È in libreria Non è un mestiere per scrittori. Vivere e fare libri in America di Giulio D’Antona (minimum fax): pubblichiamo una conversazione tra Claudia Durastanti e l’autore e vi segnaliamo che oggi, domenica 3 aprile, alle 15 Giulio D’Antona presenta il libro alla fiera Book Pride di Milano con Laura Pezzino (Sala Mompracem) (Fonte immagine)

Anni fa, il mio primo caporedattore mi spiegò che non dovevo avere paura di telefonare a un autore che avevo amato e mi metteva in guardia da una soggezione che poteva risultare poco professionale. Non gli ho mai dato retta, e di telefonate di quel tipo ne ho fatte poche. Giulio D’Antona invece le ha fatte e ogni volta che l’ho sentito raccontare dei suoi soggiorni americani, ammetto di aver provato invidia per la disinvoltura con cui riusciva a rimediare appuntamenti con colossi come Renata Adler (oltre ad aver pensato che il mio primo caporedattore lo avrebbe assunto seduta stante).

Quando mi ha parlato di un eventuale libro in cui raccogliere queste interviste e questi incontri, però, la stima professionale e il divertimento sono stati scavalcati da un’oggettiva preoccupazione. Che senso aveva pubblicare un ennesimo libro su cosa fanno gli scrittori a New York? Pur restringendo il campo dell’indagine agli anni della crisi finanziaria e dell’inesorabile erosione del mestiere dovuta all’informazione digitale, un reportage del genere non andava ad alimentare una serie di miti, cliché e nostalgie che ormai ci lasciano sempre più inerti e stanchi?

Io un altro libro sui favolosi anni Settanta e la malinconia dei porti e gli incendi del Bronx e la brutta fine fatta dal CBGB’s e i circoli dei poeti che hanno chiuso non volevo leggerlo. Bene, il libro di Giulio non parla di questo, ma è il tentativo – oserei dire romantico – di raccontare e di capire perché ancora oggi non solo qualcuno si sposta in quella città con l’idea di fare lo scrittore (in netta controtendenza con quelli che si stanno trasferendo non dico a Los Angeles ma anche solo a Philadelphia), ma perché qualcuno si ostina a fare lo scrittore e basta, in qualsiasi luogo si trovi.

Qualche mese fa, Giulio e lo scrittore e amico Fabio Deotto hanno deciso di trascorrere l’inverno a Brooklyn a lavorare ai loro libri, bere e fare altre cose divertenti in cui sospetto che la mia presenza – se solo li avessi effettivamente raggiunti – li avrebbe probabilmente imbarazzati. L’idea era che prima o poi sarei partita anche io e ce ne saremmo andati in giro a lamentarci dei mali dell’industria prima di noleggiare una macchina per andare a trovare Nickolas Butler in Wisconsin, visitare la casa di Faulkner o scendere in Texas per parlare male del SXSW (tutte ipotesi ventilate attraverso un servizio di messaggistica istantanea e poi puntualmente rinegoziate o dimenticate). Non so quanto dei mesi vissuti in questo modo avrebbero aiutato le mie storie; spero che abbia fatto bene alle loro.

Prima di partire, però, ho dovuto risolvere un dilemma di cui parla Giulio nel suo libro in una maniera che è già americana, molto pragmatica e molto diretta, di affrontare il problema. E cioè: tra uno stipendio mediocre ma assicurato e la fedeltà alla propria vita letteraria libera dai vincoli del quotidiano, cosa può e deve scegliere uno scrittore che non vende?

Per farla breve, prima di partire ho trovato un lavoro in ufficio, suscitando stima in alcuni colleghi scrittori che condividono un mestiere che appunto non è per noi, ma più spesso attirando commenti inorriditi e moti di autentico ribrezzo. Leggendo il libro di Giulio e i casi che prende in esame, ho pensato molto ai diversi contesti in cui io e lui ci siamo ritrovati a scrivere.

Non so chi ha fatto meglio il proprio lavoro, e non credo ci sia una regola: la fedeltà alla parola scritta può essere un’ossessione, ma non è sempre un dovere. Come dice Anna Stein, New York fa malissimo agli autori e non dovrebbero andarci; ma anche discuterne troppo fa malissimo ed è per tale ragione che leggere questo libro è stata un’esperienza gratificante: perché non parla d’altro che di scrittura, eppure lo fa con un equilibrio e una trasparenza che non solo insegna qualcosa senza la presunzione di farlo, ma condivide anche il proposito della letteratura che preferisco: quella che oltre a intrattenere consola.

In uno dei miei passaggi preferiti del libro, l’autore scrive: «Ho incontrato decine di persone meravigliose. Scrittori che sono stati talentuosi abbastanza a lungo da completare un romanzo o una raccolta di racconti, ma che poi si sono trovati alle prese con il dovere e hanno scoperto di non essere abbastanza allenati per continuare a correre in salita. La maggior parte delle donne e degli uomini che compaiono tra le pagine di questo libro, in effetti, vivono in quell’intercapedine tra l’inesistenza e la notorietà». Nonostante tutti gli incontri prestigiosi che ha fatto, resto convinta che Giulio abbia scritto questo libro soprattutto per loro.

(Nella seguente conversazione l’autore fa molte citazioni. È fatto così).

La prima volta che abbiamo parlato di questo libro avevo il terrore che si configurasse come un’indagine sociologica o di mercato che avrebbero potuto rifilare negli esami di Teoria e Pratiche dell’Industria Editoriale, poi ho immaginato che diventasse una raccolta di interviste sul modello Paris Review, finché non ricordo distintamente che durante una passeggiata a Milano ti ho chiesto perché non diventavi anche tu una parte del viaggio che in fondo stavi raccontando. Penso tu ci sia riuscito, mantenendo un certo riserbo e autocontrollo che mi risulta caro di questi tempi.

Grazie, il bello è che ha passato proprio tutte quelle fasi, ma le prime due in ordine inverso: avevo un sacco di interviste che volevo diventassero qualcosa e ne avevo in mente altrettante da fare. Poi a qualcuno è venuto in mente di aprire un “osservatorio sullo stato dell’editoria americana” e a qualcun altro, per fortuna, è parsa una cattiva idea.

Però l’intervista ora la faccio io a te: la tua parziale ritrosia è perché credi davvero che il tuo mestiere sia scrivere le storie degli altri, o è perché non sei in grado di dare una risposta a una domanda che comunque ti riguarda? E cioè: come sopravvivremo a questa fase di transizione? So cosa ne pensano Emily Gould e Lorin Stein di declino e reinvenzione e specializzazione dell’industria, ma vorrei capire se tutte queste conversazioni ti sono servite a formulare una tesi credibile, se non stabile.

In parte è così: credo che il mio mestiere consista veramente nell’osservare cosa succede alle vite degli altri. Ho scelto gli scrittori americani, ma avrei potuto diventare un osservatore politico, un critico culinario, un bushman esperto in grandi felini. Non cambia molto. Ci ho provato, in un paio di occasioni, a fare della letteratura, ma poi ho scoperto che mi riesce meglio scrivere di quella degli altri. Dipende dal fatto che mi faccio sorprendere da quasi tutti gli impulsi creativi e che a mia volta nutro un impulso all’emulazione. Come scriveva John Leonard: «Ho deciso di sfruttare le capacità di chi è più bravo di me per campare, mentre loro hanno il coraggio di fare la fame».

Riguardo alla mia idea: ne ho una, che mi sono formato nel corso delle interviste, ma non attraverso le interviste. Piuttosto scrivendo, prendendo coscienza del fatto che non stavo più vendendo un articolo a un giornale o a una rivista, ma che stavo mettendo assieme un libro che prima o poi sarebbe andato ad alimentare lo stesso sistema che stavo cercando di indagare. Repressa la vertigine del paradosso, è iniziata l’autocoscienza. La verità è che nemmeno io lo so come andranno le cose. Ho cominciato pensando che il futuro fosse nerissimo e che avremmo dovuto piantarla di scrivere e pubblicare libri, ma piano piano mi sono reso conto che ha ragione Marco Roth quando dice che il mercato esisterà finché ci sarà un lettore disposto a leggere.

Questo è sia un messaggio di speranza che si legge come si scrive, sia un presagio: l’editoria americana, quella che io mi fregio di chiamare “industria” per far accapponare la pelle agli intellettuali, è cocciutamente sopravvissuta alla crisi. Ha deciso che sarebbe andata avanti malgrado il calo dei lettori, Amazon, il disinteresse generale, la mancanza di fondi. Con una presa di posizione tanto scellerata, è dura dire come andrà a finire. Ma è anche ammirevole, romantico, qualcosa per cui valga la pena continuare a sperare. Come quell’ufficiale serbo che con Sarajevo assediata e il suo quartier generale sventrato si fa portare un pianoforte e si mette a suonare dalla terrazza che è diventato il suo salotto per «Tirare su di morale chi è rimasto vivo».

Non riesco bene a parlare della New York che descrivi, un po’ per conflitti irrisolti, e un po’ perché somiglia sempre di più a Fantasia per me, un mondo e un ecosistema che teniamo in vita a furia di raccontare storie che non sono più corroborate da date empirici o da modelli di vita sostenibili. Non a caso tutte le figure legate a quella scena sono morte o sono emigrate altrove. Potremmo parlare a lungo di Atticus Lish qui, o delle tue puntate nella Middle America di Vonnegut, Franzen e Butler che restano tra le mie preferite nel reportage, ma non lo faremo. O potremmo parlare del Texas di Tierce e Fountain (cosa che mi andrebbe, prima o poi).

New York non esiste più, benché non esista altro. Cito Paolo Cognetti: «La letteratura americana è tornata al suo stato selvatico».

Leggo delle tue incursioni nella società letteraria newyorchese con una fascinazione antica, quasi classica, simile a quella suscitata appunto degli incontri della Pivano o di Tom Wolfe. In questo senso– al di là del glamour e degli aneddoti su certe figure che hai incontrato e che mi riportano appunto a un certo giornalismo culturale degli anni Settanta– uno degli episodi che preferisco è quando incontri Yelena Akhtiorskaya e bevete una birra in uno dei pochi posti disponibili a Brighton Beach e lei ti parla del suo lavoro part-time in ospedale (“È il lavoro più noioso del mondo”), dei debiti contratti per iscriversi a un MFA e della relativa utilità dello stesso, con una concisione che ho trovato significativa e che penso dica qualcosa su di me, su di te, adesso. A differenza delle cronache di Ames o Lypsite, che son divertenti, le sue parole hanno una funzione che non è di solo intrattenimento.

Mi fa piacere che tu abbia colto proprio questa distanza: tra Yelena e Jonathan Ames o Sam, e aggiungerei quella ancora più abissale tra Philip Roth e Tomm (il mio amico meno che esordiente). È vero: quella New York, quel mondo lì non esiste più, ma è importante ricordarsi che è esistito per avere un termine di paragone. Immagino che tu ti riferisca alla New York delle opportunità, dei manoscritti nei cassetti e delle notti insonni. Ora la città è un’altra cosa, una facciata cortese per un’industria (di nuovo!) ben cosciente della propria influenza che dorme sugli allori di un passato avventuroso e molto molto ricco.

Io sono un curioso e un osservatore e non molto di più: non ho paura di rimanere deluso dalle persone che ammiro perché se c’è qualcosa che mi piace più della letteratura è la realtà dei fatti e per coglierla bisogna mettersi tra i fatti e la letteratura. È quello che mi ha fatto scrivere questo libro, in realtà: volevo qualcosa che mi raccontasse come stanno le cose e volevo che non fosse più filtrato da nessuno.

Per tornare a qualche paragrafo fa: mi rendevo conto che mi stavo immischiando con lo stesso sistema che avevo paura potesse renderci tutti dei senzatetto molto istruiti, ma andavo avanti, solo per il gusto di vedere coi miei occhi — non ho la pretesa di capire, anche. Mi stanco e passo oltre, poi mi ritrovo quelle storie di nuovo tra i piedi. La verità è che quelle storie fanno parte della realtà di oggi perché fungono da memoria melodrammatica e punto focale sul quale concentrare la malinconia. Aiutano a capire meglio come vanno le cose.

Se scendi a Red Hook, vedi ancora gli edifici dei magazzini di smistamento, riconosci i ganci e i binari i bancali e i tralicci e i moli. Solo che non sono più magazzini ma sono bar e ristoranti e atelier e uffici e loft di lusso. Ricordarti del porto serve a farti incazzare ancora di più o tirare un sospiro di sollievo perché nessuno sta cercando di derubarti con un ferro acuminato.

Eppure ammetti apertamente che molto te lo hanno insegnato gli scrittori nell’intercapedine tra notorietà e sopravvivenza. La generazione di scrittori al secondo romanzo: dovrebbe essere un momento esistenziale che riguarda F. Scott Fitzgerald come Ben Lerner, eppure è un momento molto più tragico per il secondo che per il primo. E parliamo di un caso felice, con Lerner: figurati gli altri.

È quello che ho provato a fare: so come vivono McCarthy, King e anche Roth. Quello che non so è con che faccia tosta, dopo aver esordito in questo panorama, uno scrittore decide di scrivere ancora.

Ho letto le bozze che mi hai spedito prima di incontrare chi sappiamo, non so ancora se nella versione in commercio se ne parla. Quando me lo hai raccontato ho pensato a come sarebbe stato per me incontrare DeLillo, ma il fatto è che non saprei proprio cosa dirgli, mentre posso parlare ininterrottamente di lui per giorni. Sono una specie di groupie al contrario credo; la distanza dal soggetto è proporzionale all’ammirazione che suscita. Invece tu hai un atteggiamento radicalmente diverso: vorrei che me ne parlassi e che fossi anche severo con te stesso, se serve. Cosa ti spinge a questa ricerca di intimità con gli autori che stimi? Non è uno sforzo solo conoscitivo o positivista, è anche fragile e ingenuo, e penso sia bello che tu sia riuscito a preservare questo tono.

Possiamo parlarne: non ne scriverò mai e nel libro non c’è. Ti risparmio l’aneddoto sul come e il perché (o me lo risparmio io, visto che mi sono già seccato la gola a forza di raccontarlo e potrebbe essere la cosa più interessante che dirò alle presentazioni), ma sì, a un certo punto sono stato a casa di Mr. Roth. Lui in calzini e io in stivali. La prima volta che ci siamo visti mi sono serviti un paio di bicchieri di vino, anche perché eravamo in una situazione sociale non volevo davvero fare la parte del groupie che non mi si addice nemmeno fisicamente.

Poi a casa sua — un indirizzo sotto il quale sono passato centinaia di volte — mi sono presentato con del caffè, che non beve, non ho tolto le scarpe e forse avrei dovuto, sono stato per tre quarti d’ora pronto ad andarmene ma lui mi ha chiesto di restare. Non sapevo cosa chiedergli, avevo i pensieri incastrati nelle orbite tutti assieme, come i tasti delle macchine da scrivere quando si inceppavano, e allora gli ho chiesto degli Yankees, se aveva visto qualche partita la stagione scorsa. Mi ha risposto che non andava più allo stadio perché, «Ora hanno inventato il televisore», e poi ha fatto la cosa che mi ha definitivamente messo a mio agio: ha cominciato a farmi domande.

Lui faceva una domanda e io iniziavo a rispondere, mi fermavo a metà e ne facevo una a lui (mi sentivo in colpa a rispondergli senza fargli domande) e lui mi rimproverava perché io non gli stavo rispondendo. Siamo andati avanti così per tre ore, quasi e mi è andata bene: pare che ci siano giorni in cui è molto scorbutico. Non posso aggiungere molto, perché ho promesso di non scriverne davvero. E non lo posso fare. Ma ne parlo — ah, se ne parlo! Ora devo fargli spedire Le benevole di Jonathan Littell e vediamo cosa ne uscirà.

Il fatto che io voglia conoscere, parlare, condividere, deriva dalla stessa curiosità infantile di cui ti scrivevo un po’ sopra. Ho costruito il mio immaginario su dei nomi e delle voci e delle fotografie, a molte delle quali non potrò mai dare una forma tangibile, ma le altre (Roth, De Lillo, McCarthy…) sono ancora lì e io ho i mezzi e l’età per andare a cercarli, fuori dai panel e dalle conferenze stampa. È come chiudere la mia esperienza, andare alla fonte di qualcosa che ho bevuto per anni con soddisfazione ma senza poter esprimere la mia gratitudine a chi lo ha prodotto. Mi serve per capire.

Parlare di donne con Mr. Roth mi serve per chiudere un interrogativo nato con Portnoy, così come sarebbe bello cavalcare con Cormac McCarthy. Avrei voluto poter incontrare Updike per tirargli fuori tutta la timidezza che condividiamo, Oriana Fallaci per sentirla mentire, Mitchell per provare tutte le tuna salad di Manhattan. Attaccare a quella letteratura un’esperienza. È un impulso adolescenziale, hai ragione tu, infantile. Ma vedere succedere le cose che ho letto, vedere la letteratura quando non è ancora (o non è più nel caso di Roth) letteratura è commovente.

Pur affrontando il tema della critica in questo percorso ondulato e armonico tra scrittori, editori, agenti, librari e critici appunto, mi pare che tocchi solo tangenzialmente una questione che sento come molto rilevante: ovvero l’incidenza della crisi sullo stile, sul modello, sulla scrittura in se e non solo sulla veicolazione della stessa. Anche se James Wood dice di non aver individuato un trend se non dei casi isolati dai tempi del realismo isterico, penso che seppure in maniere molto diverse, due autori come Knausgaard e Lerner stiano offrendo delle risposte che affrontano nel testo il problema dell’irrilevanza della letteratura. Le reazioni stilistiche principali sembrano essere da un lato il dilagare di una scrittura “piana” da ultimo Franzen o da maledetto – chiamiamolo feuiletton reloaded – e dall’altro invece una messa in scena di se che può essere frammentata come in Lerner o para-novecentesca come in Ksnausgaard ma che in realtà mi pare molto libera appunto perché consapevole della propria crescente irrilevanza storica. Tra tutti gli scrittori che hai incontrato, non ce n’era proprio nessuno con l’occhio lucido della pazzia, con l’euforia dettata dal declino in cui proprio perché senza mezzi e senza scopo ci si può finalmente divertire?

No. È triste, ma è così. La letteratura americana è una spianata uniforme di voci molto ben educate e non c’è (o io non vedo) molta possibilità di uscire dal coro. Prima citavi Atticus Lish, lui ha lo sguardo del pazzo ma forse per altri motivi, e ha una scrittura che ti fa dire: «Ah! Finalmente». Lerner ha osato perché vive dell’idea di non essere un romanziere, o pensava di non poterlo essere e quindi ha dato sfogo a una parte di sé che non credeva esistere. Knausgaard addirittura si è fatto trascinare dalla disperazione e ha aperto un rubinetto di pensieri intricati. Però non c’è più spazio per i bohemien, per i salti nel vuoto, per i colpi di testa.

Un romanzo scritto su carta per rotative in tre mesi rischia di restare quello che è: la Torah apocrifa di un pazzoide. Questo non dipende tanto dagli scrittori, quanto da chi li forma e chi li pubblica. Dipende dal rigore che il sistema ha stabilito dei canoni e li fa rispettare, non per cattiveria o per miopia, ma perché “funziona”. Il non aver nulla da perdere, rende paradossalmente tutti molto oculati. Voglio fare lo scrittore, studio per fare lo scrittore, prendo un master in scrittura, trovo un bravo agente che mi trova un bravo editore e scrivo il romanzo giusto. Così non rischio di essere preso per un genio ma nemmeno di vivere sotto un ponte.

