.

Il tema della pedagogia è sempre più presente nelle ultime edizioni del festival. Parliamo di un tema labile da definire, in quanto il teatro e l’arte sono di per sé forme di pedagogia. Ad ogni modo, qui è cresciuta molto l’offerta di spettacoli che ragionano sull’aspetto educativo o sono destinati ai minori.

Quest’anno anche nella programmazione abbiamo voluto mettere degli accenti, e tra i centri del festival, per un festival volutamente policentrico,oltre alle nuove forme della coreografia, sicuramente un ruolo decisivo è stato interpretato dal binomio fondativo “teatro e infanzia”. Il rapporto con i bambini è naturalmente fondamentale. Sappiamo oggi che proprio sull’infanzia c’è una speculazione enorme, uno dei pochi mercati non ancora in crisi. Per quanto riguarda il festival si trattava di voler riproporre attraverso le voci di alcuni artisti una questione che è fondamentale da sempre, ma che lo è oggi in maniera molto particolare. Ci siamo messi soprattutto per mesi in ascolto e solo in seconda battuta abbiamo cercato di stimolare e indicare certe direzioni.

Di base c’è la consapevolezza che il teatro di questi ultimissimi confusi e deboli anni stia attraversando in pieno la crisi generale, che è crisi soprattutto di invenzione critica. Non è un problema di forme o di talenti, ma di miniaturizzazione del pensiero critico che è elemento fondamentale anche dentro l’opera d’arte. Se il pensiero “critico”in generale fatica a trovare una sua radicalità e una sua lucidità questo ha immediati riscontri anche nel fare artistico. La confusione è ovunque, in chi guarda e in chi agisce. Ma è un momento di grande interesse, perché in atto, a livello potremmo dire globale, ci sono tanti cambiamenti che riguardano la scena, e far finta di nulla sarebbe un errore madornale. È il momento credo di andare a fondo e capire meglio cosa sta succedendo. Anche perché la situazione è molto complessa e – detto sinceramente – nessuno ci capisce più nulla, o quasi. Lavorando spesso “dentro” il teatro, dovendo fare delle scelte di programmazione, è qualcosa di cui ci siamo accorti da alcuni anni.

Oggi iniziano a dirlo in tanti, ma lo si dice come se il giocatolo si fosse rotto all’improvviso. E con la paura di non saperne più che fare. Lo si vede molto bene nei resoconti critici e nel successo o meno di alcuni gruppi. Si naviga a vista, le contraddizioni sono dietro l’angolo, perché la coerenza è dettata per lo più da gusti personali, spesso assai discutibili e poco interessanti. È difficilissimo proporre un discorso critico serio e fecondo. È curioso ad esempio che l’edizione di quest’anno abbia ricevuto critiche completamente opposte: una parte dice che è un festival troppo monotematico un’altra parte dice che è un festival che contempla troppe diversità. C’è una difficoltà comprensibile e crescente a “leggere” le cose, prima ancora che a giudicarle. Quando si fa uno sforzo di teoria si entra invece in ortodossie piuttosto chiuse, settarie e incapaci di porosità.

Se dovessi in una parola sintetizzare quest’orizzonte direi che la sensazione predominante è il disorientamento. E forse bisognerebbe interrogarsi ancora su questo sentimento così diffuso. E da questo, in un certo senso, siamo partiti. Dal disorientamento – anche il nostro – e dunque dall’ascolto. Lavorare in tre (Bottiroli, Matthieu Goeurye io) è stato un tentativo innanzitutto di tenere una varietà di sguardi, di offrire strade molteplici e di avere un orizzonte il più possibile internazionale. Credo che in questo momento storico nella creazione di un festival si debba avere il coraggio di “aprire” a percorsi nuovi, considerare la diversità un valore e avere uno sguardo che contempli l’attesa, che osservi e crei le condizioni per delle nascite, che si interroghi sul groviglio, che provi a creare incroci fecondi. Fare un passo indietro. Mettersi in ascolto, cercar di capire quali sono le direzioni più vitali, indicare, se necessario, alcune strade. Lavorare “in positivo”, perché fare un festival significa pur sempre costruire qualcosa, non distruggere.

Quest’anno, come ti dicevo, ci siamo accorti rapidamente che diversi gruppi in maniera non casuale stavano ponendosi domande simili, e con linguaggi assai diversi molti di loro guardavano all’infanzia. “Teatro” e “infanzia” sono naturalmente legati in profondità. Antropologicamente collegati, come è stato detto a più riprese. Non si trattava tanto di fare un punto sul teatro ragazzi – non è Santarcangelo il luogo adatto per un’operazione del genere credo – ma di intercettare in maniera più ampia percorsi che si mettono in dialogo anche trasversale con questo archetipo e capire come e perché. In senso stretto l’unico spettacolo per bambini è “Pop up” di I Sacchi di Sabbia/Teatro delle Briciole, compagnia presente al festival con più lavori.

È stato un tentativo e forse per certi versi un modo ancora una volta di guardare a qualcosa che nasce. Può essere un inizio rivolgersi al mondo dell’infanzia, mettersi a confronto con il futuro, con quelli che verranno dopo? Allo spettatore sicuramente saranno venute in mente molte e varie domande guardando la riflessione sulla teleducazione di Discorso Giallo di Fanny & Alexander, il piccolo Amleto di Be Lengend! di Teatro Sotterraneo, le ragazzine e il ragazzino sulla scena di Virgilio Sieni, il gruppetto di bambini di Terry di Pathosformel o ancora gli adolescenti del Teatro delle Albe con il loro Pinocchio. L’infanzia è stata tematizza o coinvolta sulla scena o addirittura divenuta protagonista. Trovo che questo tipo di incontro, che ha alcuni caratteri di novità, sia in fin dei conti un modo per rimettersi in moto e provare a guardare al futuro, cercando di non lasciarsi ricattare dal presente o dal passato.

Oltre a tutto questo, ho curato quest’anno in maniera specifica il progetto “Radio e infanzia”: una stanza d’ascolto e opere commissionate appositamente per questa edizione. È una riflessione sulla radio, su quando ha incontrato il mondo dell’infanzia, su quando si è posta un problema anche educativo e su come oggi si può rivitalizzare l’arte dell’ascolto. Fanny & Alexander con Giallo. Radiodramma dal vivo ha costruito una drammaturgia realizzata tramite la voce di bambini raccolta durante diversi laboratori che ricrea alcune interessanti situazioni esperienziali e pedagogiche. A Marco Cavalcoli e Roberto Magnani ho chiesto di realizzare delle “conferenze radiofoniche per bambini”, leggendo testi, il primo, di Walter Benjamin e il secondo di Janusz Korczak. I testi di Benjamin sono piuttosto noti, ma non sono di solito affrontati veramente per quello che sono, cioè testi di trasmissioni radiofoniche pensate per ragazzini. Quelli di Janusz Korczak, inediti in Italia, colpiscono per la vivacità e anche per una scrittura che riprende l’oralità. Uno stile molto moderno, capace di incantare i bambini all’ascolto. Per aver scoperto i testi radiofonici di Korczak devo ringraziare il bellissimo film di Andrzej Wajda che nelle prime scene mostra il pedagogo polacco durante una sua trasmissione. Abbiamo concluso con Carmelo Bene e il suo straordinario Pinocchio radiofonico, presentato da Piergiorgio Giacchè.

Dopo la pedagogia, la politica. Quanto sta agendo o non sta agendo la situazione economica e politica del Paese sulla poetica delle opere teatrali?

È una domanda difficile e molto ampia. Da un certo punto di vista il teatro reagisce, come le altre arti, realizzando opere che denunciano la crisi e la disastrosa situazione politica. Ma il problema vero è sempre trovare un “linguaggio”, una forma all’altezza. Quando si inizia a parlare di “teatro politico” come di un genere ci si trova sempre in un vicolo cieco. Le para-ideologie, i sensi di colpa di una certa sinistra non aiutano a comprendere il valore “politico” di certe opere. Diciamo che su questo aspetto è difficile avere le idee chiare. Però si può dire che il teatro ha un’incredibile porosità. È forse l’arte più antica di tutte ed è certo quella che, in maniera anche inconsapevole, si fa intossicare di più dalla realtà. In questo momento il teatro è in una fase di assorbimento. La funzione critica si è in molti casi assottigliata. Anche i percorsi più radicali sembrano faticare a trovare modi nuovi per stare dentro e fuori da questi tempi complessi.

Nel teatro poi la dipendenza dalla politica è fortissima. Pensa anche a un gruppo giovane, alle prime armi, in qualunque paese italiano. Abbastanza presto, anche solo per trovare uno spazio per far le prove o far spettacolo, si trova a dialogare con l’amministrazione del proprio comune. Subito, appena nato, devi fare i conti con l’istituzione. Più vai avanti e più che le poche risorse a disposizione ti impongono un rapporto stretto con la politica. La politica,intesa come progettualità sul futuro e buon governo del presente, è una dimensione spesso insufficiente, latitante o quasi del tutto assente; invece è presentissima nelle forme burocratiche di controllo, di consenso, di logiche territoriali. Naturalmente ci sono eccezioni, ma sono errori di sistema, buone pratiche che fioriscono nei momenti di disordine o minoranze attive e ostinate. Ma nel complesso non è una situazione certo sana.

Ci stiamo confrontando con tante energie nuove e straordinarie, ma il clima generale è pessimo, con un grado di violenza e di aggressività sempre crescenti e una scarsità di risorse che per adesso non permette molti margini di manovra, perché il sistema è bloccato e fissato su degli equilibri ormai vecchissimi. I finanziamenti sono sempre meno, l’anno prossimo con l’abolizione delle Province arriveranno colpi durissimi. Si inizia a chiudere, perché a cedere sono le fondamenta. È tutto un sistema che comincia a scricchiolare seriamente, i grandi e i piccoli. D’altronde è tutto fermo da anni, mentre la società sta cambiando a gran velocità, energie nuove crescono e già invecchiano, eppure sembra che questa cappa di immobilità non lasci scampo, che trionfi uno sguardo senile e protezionistico. Sembra non sia possibile concepire spazio ai tentativi, agli errori, ai rischi, fuori dalle strade e dai solchi segnati. Per il teatro il problema economico è reale e rispecchia le sue debolezze culturali.