E poi, gli scrittori, tutto questo polso non ce l’hanno mica. Non vanno mica a vedere come vanno le cose per fare una valutazione oggettiva del mercato e di cosa potrebbe funzionare (eccetto forse quel simpaticone di Franzen). Lasciano che siano i professionisti a fare per loro. Non devono nemmeno più venire a New York per essere notati. Basta un’email nella casella giusta. Lish, Lerner, sono persone che hanno più vocazione al talento, forse, e meno vocazione all’ordine. Parlavo di queste cose di recente con Cat Lacey, che ha scritto un libro chiamato Nessuno scompare davvero, e che ha scoperto di stare scrivendo fiction mentre riordinava diverse cartelle di appunti che dovevano essere un reportage. Mi ha detto: «Se avessi potuto avrei stampato tutto e lo avrei mandato all’editore e gli avrei chiesto di fare lui il libro, che io avevo già scritto e di mettermi all’editing non avevo voglia». Ecco, questo è uno dei picchi di pazzia creativa a cui possiamo fare affidamento. Non molto di più. Hunter Thompson mandava gli appunti presi sui tovaglioli dei bar dal Kentucky Derby, e lui lo sguardo folle ce l’aveva. Peccato.

Il fatto è che parliamo di americani alla fine, e la letteratura è soprattutto intrattenimento. È bello come il tuo libro riesce a far entrare il lettore in questa specificità: un Marco Roth che dopo un testo di esordio come The Scientists: A Family Romance si butta sul young adult con divertimento e coscienza in Italia non esiste. C’è quasi sempre un’esplicita vergogna nei confronti dei colleghi e della critica, e un’incapacità di sbarazzarsene anche adesso che la festa è finita. E niente, dev’essere proprio una vocazione al martirio cattolica.

Paul Auster: «La poesia è bella, ma nessuno è disposto a affrontare una tempesta per venirla a sentire». Meno che meno a pagare l’ingresso.

L'articolo Al massimo diventeremo dei senzatetto molto istruiti. Di New York, i libri e altre ostinazioni romantiche proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Tiziana Lo Porto a James Franco apparsa sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Questa intervista (parzialmente pubblicata sul Venerdì) avviene in due tempi. Il primo a Venezia, alla scorsa Biennale del Cinema, James Franco presenta L’urlo e il furore che ha diretto, io sono lì per intervistarlo. Il secondo tra Roma e Atlanta lo scorso marzo. Io a Roma, James Franco ad Atlanta a dirigere La battaglia di Steinbeck. Tra i due tempi traduco il suo ultimo romanzo, Il manifesto degli attori anonimi (esce oggi per Bompiani) e leggo una trentina di libri che mi consiglia lui negli scambi di email. Molto Nabokov, molta poesia. L’anno scorso a Broadway gli ho regalato Camera da letto di Attilio Bertolucci e una raccolta di poesie di Patrizia Cavalli. Amiamo i libri di poesia.

I

Primo tempo, settembre 2014 

Grazie per Faulkner. Se non dovevo fare quest’intervista forse lo non avrei mai letto. Ho letto Mentre morivo e L’urlo e il furore, e dopo che li ho letti ho anche capito perché in In stato di ebbrezza hai usato così tante voci. 

Esatto, hai assolutamente ragione. Quando ho scritto In stato di ebbrezza una delle maggiori influenze è stata Mentre morivo, e la struttura iniziale del libro prevedeva che ogni personaggio facesse riferimento a una morte che accadeva al centro del libro. Uno degli studenti moriva. Pensavo di costruirlo esattamente com’è costruito Mentre morivo, in modo che ognuno avesse la sua prospettiva di quella morte, di cosa significasse per lui. Poi scrivendo mi sono reso conto che sarebbe stata una forzatura. Ogni voce aveva già una sua storia da raccontare, e li avrei costretti a parlare di questa morte. Però mi piaceva mantenere l’idea di una pluralità di voci che raccontano posti simili, momenti simili, e a volte si sovrappongono, anche senza il limite di una struttura troppo rigida. La morte al centro, come in Faulkner, ha funzionato perfettamente come motore della storia anche se poi ho dovuto abbandonarla. Sicuramente rimane l’influenza di Faulkner nel libro.

Hai diretto anche un film da Figlio di Dio di Cormac McCarthy. Più facile adattare Faulkner o McCarthy?

Direi che Faulkner è più difficile, e non perché sia uno scrittore migliore o peggiore. Sono convinto che McCarthy sia l’erede di Faulkner come migliore scrittore americano del sud. E stilisticamente parlando, McCarthy ha scritto dei libri più complessi di Figlio di Dio. Ma Figlio di Dio ha una narrazione limpida, lineare, che permette di restare totalmente fedeli al libro, di limitarsi a guardare come la storia viene raccontata nel libro. Se ti muovi da un mezzo narrativo a un altro ci sono sempre cose che vanno trasformate, ma con Figlio di Dio la traduzione da letteratura a cinema non è stata complicata come con L’urlo e il furore dove le cose vengono raccontate quasi esclusivamente seguendo il flusso di coscienza, in prima persona, e in modo impressionistico, perché entri nella mente di queste persone e lì ti muovi dentro i loro ricordi. Tradurre tutto questo in un film richiede decisioni radicali, che riguardano anche la fotografia e il montaggio. C’è una versione dell’Urlo e il furore fatta una sessantina d’anni fa con Joanne Woodward e Yul Brynner, in cui del libro è stata presa in considerazione solo la trama, e non il modo in cui è scritto. E adattare un libro come L’urlo e il furore non può tenere conto solo della trama, deve in qualche modo coinvolgere anche lo stile. Per cui non abbiamo solo dovuto adattare la storia, abbiamo dovuto studiare un modo per tirare dentro anche lo stile.

Con autori come Faulkner o McCarthy, come fai a stabilire il giusto equilibro tra fedeltà al romanzo e autorialità nella regia? 

Non si deve mai eccedere del tutto in fedeltà. Un film che cambia alcune cose non è necessariamente un brutto film, o un film poco fedele. Pensa ad esempio a I protagonisti di Robert Altman, in certe cose è stato fedele, in altre ha cambiato parecchio il libro di Michael Tolkin. E restano comunque un ottimo film e un grande libro. Quello che cerco di fare è sempre il miglior film possibile, pensando che posso comunque restare fedele al libro, e allo stesso tempo al modo sperimentale in cui è stato scritto. Fintanto che riesco a catturare lo stile, posso comunque restare fedele a un romanzo e fare un film che sia contemporaneo. Cercare di fare un lavoro del genere mi mette in una direzione nuova come regista, perché posso usare tecniche cinematografiche contemporanee, prendendole dai reality show, da programmi come Survivor, o altri programmi in cui ci sono i confessionali e la gente parla direttamente in camera, come abbiamo fatto in Mentre morivo. Cosa che non avrei mai fatto se avessi girato il film ottant’anni fa, quando è stato scritto il libro. All’epoca c’era un modo di pensare e di fare il cinema che era diversissimo da oggi e a cui oggi, dopo la tv e dopo internet, il pubblico non è più abituato. Ma le tecniche di cui possiamo usufruire oggi per certi versi permettono di essere anche più fedeli al modo in cui è stato scritto il libro. Sei fedele all’epoca in cui giri il tuo film, e sei fedele allo stile in cui è scritto il libro.

I primi piani per esempio sono perfetti, ed è una cosa che in un libro non puoi fare.

Esatto. Poi penso anche che L’urlo e il furore sia stato fortemente influenzato da un film come Spring Breakers perché c’è sempre una narrazione di gruppo, un modo di raccontare un viaggio insieme che è molto faulkneriano. Ma è faulkneriano anche il montaggio, il modo in cui si passa da una scena a un’altra senza preavviso. Ed è esattamente quello che succede in alcune parti dell’Urlo e il furore.

Stai lavorando anche un adattamento da Panino al prosciutto di Bukowski?

Non è Panino al prosciutto, è un film sull’infanzia e l’adolescenza di Bukowski. Abbiamo preso i diritti della sua biografia. Bukowski ha sempre scritto della sua vita, per cui con la sua biografia riusciamo a lavorare anche sui suoi romanzi.

Bukowski era molto amico di Sean Penn.

Sì, credo sia stato proprio Sean a mettermi in contatto con la vedova di Bukowski.

E non sopportava Madonna.

Ah sì?

Sì, ne parlava sempre malissimo, con lo stesso Sean Penn. Adesso stai lavorando a un nuovo film da Cormac McCarthy?

Mi piacerebbe, ma avere i diritti di Figlio di Dio è stato lungo e complicato, e non so se voglio ritrovarmi in una situazione così. Però ce ne sono alcuni che vorrei fare, e allora penso che forse valga la pena chiedere. Credo stia per pubblicare due nuovi libri.

Sì sì, ho letto. Senti, ma non sono stati un po’ noiosi due mesi e mezzo a Broadway con Uomini e topi, tutti i giorni, una volta a settimana con due repliche al giorno, sempre lo stesso spettacolo?

No no, è stato fantastico. Ma tu l’hai visto e ti è piaciuto, no?

Sì, mi è piaciuto moltissimo. E non credo che per nessuno del pubblico sia stato noioso, ma mi riferivo a voi attori che ci avete lavorato per centocinquanta repliche di fila.

Non è stato noioso perché è una cosa diversissima dal cinema. Certo, se dovessi rifare la stessa cosa per centocinquanta giorni davanti a una telecamera mi ammazzerei. Ma con il pubblico in sala è tutto totalmente diverso. È come un concerto dal vivo per un musicista. Un musicista va in tour, e suona quasi le stesse canzoni ogni sera, ma il pubblico in sala in qualche modo lo nutre. Per cui vuoi subito ripetere l’esperienza, e rifarlo, magari migliorarlo, magari in modo diverso, e anche se dovesse essere uguale c’è sempre l’energia che arriva dal pubblico ad alimentarti.

Il lavoro che ha fatto Chris O’Dowd su Lenny in Uomini e topi in qualche modo ti è servito per costruire il tuo Benjy nell’Urlo e il furore? I due un po’ si somigliano.

Il film in realtà l’abbiamo girato subito prima. Ma è vero che sapevo già che avremmo lavorato a Uomini e topi. Trovi che si somiglino? A me sembrano personaggi diversissimi. Sono simili per certe cose, ma Benjy non parla, anche se poi Faulkner riesce a dargli un pensiero, una capacità introspettiva articolatissima. Ed è lui a raccontare al lettore la sua storia, anche se con i suoi familiari non riesce a parlare. Mentre Lenny, il modo in cui è descritto e il modo in cui parla, sembra solo un bambino nel corpo di un adulto. Ha un grande cuore, e l’unica cosa che vuole è amare, ma la mole fisica e la forza che ha non corrispondono a questa gentilezza d’animo, creando un mix pericoloso. Se lui e George realizzassero il loro sogno di avere una fattoria tutta loro andrebbe tutto bene, perché non ci sarebbe nessuno intorno da danneggiare. Ma visto che Lenny sta nel mondo di fuori, non sa usare la sua forza e finisce nei guai. Finisce nei guai proprio perché vive nel mondo di fuori.

Faulkner ha scritto Uomini e topi prima che Steinbeck scrivesse L’urlo e il furore, giusto?

Sì.

Chissà se Steinbeck aveva letto Faulkner, e in qualche modo si sia ispirato a Benjy per il suo Lenny.

Bella domanda. Mi piace collegarli tra loro. Steinbeck, Faulkner, Hemingway e Melville sono i miei scrittori preferiti del liceo, per cui per me lavorare ai primi due è stato un modo per realizzare quelli che erano i miei sogni dell’epoca. E sì, Steinbeck potrebbe essere stato influenzato dall’Urlo e il furore. Però diceva pure, e forse per paura di essere accusato di copiare Faulkner, che conosceva una persona che era come Lenny, e di avere assistito all’omicidio da parte di Lenny del suo capo con un forcone. Diceva: conosco il vero Lenny. Poi nel romanzo ha cambiato la trama, ma il personaggio è rimasto lo stesso.

Cosa leggo di Faulkner dopo Mentre morivo e L’urlo e il furore?

Fammi pensare, adesso che ti conosco so cosa ti piace. Leggi questi, in quest’ordine: Assalonne, Assalonne!, Il borgo, e un racconto che si chiama L’orso.

(Qui mi racconta la trama dell’Orso, poi deve vestirsi per il red carpet e ci salutiamo). 

II

Secondo tempo, sei mesi dopo, ho letto quei tre e altri Faulkner, e molti altri libri.

Come ti è venuta l’idea degli Attori Anonimi?

È da un po’ che pensavo a un libro su Hollywood. I miei due temi principali, da scrittore, sono la giovinezza e la recitazione, detto altrimenti il diventare adulti e Hollywood. Il mio primo libro, In stato di ebbrezza, era sul diventare adulti, questo doveva essere su Hollywood. Una volta che ho cominciato a scriverlo però è cresciuto. Mi piaceva l’idea di dare a un libro sulla recitazione la struttura di un libro di auto-aiuto in modo da usare la recitazione come un modo per parlare di identità, di come si sta al mondo. Così non sarebbe stata solo la storia di attori che cercano di farcela a Hollywood, ma un libro sul modo in cui viviamo – guardando alla vita come a una performance.

Quando l’hai scritto?

Quasi tutto mentre ero alla Columbia per il mio master di scrittura. Ho iniziato a scriverne piccoli pezzi, senza sapere come metterli insieme. Sapevo di avere un tema e un soggetto, e che se avessi scritto un po’ di cose usando anche stili diversi alla fine avrei trovato come unirle. La divisione del libro in dodici passi, come nel programma degli Alcolisti Anonimi, mi ha aiutato a farlo.

Quanto c’è di vero dentro il libro?

Molto si basa sulle esperienze che ho avuto da giovane attore che cercava di farcela a Hollywood, e che andava a scuola di recitazione. Di vero c’è che dopo avere mollato gli studi alla UCLA ho lavorato da McDonald’s, ma non ho mai avuto problemi di eroina, né ho mai investito un cane. Per cui sì, ho usato alcune cose prese dalla mia vita, ma come fanno quasi tutti gli scrittori ho cambiato i dettagli per aiutare la narrazione.

Libri e scrittori che hanno influenzato il tuo Manifesto.

Nel libro ci sono due influenze letterarie diversissime: i racconti di Raymond Carver hanno influenzato lo stile di molti dei capitoli; ma devo molto anche allo stile di Casa di foglie di Mark Mark Z. Danielewski, che trasforma il suo testo in una specie di puzzle, o labirinto, certe volte formattando letteralmente il testo sulla pagina a forma di labirinto. Borges ha influenzato moltissimo Danielewski, e quindi anche me, così come Fuoco pallido di Nabokov. Mi ha molto influenzato anche uno dei miei insegnanti, David Shields, soprattutto il suo Fame di realtà, tanto nello stile quanto nell’argomento. Il suo libro è una sorta di libro collage, che mette in discussione la realtà nei romanzi, e cerca dei modi per scardinare le forme tradizionali del romanzo. In ultimo, una delle maggiori influenze è stato This is Not a Novel di David Markson, un libro fatto interamente di epigrammi, brevi commenti e fatti – è un’influenza evidente in quei capitoli del Manifesto degli attori anonimi che sono una sequenza di affermazioni.

Uno dei narratori della storia è una donna. È più difficile quando scrivi se chi racconta è una donna?

Non lo so se è più difficile. Cerco sempre di pensare ai personaggi in termini di cos’è che vogliono, e delle pressioni che hanno addosso. È quello che faccio da attore e da scrittore. Non so se mi riesce bene con le donne tanto quanto con gli uomini, ma per entrambi faccio allo stesso modo.

Trovi che in generale ci sia differenza tra i romanzi scritti da donne e i romanzi scritti da uomini?

Uhm, non lo so. Se facessimo uno studio magari troveremmo delle differenze, ma nella letteratura io cerco sempre le stesse cose: una scrittura forte, innovativa, guidata dal personaggio e guidata dallo stile.

Fiction o non-fiction, quali libri preferisci.

Nessuna preferenza. Leggo libri a tonnellate. E hanno tutti qualcosa di valore.

Qual è per te la differenza più significativa tra scrivere fiction e non-fiction?

Non credo ci sia molta differenza. Sì, certo, nella non-fiction devi attenerti ai fatti, ma chiunque abbia girato un documentario sa che i fatti sono presentati in forma di opera, che è sempre un atto creativo. Da attore, quando interpreto personaggi ispirati a persone realmente esistite, parto sempre dalla realtà, ma da persona creativa scelgo il modo in cui presentare quella realtà. E anche nella fiction uso la realtà come ispirazione, solo che ho maggiore libertà nel permettere ai personaggi quello di ciò di cui ho bisogno per la narrazione.

La tua top five di libri non-fiction.

Fame di realtà. Un manifesto di David Shields, In nome del cielo. Una storia di fede violenta di Jon Krakauer, Walt Disney di Neal Gabler, I Wear the Black Hat di Chuck Klosterman, Parla, ricordo di Vladimir Nabokov.

Di recente hai diretto un film dal nuovo libro che David Shields ha scritto insieme a Caleb Powell, I Think You’re Totally Wrong: A Quarrel.

David Shields è stato mio insegnante di scrittura al Warren Wilson College e siamo diventati amici. Da studioso cerca sempre nuovi modi per allargare il suo campo di esplorazione, ed è un grande appassionato di documentari. Ho letto il suo libro e ho pensato che fosse perfetto per farne un film, e che fare entrare Shields dentro il film, fargli interpretare le sue stesse idee, fosse un modo per permettergli di esplorarle ulteriormente, di renderle ancora più attuali.

Quanto Fame di realtà ti ha influenzato come scrittore?

Mi ha influenzato moltissimo. È un libro affascinante. Non è che dica niente di nuovo, e l’idea del collage era già stata usata da altri scrittori, così come quella di mescolare forme e stili differenti, da Henry David Thoreau a Herman Melville o Washington Irving. Il valore aggiunto di Shields è tenere esplicitamente al centro di tutto la non-fiction, facendola diventare contenuto e forma, e anche fonte per chiunque voglia cimentarsi con questo tipo di scrittura.

La poesia è più vicina al cinema di finzione o ai documentari?

Fiction e non-fiction usano stilisticamente le stesse forme e tecniche. Questo vale tanto per il cinema quanto per la letteratura. E anche la poesia può assumere forme diverse, ma deve essere lirica, e deve essere compressa in un modo che in un film o in un romanzo è difficile fare. Forse la poesia è più vicina ai film di finzione che ai documentari, ma non necessariamente. La poesia di solito ha una forma molto elaborata, ma non vuol dire che dentro non ci sia realtà, vuol dire solo che la forma prevale sul contenuto, e se anche in una poesia ci sono solo fatti, proprio per via della forma riesci a leggerli in modo differente che in un saggio.

La tua top five di documentari.

Gimme Shelter, Salesman, Gray Gardens, The Titicut Follies, Capturing the Friedmans, Gates of Heaven, Montage of Heck, The Imposter, Nanook of the North, Hearts of Darkness.

Il verso di una poesia che sai a memoria.

Hell came when I saw myself

And I could not stand what I see.

Lì ad Atlanta stai scrivendo dei diari da regista?

No, niente diari. Forse dovrei. Anche se alla fine trovo che i diari siano interessanti solo quando le cose vanno male, quando il dramma è sul set. E io sono felice di tenere sullo schermo tutto il dramma dei miei film.

La tua top five di libri di Steinbeck.

La valle dell’Eden, Vicolo Cannery, Furore, Pian della Tortilla, Uomini e topi l’adattamento teatrale.

Faulkner o Steinbeck, chi ti piace di più.

Bella lotta. Li considero entrambi figure paterne perché ho iniziato a leggerli contemporaneamente quando andavo al liceo e i loro libri mi hanno fatto da guida in un periodo in cui cercavo di capire chi ero. Li sento come parte della mia identità, e arrivati a questo punto i loro personaggi sono vecchi amici. Mi piace la complessità stilistica di Faulkner, e la profondità dei suoi personaggi; e amo le ricche comunità dei personaggi di Steinbeck così interconnesse tra loro, e l’uso che fa dell’immaginario, della natura, la cura che ha per i dettagli.

È vero che stai studiando l’italiano?

Sì, ma solo perché devo passare tre esami di lingua per portare avanti la mia candidatura per il PhD a Yale.

L'articolo Tiziana Lo Porto intervista James Franco proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Europa.

Le autobiografie degli scrittori sono sempre il racconto di come si forma un canone letterario. Se dettagliate, possono essere una miniera di consigli su poeti e scrittori da scoprire. Di solito, contengono prese di distanza da poetiche che hanno imboccato vicoli ciechi e lodi per poesie e romanzi altrui. Le autobiografie degli scrittori sono sempre, insomma, prima di tutto biografie di lettori.

Edizioni Sur ha pubblicato il libro di Octavio Paz che si intitola Anch’io sono scrittura (pp. 160, euro15) e che racconta il mondo in cui è stato immerso lo scrittore che nel 1990 vinse il premio Nobel: l’esplosiva politica messicana e la storia planetaria del Novecento che ribolliva intorno al suo Messico. Le rivolte giovanili in Europa nel 1968, l’India, gli intellettuali parigini.

Ad influenzare Octavio Paz – oltre al nonno e ai fuochi artificiali – sono i libri. «Fin dal bambino – scrive – ebbi accesso alla biblioteca di famiglia senza alcuna restrizione».

Nella sua vita tutto turbina. Il padre si unisce al movimento di Zapata e parte per il sud. Lui e la sua famiglia si devono rifugiare. Il padre va negli Stati Uniti e stavolta lui e la madre lo seguono. L’unica sicurezza sono le letture. I primi amori sono Salgari e Jules Verne e una folgorazione per il mondo arabo avuta sempre attraverso i testi. Più tardi, la riscoperta della poesia barocca messicana, soprattutto Góngora: «Lessi molto Góngora, e continuo a leggerlo, e anche Quevedo. A scuola ci fanno odiare i nostri classici, eppure io, più tardi, sono tornato alla poesia medievale e tradizionale».

Quando la società salta per aria, tra disordini studenteschi e minacce di espulsione dal paese, i libri diventano i pilastri della sua vita. Come tutti i giovani della sua generazione, è stato orientato verso il marxismo e i partiti rivoluzionari e infiammato dalla parola rivoluzione. Ma per ogni Bucharin o Plechanov c’era una scoperta poetica: come Neruda («grande vulcano taciturno»), Pound, Williams Carlos Williams, Wallace Stevens. «Sono stato un lettore disordinato e avido; divoravo romanzi e libri di storia; in compenso affrontavo lentamente le raccolte di poesia, leggendo e rileggendo i veri che più mi colpivano: volevo imparare». Gli anni Trenta sono quelli dell’incanto per T.S. Eliot, D.H Lawrence («mi colpì profondamente»), Kafka, Faulkner, Malraux e Thomas Mann, Paul Valéry. La vocazione si fa presto chiara: «Volevo essere un poeta, nient’altro».

Anch’io sono scrittura restituisce la passione di un lettore onnivoro, il continuo interrogarsi di un uomo che si chiede quale sia lo scopo della Storia e che ha una profonda devozione per la letteratura: «Le mie poesie non erano sociali né combattive come quelle degli altri, erano poesie intime».

Rispetto a libri usciti negli ultimi anni in Italia, che hanno svelato la vita di importanti scrittori (Diario d’inverno e Notizie dall’interno di Paul Auster, Joseph Anton di Salman Rushdie, Una specie di solitudine di John Cheever), questo è quello in cui la vita privata resta di più sullo sfondo, l’universo emotivo è tangenziale al racconto («Ci sposammo laggiù. Sì, sotto un grande albero»), perché tutto ciò che ha fatto di importante Paz è stato abitare il suo tempo. Spingerlo e contrastarlo. Cavalcarlo e osservarlo da lontano, ma soprattutto raccontarlo con le parole: «Può diventare un peccato mortale se lo scrittore dimentica che il suo mestiere si fa con le parole, e che tra queste una delle più brevi e convincenti è NO».

Con gli anni, molti dei quali trascorsi all’estero – tanti i soggiorni europei e lunghi quelli tra India e Giappone –, le delusioni politiche diventano sistematiche. Per Paz, la letteratura e gli scrittori, per essere incisivi, non devono essere compromessi con poteri e istituzioni: «Io non credo che gli scrittori abbiano dei doveri specifici nei confronti del loro paese. Ne hanno nei confronti del linguaggio – e della loro coscienza». La sua coscienza di intellettuale si affila sempre di più: «Mi pareva immorale che uno scrittore desse per scontato di avere la ragione, la giustizia o la storia dalla sua parte».

Sembra, insomma, che il percorso di Paz sia quello di una spoliazione perché tutta la sua vita si faccia cenere e resti solo la sua opera: «Ho il raro privilegio di essere il solo scrittore messicano che abbia visto bruciare la propria effigie su una pubblica piazza».

L'articolo Octavio Paz, autobiografia di un lettore proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Europa. (Fonte immagine)

Serate passate in veranda a bere whisky col cielo che si tinge di rosso. Indiani sulle tracce di orsi e lupi. Pianure così vuote e uniformi che lasciano vedere la curvatura della terra. Ragazze iscritte al college che cercano un compagno per un ballo cruciale. Nonne che sorseggiano sherry, nonne che regalano collane di perle. Notti texane illuminate dal fuoco dei pozzi di petrolio e la pelle bellissima di una giovane messicana. L’improvviso desiderio di andare in gita a Barton Springs, sdraiarsi sull’erba a guardare la gente nuotare – le coppie che amoreggiano, i ragazzi che giocano a football. Cos’altro raccontare dell’America?

Nel 1849 la casa dei McCullough viene assediata da indiani Comanche. La madre di Eli è crivellata di frecce, le viscere della sorella, torturata, vengono sparse in giro. Il pianoforte della madre è attaccato a colpi d’ascia, come tutti gli arredi che vengono sventrati e in un attimo le abitudini della famiglia bruciano in un grande incendio.

È da queste ceneri che sorge Il figlio di Philipp Meyer (Einaudi, pp. 560, euro 20), romanzo che narra il sangue, la lotta per la terra, e le speranze che hanno fondato la società americana, il tutto seguendo le vicende della famiglia McCullough. I protagonisti sono tre. Eli, Peter, e Jeannie, di generazioni diverse, che compiono sacrifici, stermini, e ingiustizie alla ricerca di prosperità e felicità.

Ci si chiede: ma Philipp Meyer ha scritto il Grande Romanzo Americano?

L’America è prima di tutto il suo paesaggio sconfinato – «le rive erano costeggiate da vecchi cipressi e sicomori ed era pieno di insenature e cascate e pozze stracolme di anguille» – con lande solcate dai canyon, infiniti campi coltivati a granturco e sorgo, terreni da disboscare.

La notte in cui la casa viene distrutta Eli diventa prigioniero degli indiani. Impara da loro a cacciare e scuoiare bisonti (Meyer spende pagine per dire come si costruisce una freccia, cosa si ricava da un bisonte). Vive nei loro accampamenti, tra pelli stese sui paletti, carne messa a essiccare, arnesi e armi. Lo feriscono, lo tormentano, poi lo frizionano con oli e gli medicano le ferite. Passano mesi perché si senta uno di loro. Anni, perché smetta di voler tornare dai bianchi e alla fine sarà liberato. In mezzo, tra molti scalpi e cadaveri scotennati che vengono seppelliti per giornate intere, subisce il fascino di certe indiane, come Fiore della Prateria. I mulini cigolano, i coyote guaiscono.

Si pensa a Cormac McCarthy, leggendo Meyer, che invece per scrivere il figlio ha detto di essere stato influenzato da Primo Levi e Virginia Woolf. Si pensa ai romanzieri ambiziosi, che negli ultimi anni hanno provato a raccontare gli Stati Uniti attraverso famiglie il più possibile universali, e viene in mente Franzen; ma trattandosi di epica si può risalire fino a Melville, o spostarsi lungo quella strada polverosa che va da Steinbeck a Faulkner.

Non c’è pagina di Meyer che non contenga in sé germi di tutto l’arco temporale che racconta. Ha una conoscenza impressionante dei suoi personaggi, del loro passato, delle colpe che li assillano, e contemporaneamente non dimentica mai di annotare che intorno a loro la neve sparisce sulle praterie e il sole esce a sprazzi. La giovane Jeannie si innamora di Hank («inevitabilmente le sembrò di averlo atteso da sempre, proprio lui»), e tutt’intorno si trivellano pozzi in cerca del petrolio: «La vita moderna era nata al pozzo di Lucas, quando la gente capì di colpo quanto petrolio poteva esserci sulla terra». Di fatto, «gli industriali costruivano il paese, i petrolieri lo mandavano avanti».

Sullo sfondo dunque corre la Storia: Roosevelt, Hitler, lo sbarco in Normandia, l’omicidio Kennedy. Mentre in primo piano ci sono visi scuri, abbrustoliti dal sole, o pallidi e leggiadri, capelli («né grigi né castani»), occhi («color nebbia o pioggia») e sentimenti. Ci sono epoche intere, tutte sapientemente descritte. Come sempre nella grande letteratura, la felicità per un testamento può essere travolgente. E allora si organizzano feste con venti torte, casse di birra e whisky, con i cuochi che rimangono in piedi per tutta al notte. Peter McCullough nel 1917 si trova davanti, anzi in casa, María, una messicana la cui famiglia è stata massacrata in sua presenza. Il libro di Meyer è violento e romantico: «Se mi lasci non vivrò più», dirà lei.

Il Grande Romanzo Americano – come ha detto Elena Stancanelli a proposito di Il figlio – è un unicorno. Ma ogni tanto qualcuno prova a scriverlo. Il figlio è un mattatoio – ad ogni quercia è appeso un impiccato – eppure tutto rimanda a una struttura morale. Perché protetta dai prati con le staccionate bianche, nel cuore dei ranch, la vita rinasce di continuo, di padre in figlio: «Il sangue che scorreva nella storia poteva riempire tutti i fiumi e gli oceani, ma nonostante quell’ecatombe, tu eri lì».

L'articolo Il Grande Romanzo Americano di Philipp Meyer proviene da Minima et Moralia.

Fu una serata particolare, strana, intensa. A un certo punto (il Salone era a Testaccio) ci fu un’invasione di piccoli teppisti. Poi tutti a bere. Un ricordo che mi rimarrà.

Ringrazio gli amici di Archivio Bolaño per aver messo in rete il mio intervento. Eccolo.

L'articolo Amici realvisceralisti… proviene da Minima et Moralia.

La rubrica di Mario Valentini è dedicata alla letteratura araba contemporanea. Qui le puntate precedenti. (Nella foto: Nagib Mahfuz. Fonte immagine.)

Mahfuz e le città

I romanzi arabi non possono essere ricondotti a una dimensione puramente locale. L’interesse che ci può mettere sulle loro tracce non è di tipo etnico. Leggerli non significa avvicinare un mondo altro. È il tuo stesso mondo quello che hai davanti, e la tua stessa identica storia, solo vista dalla diversa prospettiva dovuta a un’altra latitudine.

Mi girano in testa questi pensieri mentre riprendo in mano Il nostro quartiere di Nagib Mahfuz, il libro di cui vorrei parlare stavolta. Lo avevo comprato e letto diversi anni fa perché mi interessava un certo modo di raccogliere le storie e di tenerle insieme, senza costruire una trama romanzesca, procedendo per variazioni sul tema, seguendo il filo dei ricordi, con una scrittura molto legata al modo orale di tramandare e porgere i racconti.

Poi però mi metto a leggere Vicolo del mortaio dello stesso Mahfuz (romanzo del 1947, pubblicato in Italia nel 1989) e inizio a confrontarlo con un altro romanzo egiziano, scritto quasi sessant’anni dopo, nel 2002, e tradotto in italiano nel 2006: Palazzo Yacoubian di Ala Al-Aswani.

Si tratta, nel caso Al-Aswani, di un vero successo internazionale: un romanzo tradotto in molte lingue, letto in tutto il mondo, in cui molti hanno visto espressi temi e clima sociale che preconizzavano le rivolte del 2011 contro Mubarak e il suo regime.

In entrambi i libri un luogo, anzi un vero e proprio nucleo abitativo definito e circoscritto, rappresenta l’unità spaziale entro cui si intrecciano e si sviluppano le diverse storie narrate nel corso del romanzo. Nel libro di Mahfuz questo luogo è il vicolo, inteso come piccolo mondo compiuto attraverso cui puoi leggere, in controluce, illusioni e cadute della società egiziana dell’immediato secondo dopoguerra, le istanze di emancipazione e i cascami che ne rallentavano l’evolversi. Nel romanzo di Al-Aswani è il palazzo, inteso anch’esso come microcosmo pienamente rappresentativo delle diverse tensioni sociali di una nazione.

La forma narrativa che rende possibile realizzare un romanzo in cui in un’unità di luogo si svolgano molteplici storie sovrapposte è quella del montaggio alternato, utilizzato efficacemente in ambedue i casi.

Ed è una storia non solo egiziana quella che si può riattraversare leggendo parallelamente questi due romanzi. Perché, passando dal vicolo di Mahfuz al palazzo di Al-Aswani, ritrovi la trasformazione di una capitale come Il Cairo da città dal profilo tradizionale in metropoli, che è poi lo stesso identico percorso che hanno seguito tutte le grandi città con una forte identità popolare, anche italiane. Vedi il passaggio dal vecchio centro urbano inteso come luogo di radicamento nella vita di quartiere, in cui la strada ha un ruolo fondamentale nel regolare l’esistenza degli individui e in cui tutto sembra scorrere e tramandarsi uguale per decenni, alla metropoli senza più centro e radicamento, in cui residenti intercambiabili fanno la vita dei dispersi.

Il Cairo di Mahfuz è una città in cui risulta ben presente l’occupazione militare inglese e in cui allontanarsi dal vicolo, anche solo per inoltrarsi nelle ampie piazze e vie dei quartieri commerciali, significa per i protagonisti entrare in una potenziale zona di pericolo, darsi in pasto all’estraneo e poter perdere il proprio orientamento. Il Cairo di Al-Aswani è ormai una metropoli globale, amministrata da politici corrotti che rendono impossibile qualsiasi speranza di vita democratica e attraversata dall’islamismo estremo con pulsioni e progetti di tipo terroristico.

Vicolo del mortaio ci è del tutto familiare, nella struttura e nei contenuti. È un romanzo di impianto realista, che riattualizza certe modalità del romanzo europeo ottocentesco. È ambientato nel 1944, verso la fine del secondo conflitto mondiale. Non presenta le immagini di distruzione delle città bombardate che mostrano i film del neorealismo italiano ma si può benissimo accostare, a mio avviso comodamente, anche alle grandi narrazioni italiane dell’immediato secondo dopoguerra. Al netto degli abiti tradizionali egiziani, di certe caratteristiche sociali precipue, dei cibi e dei loro nomi, di certe figure di saggi devoti, di certe abitudini religiose, la società ritratta e le istanze di cui i personaggi si fanno portatori non sono poi molto lontane da ciò che le nostre narrazioni di quel periodo proponevano.

Vi troviamo figure di tombaroli che finiscono in galera, in un contesto in cui la galera è un’esperienza familiare che non ti esclude affatto dal consorzio sociale; donne mature che cercano in un matrimonio tardivo la felicità; ragazze di umili origini che sognano ricchezze, emancipazione e una vita diversa da quella tradizionale che le programma per essere spose e madri, finendo per incontrare la prostituzione; giovani barbieri che abbandonano il vicolo per fare fortuna lontano da casa e per i quali il distacco è foriero di una tragica fine; ecc.

Ora, il fatto è questo, a mio avviso. Siccome in Italia, tra i libri dei diversi autori di lingua araba che da vent’anni a questa parte sono stati tradotti, circolano diffusamente solo i romanzi di Mahfuz e poco altro, uno si può fare l’idea che la letteratura araba, e nella fattispecie quella egiziana, sia solo quella. Invece Mahfuz va inteso per quello che è, e letto con un po’ di consapevolezza storica: un grande autore della letteratura internazionale che ha cominciato a scrivere negli anni ’30 del ‘900, proponendo romanzi ambientati nell’antico Egitto (genere molto diffuso all’epoca). Un autore che ha poi attraversato molte stagioni, tra cui quella del realismo sociale, e ha mutato più volte le proprie forme espressive nel corso degli anni, nei più di quaranta libri che ha pubblicato in vita sua. Un autore che gli scrittori egiziani si sono lasciati alle spalle da tempo, sebbene l’ammirazione per la sua narrativa non sia mai davvero tramontata, e rispetto a cui almeno tre generazioni di autori egiziani hanno scritto in discontinuità, quando non con una esplicita intenzione di rottura.

I primi a averlo fatto sono gli autori della cosiddetta Generazione degli anni Sessanta, che attraverso la rivista “Gallery ‘68” hanno anche dato vita a un’esperienza comune attraverso cui sperimentare forme del racconto molto alternative rispetto ai (molteplici, bisogna dire, e comunque vari, sempre in evoluzione) modelli proposti da Mahfuz. Alcuni nomi: Edwar al-Kharrat, Muhammad al-Busati, Ibrahim Aslàn, Sonallah Ibrahìm, Baha Tahèr. Tutti scrittori di notevole spessore, e caratterizzati da un impegno politico di sinistra che li ha condotti, chi prima chi anche dopo l’avvento di Nasser, a frequentare per diversi anni le galere egiziane. E a molti dei quali, poi, sotto Sadat, è andata anche peggio, essendo stati costretti al silenzio attraverso la censura, o all’isolamento e alla disperazione tramite il licenziamento sistematico dai posti lavoro. E, in ultima istanza, all’esilio.

Prendiamo al-Kharrat, per esempio. Prendiamo Alessandria. Città di zafferano, libro che risale al 1985 e che è stato pubblicato in Italia nel 1994 da una piccola casa editrice romana chiamata Jouvence. Un libro particolare. Un romanzo per lo più autobiografico, si direbbe. Ma potrebbe anche essere considerato una raccolta di racconti, tutti lasciati aperti, tutti senza una trama definita, giocati sul filo di una memoria che propone salti temporali repentini e che spesso tira brutti scherzi conducendo la narrazione verso situazioni oniriche, antirealistiche. Caratterizzato da un montaggio piuttosto libero, con una coerenza garantita da legami sottili, segreti, allusivi. Una prosa a dominante descrittiva con una letterarietà avvolgente, che intriga. Dei materiali narrativi radicati interamente nell’esperienza personale, privata, ma che la tensione descrittiva, tenace e insistita, sottrae sempre all’autoreferenzialità. E nei quali si aprono, solo per brevi cenni veloci subito lasciati cadere, riferimenti alla vocazione politica dell’autore, all’attività rivoluzionaria, all’esperienza del carcere.

Tra i vari blocchi di cui è costituito il libro, uno dei più estesi riferisce proprio di quel 1944 in cui la guerra volgeva al termine. Raccontato in prima persona, il libro di al-Kharrat legge da una prospettiva totalmente alternativa a Vicolo del mortaio lo stesso periodo storico in cui è ambientato il romanzo di Mahfuz: soprattutto il finire della guerra, le difficoltà economiche e la presenza sul territorio egiziano dell’esercito inglese, vissuto come realtà estranea a cui opporsi ma anche come occasione di sostentamento economico per moltissimi giovani. Se lì, in Mahfuz, modello di riferimento era il romanzo realista ottocentesco, qui si sente un po’ l’influenza di certi romanzi francesi degli anni ’50-’60: Robbe-Grillet, per dire, o il Perec de Le cose.