Poi c’è una questione più ampia che è scoppiata negli ultimi anni in maniera eclatante e soprattutto nel nostro paese. Una questione tesa tra i poli di finzione e realtà, di menzogna e televisione. Potremmo considerarla la grande mutazione di questo paese. Una questione che viene fuori molto chiaramente da alcuni film come “Reality” di Garrone, appunto. C’è una dimensione televisiva e spettacolare che ha invaso la vita quotidiana, la finzione sta colonizzando i nodi relazionali e sociali. Quando si va a teatro spesso si ha la sensazione che il virus della finzione abbia bloccato tutto. La televisione ha trionfato, le recitazioni sono da fiction e la lingua che si parla è sonoramente fastidiosissima. Spesso non si riescono a capire le parole o a seguire il filo narrativo. È difficilissimo trovare lavori che sappiano mettere al centro il valore profondo della parola, testi che sappiamo dire delle cose importanti.

Riguardo al modo di “raccontare” oggi ci sono dei linguaggi ibridi, che ereditano naturalmente la tradizione del nuovo teatro ma che sempre di più mescolano le carte lambendo altri confini. La ricerca teatrale fino ai primi anni duemila ha dato vita a momenti piuttosto straordinari e innovativi, in anticipo anche su affermati artisti europei. Oggi la situazione da un certo punto di vista ha perso quel tipo di radicalità e tende a evaporare, a disperdere le tracce. È un momento di grande confusione in cui la performatività diffusa sembra cancellare e azzerare i percorsi. Eppure in questo gran turbinio di proposte si vedono cose anche interessanti e curiose, soprattutto nei processi creativi. Molte realtà si spingono chiaramente su un campo sociologico. Ci sarebbe il desiderio di uscire dalle sale prove e confrontarsi con il mondo circostante con strumenti molto vari che passano dal video a forme di scritture collettive o di para-inchiesta a momenti di vita condivisa, a coreografie, intese quasi come forme di conoscenza per catturare i gesti e i movimenti della vita. Sono cose che si vedono in giro per l’Europa, ma che sono emerse in modo sottile anche nell’ultimo Premio Scenario.

A cosa porteranno è difficile dire, ma credo sia necessario adesso mettersi in ascolto e re-imparare a “leggere”. Poi naturalmente giudicare, chi se la sente, e soprattutto chi ha gli strumenti per distaccarsi dal semplice opinionismo o dalla chiacchiera o dalle recriminazioni. Ma ciò che viene fuori in maniera eclatante in questi ultimi anni è una sorta di “analfabetismo” diffuso. Ci sono stati esempi incredibili, uno su tutti per capirci, lo spettacolo di Romeo Castellucci sul volto di Gesù. Al di là del bello o del brutto, lo spettacolo in cui si esprime in maniera quasi “didattica” un atteggiamento religioso è stato paradossalmente considerato il più blasfemo!

Va bene la ricerca, ma non c’è stata negli ultimi anni una battaglia un po’ corporativa del teatro per le sue particolari difficoltà economiche e politiche? Mentre una situazione generale va allo sbando ci si potrebbe aspettare dal teatro, oltre ai lavoratori dello spettacolo, anche un atteggiamento più artistico o più sociale sulle difficoltà del nostro tempo. Magari è meglio quello che artisti come Virgilio Sieni o Danio Manfredini continuano a fare e che sembra non avere nessun rapporto con la politica del reale e invece a volte ha cose da dire sul presente.

Per fortuna ci sono artisti che resistono con grande ostinazione e portandoci delle esperienze “verticali”, non per questo distaccate dalla realtà di oggi, anzi assolutamente dentro i tempi che viviamo. Il caso di Virgilio Sieni è in questo senso eclatante. Naturalmente l’atteggiamento che gli si crea attorno è a volte pure un po’ fastidioso, perché si crea una sorta di funzione rassicurante, una corsa alla celebrazione, come se Sieni fosse nato oggi. Mentre il lavoro di Sieni, così come quello di Manfredini vanno interrogati, perché sono loro stessi ad interrogarci, e hanno da dirci molte cose. Nel disorientamento collettivo diventa importante avere punti di riferimento, ma credo che sia importante anche saper voltare lo sguardo su tutto il resto, mettersi in gioco e guardare a quello che succede attorno, se si vuole capire cosa sta accadendo. Altrimenti l’atteggiamento diventa ancora una volta consolatorio o molto chiuso.

Dopo la pedagogia e la politica, c’è il tema della partecipazione. C’è una tendenza da un po’ di tempo a costruire progetti teatrali con le persone, siano bambini, anziani o disabili, a mettere insomma in scena il pubblico.