Sono passati quarant’anni tra la pubblicazione di Vicolo del mortaio e quella di Alessandria. Città di zafferano, e si sentono tutti. Il secondo ha un andamento nel quale ancora ci ritroviamo pienamente. Ma forse anche l’ambientazione ci mette del suo. Il Cairo del Vicolo è una città che sembra chiusa in un imbuto, in cui lo sguardo non prende mai il largo, forse proprio per la prospettiva ristretta scelta dall’autore. Qui, Alessandria, sembra una città battuta dai venti, in cui tutto si mescola continuamente, niente e nessuno è bloccato in una sua identità stabile e definita. E quando lo sguardo del narratore si posa sul mare e si sofferma a contemplarlo ci troviamo di fronte a una pensosità enigmatica che cerca le parole per raccontare il senso e il sentimento di una sorta di altrove muto.

È anche una città aperta alle diversità Alessandria, per come ce la racconta al-Kharrat (che è un cristiano copto), in cui gli scambi interreligiosi e interetnici sono elementi di vivacità sociale e occasione di continue scoperte personali: gli unici stranieri che rimangono estranei e con i quali ci si relaziona con sospetto sono i militari inglesi, i coloni. C’è un brano, ad esempio, che mi pare utile citare alla lettera. Ribadisce con la semplicità propria dello sguardo di un ragazzino qualcosa di cui non tutti in Italia, oggi, sembrano proprio convinti. Scrive al-Kharrat: “Il ragazzino correva verso la casa di Umm Tutu, la greca, in cima all’incrocio fra via dei Salici e via del Narciso, come se cercasse rifugio in un luogo incantato. Non aveva idea di che cosa significasse il fatto che era greca. A quel tempo, per lui, la differenza fra gli esseri umani rientrava nella natura delle cose. Comprava la crema di fave dal Turco coi lunghi baffi ingialliti in punta dalla nicotina. Quando entrava in casa dei suoi vicini musulmani provava sempre un po’ di timidezza. Il poliziotto maltese passava a tutta birra sulla motocicletta per via del Tramway (…). Quel buonuomo di Hasan, il lattaio tunisino, abitava in un vicoletto non distante da casa sua, e teneva in cortile tre bufale e un asino grigiastro (…). Maqàr, il marito di sua zia, invece era di un nero deciso (…). Tutti contribuivano alla varietà del mondo, facendolo ricco e differenziato, rendendolo magari strano, ma anche interessante”.

Mi rendo conto di procedere per scarti laterali, seguendo un filo del discorso dalle connessioni piuttosto labili e casuali. Forse è un andamento inevitabile per chi viaggia un po’ così, all’impronta, senza coordinate troppo certe a cui affidarsi. Mi rendo anche conto di fare come certuni che, ogni qual volta vanno in giro in una città straniera, mai vista prima, passano il tempo a fare paragoni, a ritrovare somiglianze con altri posti in cui sono stati in anni e situazioni precedenti. Come se tutto l’estraneo per essere attraversato andasse prima di tutto addomesticato e riportato a una forma o immagine conosciuta. Che un po’ è vero, un po’ anche no: non è un modo distorto di avere percezione delle cose, è la realtà dei fatti. Dedicandosi a queste letture è tutto in costante contatto, in pieno dialogo, tra qui e lì.

A questo proposito, può essere utile leggere una antologia di scrittori egiziani curata da Francesca Prevedello, dal titolo Figli del Nilo. Undici scrittori egiziani si raccontano. Che è ben fatta, perché unisce a ogni racconto proposto una lunga intervista al suo autore o autrice, restituendone un’immagine compiuta, a tutto tondo, che davvero può essere un buon veicolo di conoscenza. In una di queste interviste la scrittrice Salwa Bakr riferisce dei libri che sono stati fondamentali per la sua formazione. È una strana mescolanza di libri arabi e libri europei russi o angloamericani, con un posto particolare riservato ad alcuni libri della tradizione italiana: “Ci sono libri che hanno avuto un’importanza fondamentale per me, nella mia formazione. Sono raccolte di racconti e proprio il racconto è stato il primo genere al quale mi sono dedicata. Prima di tutto Le mille e una notte (…), e poi Kalìla wa Dimma di Ibn al-Muqaffa’.

Un posto particolare lo riservo a Boccaccio. Ricordo la meraviglia che provai nel leggere per la prima volta le sue novelle, era tutto un fantastico intreccio, sorprendente e affascinante. Se conoscessi l’italiano sarebbe la prima cosa che mi piacerebbe leggere. Lessi Boccaccio ai tempi della scuola, ma non era una traduzione di tutto il Decameron, era un adattamento in arabo che tuttavia mi affascinò. Naturalmente leggevo anche gli autori egiziani di quegli anni, gli anni in cui frequentavo la scuola superiore: Nagìb Mahfuz, Ihsan ‘Abd al-Quddùs, Yùsuf al-Sibàՙ. (…) Tawfìq al-Hakìm o Tàhà Husayn (…). Verso la fine delle superiori e all’inizio dell’università cominciai a leggere autori russi, come Checov, Tolstoj, Turgenev, Gorkij, e francesi, Zola e Balzac. Mi piacevano anche Steinbeck e Faulkner. Allora, durante i primi anni d’università, un grande numero di opere straniere venivano tradotte in arabo”.

Mi aggiro tra questi autori egiziani come un forestiero in una città straniera e, come spesso accade, dopo dei larghi giri finisco per tornare, senza nemmeno sapere come, sempre alla stessa piazza, sempre allo stesso incrocio.

Nagib Mahfuz, prima che ci pensassero altri a superarne forme e modelli, ci ha pensato lui stesso a superarsi da solo, provando a battere strade diverse rispetto a quelle che aveva percorso. Il ladro e i cani, libro piuttosto agile sottile e breve del 1961, è romanzo totalmente diverso da Vicolo del mortaio. È narrato sì in terza persona, ma tutto in soggettiva. Non è un grande affresco sociale, ma una piccola storia acuminata scagliata verso il bersaglio come una freccia veloce e precisa. Ha uno stile meno regolare e tradizionale di Vicolo del mortaio, con un uso molto particolare del discorso indiretto, che si trasforma continuamente in discorso indiretto libero quando rende conto delle riflessioni del protagonista, fino a diventare, senza che il lettore quasi se ne accorga, vero e proprio monologo interiore fatto in seconda persona. È la storia di un ladro che esce di prigione. Dal punto di vista del giudizio morale di lui non c’è da salvare proprio niente. È doppio, falso, bugiardo, ciecamente vendicativo, opportunista, incapace di reali sentimenti.

Ha rubato senza scrupolo e pochi scrupoli mostra di avere anche all’uscita di prigione. Solo che, all’uscita di prigione, gli va tutto storto. Trova uno dei suoi sottoposti che ha usurpato i suoi beni e convive con la moglie. La figlia non gli si vuole avvicinare e non lo riconosce. Non c’è più un furto che gli vada per il verso giusto e tutti i suoi tentativi di vendetta si risolvono nell’uccisione delle persone sbagliate, fallendo miseramente. Per una campagna giornalistica messa in piedi ad arte da una delle persone contro cui ha cercato di vendicarsi, diventa il nemico pubblico numero uno e l’intera polizia del Cairo setaccia le strade della città braccandolo. Nel realizzare i suoi progetti criminosi commette una serie infinita di ingenuità, forse perché effettivamente ingenuo è diventato, in una realtà in cui l’imbroglio sembra essersi specializzato, ripulendosi e diventando rispettabile. Ormai gli inganni, o i crimini, si compiono nella legalità. L’intero libro sembra attraversato dal tema del tradimento. Che è forse elemento di critica sociale, se non addirittura propriamente politica. Ma Il ladro e i cani, al di là della sottotraccia politica, è un libro che si legge da più prospettive. Innanzi tutto è di godibile lettura come un romanzo di genere: un quasi noir per nulla estraneo a certe modalità compositive di derivazione cinematografica. Ha un andamento un po’ picaresco che cattura. Ha anch’esso certe sue virate oniriche. È, insomma, anche libro di ombre, perfino di oracoli (in alcuni passaggi). Ma è anche una riflessione, in chiave del tutto laica, sui temi della vendetta e del tradimento, della capacità di accoglienza e del dono gratuito.

E poi basta. Ce ne sarebbe ancora un po’ da dire ma è meglio star zitti, anche perché devo ammettere che un po’ mi sono perso, non riesco proprio a tenere dritta la barra ovvero la direzione. Come spesso capita andando a zonzo per delle città straniere, esci desideroso di andare in un posto, con la tua mappa in mano che a malapena riesci a orientare. Vai da tutt’altra parte. Basta che devii per un attimo, per pura curiosità, dalla via principale e quel posto non lo ritroverai mai più, nemmeno a fine giornata. Lo stesso è capitato qui. Che ero partito intenzionato, ma proprio convinto, di parlare principalmente di un solo libro di Mahfuz, dal titolo Il nostro quartiere, e ne ho appena fatto cenno finendo per parlare, poi, di tutt’altro.

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Inauguriamo una nuova rubrica sulla letteratura araba a cura di Mario Valentini. (Immagine: un ritratto di Ghassan Kanafani.)

Questo è il primo di una serie di brevi articoli riguardanti libri arabi tradotti in italiano. È un pezzo scritto da un non specialista in materia, che si avvicina a questi libri con la curiosità e l’estemporaneità del neofita e che, per farlo, mette in campo strumenti e riferimenti del tutto personali. Forse non proprio i più opportuni e corretti dal punto di vista metodologico, dunque. Ma lo anima un intento divulgativo. E si sa che alcuni divulgatori sono stati, anche in tempi antichi, dei mezzi incompetenti che parlavano a persone solo un po’ più incompetenti di loro.

Ma comunque, a nessuno verrebbe in mente di fare una simile excusatio se si trattasse di libri francesi o americani. Forse perché queste letterature fanno parte ormai del nostro paesaggio consueto e chiunque si sente del tutto legittimato a parlarne. Lo stesso non avviene per la letteratura araba, che imbarazza molti lettori comuni già a partire dai nomi dei suoi autori, ritenuti spesso impronunciabili e difficilmente memorizzabili. Così a parlarne, e lo fanno benissimo e con la necessaria competenza, sono soprattutto gli arabisti. Che d’altra parte, in quanto traduttori e principali commentatori dei testi ne sono gli unici, veri, reali divulgatori. Ma che nessun altro ne parli, anche se entro i limiti dei propri relativi punti di riferimento, non è forse ulteriore sintomo di una marginalizzazione? E allora può valere la pena di correre il rischio di prendere qualche sonora cantonata se si persegue l’obiettivo di portare i testi scritti in arabo al centro dei nostri discorsi sui libri, affinché prima o poi entrino a far parte anch’essi di un paesaggio familiare.

***

Uomini sotto il sole di Ghassan Kanafani l’ho trovato a due euro in una libreria dell’usato ed è forse questo che me lo rende un po’ glorioso: il fatto che (almeno ai miei occhi) sia un ritrovamento e, in un certo senso, anche un libro sopravvissuto. Scritto nel 1963, la sua traduzione in italiano risale al 1991: poca o nulla speranza di trovarlo a scaffale in qualsiasi altro tipo di libreria.

Personalmente ho questo vizio. Se comincio a appassionarmi a qualcosa, ad esempio un autore i cui libri non si trovano più in giro,di quell’argomento divento una specie di fanatico fissato. È successo così per autori italiani come Bianciardi o Manganelli, di cui negli anni ’90 non si trovava quasi niente in commercio: per circa tre o quattro anni ho raccattato di tutto, scovandone i libri nei posti più impensati. Poi, pur continuando ad ammirarli, quando alcune case editrici hanno cominciato a ristamparne i volumi sono guarito e la mia fissazione per questi autori si è notevolmente calmata.

Kanafani è considerato uno dei maggiori scrittori palestinesi del ‘900. Rifugiatosi in Libano nel 1948 in seguito a quella prima guerra arabo-israeliana che gli arabi chiamano “la catastrofe”, ha poi vissuto in Siria e in Kuwait. Attivista del Fronte Popolare di Liberazione della Palestina, è stato assassinato nel 1972.

Uomini sotto il sole racconta il tentativo disperato di passare una frontiera, in pieno agosto, in mezzo a zone quasi desertiche, da parte di tre uomini in fuga dalla Palestina occupata e all’inseguimento di un futuro un po’ più dignitoso da assicurare a sé e alle proprie famiglie. Si tratta della frontiera tra Iraq e Kuwait, nei pressi di Basra (Bassora), in quella zona in cui le acque di Tigri e Eufrate proseguono ormai congiunte verso il Golfo Persico attraverso un esteso braccio d’acqua noto con il nome diShattel-‘Arab. Il romanzo racconta delle contrattazioni intavolate da tre palestinesi (Abu Qais, Asad e Marwàn) con uomini senza scrupoli che vendono loro la possibilità di passare in Kuwait da clandestini. E che, lo sanno gli stessi clandestini, con ogni probabilità li abbandoneranno in mezzo al deserto. L’esito è tragico: i tre faranno la fine dei topi, cotti a vivo dal sole incandescente nel chiuso di un’autocisterna vuota d’acqua in cui erano stati nascosti. Verranno così abbandonati di notte per strada, vicino a un deposito di spazzatura, proprio come può accadere nel Canale di Sicilia ai migranti di oggi, che muoiono per il sole e per la sete e i cui corpi vengono buttati fuori dai barconi a gonfiarsi d’acqua.

Uomini sotto il sole è libro essenziale e potente, di un realismo asciutto ma che ha una sua particolare capacità evocativa. È davvero il racconto/paradigma di una immane catastrofe, molto al di là delle vicende storiche dei palestinesi a cui il libro si riferisce: oltre a una catastrofe già consumata, insomma, ne sa raccontare tante altre a venire. Ma se è inevitabile che rievochi fatti realmente avvenuti e che continuano a ripetersi ancora oggi in aree geografiche contigue a quelle del romanzo, a leggerlo vengono anche in mente libri del tutto estranei, per geografia per lingua e per vicende narrate, al contesto arabo. Nella prefazione all’edizione italiana Vincenzo Consolo accostava ad esempio Kanafani a Hemingway, Faulkner o Steinbeck, penso per la sua capacità di collocare le vicende narrative nel cuore della Storia e dei maggiori conflitti politici che la attraversano. A me, invece, il libro ha ricordato soprattutto quei bellissimi racconti di Juan Rulfo raccolti in un volume dal titolo La pianura in fiamme.

È un accostamento molto opinabile, e forse del tutto incongruo, e appunto per questo particolarmente utile a farci su qualche buona pensata.

È innanzi tutto il titolo a stabilire una parentela tra i due libri. L’arida pianura dei racconti di Rulfo è in fiamme per l’arsura del clima e perché incendiata da una sorda violenza, della cui origine non si riesce nemmeno a recuperare memoria ma che pervade tanto le relazioni intime e private dei protagonisti quanto quelle pubbliche. Una violenza che sembra impastata con la terra stessa che gli uomini di Rulfo calpestano. I personaggi di Juan Rulfo sono eterni camminanti, quasi tutti uomini in fuga. Per lo più a causa di un crimine privato commesso o subito. Anche i personaggi di Rulfo attraversano terreni ostili, bruciati dal sole, spazzati da un vento asciutto, tra sterpi secchi e massi polverosi, di notte o di giorno, alla ricerca di una via di salvezza che è sempre irraggiungibile. Hanno dentro quella fibrillazione disperata che è propria degli animali braccati, ormai chiusi in un angolo, definitivamente in trappola.

E in una trappola vanno proprio a finire gli uomini di Kanafani, sotto il sole di quell’altra regione semidesertica, a mezzogiorno, in pieno agosto. Anche in questo caso c’è una pianura in fiamme per clima e violenza. Solo che qui la violenza ha una radice storica. Se ne possiede una memoria chiara e sarebbe (o sarebbe stata) perfino evitabile. Non è ancestrale e cieca, come avviene in Juan Rulfo (talmente cieca e ambigua da tollerare perfino che si travesta, in alcuni tra i più bei racconti dello scrittore messicano, di un’ironia beffarda). In Kafanani inoltre la violenza non è impastata alla terra: piuttosto la invade sopraggiungendo dall’esterno, e viene a inaridirla.

In Uomini sotto il sole le vicende che narrano il tentativo di passare la frontiera vengono interpolate da continui flashback: inserti con qualche lirismo che raccontano vicende appartenenti al passato dei protagonisti. Al centro di questi brani di memoria c’è quasi sempre la Palestina, i vicini di casa, il paese di origine, le famiglie abbandonate. Qui la perdita si può nominare. La violenza arriva a sconvolgere le vite ma non è stata cercata. Nel ricordo dei protagonisti la terra d’origine non significa agonia e sangue, ma ha l’odore buono delle mogli, “di una donna che si era appena lavata con acqua fresca e che gli accosta i capelli ancora umidi, coprendogli il viso”.

Il pericolo a cui va incontro ogni profugo è incastrarsi nel ricordo della propria terra perduta in una prolungata attesa che paralizza. Ed è quello di cui si accorge a un certo punto uno dei tre uomini, Abu Qais, quando decide di tentare l’avventura verso il Kuwait: “Negli ultimi dieci anni non hai fatto altro che aspettare. Ti ci sono voluti dieci lunghi anni di fame per capire che hai perduto i tuoi alberi, la tua casa, la tua giovinezza e tutto il villaggio. In questi lunghi anni la gente è andata avanti per la sua strada, mentre tu te ne stavi accovacciato come un cane in una casa miserabile. Che ti aspettavi? Che piovesse giù la ricchezza dal tetto? Casa tua? Ma quale casa tua? Un uomo generoso ti aveva detto: «Abita qui!». E dopo un anno: « Dammi metà della stanza», così hai appeso qualche sacco rattoppato tra te e i nuovi vicini. E sei rimasto accovacciato finché non è arrivato Sa’d e ha cominciato a scuoterti come si scuote il latte per fare il burro”.

Sa’d è uno di quelli che è riuscito a scappare in Kuwait e lì ha fatto fortuna. È uno di quelli che al ritorno ostentano la ricchezza acquisita contribuendo a creare il mito di un paese straniero per raggiungere il quale vale la pena affrontare qualsiasi tipo di rischio. Così, al confine, lungo lo Shattel-Arab, prima di prendere a piene mani il coraggio e provare a passare di là con qualsiasi mezzo disponibile, Abu Qais si ritrova a immaginare quell’eden di ricchezza che il Kuwait rappresenta per questi uomini. Ma è un ideale senza speranze e privo di reale forza di desiderio. Simbolicamente, sono gli alberi, quelli che gli sono stati sottratti, a rappresentare la pienezza dell’appartenenza. E il Kuwait ne è del tutto privo: “Al di là di quello Shatt, appena più in là, c’erano tutte le cose di cui era stato privato. Laggiù c’era il Kuwait… Là esisteva tutto ciò che nella sua mente era solo sogno e fantasia. Indubbiamente, laggiù esistevano cose reali fatte di pietra, di terra, di acqua e di cielo, non come quelle che gli passavano per la sua povera testa… Ci dovevano essere certo vicoli e strade, uomini e donne, e bambini che correvano tra gli alberi… No, no, alberi non ce n’erano. Sa’d, l’amico emigrato laggiù, che aveva lavorato da autista ed era tornato con soldi a palate, diceva che laggiù alberi non ce n’erano. Gli alberi stanno nella tua testa, Abu Qais, nella tua testa vecchia e stanca”.

L’uso simbolico di elementi legati alla terra e al clima (l’aridità del paesaggio, l’umidità della terra/sposa, gli alberi) sembra da sempre strutturare i racconti, in questa porzione di mondo attraversato nei secoli da mille conflitti. Le storie sembrano segnate sul territorio e attraversando il territorio non puoi che ascoltare storie. Così, l’immagine della terra-sposa i cui capelli bagnati di acqua coprono il viso dell’uomo palestinese, posta proprio in apertura di Uomini sotto il sole, potrebbe essere la traduzione letteraria e poetica di una rivendicazione territoriale: di una terra che era sposa a quel popolo, in un legame reso sacro da un vincolo cerimoniale.