Il teatro in qualche modo lo ha sempre fatto. Adesso è diventato effettivamente un fenomeno molto presente, in Italia e in Europa. Le motivazioni sono tante e differenti. Sicuramente certi dispositivi di “partecipazione” assumono in Italia caratteristiche molto diverse rispetto a quelle di altri paesi come la Francia, la Germania, il Belgio…

Bisognerebbe affrontare la questione su diversi livelli: politico, economico, sociale, artistico… è senz’altro una questione complessa. In maniera anche molto disordinata si può dire che la vita quotidiana è cambiata molto in questi ultimi anni con le nuove tecnologie. Un’idea di sharing è ormai collegata a ogni cosa, la più scema così come la più delicata. “Condividere” è la parola d’ordine per immaginarsi un mondo migliore, ma è anche la gallina dalle uova d’ora per il marketing (oltre che per la politica, per il consenso che genera). Il campo semantico della condivisione include partecipazione, interazione, coinvolgimento del pubblico eccetera eccetera. Tutto questo ha a che fare in Italia con la colonizzazione dell’immaginario da parte della televisione e con un narcisismo di massa che ha preso forme su cui molto è stato detto.

Allo stesso tempo la partecipazione è un modo per confrontarsi con il teatro cercando di mettere in discussione in altro modo la questione della rappresentazione. È un modo per dare un peso specifico a un’arte che soffre un deficit di credibilità. Coinvolgere non professionisti sulla scena, o riferirsi direttamente al pubblico, può diventare un modo per esplorare dei margini nuovi ed estremamente umani (e anche il cinema a suo modo lo continua a fare). Quindi su questa questione bisogna andare a fondo, vedere caso per caso quali sono le intenzioni, il progetto, il talento dell’artista e i presupposti da cui si parte. Solo in questa maniera credo si possa sciogliere il groviglio, e distinguere il grande fratello dall’ultimo lavoro di Teatro Sotterraneo o di Virgilio Sieni.

Una breve battuta per chiudere. Dei grandi del teatro chi vorresti vedere oggi all’opera in Italia per raccontarla?

Forse Carmelo Bene, che non ho mai visto dal vivo. Riuscì a resistere a Craxi e a Maurizio Costanzo, oggi dovrebbe vedersela con Berlusconi e Maria De Filippi! Ha saputo usare genialmente tutte le tecnologie in suo possesso, amando e odiando il teatro. Chissà se rinascesse oggi cosa farebbe…

L'articolo Speciale Santarcangelo 13: Intervista a Rodolfo Sacchettini proviene da Minima et Moralia.

Concludiamo lo speciale dedicato a Santarcangelo 13 con un pezzo di Lorenzo Donati. Qui tutti i contributi.  (Foto: Ilaria Scarpa.)

di Lorenzo Donati

Santarcangelo · 13 si è chiuso da poco più di una settimana e la sua eco ci accompagnerà lungo il corso del prossimo anno, non solo dal punto di vista teatrale. Forte di una storia quarantennale, la più lunga di tutti i festival della ricerca italiana, Santarcangelo è sempre stato al centro di discussioni e polemiche sulla sua missione, sia guardando dentro al teatro, alle idee che ha scelto negli anni di sostenere, sia pensando al fuori, partendo dalla necessaria relazione con il territorio per arrivare al sistema teatrale. Nonostante sia ancora troppo presto per misurare la reale portata culturale dell’edizione appena trascorsa, ci sentiamo di dire che si sia raggiunto un’apice: nel delineare alcune linee di ricerca, emerse con evidenza; nel prospettare attraversamenti disciplinari non solo teatrali; nel proporre opere come spunti per dibattere le direzioni attuali dell’arte teatrale, mettendosi quindi in discussione. Quelli che seguono sono dunque appunti ancora a caldo, in vista di un ragionare futuro che possa verificarli o smentirli.

Le domande della scena, nella fatica

Dal festival, dicevamo, sono emerse alcune linee di ricerca. Saggiamente, Silvia Bottiroli (direttrice artistica), Rodolfo Sacchettini (condirettore) e Matthieu Goeury (collaboratore alla direzione artistica), anziché individuare una metafora tematica che orientasse tutto il programma, rischiando di cadere nell’arbitrarietà dei gusti, hanno preferito far nascere tensioni osservando da vicino le opere e i percorsi artistici, stimolando delle emersioni. In tempi di estetiche teatrali “deboli”, perché minoritaria è la posizione dalla quale si parla al mondo e precaria la condizione di lavoro di tutti, tale procedere ci sembra portatore di una sana messa in discussione che ormai è rarissimo trovare.