Essendo un lettore per null aaddentro a vicende mediorientali non voglio spingermi troppo in là con le considerazioni. Ma l’immagine della terra-sposa di Kanafani mi ha ricordato, per contrappasso, lo stretto legame che intercorre tra territorio e narrazione in libri sacri come l’Antico Testamento. Ne sembra quasi una risposta per le rime. Ad esempio a quel salmo famoso, il 132, in cui dell’unguento profumato scende dal capo di Aronne fino alla barba e poi all’orlo della sua veste. Come la rugiada del Monte Hermon sui monti di Sion, specifica il salmo. Che sarebbe da interpretare, secondo quanto mi aveva suggerito una volta uno studioso di cose bibliche che conduceva me e un gruppo di altri ragazzi (quando ancora eravamo ragazzi) in giro per la Palestina, proprio in chiave geopolitica. In quanto l’Hermon è il monte da cui nasce uno degli affluenti principali del fiume Giordano, che scende lungo la terra promessa come sulla barba di Aronne fino a giù, fino alla veste, irrorandola e inondandola di profumi, e dunque rendendola fertile.

Viene così in mente il ruolo che il controllo delle acque ha avuto nelle guerre arabo-israeliane, che per buona parte sono state anche guerre per la conquista e il controllo delle sorgenti che garantiscono l’irrigazione delle terre poste a valle. E la stessa rivendicazione di unità territoriale del popolo israeliano su quella terra irrigata dal fiume sembra quasi radicarsi in un siffatto passo biblico. È come se in questo legame tra narrazione e terra, le storie, anche le più antiche, venissero fatte funzionare nell’attualità in una attribuzione di senso che fa presto, un po’ troppo in fretta, ad assumere significato politico.

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Questa intervista è apparsa in versione ridotta sul Venerdì di Repubblica. L’8 dicembre Edna O’Brien sarà a Roma a Più libri più liberi per un incontro alle 18 in Sala Smeraldo. (Foto: Rex Features; Associated Press)

C’è una pagina del suo memoir (Country Girl, pubblicato pochi mesi fa in America da Faber and Faber e in uscita a il 27 novembre in Italia per Elliot Edizioni) in cui Edna O’Brien scrive: “Ma ogni libro che sia valido deve essere per certi versi autobiografico, perché non si possono né si devono fabbricare le emozioni”. Autrice amatissima sin dall’uscita nel 1960 del suo primo romanzo, Ragazze di campagna (appena ripubblicato in Italia da Elliot Edizioni), definita da Philip Roth “la più dotata tra le scrittrici contemporanee di lingua inglese”, O’Brien ha raccontato emozioni e cose della vita (spesso della propria, in modo direttamente autobiografico o romanzando, senza mai smettere di restare fedele alla propria e altrui realtà), grandi amori e solitudini, interni piccolo borghesi e paesaggi sconfinati, prevalentemente d’Irlanda.

Nata e cresciuta a Drewsboro, in Irlanda, a ventitré anni sposò lo scrittore Ernest Gébler contro la volontà della propria famiglia. Insieme al marito andò a vivere all’Isola di Man, nel Mar d’Irlanda, ospiti dello scrittore J.P. Donleavys, e poi a Londra, che mai più abbandonò. Diventò madre di due bambini (maschi entrambi), cominciò a scrivere. Quel primo romanzo, rivoluzionario per l’Irlanda puritana del Novecento, fece di lei la scrittrice che è oggi e al tempo stesso segnò la fine del matrimonio con un uomo che proprio non ce la faceva ad accettare l’idea di una moglie che avesse più successo di lui. Come non bastasse, il libro venne odiato dalla madre e bruciato e bandito nella sua amata Irlanda. Un’altra donna al posto di O’Brien si sarebbe arresa per molto meno, lei perseverò. Da allora a ora Edna O’Brien non ha mai smesso di scrivere.

Adesso vive a Londra, ha scritto e pubblicato con successo sedici romanzi, otto raccolte di racconti, poesie, sceneggiature, commedie, biografie (di James Joyce e Lord Byron) e l’ammaliante autobiografico Country Girl, affollato di solitudine e scrittura tanto quanto di party e varie celebrità (Robert Mitchum, RD Laing, Marianne Faithfull, Sean Connery e Jane Fonda tra le sue frequentazioni). Scrive a un certo punto O’Brien: “Non c’era connessione alcuna tra i due mondi, il vertiginoso mondo dei party e lo straziante mondo del lavoro”. E poi, sempre a proposito del costante scollamento tra scrittura e vita, in una delle pagine più illuminanti del memoir: “L’altro giorno ho letto da qualche parte che gli uomini delle caverne non disegnavano quello che vedevano, ma quello che avrebbero voluto vedere”. E poi: “Diciamo che ci sarà sempre letteratura perché l’immaginazione è sconfinata”.

La chiamo al telefono una mattina di luglio, cercando di visualizzarla nella sua Londra che mai più ha lasciato.

Com’è Londra oggi?

Caldissima. Anche troppo calda.

C’è un momento di Country Girl in cui lei scrive: “I luoghi sono il cuore dello scrivere”. Sono davvero così importanti per lei?

Bisogna distinguere i luoghi della mente da quelli reali. L’Irlanda è il posto di cui racconto in quasi tutti i miei libri ma per me è solo un posto della mente. Mentre scrivo sono seduta nel mio appartamento in questa Londra che, tornando alla domanda di prima, oggi è caldissima. Ma con la mente è notte, sono in Irlanda, fa freddo e sono in pericolo.

Country Girl l’ha scritto a Londra?

Quasi tutto. Ma c’ho messo tre anni per finirlo, e nel frattempo mi è capitato di fare dei viaggi. Viaggiando non smetto di scrivere. Poi, per rivivere certe situazioni, sono tornata in Irlanda. Anche se preferisco scrivere a Londra. Mi piace stare qui e vivere la mia vita da eremita. Nelle grandi città hai più privacy. In Irlanda hai sempre gente che ti bussa alla porta o alle finestre per chiederti qualcosa.

Qual è stato il momento più complicato dello scrivere un’autobiografia?

Ripiazzare me stessa, ricollocarmi in certi momenti precisi che sapevo sarebbero stati funzionali alla narrazione. C’è un momento, all’inizio del libro, in cui racconto di essere stata morsa da un cane. Per raccontarlo sono dovuta tornare a quell’età lì, bambina, mentre venivo realmente morsa da quel cane. Ed è così per ogni pezzo del libro, è sempre un ritornare in quel preciso contesto e a quell’età, e da un punto di vista emotivo questa è indubbiamente la parte più complicata. È stato complicato soprattutto quando ho dovuto raccontare il mio matrimonio, la fine del mio matrimonio, la separazione, la battaglia per la custodia dei figli. Mentre ritornavo a quel momento della vita ce l’avevo con me stessa per essere stata, col senno di poi, troppo remissiva. Ma ero in una situazione difficile, e ho fatto del mio meglio per essere coraggiosa.

Alcune delle storie che racconta in Country Girl erano già in Ragazze di campagna. È più facile raccontarsi quando si romanza?

Non credo ci sia una grande differenza. Si tratta sempre e comunque di narrativa, e la scrittura è e dev’essere sempre al centro di tutto. Quando scrivi devi immergerti completamente nel mondo che racconti, indipendentemente dal fatto che lo racconterai in modo veritiero o romanzato. Nel frattempo il mondo interrotto, quello che resta fuori, va tenuto a distanza, e non è facile. Romanzo o autobiografia che sia.

C’è qualcosa della sua vita che ha deciso di non raccontare, di tenere a distanza come il mondo di fuori?

Ci ho messo un sacco di cose in quel libro, in tutto sono centomila caratteri! Ho scritto tutto e a quel tutto ho dato una forma narrativa. Non credo nei memoir che sono liste della spesa di mariti, madri, padri, figli, amanti. La forma, la musica che scegli per raccontare quelle storie lì dev’essere all’altezza delle storie che racconti.

Sapeva già dal suo primo romanzo che sarebbe diventata una scrittrice?

Non voglio sembrare arrogante, ma credo di sì. Volevo esserlo perché sentivo e continuo a sentire che la scrittura è una cosa speciale. È speciale il mio amore per le parole che cerco di trasformare in frasi e per le frasi che cerco di trasformare in romanzi. La scrittura quando è bella è come una sceneggiatura che ha molta più verità della vita. Leggere e scrivere sono i pilastri della mia vita. Sapevo che sarei stata una scrittrice? Non lo so, sapevo che ci avrei provato. E ci sto ancora provando.

In un’intervista dell’84 lei dice: scrivere non è affatto terapeutico.

No, infatti non lo è. Sarebbe facile se lo fosse. Molta gente parla di catarsi, ma non è così. Credo piuttosto che ogni libro porti a un altro più profondo del precedente, e così via, senza sosta, di libro in libro. Scrivere è un viaggio di ricerca, e ogni libro che scrivi ti porta un po’ più in là. Ma questo andare più in là non è mai terapeutico. Uno scrittore serio sa che il tempo e la concentrazione dedicati a ogni libro sono qualcosa di politico, di linguisticamente impegnato, ma non curano solitudine né desolazione. In una delle mie storie c’è una donna che torna nel suo villaggio su un pullman di notte e ricorda momenti della sua vita. E ha bisogno di quella solitudine per ricordare. La scrittura viene da una sorta di solitudine, e non è quel genere di solitudine che viene dagli amori mancati.

E da dove viene?

Dal fatto che la vita non è mai soddisfacente. La letteratura lo è ogni tanto. Così come lo sono la musica o l’arte. Come lo è guardare un quadro di Leonardo Da Vinci o ascoltare della buona musica.

Dal come parla di certi epistolari o memoir di celebri scrittori, sembrerebbe che ama di più le vite vere degli scrittori dei loro romanzi.

No, non faccio che rileggere Shakespeare e Faulkner e Tolstoj ed Emily Dickinson. E poi Proust. E Joyce. La cosa che leggo di più forse è la poesia.

Ne scrive molta di poesia?

Sì, scrivere poesia mi dà il parametro della musica e della precisione. C’è una ricerca dell’esattezza nello scrivere poesia che andrebbe applicato anche alla prosa. Poi chi l’ha detto che la prosa non sia anch’essa poesia? Joyce era un poeta che scriveva in prosa. E come lui molti altri.

Tutti questi scrittori e libri del passato influenzano la sua scrittura più delle persone vere?

No, non puoi scrivere se non frequenti la gente vera. Osservare l’interazione tra le persone è la cosa che ti fa scrivere. Sì, Emily Dickinson c’è riuscita senza frequentare nessuno, ma è stato un caso eccezionale. Direi unico. Noi scrittori dobbiamo mettere un piede nel mondo, osservarlo e trasformarlo in letteratura, prosa o poesia che sia.

Ha anche degli autori o libri preferiti di questo secolo qui?

Ammiro molto W.G. Sebald. Altri non ho molto tempo per leggerli. Ho letto Città aperta del nigeriano Teju Cole, e Yellow Birds di Kevin Powers. Sono entrambi sono libri eccellenti. Ma non mi confino nella scrittura contemporanea. Sì, amo Lydia Davis e Alice Munro. E però torno sempre a Sylvia Plath che come poetessa è stata pari ai greci.

C’è un momento del suo memoir in cui s’interroga sul perché Freud regalò a Virginia Woolf un narciso. L’ha poi scoperto?

Mi piacerebbe, ma no. Mi piacerebbe incontrare Freud o Virginia Woolf e chiederlo direttamente a loro. Perché sì, lo sappiamo che dal narciso derivano tutte le teorie sul narcisismo, ma allo stesso tempo è un fiore bellissimo e Freud potrebbe averlo regalato a Virginia Woolf solo per quello. Non riesco a decidermi su quale delle due sia la risposta, e allora continuo a chiedermelo.

L'articolo Edna d’Irlanda. Intervista a Edna O’Brien proviene da Minima et Moralia.

È uscito recentemente per Feltrinelli-Real Cinema Philip Roth, una storia americana. Il pezzo forte è il film, una lunga intervista a Philip Roth a cura di William Karel e Livia Manera in cui Roth parla della sua vita, della scrittura, dei matrimoni, della psicanalisi, degli Stati Uniti. Intervengono anche amiche e amici dello scrittore nel tentativo di delineare per quanto possibile la storia di un uomo, del suo mestiere, dell’ambiente e dell’epoca in cui ha vissuto.

Insieme al dvd è allegato un libro a cura di Francesca Baiardi dove ci sono recensioni d’epoca, il discorso d’accettazione di Roth del premio letterario NBCC ricevuto nel 1988, e poi scritti e interventi di Giorgio Vasta, Alessandro Piperno, Francesco Piccolo, Elisabetta Rasy, Nicoletta Vallorani, Irene Bignardi, Barbara Garlaschelli, Gaia Servadio.

C’è anche un’intervista al sottoscritto che riproduco per i lettori di minima&moralia.

Quando ha letto il primo libro di Roth?

Era il 1992 e avevo iniziato da pochi mesi l’università. A distanza di ventitré anni non doveva evidentemente essersi ancora spento lo scandalo – e il successo – di “Lamento di Portnoy”, a quell’epoca in Italia ancora il romanzo più noto di Roth, forse non del tutto a torto considerando che il suo periodo magico sarebbe iniziato solo a partire dall’anno successivo con “Operazione Shylock”, e questo nonostante il papà di Zuckerman avesse già alle spalle prove notevoli come “Patrimonio” o “Lo scrittore fantasma”. Acquistai e lessi dunque “Lamento di Portnoy”. Mi sembrò il libro divertente di un autore molto talentuoso, ma nulla che lasciasse presagire i grandiosi romanzi degli anni Novanta. Se Roth avesse smesso di scrivere nel 1993 oggi lo ricorderemmo come un ben riuscito epigono (con sprazzi di autentica originalità) dei vari Bellow e Malamud e non il gigante della letteratura nord-americana del secondo Novecento che è. Ma nell’arco di cinque anni (dal 1995 al 2000) Philip Roth pubblica, uno dietro l’altro, “Il teatro di Sabbath”, “Pastorale americana”, “Ho sposato un comunista” e “La macchia umana”, la serie impressionante – oserei dire devastante, per chi voglia sottoporre il suo talento a ordinari strumenti di misurazione – di grandi libri che consegna il suo nome alla memoria del futuro.

Portnoy è un personaggio spassosissimo, ma partecipa sin troppo della cronaca e dei costumi dei tardi anni Sessanta, ha mezzo piede nella letteratura e l’altro mezzo nella sociologia del tempo. Il negro-bianco Silk Coleman, l’erotomane Mickey Sabbath, lo “svedese”Seymour Levov, l’analfabeta Faunia Farley e il suo terribile ex marito Lester, l’allegra ninfomane Drenka Balich, l’ex miss New Jersey Dawn Dwyer sono al contrario personaggi shakespeariani, tolstojani e stendhaliani insieme, viaggiano su quell’alternativa linea cronologica capace di darci l’impressione che alcune storie – scritte anche due o tre secoli fa – provengano sempre in qualche modo dal futuro, uno strano futuro prossimo che è poi il tempo della vera letteratura, una dimensione alla quale avremo accesso fino a quando qualcosa del nostro essere umani non cambierà radicalmente.

Esiste un personaggio di Roth cui è particolarmente legato?

Drenka Balich, la strepitosa amante dell’ormai anziano Mickey Sabbath: un incredibile concentrato di vitalità e una credibile storta reincarnazione di Molly Bloom a Madamaska Falls, New England. E poi, in un senso molto diverso, anche Lester Farley, il tormentato pazzoide reduce del Vietnam de La macchia umana.

C’è un libro di Roth che sente più vicino a lei come scrittore? E come lettore?

Le mie preferenze non divergono moltissimo da quelle dello stesso Roth. Io metto al primo posto “Il teatro di Sabbath”, poi “La macchia umana” e subito dopo “Pastorale americana” (lì dove la classifica personale di Roth vede “Sabbath” al primo posto e “Pastorale” al secondo). Tra l’altro “Il teatro di Sabbath”, come più volte ha ricordato Roth, fu il classico libro scritto tutto d’un fiato, con qualche riscrittura in meno cioè rispetto al comunque faticosissimo incessante lavoro di revisione a cui lui sottopone ogni suo testo. “Il teatro di Sabbath” fu scritto con tutto il talento e l’abilità che risplendono in “Pastorale americana” ma anche con una sorta di furia nera che manca agli altri suoi grandi libri, e che a mio parere rivive (ma in una forma quasi postuma) nei momenti più intensi del rapporto tra Silk Coleman e Faunia Farley de “La macchia umana”. Cos’ha tuttavia Mickey Sabbath che manca allora a Levov e Coleman?

Questi ultimi due personaggi sono borghesi per quanto di indole diversa tra loro, uomini a cui il mondo sta crollando addosso a causa di un elemento antisociale e antiborghese presente a un certo punto delle loro biografie (le rimosse origini afroamericane di Silk Coleman e il suo rapporto con l’analfabeta Faunia, la figlia pazzoide e il passaggio dagli Stati Uniti dei Roosvelt a quelli delle Linda Lovelace e di “Gola profonda” nel caso di Levov “lo Svedese”). Mickey Sabbath crolla invece continuamente su se stesso, è lui a essere un antisociale e un antiborghese conficcato nella borghese civilissima società americana degli artisti progressisti e dei professori universitari così cara a Roth e senza la quale non solo Roth ma lo stesso Sabbath non potrebbe esistere. Sabbath è non solo una contraddizione, ma un cortocircuito vivente. Nei momenti più scatenati della sua vicenda è Calibano, ma in quelli più tragici è una sorta di King Lear senza corona e senza figlie che avanza solo nella tempesta. I suoi compagni di viaggio sono i becchini-clown dell’Amleto tanto da farmi arrivare a dire che, attraverso Sabbath (massimo del vitalismo e massimo del mortifero in un solo burattinaio), il re degli scrittori materialisti e atei nordamericani non tanto si apra al metafisico, ma sfiori (freudianamente, darwinianamente, forse addirittura etologicamente) un nostro qualche segreto di specie, misterioso in certi aspetti per lo stesso Philip Roth. “Il teatro di Sabbath” mi sembra insomma il più bel romanzo di Roth perché Mickey Sabbath è un personaggio anche più grande dello scrittore che l’ha generato.

Di che cosa avrebbe scritto Roth se fosse stato italiano?

Le terribili premurosissime mamme ebree delle storie di Philip Roth non sono così diverse da quelle del meridione d’Italia. Il meccanismo del senso di colpa (e autoindulgenza sotterranea) da innescare nei figli maschi è molto simile. La retorica del self-made man (ciò che dal nulla fa grande uno come Coleman) in Italia sarebbe sostituita dalla necessità del peggior nepotismo per emergere – una faccenda molto sendhaliana (penso al Julien Sorel de “Il rosso e il nero”) che a Roth non dispiacerebbe poi del tutto, appartenendo egli a quella non piccola schiera di scrittori americani che soffrono un inconfessato ma non sempre giustificato complesso d’inferiorità – e dunque spasmodici interesse e influenza – per certa letteratura francese ottocentesca (sensata, la sensazione di inadeguatezza, per gli Hugo e i Balzac, meno per i de Maupassant), il che sulla pagina è comunque un buon carburante per scene memorabili (penso alla vendetta sulla povera, ridicola e caricaturale professoressa francese consumata ne La macchia umana). Se il caso Clinton-Lewinsky ha infine ispirato La macchia umana, cosa sarebbe accaduto con un caso Arcore? Forse non moltissimo, temo. Il problema infatti è che in Italia è caduta completamente (in modo direi anche disastroso) quella particolare ipocrisia sul malcostume capace di trasformarsi in biasimo e sanzione quando il vizio supera il livello di guardia.

I primi tre aggettivi che le vengono in mente quando pensa a Philip Roth

Robusto. Talentuoso. Audace con qualche eccessiva preoccupazione di eccedere e sbagliare. Se devo trovare un limite per un così grande autore, è questo, esente in certi veri e propri semidei in terra quali furono Melville e Faulkner.