Dunque a Santarcangelo si è parlato molto di coreografia: dalla magnificenza del corpo tecnico e quotidiano di Cristina Rizzo (Il sacro della Primavera. Paura e delirio a Las Vegas) al gesto quasi sportivo di Alessandro Sciarroni (Untitled_I will be there when you die), passando dal “sabotatore” di concetti, di corpi e di teorie Mårten Spångberg, che ha danzato un assolo di fronte al pubblico di Piazza Ganganelli mostrando fraseggi al limite dell’amatoriale, in realtà progettati per minare le gerarchie discorsive della danza (Powered by emotion).

A Santarcangelo si è analizzato uno degli stati cruciali della nostra vita quotidiana, l’essere spettatori. Abbiamo assistito a performer nei bar che raccontavano le loro amicizie su Facebook chiedendo a noi se mantenerle o eliminarle (Eva Geatti in Purge di Brian Lobel), abbiamo seguito una donna in piazza che, al telefono con ogni spettatore (all’orario stabilito occorreva chiamare un numero mobile), rifletteva su solitudine e moltitudine nella performance Agoràphobia di Lotte Van den Berg, interpretata dall’eccezionale Daria Deflorian. Puntellata dalla riflessione fra storia e collettiva e personale di Valters Silis, è stata l’infanzia e il suo imporci uno sguardo senza compromessi il nocciolo del secondo weekend: dal “se fosse” legato al più famoso personaggio teatrale di tutti i tempi (Be Hamlet di Teatro Sotterraneo, recitato da un bambino che immaginava l’infanzia del Bardo) all’utopica classe scolastica di Giallo di Fanny & Alexander, in cui l’attrice-maestra di fronte a noi chiede agli allievi il significato di parole come punizione ed educazione. Gli allievi sono voci bambine registrate in audio, ma siamo anche noi spettatori, sotterraneamente invitati a fuggire da una crescita che tutto normalizza come Pinocchio, ascoltato al festival nella versione radiofonica di Carmelo Bene del 1974 all’interno di un percorso specifico su Radio e infanzia di cui facevano parte anche Giallo e molte altre proposte. Solo accennando ad alcuni nodi del festival si corre il rischio di riempire pagine e pagine, consapevoli di non avere dato che una fugace idea della complessità.

Di cosa parliamo, quando parliamo di festival?

La via della complessità è dunque il centro della questione, per chi scrive, soprattuto in un contesto italiano che, per mancanza di risorse o di idee, ha tramutato quasi tutti i festival teatrali in rassegne, luoghi in cui si affastellano spettacoli cercando un disegno unitario. Nel modello vigente, pur necessario, si corre sempre il rischio di non mettersi in difficoltà, di non creare problemi a chi guarda, ma al contrario di scattare una foto di gruppo di un’area intenta ad autorappresentarsi e a cercare di incontrare nuovi pubblici (nei migliori casi). Invece a Santarcangelo, insieme alle opere teatrali e di danza, hanno trovato spazio proiezioni cinematografiche in piazza, premi dedicati alla nuova scena (Scenario e GD’a), premi che segnalano in varie discipline le figure più vive e più lontane dalle mode (Lo Straniero), concerti di band di ricerca, un osservatorio critico a cui chi scrive ha partecipato e un altissimo numero di incontri di approfondimento, più di quanti non ve ne siano in tutti i festival nell’arco della stagione estiva, da marzo a ottobre. Cosa comporta questa esplosione per chi attraversa un festival? Come spiegare che una polifonia ai limiti della dissonanza può essere un valore positivo?

Probabilmente, con molta semplicità, ricordandoci che stiamo attraversando tempi per nulla ordinati, tempi che non si addicono a rassicuranti incasellamenti, ma che al contrario ci domandano una messa in discussione continua dei nostri punti di riferimento, in una composizione delle diversità alla quale sfuggirà sempre qualcosa. Non è un caso, quindi, che il festival domandasse moltissimo allo spettatore, anche in termini di continuità di visione. Quasi troppo, diremmo, abituati come siamo a consumare il più alto numero di spettacoli in una o due sere, ricavando quindici minuti per un panino fra una performance e l’altra e controllando sul programma personalizzato dall’ufficio stampa che tutto quadri (e se non quadra poco male, l’indomani partiremo alla volta di un altro festival). Santarcangelo · 13 ci domandava altro: una attitudine di attesa e di ascolto che, se presa sul serio, avrebbe permesso di vedere un festival che rispecchia la fatica dei nostri tempi, attraversato da una proposta culturale in cui la molteplicità non è lustrino di addizioni ma domanda in atto, reagente per lambire lo spaesamento che si cerca nell’arte.

Il teatro del futuro?