Il suo messaggio di auguri per gli 80 anni di Roth

Che dopo tanti decenni di fatica (e di bellissimi regali per noi lettori) si goda ora pienamente tutti i buoni amici, e le occasioni di festa e di relax, che si è negato o ha solo trascurato attraverso la scrittura. Grazie Philip Roth.

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Alice Munro ha vinto il Nobel per la Letteratura. Pubblichiamo un commento di Paolo Cognetti uscito sul suo blog.

Sono giorni di festa per noi lettori di racconti. Chi l’avrebbe mai detto: il Nobel per la letteratura a una narratrice che, in vita sua, non ha scritto nemmeno un romanzo. Certo che per ottenerlo Alice Munro ha dovuto lavorare parecchio: circa centocinquanta racconti scritti in quarantacinque anni di carriera, al ritmo di tre o quattro all’anno, senza fermarsi mai. Nel più vecchio, “Walker Brothers Cowboy”, parlava di suo padre e di se stessa bambina, proprio come negli ultimi usciti l’anno scorso, nel libro che ha dichiarato essere il suo addio alla scrittura. Ma in fondo per tutta la vita ha scritto di fughe e ritorni. E ora mi piace ricordare che quando ha esordito lei, nel 1968, Raymond Carver faceva le pulizie di notte in un ospedale, il più delle volte ubriaco, e Grace Paley manifestava contro la guerra in Vietnam per le strade del Village, e adesso che entrambi sono morti da tempo questo premio è anche per loro due, che della Munro sono stati fratelli. E per le sue maestre del sud, Flannery O’Connor e Carson McCullers, e tutti quelli che hanno scelto di scrivere storie di poche parole.

“Spero che questo premio faccia vedere alla gente il racconto come una forma importante d’arte”, ha detto la Munro, “non solo qualcosa con cui giocare in attesa di avere per le mani un romanzo”. Come gli altri, ha sempre sostenuto di essere stata costretta a scrivere racconti, perché non aveva tempo. Che è una battuta ma suggerisce quale sia il suo rapporto col mondo: c’è troppa vita là fuori per chiudersi in una stanza a meditare, e di quella vita i suoi racconti traboccano come bricchi del latte lasciati sul fuoco. Un critico americano ha detto che, più che nei quattordici libri in cui sono stati raccolti, stavano bene sulle riviste in cui via via uscivano, sulle colonne del New Yorker: tra un reportage da un paese in guerra e un’inchiesta di costume, come se il racconto non fosse solo un brano di prosa ma un altro tipo di informazione sul mondo, un modo di capirlo meglio; e che tra le informazioni respirasse, le nutrisse e ne fosse nutrito. È proprio così: un buon racconto ci informa su come si sta sulla terra. “L’obiettivo della mia scrittura è sempre stato offrire una rivelazione su cos’è davvero la vita. Voglio che i lettori pensino: sì, la vita è così. Perché è la reazione che ho io davanti alla scrittura che amo di più. Una sensazione di meraviglioso sbalordimento. E di gratitudine per aver visto la vita in modo così intenso, attraverso la scrittura”. Forse per questo la sua ultima raccolta si intitola “Dear Life”, come la lettera d’addio di qualcuno che l’ha amata molto.

Osservata dalla fine, è la coesione del suo lavoro che fa impressione. Si parla a volte di “romanzi di racconti”, e anche tra le raccolte della Munro ce n’è qualcuna che potrebbe esser letta così (tanti citano un titolo, “Lives of Girls and Women”, che in certe sue bibliografie passa per romanzo; io ci aggiungerei “Chi ti credi di essere?” e “La vista da Castle Rock”), però a me sembra che qui la questione perda di significato. Tutti i racconti di Alice Munro dialogano tra loro. Quelli vecchi aiutano molto nella comprensione di quelli nuovi, quando ritrovi per esempio un padre allevatore, una matrigna efficiente e volgare, una figlia divorziata ed eternamente in crisi, un paese che è sempre lo stesso pur cambiando ogni volta nome, e ti sembra di rincontrare dei vecchi amici nelle loro vecchie case. E’ come un unico enorme edificio: centocinquanta racconti connessi in un mosaico, al punto che distinguere tra le tante raccolte un giorno non avrà più importanza, com’è successo con Cechov, con la O’Connor, con tutti i bravi scrittori di racconti. Faulkner aveva fondato la contea di Yoknapatawpha, cuore di un immaginario stato del sud, per avere un luogo in cui ambientare racconti e romanzi, e nel caso di Carver fu un critico a ribattezzare Carver Country quella parte di midwest tutta villette, motel e disperazione; con altrettanta legittimità oggi potremmo prendere una mappa d’America, guardare a nord e trovare il paese di Alice Munro. A me non pare molto importante definirne i confini politici (è Canada, ma se fosse Michigan o Minnesota cambierebbe qualcosa? La lingua, la cultura, il paesaggio, le storie delle persone? Ha senso parlare di letteratura canadese, o non è piuttosto un’unica tradizione nordamericana?).

È un territorio sterminato fatto di laghi e boschi, e campi, fattorie, silos di cereali, ogni tanto un paese e molto più raramente una città, che sono sempre Toronto, all’est, e Vancouver all’ovest. Questo paesaggio nei racconti non è scenografia ma personaggio: vivo, misterioso, generatore di conflitti e movimenti narrativi. La campagna è l’infanzia da cui scappare e molto più tardi il ritorno alle origini, un ritorno che non dà pace ma pone domande, scoperchia segreti, riapre ferite. La città è una liberazione in gran parte fallita, come falliscono i matrimoni e certe lotte personali, lotte per cambiare se stessi prima che il mondo intorno. Detto per scherzo ma poi neanche troppo: il primo marito di Alice Munro faceva il libraio, il secondo invece era un geografo. E di geografia, geologia, botanica sono fitti i suoi racconti, le sue donne tese a osservare il paesaggio che hanno intorno, a interrogarlo, a cercar di capire dove sono e come ci sono arrivate. Ogni volta che ricominci, che leggi la prima riga di una delle sue storie ti ritrovi lì. Preferibilmente tra gli anni Cinquanta e Settanta, perché Munro Country non è solo un luogo ma un’epoca – anch’essa fatta di rivoluzioni e restaurazioni, fughe e ritorni. Io non sono mai stato da quelle parti e sono nato subito dopo, eppure, come mi succede con pochi grandissimi scrittori, sento che quello è anche il mio mondo, lo conosco così bene che potrei partire adesso e andare ad abitarci.

In questi due giorni ho letto moltissime inesattezze, diverse contraddizioni e qualche bugia bella e buona. Immagino sia normale se uno scrittore vince il Nobel e un giornalista che lo conosce poco deve buttare giù un articolo in fretta e furia. La lingua di Alice Munro è ridotta all’osso oppure elaborata ed elegante? (la seconda) Ha scritto, incredibilmente, centocinquanta racconti della stessa lunghezza oppure uno è di quindici pagine, un altro di settanta? (la seconda) Il narratore è sempre onnisciente, il protagonista sempre una donna, il Canada sempre sorveglia immenso e glaciale? (va be’, avete capito) Non importa. A chi l’ha amata da quando ha imparato a leggere starà per forza sulle balle chi ne sa poco e parla troppo, però un paragone è giusto, e infatti prima dei giornalisti l’ha proposto Cynthia Ozick quando ha detto che “Alice Munro è il nostro Cechov” (tra l’altro la Ozick è un’ebrea statunitense, dunque anche per lei non è un problema chiamare “nostra” una scrittrice canadese). Come per Cechov, anche per la Munro un racconto è sempre il tentativo di arrivare a una verità, far luce in una zona buia. Capire un po’ meglio com’è fatta la vita. Sbalordirsi di fronte alla sua meraviglia segreta.

Infine, da appassionato sostenitore dell’editoria indipendente, mi pare doveroso ricordare chi ha portato Alice Munro in Italia. La prima fu la casa editrice Serra e Riva: fondata nel 1977, e dedicata ad autori di lingua inglese sconosciuti o dimenticati, pubblicò “Il percorso dell’amore” nel 1989. Ma soprattutto fu La Tartaruga, storico editore femminista milanese, a diffondere la Munro qui da noi negli anni Novanta: “La danza delle ombre felici” (1994), “Stringimi forte, non lasciarmi andare” (1998), “Segreti svelati” (2000). In mezzo ci fu anche un’edizione e/o di “Chi ti credi di essere?” (1995). Poi dal 2001 Einaudi ha intrapreso un percorso di ripubblicazione dell’intera opera, tutta tradotta magnificamente da Susanna Basso, la cui lingua è per noi lettori di Alice Munro un po’ come la voce di Ferruccio Amendola per i fan di Robert De Niro. Ne mancano ancora tre – due vecchie raccolte e l’ultima – e speriamo di vederle presto in italiano. Non so se ce ne saranno altre. La Munro aveva detto basta la prima volta nel 2010, poi ci ripensò, riprese a scrivere e da allora ha pubblicato ben due libri. Nel 2012, dopo “Dear Life”, ha ribadito con più convinzione che quelle sono le sue ultime storie. Non è che a ottantadue anni si senta stanca: è che, ha detto, non è più disposta alla solitudine necessaria alla scrittura. Ha perso da poco il marito, e ha voglia di passare gli anni che le restano in compagnia delle persone che ama. Come non capirla? Solo chi non le vuole bene potrebbe rammaricarsene. Auguriamole piuttosto buona vita, e grazie per tutte quelle bellissime storie.

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Cinquant’anni fa nasceva il Gruppo 63. È da poco uscito per L’Orma, curato da Nanni Balestrini e Andrea Cortellessa, Gruppo 63. Il romanzo sperimentale. Contiene gli atti del terzo convegno del Gruppo e una sezione intitolata Col senno di poi, nella quale Cortellessa ha raccolto i contributi dei partecipanti al convegno e di alcuni scrittori e critici del nostro tempo. On line, su “Le Parole e le cose”, sono stati postati l’intervento di Gianluigi Simonetti e di Andrea Cortellessa. 

È stato chiesto al sottoscritto un intervento. Eccolo, a disposizione dei lettori di m&m.

Benché in Italia di gite a Chiasso ci sia sempre bisogno, le avventure del Gruppo 63 non mi hanno mai scaldato in un modo che andasse oltre la fascinazione un po’ superficiale per un’iniziativa (qualunque essa fosse) dichiaratamente ostile a un sistema di potere. Il che è abbastanza strano. Credo di aver amato molti dei maestri cari ai contro-controriformatori di Palermo. Ogni anno rileggo Sotto il vulcano di Malcolm Lowry con immutata passione, non mi separo dai miei Beckett, Proust, Joyce, Faulkner, coltivo Georg Trakl con devozione e inseguo Artaud dietro ogni angolo in cui mi sembra di sentire puzza di teatro della peste. Allo stesso modo, sento molto vive in me le forme di un certo romanzo di ricerca per come si è evoluto dopo in Europa (da Berhnard a Sebald), in nord America (da DeLillo a David Foster Wallace al Pynchon pur molto amato dal Gruppo, fino al neo-modernismo di opere come Suttree di Cormac McCarthy) nonché nel Sud America di Cortázar e Bolaño.

La stranezza teorica di questo mio “salto” che forse è emotivo prima che intellettuale (mi sono sforzato, ma non riesco a considerare per esempio il Robbe-Grillet così amato dal Gruppo un padre né un fratello maggiore, e in maniera non dissimile sull’altra sponda dell’oceano la scintilla non scatta per i vari Barth o Barthelme, riaccendendosi in quei territori il mio interesse dall’Arcobaleno della Gravità in poi, anche se poi ad esempio considero l’audacia di Pynchon – e qui forse un primo discrimine – non più eroica di quella del Saul Bellow meno canonico) è tale da costringermi a farmi un paio di domande rivolgendo l’attenzione proprio al frangente geograficamente più vicino, cioè appunto il Gruppo 63.

Inizio dai motivi più fragili di diffidenza.

Da una parte in passatoho scontato la freddezza istintiva verso intellettuali antiborghesi che il diciottenne che sono stato vedeva invece come borghesissimi. Di questo credo risponda l’insofferenza fisiologica e addirittura ormonale (benché per questo magari anche un po’ miope) che non di rado i giovani scrittori ancora oscuri, valorosi e spiantatissimi soffrono verso gli alti muri corazzati delle altrui bibliografie quando non appartengono a chi abbia scritto almeno un’opera capace di colpirli in modo così profondo da trasformare all’istante il sospetto in gratitudine (cosa che mi accadde con Nostra signora dei turchi di Bene, col Partigiano di Fenoglio e il Seminario di Busi, addirittura col Penthotal di Andrea Pazienza tutti letti – e visti, sfogliati – tra i sedici e i vennt’anni; per non tacere della potenza e del mistero più che rivoluzionari – di specie – con cui ancora oggi mi sembra di entrare in contatto quando avvicino con ansia i territori magnetici del più grande poeta italiano del secondo Novecento, Amelia Rosselli).

La seconda questione riguarda il concetto di gruppo. Non credo di amare così tanto l’individualismo di stampo romantico. Il problema è che però i gruppi mi sembrano vitali, anzi indispensabili, quando si occupano di politica culturale e invece limitativi quando mettono l’estetica al centro della propria ricerca o ragion d’essere. I gruppi, specie in Italia, tendono poi a calcificarsi. La stessa cosa vale per la loro eredità, che per essere feconda dovrebe sviluppare credo spontaneamente negli anni più che elementi di continuità (reale o proclamata) delle eresie. Questo mi sembra sia accaduto poco.

Ma il motivo in me più profondo di perplessità – più che altro la difficoltà di colmare una distanza – riguarda ovviamente le opere (teoria e prassi letteraria) e il linguaggio. Come si sa nel Gruppo convivevano libri e autori diversissimi, e spiriti verso alcuni dei quali (ad esempio Manganelli, o Arbasino – per quanto lo scrivere “come se” si fosse a Londra o Parigi significa che non lo si è per nulla, a Londra o Parigi, e un Marais troppo insistito è già una suite in provincia di Pavia, il che ultimamente mi fa leggere nei controluce del Gran Lombardo di Voghera un’arcitalianità che prima non vedevo – per non dire di quanto siano stati importanti certi deragliamenti “con altri mezzi” quale ad esempio la Rai3 di Angelo Guglielmi) ho provato non di rado sentimenti vicini all’ammirazione.

Leggendoli, tuttavia, mi è troppo spesso venuto il sospetto di un pensiero più realista del re. Muovendo contro la reificazione del tardo (poi neo) capitalismo, ho l’impressione cioè che molti affiliati del Gruppo immaginassero una bidimensionalizzazione degli individui (la borghesia sempre più vasta, anche quando proletarizzata nel portafogli) che per fortuna non esiste in quel modo pur nella catastrofe. Per molti di loro, insomma, mi pare che l’uomo sia suscettibile di essere distrutto dal Capitale. Io, faulkerianamente, credo invece che l’uomo sia indistruttibile, che esista un nucleo irriducibile che nessuna reificazione può intaccare. Nel momento in cui dovesse accadere, non ci sarebbe più letteratura e la partita sarebbe chiusa. Ho paura, insomma, che non pochi scritti, opere e interventi targati Gruppo 63 trasudassero la presunzione di una teoria con più sfumature della realtà. Il che in natura – e anche shakespearianamente – non si dà.

Questo pregiudizio ideologico ho impressione si leghi poi a doppio filo con uno filosofico. Alcune istanze del Gruppo 63, vale a dire, mi sembra lambiscano proprio malgrado un nichilismo di ritorno in mezzo al quale magari (devo dire anche coraggiosamente) i suoi fautori riescono a mettere persino se stessi. Ciò non toglie che sempre di nichilismo si tratti. Così, se da una parte cerchi di dimostrare (attraverso l’idea di uno specchio neanche tanto deformante) che il tecno-capitalismo e le sue sovrastrutture possano annullare l’uomo, per quanto tu sia armato di ottimi strumenti gli stai in realtà già dando ragione (il gioco mi sembra quello di dare artificiosamente un vantaggio enorme all’avversario per non soffrire le pene della sconfitta in una partita che in questo modo finisce senza iniziare).

Dall’altra ti metti poco in gioco proprio tu personalmente (nessun neoavanguardista si sarebbe mai sognato di disarmarsi di un rischio calcolato ricevendo forse in cambio la spericolatezza medianica di Emily Brontë né di coinvolgersi come Joyce quando descrive se stesso attraverso Stephen Dedalus che rifiuta di inginocchiarsi davanti alla madre morente; e questi, mutatis mutandis – passando dalla dittatura di Londra e Roma su Dublino a quella di Facebook e Standard Oil sul mondo intero –, sono proprio gli episodi “quotidiani” dell’esistenza che ancora ci segnano e condizionano così drammaticamente le nostre vite). Ma soprattutto attraverso il nichilismo, per quanto di ritorno, si rischia di imporre letterariamente alla vita un limite che la vita (con la sua complessità, tragedia, e beffarda ferocia) non possiede, se non magari (beffa nella beffa?) nella breve parentesi di una congiuntura economica particolarmente favorevole quale quella che andò a chiudersi in Italia tra 1962 e ’63.

(Fonte immagine)

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Questo pezzo è uscito su Europa.

Non era il Touring Club ma Giacomo Debenedetti che nel 1937 riconosceva che “i luoghi di Moravia hanno una fisionomia e una certezza irrefutabile: dopo D’Annunzio Moravia è stato il primo a ricostruire una topografia romanzata di Roma”. Moravia però in là con gli anni aveva provato a smentire il suo primato: “Roma è un fondale, non è un altro per me, i miei problemi non sono quelli di Roma, negli Indifferenti Roma non è neanche nominata. Tutti i Racconti romani sono sbagliati topograficamente apposta, non c’è una strada che corrisponda”. Eppure questo mezzo marchigiano e mezzo veneto era diventato comunque lo scrittore di Roma per antonomasia. Oggi la sua lunga stagione, fatta di letteratura, viaggi e presenzialismo, di vitalità in eccesso e noia insopportabile, sembra preistoria. Bastano dei graffiti sulle pareti di interni romani per trovare ancora traccia di Moravia? Moravia è ancora una lettura obbligata per scrivere su Roma? Il continente Moravia si affaccia ancora sulla capitale?

Al Futura Festival di Civitanova Marche dal pubblico hanno chiesto a Paolo Sorrentino se “nella Grande Bellezza ci sia di più la noia blasé di Moravia o il vitalismo disperato di Pasolini”. Il regista ha risposto con un po’ di piccata diplomazia: “Le dico che non mi piace la domanda, per niente. Però se devo dire, insomma, ci stanno dentro tutti e due”. Nell’anno del centenario della nascita di Moravia (2007) Toni Servillo è stato scelto da Bombiani per il cofanetto audiolibro celebrativo de “gli Indifferenti”. Chissà se quell’esordio fulminante e così radicale era sullo scaffale di Jep Gambardella. L’atteggiamento di disillusione così ostentato nelle terrazze romane è autentico o da qualche parte si aspetta sul display, messianicamente, una chiamata salvifica di arruolamento?

#ombre

Tre anni fa “Il Foglio del Lunedì” diretto da Giorgio Dell’Arti uscì con un numero dedicato interamente a Moravia per i vent’anni dalla scomparsa. Si intitolava in maniera decisa “Abbiamo nostalgia di Moravia”. Varrebbe anche oggi? “Lo rifarei senz’altro, se ce ne fosse occasione- racconta Dell’Arti- quel numero era composto da uno zibaldone di piccoli episodi della vita, aneddoti, storie, commenti, chiamando amici e conoscenti, e raccogliendo oltre 80 pagine di materiale e poi dandogli un ordine cronologico. Lo usammo la prima volta per la rivista ‘Wimbledon’ nel 1990, Moravia morì il mese dopo. Venne ripreso anche da ‘Sette’ ma non divenne mai un libretto”.

Messa da parte la nostalgia, il continente Moravia si affaccia ancora su Roma? “Non credo esista una Roma moraviana oggi. Roma, l’italia e gli italiani sono molto diversi. Così come non ci sono più quei turbamenti intellettuali, erotici, mitici di Moravia. E’ tutto finito, ci si incazza in società ma non ci si turba. Quella Roma fatta di case, di salotti, di corridoi – Moravia è uno scrittore di corridoi- come negli Indifferenti, quella Roma di interni è stata persino distrutta dagli architetti, via le piastrelle largo agli open space. Della poetica borghese di Moravia è rimasto poco, l’omologazione di Pasolini ha avuto il suo compimento. Certamente le varie liberazioni hanno avuto il loro grande merito ma hanno finito per ripulire le zone d’ombra, illuminando tutto, finendo per sterilizzare qualsiasi cosa. Moravia e Pasolini vivevano in quei pomeriggi, in quei coni d’ombra”.

Perché Roma è un termine così difficile da rappresentare? “Roma è un assoluto difficile da infilzare e restituire con integrità. Tra via Paisiello ai Parioli e via dei Glicini a Centocelle non c’è neanche più un rapporto conflittuale. Poi Roma non è mai stata industriale, anzi è la prima città agraria d’italia per terreni coltivati. Ognuno qui si è ritagliato una vita, un quartiere, un’atmosfera. Roma permea di sé chiunque, gli scrittori si trovano a raccontarla da sé. Oggi non è più obbligatorio passare da Moravia e Pasolini. Però non mi strapperei i capelli se in giro non ci sono nuovi Manzoni o Faulkner. Di per sè la stragrande maggioranza dei libri e anche molti film sono votati al fallimento.

Ci è riuscita la “Grande Bellezza”? “È certamente un bel film, ha la sua forza e le sue pecche ma non faccio il dispetto di mettere Fellini accanto a Sorrentino. Sarei ingiusto. Considero Fellini come Omero e ‘la Dolce Vita’ un’Odissea. Tra le tante citazioni importanti di quel film per me la frase chiave resta quando Marcello entra nella fontana di Trevi esclamando “ha ragione lei, sto sbagliando tutto, stiamo sbagliando tutti”. Marcello è uno che gira per Roma, un Leopold Bloom che cerca il senso della vita. Il suo è un wandering romano, mentre Servillo va alle feste perché è invitato”.

#fondali

Roma era davvero soltanto un fondale per Moravia? Lo si chiede a Renzo Paris, uno dei pochi amici intimi di Moravia, critico militante e scrittore, che a settembre per Castelvecchi ripubblica “Una vita controvoglia”, biografia dedicata a Moravia. Sullo scrittore romano Paris ha pubblicato già la raccolta di saggi e interventi “L’impegno controvoglia” (Bompiani) e quella di conversazioni private “Ritratto dell’artista da vecchio” (minimum fax). “Sì certo, Moravia aveva risposto così- spiega Paris- ma poi a un convengo pieno di nomi importanti disse perentorio ‘io sono uno scrittore romano’, lo faceva per snobismo. La Roma di Prati la si riconosce nella ‘Noia’ e nei ‘Racconti romani’. Quando vedeva il contadino lo chiamava ‘il buon villico’, non sopportava la campagna, si annoiava a morte. Era urbano, un cittadino, a differenza di Ignazio Silone di caratura internazionale come Moravia ma ancora profondamente marsicano”.

Fondale inadeguato per la capitale, perfetto però per un Paese teatrale come l’Italia?: “Infatti, fu proprio Moravia a proporre a Bompiani nel 1975 ‘Contro Roma’, un’antologia di interventi a partire dal suo durissimo ‘Delusione di Roma’, chiamando altri intellettuali. Moravia sosteneva che Roma è un garage, non una vera capitale istituzionale e sociale. Diceva che ‘è davvero la città eterna, appunto perché nulla vi cambia, la città si ingrandisce sempre di più ma riproduce continuamente i difetti di quando era ancora piccola, raccolta dentro le mura’.

La sbornia del personaggio Moravia quanto pesa sulla sua eredità? “Umberto Eco disse al suo funerale: ‘adesso non parlatene più’. C’è è stato un momento che il personaggio è cresciuto sopra le opere, Sergio Saviane scrisse persino un libro contro di lui, ‘Moravia Desnudo’ (Sugarco), sgradevole e inattendibile. Ogni volta che andavo a trovarlo c’erano tv di tutto il mondo. Quindi dopo la morte ha scontato anni di debacle. Di recente sono andato in una scuola in provincia davanti a 300 studenti, nessuno sapeva chi fosse Moravia. A noi ci sembrano vivi ma per l’ultima generazione sono come dei bisnonni, come Carducci e D’Annunzio.

Eppure Moravia e Pasolini dovrebbero essere delle forche caudine ma non ce li ficca nessuno. Pasolini viene citato ogni cinque secondi, più raramente Moravia e Calvino, però trovo che alla fine i libri di Pasolini non influenzano molto, tranne la sua morte di cui si parla molto. Quelli sono i maestri, anche la Morante e Sandro Penna non li puoi saltare, anche perché saltandoli finisci in America. E non mi sembra poi che l’eccessiva produzione di Wallace sia come quella di Henry Miller”.

Ci sono ancora autori moraviani? “Perché, qualcuno si sente ‘calviniano’? Forse si dicono così per prendere qualche premio. La mancanza di maestri è tipico della generazione TQ e adesso la scontano. Molti giovani oggi amano l’immersione ma non riescono a tirare fuori la testa dall’acqua, e raccontano così Roma mentre Moravia aveva la distanza dell’autore dal personaggio, ragionava sui sentimenti, soprattutto sulla gelosia.

Saviane polemicamente accusava il Moravia capace di intervenire su tutto, “polluzioni, Settembre nero, nucleare”. Il presenzialismo moraviano può essere un lascito? “La completezza per Moravia era importante ma oggi non c’è il direttore di giornale che dia quel peso in prima pagina. Sia chiaro, Moravia poteva essere ovunque perché aveva scritto ‘la Noia’, invece oggi c’è gente che sta dappertutto ma non ha scritto niente. Il lavoro intellettuale solitario non viene apprezzato, c’è sempre molto traffico letterario. La famosa corte moraviana? Un’accusa che non sta in piedi. Io per esempio non ho mai preso nessun premio. Moravia aveva un potere vero, quello dell’autorevolezza che si era costruita”.

#centro

Anche il continente Moravia ha la sua mappa. La vita romana del giovane borghese antiborghese si muove per il centro tra le case di via Sgambati al quartiere Pinciano, via dell’Oca a Ripetta e quella ultima sul Lungotevere della Vittoria. È un perimetro che tra i tanti altri si ritrova nell’ultimo grande amarcord di tre decenni di vita culturale a Roma, lo ha scritto la giornalista e scrittrice Sandra Petrignani, s’intitola “Addio a Roma” (Neri Pozza, 2012). Moravia è uno dei protagonisti assoluti.

“Moravia era Roma – racconta la Petrignani – era un pezzo della città, oggi l’unico che ti fa pensare a questo è Nanni Moretti e anche lì c’è una personalità particolare con un tragitto fuori dagli scemi. Roma non si può ereditare, la devi conquistare. ‘Senza verso’ (Laterza) di Trevi, il mio ‘E in mezzo il fiume’ (Laterza) e altri piccoli libri su Roma usciti di recente sono significativi ma per una sola parte della città, nessuno lo è totalmente. Essere una icona di Roma è diverso, significa aver fatto un monumento attraverso la tua opera alla città”.

E la Roma moraviana? “Roma è diventata un’altra città, semmai il desiderio ora è evadere, essere uno scrittore internazionale. Ammaniti, per esempio, che conti può fare con la Roma odierna? Non dico per la Roma letteraria che non esiste più, intendo la città. Noi siamo i privilegiati del centro storico, la giriamo in bicicletta. Vivendo a Trastevere puoi continuare ad avere un rapporto piccolo con la Roma di sempre. Se però vai nelle enormi periferie, ti accorgi del tradimento continuo di Roma. Sono come i gironi, ognuna di esse ti allontana dal cuore della città e con Roma finisce per non avere più nessun rapporto, anche perché nel frattempo nessuno si è preoccupato di crearlo.

La Roma a cui alludiamo in questa telefonata è la Roma del centro, dei Parioli, è sempre una Roma nobile, ma quella del degrado, che vomita al centro una gioventù che non sa rispettare il centro, è un ‘altra cosa. Gli fanno trovare il baraccume sull’Isola Tiberina, è lì come potrebbe essere altrove, sono dei richiami senza anima. Non stabiliscono un’idea per apprezzare Roma”.

E quindi Moravia e Pasolini che fine fanno? “Temo che oggi si possa evitare tutto. C’è una generazione di scrittori che è figlia di nessuno. Gli esordienti negli anni 80 non potevano non fare riferimento ai padri come Calvino, Moravia, il Pasolini polemista, Morante, Ginzburg. Noi non potevamo prescindere da loro, l’incontravamo fisicamente. Ora è diverso, chissà se darà risultati. Se li leggono, lo fanno solo per una forma di dovere”.

Il prestigio di Moravia è replicabile? “C’era una coerenza in Moravia, poteva anche parlare della bomba atomica, se l’era meritato sul campo. Noi stiamo sempre a firmare tutto, dalla vivisezione ai fori imperiali. Una volta la firma era legata anche a tanti altri gesti, ma oggi è tutto facile. C’è la moltiplicazione delle voci ma non sono prestigiosi gli scrittori. Il prestigio glielo dà l’editore, mentre in passato l’editore prendeva quell’autore x perché gli dava prestigio. Si pubblica per Mondadori e si sputa sull’editore, si contesta ferocemente lo Strega ma si vuole vincerlo, ci si scaglia contro la società letteraria ma si venderebbe pure la zia per il Campiello. Oggi quando fai delle scelte diverse non se ne accorge nessuno, vince il sistema, se non sei dentro non ti vedono. Michela Murgia invece si è veramente creata da sola, con le sue forze, dalla rete. Non a caso vuole fare la politica, ha una grande coerenza di idee”.

#isole

Teresa Ciabatti, sceneggiatrice di serie tv, scrittrice, vive a Roma in un elegante palazzo vicino al Pantheon. Nel suo nuovo romanzo “Il mio paradiso è deserto” (Rizzoli, 2013) ha deciso di allontanarsi dal centro di Roma per spingersi fino alla maxi-discarica di Malagrotta e raccontare l’impero miliardario di Manlio Cerroni, fondato sulla mondezza.

“Ho letto e amato Moravia – racconta la Ciabatti – ma non lo ho mai utilizzato, mi è più utile lo sguardo di Tom Wolfe e Truman Capote. Roma è andata sulla strada del degrado, ha perso in austerità, Moravia era anche sentimentale, faceva i conti con meno corruzione e soprattutto meno interferenze come oggi la televisione e le serie tv, anche se lui già descriveva una certa Roma dei salotti. Bisogna ripartire e aggiornarsi. La terrazza non sta più in alto, non è più un luogo di privilegio, ma è aperta a tutti, si nutre di materia umana mista, è un eterno vernissage”.

Alla domanda di un giornalista “E adesso, dove ci si incontra?” Enzo Siciliano rispondeva molti anni fa: “Da nessuna parte, i superstiti si aggrappano al telefono”. Che fine ha fatto la Roma letteraria di Moravia? “Non c’è più. Anche la capacità di rappresentare Roma per intero si è persa. Il mio tentativo è di cogliere dei punti, Manlio Cerroni e Malagrotta, la discarica e la borgata Massimina, e raccontare la città attraverso nuovi simboli. L’arcipelago Roma è impossibile da agguantare, la città la si racconta per isole, è difficile farlo per tutti. Per questo Roma va trattata come Los Angeles, non come le altre città d’Italia. Riuscire a capire la forza che muove la città è difficilissimo. Piperno e Siti sono riusciti nel raccontare Roma staccandosi completamente dall’ambiente letterario. Anche Melania Mazzucco con ‘Un giorno perfetto’ (Rizzoli) ha scritto di una città aggiornata. Molti questo nuovo accesso non ce l’hanno.

Quindi anche il centro storico esplode? “Non vale più, esiste un concetto mentale di centro. Pariolini sono anche quelli che abitano in fondo sulla Cassia oppure all’Eur. A corrispondere è l’estetica più che la geografia. Idem per la periferia. Piazza Vittorio è il nuovo centro degli intellettuali, come Monti. Ma i confini sono fatti dalle persone: se il regista famoso va a piazza Vittorio anche quel posto viene inglobato nel centro storico. Ci sono quartieri trasversali, anche esteticamente trasversali: Roberto Liorni è un architetto che fa tutte le case di sinistra e le riconosci, dal centro a via Po al Pigneto. Usa molto il bianco, è minimale, bravissimo, un genio. C’è anche un suo collega che fa le case di destra in tutt’altra maniera. Raccontare tutto questo vuol dire vivere trasversalmente Roma, mentre noi ci chiudiamo dentro i nostri ambienti chiusi come davanti a uno specchio”.

Che cos’è che oggi vale un racconto su Roma? “Cafonal è un racconto esteticamente molto coerente ed è già immaginario comune. Marta Marzotto te la ritrae mentre mangia, e non quando entra a casa e vede all’ingresso le foto di famiglia con le nipoti. Cafonal è un racconto potentissimo, e non c’è ancora un corrispettivo letterario. L’intellettuale ha il dovere di vedere tutte queste cose popolari perché quelle foto sono oggetto del desiderio e di imitazione, come il salotto di Maria Angiolillo. Immagini che hanno una forza incredibile, a noi scrittori non ci si fila nessuno. Il racconto che fa Dagospia è molto più grande di quello che sembra, perché si muove sul desiderio. Il principe Giovannelli è un personaggio televisivo e si sa chi è grazie a questo racconto. Chi vuole stare a cena con noi? Nessuno. Invece c’era la fila per incontrare Moravia”.

#classici

Può infine una nostalgia perduta, come quella per Moravia e Pasolini, trasformarsi in classico e rinnovare le proprie armi? La pensa così un romanziere esordiente, Giordano Tedoldi, 42enne schivo, pariolino, collaboratore delle pagine culturali di “Libero”, e autore de “I segnalati” (Fazi, 2013) che ha sorpreso molti.

“Moravia e Pasolini sono due classici, non c’è verso di metterli in discussione. E sono due esteti: il primo sedotto da Freud e dalla filosofia del linguaggio di Wittgenstein, il secondo da Marx e dai Vangeli. Ma di quelle influenze ricavarono sopratutto visioni, profezie: storiche, politiche, erotiche, antropologiche. Moravia, a fianco di Pasolini, può sembrare un minore e credo abbia un’influenza più debole sugli scrittori contemporanei. Ma Moravia era un nevrotico di genio che, se anche non viene letto più molto, è passato nel cinema, anche indirettamente, e è così è entrato nella nostra vita. L’esistenzialismo all’italiana (Pietrangeli, Zurlini,etc) deve tantissimo a Moravia, così come il miglior cinema erotico di Tinto Brass, un eroico tentativo di far capire alla testa dura e oscurantista dell’italiano statistico che il sesso è umano. L’esistenzialismo non è un modo di narrare, queste barbe sulla ‘narrazione’ verranno molto dopo, a fini commerciali. L’esistenzialismo è un atteggiamento, uno sguardo, e non è Antonioni, perché è anche alla portata degli stupidi, dei mediocri, dei semplici, degli adolescenti”.

Quando è raccontabile ex novo questa Roma che ha fagocitato le periferie pasoliniane e il centro moraviano? La si può ancora afferrare per intero? “Non c’è nulla nella Roma contemporanea che la renda meno raccontabile di quella del passato, anche del recente passato. Le trasformazioni urbanistiche dovrebbe forse intimidire? Il punto di vista dello scrittore è forzatamente parziale, forse che Caravaggio dipingeva scene ‘romane’ in senso integrale? E che vorrebbe mai dire, dire tutto di Roma? ‘Accattone’ è un film su Roma intesa in tutta la sua pienezza o come vorrebbero i gestori del bar Necci, un film sul loro locale? E ‘Roma’ di Fellini, che era nostalgico e superato, dal punto di vista dell’attualità, già alla sua uscita? Con Roma non ti puoi legare, piuttosto entri in una simbiosi, diventi lei, ma lei, al tempo stesso, ti lascia essere te stesso. Quando Roma ti abbraccia più profondamente, tu sei più autentico e puoi anche dimenticarla. Posso criticare Roma ‘oggi’, ma Roma non è mai ‘oggi’”.

È dura per uno scrittore scansare tutti i luoghi comuni di questi due forti immaginari? “Attenzione alla battaglia sui luoghi comuni: voglio mettere in guardia, perché ogni battaglia contro il pittoresco, il folcloristico, il paesaggistico, ha dato luogo a altre espressioni pittoresche, folcloristiche, paesaggistiche. Non voglio uccidere il chiaro di luna per ritrovarmi con i cretini fosforescenti. L’arte sa come evitare i tranelli, non c’è bisogno di indicare prescrittivamente: questo è un luogo comune, questo no”.

L'articolo Moravia, Roma e la Grande Indifferenza proviene da Minima et Moralia.

Ci sono libri che fanno male, che lasciano cicatrici, com’è il titolo di questo romanzo di Juan José Saer, pubblicato per la prima volta nel 1969. Libri attraversati verticalmente dal dolore e che ti attraversano, rigo dopo rigo. Non sono letture da cui si esce indenni. Mettono a disagio, fanno venire vergogna. Rinnovano, senza anestesia, “le prime ferite della comprensione e dello stupore”.

Juan José Saer lo chiamavano el Turco (el turquito, diceva affettuosamente Ernesto Sabato), perché era di genitori siriolibanesi di religione cattolica. Cresciuto a Santa Fé, compì anche lui, come Cortázar e molti altri sudamericani, il classico apprendistato letterario a Parigi, restando in quella città per trent’anni, fino alla morte. Fu uno scrittore appartato e radicale, di cui solo ora si sta comprendendo appieno la grandezza. Abitava sopra la stazione di Montparnasse e si votò alla letteratura con una dedizione monastica, volgendo le spalle al mercato. Aveva idee chiare e gusti molto netti. Odiava tutto ciò che fosse folclore, colore locale, spezia esotica: la retorica del tango, il barocco. Biasimava il realismo magico trasformato in marketing, ma anche il realismo volgare, il postmodernismo, Harold Bloom e la teoria del canone, il secondo Amado, quello della Bahia pittoresca, Vargas Llosa e Nabokov. Amava invece Ricardo Piglia, John L. Ortiz, I sette pazzi di Arlt, Martinez Estrada, Onetti, Antonio Di Benedetto… I suoi riferimenti erano i classici: Flaubert, Joyce, Faulkner, Proust, Beckett. Per Borges nutriva un grande rispetto: non condivideva la sua convinzione che non si potessero scrivere romanzi senza riempitivi, senza ghiaia, ma da lui ricavò quest’aspirazione alla massima densità.

Cicatrici lo scrisse in venti notti, partendo da una fotografia, dalla notizia reale di un assassinio, e dando voce, in prima persona, a quattro personaggi diversi: un giovane cronista alla fine della sua adolescenza, Angel Leto, che ha per modello uno scrittore intelligente e cinico, Carlos Tomatis, e prova per la madre un’ambigua tensione incestuosa; un avvocato consumato dal demone del gioco, Sergio Escalante, che scrive occasionali saggi di filosofia sull’evoluzione ideologica di Topolino o sul professor Nietzsche e Clark Kent; un giudice quasi in pensione, Ernesto Lopez Garay, chiuso nella sua misantropia e forse omosessuale, che si dedica a un’infinita traduzione di Dorian Gray, e infine un operaio metalmeccanico peronista di 39 anni, Luis Fiore, che il primo maggio di un anno imprecisato uccide sua moglie sparandole due colpi in faccia con un fucile da caccia nel parcheggio di un bar.