Leo de Berardinis, attore-maestro scomparso prematuramente e direttore del Festival dal 94 al 97, nel 1995 scriveva: «Il Teatro è veramente lo specchio profondo del tempo, dove l’uomo riflette su se stesso, non per fermarsi sulla fissità della propria forma, ma per scrutarsi, allenarsi, come un danzatore». Con la chiara sensazione che il festival sia davvero riuscito a manifestare quel teatro che cercava Leo (facendo però un festival profondamente diverso da quelli passati), ci si chiede se sia possibile immaginare Santarcangelo come avanposto in grado anche di combatterlo, il tempo presente. Possiamo chiedere che le visioni critiche e teoriche del festival diventino il traino per il teatro del futuro? Sembra infatti che, per una volta, il festival e le sue idee si trovino in una posizione più avanzata rispetto al disegno complessivo che emerge dalle opere. Sembra di vedere, in altre parole, una idea di teatro “del festival” che preme per venire fuori, diventando una mappa in grado di creare il territorio, e non solo habitat per ospitarlo. Un festival dunque come strumento contro la crisi del teatro, e della società, un luogo in cui fare nascere il teatro che si vorrebbe vedere nel futuro. Potrebbe essere questa la scommessa degli anni a venire?

Sarebbe bello potere rivolgere tale domanda non solo alla direzione artistica attuale, che dovrebbe essere messa nelle condizioni di proseguire il suo lavoro nel tempo – direzione che, sia detto per inciso, in un paese per vecchi e in un sistema teatrale di “nominati a vita” è composta interamente da trentenni, caso più unico che raro – sarebbe bello, si diceva, poter rivolgere tale domanda a chi s’interessa della scena italiana nel suo complesso, ad alcuni bravi organizzatori, ai non tanti direttori di altri festival inquieti, e così chiederci insieme quali azioni ci permettano di fare tesoro delle foto di gruppo, per superarle.

L'articolo Speciale Santarcangelo 13: domande al futuro del teatro proviene da Minima et Moralia.

A circa quattrocento chilometri di distanza dal teatro Valle occupato, a cui ultimamente questo blog ha dato parecchio spazio, in un piccolo ma animatissimo paesino dell’entroterra Romagnolo, si svolge in questi giorni lo storico Festival dei Teatri di Santarcangelo, quest’anno giunto alla sua quarantunesima edizione e il cui coordinamento è affidato alla compagnia del Teatro delle Albe. Per scoprire di che si tratta e quali sono gli spettacoli in programma per il prossimo fine settimana vi invitiamo a visitare il sito internet. Qui invece vi proponiamo tre interventi estratti da Nero su Bianco, la rivista coordinata dal gruppo critico Altre Velocità che viene distribuita gratuitamente al festival e che ha il compito di sostenere e accompagnare le varie performance e spettacoli con l’osservazione e il pensiero critico. C’è un teatro che si arrangia e resiste da sempre ed è quello che si ritrova ogni anno a Santarcangelo. Buona Lettura.

Sentirsi Soli
Se esiste un limite oltre il quale lo sguardo può aprirsi, uscire dai contorni per percorre uno spaesamento e uno sbandamento mai vitali quanto oggi, questo può stare in un’idea di solitudine. Ci sono meccanismi che invitano all’azione, fisicamente, spostando i limiti di un contratto: non si è più seduti in platea ma si partecipa “insieme”, come in due casi provenienti da Intersection, dove si può seguire una traccia di passi che guidano l’esecuzione di figure
di tango (Touring dance theatre di Dace Džeriņa), oppure l’invito ad abbracciarsi in vetrina in Piazza Ganganelli (Everything is going to be alright N.5 di Monika Pormale). Qui si è soli a partire da un’indicazione di partenza, senza la quale non ci saremmo probabilmente mai mossi insieme: occorre operare una scelta, e verificare quanto questa possa divenire nostra, cioè di ognuno.
Seduti in platea la questione si stratifica, perché in un certo modo siamo sempre soli quando guardiamo. Scorre una tensione, fra vicini di sedia, ma quanto accada nell’intimo di ognuno ha una natura che non può essere mai del tutto condivisa, almeno nell’istante dell’accadimento. Se ci siamo siamo da soli, con l’opera, in quel gorgo. Tokyo Notes di Hirata Oriza / Seinendan accade nel bookshop di un luogo pubblico che ospita l’azione privata dello sguardo, come afferma Alan Bennet descrivendo il museo. Là si parla di realtà e di come rappresentarla, filtrandola con cornici bidimensionali, riproducendola con flash di fotocamere digitali. Là si parla e si parla e nessuno guarda. Chi è in scena discute del guardare senza farlo; chi è in platea guarda e non discute, ma riflette. Noi al loro posto: vedere o non vedere, questo è il problema, ed è tutto nostro. The Plot is the revolution di Motus / Judith Malina parte da una prospettiva opposta: siamo tutti insieme, nel consesso di un dialogo pubblico, le domande che Silvia Calderoni pone a Judith Malina sulla sua storia, sui suoi spettacoli è come se fossero nostre, è come se fossero dette in nostra vece. Siamo di fronte a una dimostrazione, spesse volte, in cui le visioni raccontate di Malina divengono figure del movimento, della voce, dei gesti di Calderoni. Qui si osserva e si partecipa, assumendo una tensione, un desiderio che può essere solo comune oppure non può semplicemente darsi: si può stare tutti insieme sul pavimento del teatro disegnando pensieri con cento pennarelli neri, oppure si deve uscire dal teatro, soli.
Lorenzo Donati

Quella cosa che risuona /armoniche bellezze
Il ritmo gioca un ruolo essenziale nell’espressione della bellezza: percepibile e intimo, è la concreta scansione di un corpo che vibra e si estende in forme e strutture. Lo sentiamo ricadere dall’arte nell’universo, lo sentiamo nell’intimità del corpo e della mente, lo sentiamo mantenere pause, imporre una disciplina. Ci investe e incontra la nostra temporalità interna, gli istanti delle nostre fantasticherie. Il piano dei ritmi, qui a Santarcangelo 41, attraversa la piazza e le strade della città, le persone e gli oggetti, le figure, i movimenti dei solisti e dei cori:Mariangela Gualtieri, Simone Marzocchi, i fratelli Mancuso, il Coro Doppio. Le voci e i suoni che si spandono dall’alto di torri, terrazzi e finestre, chiamata poetica al singolo e alla collettività, e i corpi musicali dei cori immersi nel cuore della città, fusione di ciascuno con tutti, provano a essere il risultato corale di un’armonia umana che il mondo estetico del teatro e della musica rappresentano simbolicamente. I due contrari, il solista e il coro, la cui musicalità pervade la città, provano qui a essere il senso stesso del tempo, del tempo del Festival e della creatività che lo plasma. A Santarcangelo accade un po’ come in quelle opere musicali in cui dal coro emerge il corifeo, e l’azione si trasforma in uno scambio dialogico tra questi due elementi. Due è la parola chiave: il passaggio dall’uno al due non può essere spiegato razionalmente, uno strappo mediante il quale ognuna delle due unità acquista autonomia e nello stesso tempo dipendenza. Il ritmo, cui siamo invitati attraverso richiami e slanci a partecipare, non è tuttavia, per chi osserva e ascolta, riposo o abbandono, bensì nuova musicalità attiva. Anche nel silenzio. Perché il labirinto che è Santarcangelo 41 invoca una dimensione partecipativa che coinvolge, che immerge, dimensione dalla quale sono esclusi elementi razionali.
L’origine è unitaria, ritmica; originaria è solo la partecipazione.
Simone Caputo

C’è qualcosa che non va /Serve un deserto
Al “Supercinema” di Santarcangelo è stato presentato 338171, TEL, un radiodramma che porta dritti dentro a un gioco con accesso a entrata doppia: il dialogo in diretta da due campi separati – l’Almagià ex artificerie dello zolfo di ravenna e l’Unicem ex cementificio di Santarcangelo – e la narrazione della sfida di Inghilterra e Francia contro Turchia e Germania per la conquista di Damasco. Rodolfo Sacchettini, la voce del racconto radiofonico, sciorina le regole precise per poter partecipare e rendere possibile un contatto tra l’ascoltatore e gli spettacoli: i due T.E.L. che stanno andando in scena contemporaneamente sui due campi da gioco. Il radiodramma mette in chiaro alcuni aspetti: c’è necessità di regole precise altrimenti il gioco entra nel caos più totale, se gli elementi del gioco sono al massimo si scatenerà l’inferno. Dunque le aspettative sono alte e l’invito è consapevolmente concitato ad avvicinarsi ai terreni di gioco oppure ad ascoltare, non si percepisce un pericolo reale, ma il tentativo di restituire a chi ascolta la dimensione magnetica degli avvenimenti. Il britannico Thomas Edward Lawrence, tenente colonnello della Royal Air Force, è la figura ispiratrice di tutto il lavoro dei Fanny & Alexander, ma il perimetro della sfida ha un orizzonte più ampio che riguarda una tessitura musicale fatta di cori rimescolati di matrice araba e i suoni di uno strumento, un tavolo di ciliegio. Con possibilità tridimensionali l’accarezzamento “cartesiano” amplificato rende ipnotico lo sfregamento, mentre la possibilità di accogliere i colpi è data dalla disponibilità del tappeto a sostenere lo spaesamento dell’attore che percuote il tavolo secondo l’asse della profondità. Il compito del radiodramma risulta essere quello della sana persuasione, attraverso un rapporto vincolante con la cronaca della rappresentazione, per arrivare al punto in cui il racconto non basta più ed è necessario precipitarsi nelle zone del gioco. Il gioco a cui si assiste è T.E.L.: in scena le suggestioni del radiodramma lasciano spazio al corpo dell’attore, a un incedere guidato dalla compresenza di pulsioni opposte, quelle di una voce che guida, che comanda e quelle di una sopravvivenza legata all’andare avanti nonostante tutto in modo cieco e folle. Ci preme sottolineare che lo sfinimento che si palesa sulla scena non è solo una meccanica fisica, ma la materializzazione di un feroce punto di domanda: “Ci sei? Non ho ancora capito se sei un ribelle o soltanto un deficiente”. Per porre una domanda sulla presenza a se stessi e non essere pretenziosi è necessario che ogni muscolo della scena sia ordinato al sacrificio quotidiano della sfida con il potere. La reazione e la contaminazione con il comando è nella geometria delle luci, nelle scosse elettriche del tavolo costruito da “Tempo reale”, nello sguardo gravemente scosso di Marco Cavalcoli, nella luce inquietante degli occhi di Chiara Lagani. Nella drammaturgia soppesata trova spazio un nome: Termine Eternamente Lontano, che spiega che il deserto sarà raggiunto dalle telecomunicazioni, uno spazio residuale in cui continuare a chiedersi il significato della parola fallimento e della parola utopia.
Fanny & Alexander raccoglie la sfida, testimonia le impasse quotidiane personali e collettive: “C’è qualcosa che non va, serve un deserto” e con estenuata disperazione, stabilisce le regole per il tragitto, porta lo spettatore nel deserto creando una preziosa e unica occasione per far pensare.
Nicola Ruganti

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di Nicola Villa

In tempi di cocci e macerie si cerca un teatro non pacificato, che sappia mettere in discussione le false certezze di un presente frammentato, di cui l’intero è andato perduto, se è mai esistito. Ci si muove alla ricerca di un’arte che possa assumersi la molteplicità di questo presente, che si prenda la responsabilità di non voltare lo sguardo, di non rimpiangere i bei tempi andati, che sia in grado di fare esperienza delle rovine, della mutazione, ma che allo stesso tempo non ne faccia motivo di resa, al contrario provi ad alzarsi sopra le superfici, sopra quello che si vede, il già noto, le apparenze.

È questo l’incipit programmatico dell’introduzione a Un colpo, il libro a cura del collettivo bolognese di critica teatrale Altre Velocità che raccoglie le interviste a Fanny & Alexander, Motus, Chiara Guidi / Socìetas Raffaello Sanzio e Teatrino Clandestino, quattro delle realtà teatrali più interessanti e vive del nostro teatro di ricerca (l’unico che vale), accompagnate dalle immagini di Andrea Bruno, Magda Guidi, Sergio Gutiérrez, Ericailcane, Beatrice Pasquali e Andrea Petrucci.
L’idea di questo “presente frammentato” è resa anche dalla copertina, un vaso di coccio realizzato da Marco Smacchia che gradualmente, sfogliando le pagine, va in pezzi come colpito dai discorsi, dalle parole e dai tratti degli artisti, assumendo sempre più la metafora di una distruzione prolifica, di un rompere per ripartire, di una decostruzione “credibile”, una delle parole-chiave del libro, affinché si possano rintrecciare etica ed estetica.
Tutto il materiale raccolto nel libro è frutto di un progetto triennale omonimo della Regione Emilia-Romagna, all’interno del programma Geco (Giovani evoluti e consapevoli), voluto dall’ex assessore alla cultura Alberto Ronchi, che ha coinvolto le quattro compagnie autoctone in un percorso di laboratori e spettacoli dedicati ai giovani e ai temi della giovinezza. Al termine del triennio, in tre giornate di fine novembre 2009 a Modena, i gruppi hanno dato vita alla rassegna che ha ospitato There’s no place like home dei Fanny & Alexander, L’ultima volta che vidi mio padre di Chiara Guidi / Socìetas Raffaello Sanzio, Let the sunshine in e Too late! di Motus e no-signal di Teatrino Clandestino.
Per chi ha avuto la fortuna di assistere a questi spettacoli, o comunque conosce la ricerca artistica delle compagnie romagnole, le interviste – le medesime sei domande fatte a ogni gruppo – sono degli utili strumenti per approfondire poetiche a volte inconciliabili, per decifrare linguaggi molto diversi tra loro e inoltre per trovare delle inaspettate confluenze ad esempio sui riferimenti brechtiani. Se dei quattro lavori, i contest dei Motus ispirati alla figura di Antigone erano apparsi l’opera più convincente e attuale sul tema della rivolta giovanile, ciclo che si è esaurito con la sintesi di Alexis, una tragedia greca in questi giorni all’India (dal 25 al 29 maggio), la recensione di Lorenzo Donati sullo spettacolo dei Fanny & Alexander è la migliore e la più esaustiva anche in collegamento con il lavoro “pedagogico radicale” della compagnia Ravennate sul Mago di Oz, mentre l’intervista a Pietro Babina dei Teatro Clandestino rivela tutti i limiti e le potenzialità del lavoro sul reality e la società del narcisismo che appariva, tra quelli della rassegna, come il più acerbo e il più coraggioso allo stesso tempo.
Con in appendice le interviste al critico Goffredo Fofi e all’ex assessore Ronchi, Un colpo è una testimonianza dell’ottimo lavoro fatto da Altre Velocità, una “redazione intermittente sulle arti sceniche contemporanee”, un collettivo che ha pochi simili in Italia e che ricorda per metodi e linguaggi un ambiente più europeo e meno provinciale. Il libro verrà presentato insieme a Enrico Casagrande e Daniela Nicolò di Motus a Roma, giovedì 26 maggio alle ore 20, presso la sala incontri dell’Indiateca del Teatro India (Lungotevere Vittorio Gassman).

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