Indefinita è anche la città in cui Saer inscena la sua danza triste, una universale Santa Fé notturna, senza alcun fascino esotico o subtropicale. La sua luce è brutta, acquosa, fredda. Piove sempre. Ma non è la stessa pioggia che cadeva a Macondo. Qui gli alberi sono mutilati, neri, i cortili vuoti, i patii spogli, i pavimenti macchiati dalla tosse incancellabile dei vecchi. Certe notti può capitare di riconoscere il proprio doppio che cammina sul marciapiede opposto. Tutto è rifratto, assume una trasparenza brumosa, si sentono i tergicristalli delle macchine che stridono, il fiume è una striscia giallastra, malferma, i rami degli alberi sono carichi d’acqua, le lenzuola dei letti gelate.

Somiglia alla Buenos Aires di Ernesto Sabato, cupa, abitata dai ciechi e dagli angeli dell’abisso, da gente che guarda fuori dai vetri questa pioggia sottile, interminabile, e porta cicatrici nelle braccia o nel ventre, a forma di mezzaluna, come una prostituta, una città dove i bollettini meteo ripetono, con ironia crudele, la stessa frase: “le condizioni del tempo permangono invariate”.

Man mano che ci si inoltra in questo luogo di zerbini metallici e bollitori d’alluminio per il mate, dove si rappresenta, come dappertutto, il tragico e il ridicolo del mondo, viene in mente un film di Kurosawa, Rashomon, un magistrale compendio di teoria del racconto, che iniziava con degli uomini che cercano riparo da una pioggia incessante sotto una porta in rovina e si raccontano la stessa vicenda da quattro punti di vista. Ma a differenza di Kurosawa, le visioni multiple di Saer non hanno nessuna verità da scoprire.

Il suo non è un giallo, non viene mai messa in dubbio la dinamica dei fatti, non c’è da scoprire chi è l’omicida o come va a finire la storia di Luis Fiore. Si acquistano solo nuovi elementi, che vanno a ricomporre l’insieme, ma che non rivelano le contraddizioni della verità, come in Kurosawa, ma quelle della coscienza.

Si sa che Luis era andato a caccia con la moglie, che chiamavano la Gringa, e la figlia di dieci anni. Aveva preso tre anatre. Con la moglie avevano litigato, poi fatto l’amore, poi litigato ancora. Le condizioni del loro rapporto permanevano invariate e cariche di tensione. Poi sono tornati, hanno lasciato la figlia, lui si è fermato con il camioncino a un bar, lei ha voluto seguirlo a tutti i costi. Gli ha puntato una torcia in faccia, come aveva fatto nel pomeriggio, per provocarlo. Appena usciti, nel parcheggio, Luis Fiore le ha sparato due colpi in pieno viso. Poi è risalito sul camioncino ed è andato via con la portiera aperta.

Questi i fatti. La piatta scabrosità dei fatti, intorno a cui ruotano le voci in prima persona, secondo una partitura in quattro movimenti. Un romanzo è un oggetto che irradia molte cose, diceva Saer, e lo fa sempre attraverso la sua forma. E la forma di Cicatrici è un sistema a spirale, che ricorda geometricamente la struttura dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo. La lingua assume una cadenza ipnotica, iterativa. Saer gioca con la prospettiva, tutto prende un doppio e opposto movimento: centrifugo da una parte, dal centro della vicenda alla storia dei personaggi; centripeto dall’altra, dai personaggi verso il centro. Si insiste sulla stessa vicenda e sui suoi effetti, che tornano come un contrappunto o un motivo a canone, circolare, ma ogni volta è un giro nuovo, un cambio di tonalità, un avanzamento nel disegno elicoidale di una conchiglia. Si cerca di mettere le mani sotto la sabbia, nel fondo. La geografia ossessiva di questo libro somiglia all’estuario di un fiume, al gigantesco delta a forma di imbuto del Rio de la Plata che Saer conosceva bene. Quattro affluenti che corrono verso una foce.

In questo paesaggio, la trama diventa secondaria. Si impongono invece i personaggi, la loro storia, la loro ombra. E tutti i personaggi sono l’autore, una sua parte, anche se Carlos Tomatis forse lo rappresenta più degli altri. Quello che interroga, e su cui si interroga Saer, sono le loro verità interiori, l’orizzonte verticale e individuale in cui avviene l’omicidio di Luis Fiore, ma anche molte altre cose. A Saer interessa il momento nel quale si producono le ferite, o si cauterizzano senza coagularsi mai del tutto.

È come se tutti i personaggi fossero degli omicidi di sé stessi, o almeno di qualcosa di sé, e Saer cercasse disperatamente di ritrarli durante una trasformazione, non riuscendo però che a fotografare la loro follia, diversa per ciascuno. La locura e il cambiamento sono il tema che li unisce. E la prima violenza con cui si misurano è quella del tempo, che trascorre “cieco, incomprensibile, instancabile”. Ciascuna parte ha per titolo un pugno di mesi che vanno da febbraio a giugno e che piano si estinguono. Cinque mesi il primo, tre il secondo, due il terzo, un solo giorno l’ultimo.

Ma in questa vorticosa indagine dialettica brillano come un minerale l’ironia e la vergogna. C’è una scena, nella prima parte, in cui Angel, il ragazzo che vuole fare il cronista, viene scoperto dalla madre nella sua stanza a leggere, ma è nudo, si alza, è eccitato. La madre lo guarda, poi esce. E c’è questo avvocato che prende i risparmi che la sua serva quindicenne aveva messo da parte per un anno e mezzo e li perde in una sera.

Attraverso l’ironia e la vergogna, Saer intraprende il suo corpo a corpo con la realtà. Ma affida proprio a Sergio Escalante, filosofo dilettante e giocatore d’azzardo, i suoi dubbi:

“I problemi sorgevano con la parola realismo. La parola significava qualcosa: un atteggiamento improntato a una considerazione della realtà. Di questo ne ero sicuro. Però dovevo ancora scoprire che cos’era la realtà. O come era, almeno.”

Il realismo è dunque un’attitudine che si caratterizza per mettere al centro dell’attenzione la realtà. Ma la realtà, nella Santa Fe di Saer, è una visione appannata, il circolo iridato di una goccia attorno a un fanale. Solo il romanzo può tentare di ricomporne l’immagine e restituirla al lettore.

“C’è un solo genere letterario, ed è il romanzo. Ci sono voluti molti anni per scoprirlo. Ci sono tre cose reali in letteratura: coscienza, linguaggio, forma. La letteratura dà forma attraverso il linguaggio a determinati momenti della coscienza. E questo è tutto. L’unica forma possibile è la narrazione perché la sostanza della coscienza è il tempo.”

Ma, subito dopo, il personaggio di Saer afferma:

“non appena la dissertazione e la dialettica cessano di essere verità scientifica o filosofica, diventano la narrazione dell’errore e della prospettiva della coscienza che le ha immaginate.”

Il romanzo è quindi la storia di un errore ottico e di messa a fuoco, è il cannocchiale rovesciato di Pirandello, il bastone di Céline, che se immerso in uno stagno, può restituirci un’immagine intera soltanto dopo essere stato spezzato, perché pure quell’errore fa parte della realtà, dilata la goccia di pioggia attraverso la quale osserviamo il mondo. E il bastone da spezzare, la lente da curvare, per uno scrittore, è sempre il linguaggio.

Per questo, forse, il realismo che nelle diverse forme si è sviluppato in Sudamerica è molto diverso da quello del nord dello stesso continente perché la lingua spagnola, rispetto a quella inglese, ha una promiscuità molto più alta con il sogno e la visione.

Per quanto Saer sia agli antipodi del realismo magico (che comunque si chiama pur sempre realismo e, se è vero quello che dichiarò Marquez, ha le sue radici in un film di De Sica, Miracolo a Milano, era figlio quindi anche del neorealismo italiano) eredita, in quanto argentino, un potere immaginifico che i realisti nordamericani non possiedono.

Nelle prime pagine di Cicatrici, c’è un’immagine esemplare.

“L’altro ieri, tanto per dirne una, un tizio che camminava in calle San Martin ha aperto la bocca per salutare un amico che passava sul marciapiede di fronte e non è più riuscito a chiuderla, perché gli si è riempita di brina. Hanno dovuto usare un cannello ossidrico perché potesse richiuderla, dato che il freddo che gli stava entrando dalla bocca aperta aveva cominciato a congelargli il sangue”.

Più avanti si dice che la gente, quando piange, in questa Santa Fe notturna, ha un’espressione di pietra, e si parla di una cameriera così alta che non entrava nell’ascensore dell’albergo dove lavorava, ma che ne puliva i soffitti accovacciata come nessuna. La tenevano per questo, e anche perché era l’amante del direttore.

Ci sono altri passaggi di questo tipo, in Saer, di un espressionismo visionario e ferocemente ironico che dà l’aria di potersi spingere molto avanti, se solo volesse farlo. La strada che prende, invece, è quella della riflessione.

Belle le pagine in cui Sergio Escalante, dopo avere puntato i soldi della sua serva quindicenne su un tavolo clandestino, avanza una teoria sul caos, il gioco e la letteratura.

“La relazione tra il giocatore e il colpo ha due fasi: ipotesi e verifica. La verifica è sempre posteriore all’ipotesi. Diciamo che a livello di facoltà umane, l’ipotesi corrisponde a quella che si chiama immaginazione, la verifica a quella che si chiama percezione.

Il giocatore deve puntare seguendo quello che gli dice la propria immaginazione. Punta sulla possibilità che ciò che ha immaginato succeda veramente. Percepisce la mano nel momento in cui si mostra, non in quello in cui accade. Perché una volta che le carte sono state disposte nel sabot, la mano è già accaduta. (…)

Nel gioco del punto banco l’evidenza, pertanto è un accessorio dell’accadere, non l’accadere stesso. (…) Il giocatore quindi non può percepire altro che la mano nel momento in cui si mostra. E non può fare altro che riconoscere che l’unica cosa reale per quanto lo riguarda è quella percezione tardiva dell’avvenimento.”

Sembra un manifesto di poetica. Il giocatore è il romanziere, che fa una puntata in base alla propria immaginazione. Questa è quella che il personaggio di Saer chiama ipotesi. Un romanzo è un’ipotesi, a cui segue la verifica o percezione della realtà, ma questa avviene quando le carte sono già state disposte sul tavolo e aspettano solo di essere girate. Il destino è già stato assegnato, le cose già accadute. Quello che il romanziere può fare è soltanto voltare quelle carte. L’unica realtà che può testimoniare è “la percezione tardiva di quell’avvenimento”.

“Il mio punto di riferimento è sempre il passato. Ogni giocata, preparata sull’orlo del futuro, si dirige verso il passato, attraverso la fugace evidenza del presente. Ogni presente è unico. Nessun presente si ripete: al massimo può assomigliare a qualche altro presente ormai confinato nel passato.”

La ripetizione non esiste, e tutte le giocate sono irrazionali, perché solo per caso possono coincidere con la realtà, “è come sparare un colpo per aria senza alzare la testa e vedere cadere un’anatra selvatica”.

La conclusione di questo ragionamento è obbligata:

“Tutte le puntate sono puntate disperate. La speranza è un accessorio edificante ma inutile.

(…) Dico che ogni puntata è disperata perché puntiamo per un solo motivo: per vedere. Lasciamo nel luogo in cui lo spettacolo si manifesta tutto ciò che abbiamo, perché anche se ormai non ci serve più, nel momento in cui puntiamo abbiamo la curiosità di sapere com’era, che cosa c’era dietro. Se la realtà coincide con la nostra immaginazione, abbiamo in premio un mucchio di escrementi: denaro. Non è strano che, risalendo da un pozzo nero, ci ritroviamo gli abiti da esploratori incrostati di merda.”

Come scriveva Flaiano, la vita è un dado senza punti.

Ogni romanzo è dunque, per Saer, un gesto disperato, perché la realtà non può essere catturata nel momento in cui accade, l’omicidio di Luis Fiore si è ormai consumato e lo scrittore e i suoi personaggi non potranno che tentare in maniera imperfetta o fallimentare di resocontarlo.

Ogni inchiesta sulla realtà è votata necessariamente alla sconfitta e all’incompiutezza.

“Quando vediamo la trasformazione, – insiste Saer, in un’intervista – quella trasformazione ha già avuto luogo, anche i cambiamenti sono già parte del passato”.

La letteratura, in definitiva, può solo registrare la testimonianza di “un uomo che ha visto l’uomo che ha visto l’orso”, secondo un modo di dire spagnolo.

Quello che non è ancora accaduto sono le conseguenze di quella premessa, di quell’ipotesi narrativa iniziale. E il romanzo se ne fa carico, sin dal primo capitolo, in cui si produce quello che in altri romanzi sarebbe stato il colpo di scena finale: un altro fatto violento, inaspettato, inevitabile, ma che nessuno ha visto tanta è stata la velocità del suo accadere. Il presente è troppo veloce per essere fermato in una pagina. Ma della realtà, questa volta, Saer riesce sorprendentemente a registrare il rumore, lo schianto, come l’esplosione di un vetro che si infrange. Il romanzo diventa così un discorso circolare sul destino e sulla conseguenza, un azzardo di ipotesi e di verifiche, la comprensione fuori tempo di un giro di carte che è già stato calato.

C’è in Saer questa disperazione del tempo, questa sfida alla sua reticenza, questo considerare la letteratura come uno specchio concavo della memoria. Lo scrittore non può far altro che intraprendere con la realtà e la sua locura una lotta mortale nel tentativo di metterla ostinatamente a fuoco e catturarla attraverso la parola, e andare finalmente a vedere la mano avuta in sorte.

La torcia puntata sulla faccia di Luis Fiore dalla moglie è l’oggetto pieno di significato, il correlativo oggettivo di questo libro fatto di destini che si mostrano e di cose che non vogliono essere mostrate. La prima volta la moglie lo fa nella radura dove sono andati a caccia di anatre. Lui si infastidisce, le dice di smettere, minaccia di spararle. Ma lei continua. E dopo ripete il gesto nel locale dove entrano per bere un bicchierino. Luis Fiore non vuole nessuna torcia puntata contro, nessuna luce che gli abbagli gli occhi, eppure sua moglie non può fare a meno di alzare quella torcia contro di lui, di illuminare, nella sua isterica sfida autodistruttiva, il loro nodo di risentimento, e di odio, e di infelicità.

L'articolo Un romanzo a forma di estuario proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul bimestrale Graffiti. (Immagine: Hiroshige.)

Leggendo L’arte della guerra di quel figlio di puttana di Sun Tzu mi è venuto in mente uno strampalato ipotetico Dao che riguardi la scrittura conscio che non seguirò mai tutti i dettami di un’eventuale via o principio universale che porta alla scrittura. Ma siccome predicar bene e razzolare male non è solo la prerogativa dei preti (fa’ come prete dice e non come prete fa), ci provo in questa pagina consapevole che non sarò in grado di rispettare nemmeno il 50% dei punti previsti.

Punto 1. Il Dao è dato nel momento in cui lo scrittore si pone la madre di tutte le domande: premesso che tu sia consapevole del tuo talento, quanto sei disposto a offrire per la Scrittura? Non ci sono mezze risposte a questa domanda. L’unica risposta è tutto. La vita. Il culo. Tutto, insomma.

Un po’ di rigore folle non guasta. Non leggere mai gli autori contemporanei. Non leggere mai gli autori della tua terra altrimenti il tuo terreno di azione si restringerà visibilmente. Non essere invidioso e se proprio lo devi essere siilo solo nei riguardi di Dostoevskij, Hemingway, Faulkner, Dante, Boccaccio, Joyce, Edgar Allan Poe e Orazio.

Non avere fretta.

Anela la sconfitta iniziale perché quella è la via per la Scrittura. Le sconfitte ti rendono più forte o ti eliminano dalla competizione. Sia che ti eliminino sia che ti rafforzino sono funzionali alla tua via per la Scrittura.

Punto 2. Cosa deve essere lo scrittore?

Deve essere pazzo, spugna, narratore, comunicatore, missionario, sognatore, ladro, artigiano, guerriero, esploratore, giullare, acrobata, maiale, iconoclasta, lurido verme, vigliacco, cornuto, bocchinaro, asceta, renitente, anarchico fascio o marxista ma mai moderato di centro, falso, baro, pederasta, coprofilo, randagio, prostituto ma mai mercante, bavoso, squallido, ironico, disadattato, mitico.

Punto 3. La casa di uno scrittore non può essere una casa qualunque. Deve avere un angolo tutto suo. Magari una stanza. Nella stanza i quadri dei grandi del passato. È preferibile avere Hawthorne, Dick, Leopardi, Bukowski poggiato a un frigo, Céline che si tiene le mani tra i capelli, lo sguardo di Poe, Joyce, Dostoevskij. Inoltre il bagno deve essere sempre libero. Il bagno è un luogo sacro per pensare e riordinare appunti. La tazza del bagno è un trono d’oro. La carta igienica è un gong di fine round. La cucina e il televisore devono essere il più lontani possibile. In bagno la foto di Melville è fondamentale perché ti ricorda di continuo ciò che è insuperabile ogni volta che ti fai la barba. Una casa troppo calda o troppo fredda non va bene, ma dovendo scegliere è meglio avere freddo. L’ideale è un appartamento all’ultimo piano. Una casa indipendente andrebbe bene, ma presupporrebbe un tenore di vita che condiziona quello che scrivi. Un appartamento è l’ideale. E ci vuole un balcone per la notte.

Punto 4. La sposa di uno scrittore deve essere curiosa, riflessiva, silenziosa e discreta. Incompetente nella Scrittura e mai ambiziosa. Una sposa (o uno sposo) estranea al mondo editoriale tiene lo scrittore lontano dalla vita pubblica, dai party, dalle serate letterarie e dalle accozzaglie del mondo della Scrittura. La sposa di uno scrittore deve essere sempre presente nell’assenza e assente nella presenza. Se parliamo di sposo deve essere paziente e bisessuale. La sposa di uno scrittore deve essere intelligente e porca. La sposa di uno scrittore deve avere i capelli neri.

Punto 5. Le case editrici hanno bisogno di te e tu di loro. Non aspettarti nulla da una casa editrice. Case editrici medie sono meglio di case editrici grandi o piccole. La casa editrice migliore è quella che ti lascia ampia libertà. Le promesse delle case editrici valgono per quello che sono: promesse.  E quelle dei librai ancora meno. I librai sono mercanti, ma mercanti illuminati. Avrebbero potuto vendere canne da pesca o dildi nodosi e invece hanno puntato sui libri e questa scelta li nobilita. Ma si tratta di terreni diversi e lo scrittore non deve entrarci. I librai ti diranno che sono in grado di indirizzare la propria clientela verso i tuoi libri. Uno scrittore non deve scendere nemmeno su questo terreno.

I librai tuoi lettori ti supporteranno. Questi sono i migliori.

Punto 6. I corsi di scrittura sono inutili per gli scrittori di talento e per i negati nell’arte della Scrittura. Vanno bene per i bravi inconsapevoli. Tenere corsi di scrittura per uno scrittore è una iattura. Perderà tempo prezioso e sarà costretto a leggere manoscritti mediocri.

Punto 7. La città di uno scrittore deve essere brutta, squallida e priva di un tessuto letterario. I boschi possono andare bene. Il mare invece presuppone che uno scrittore abbia avuto successo e questo è un male. Fabbriche e panorama cementificato vanno bene. L’Hinterland Nord di Milano è perfetto. Meda lo è ancora di più.

Punto 8. Le presentazioni sortiscono un effetto disastroso. Lo scrittore perde il ritmo ed è costretto a confrontarsi con chi legge o non legge la sua roba quando tutto quello che ha da dire lo dice nei suoi libri. Presentare un libro è come spiegare al proprio figlio le tecniche di masturbazione: imbarazzante, inutile e innaturale. Le presentazioni a cui lo scrittore parteciperà gli faranno perdere forza. La sua Scrittura ne risulterà menomata e il suo fascino di mago ne resterà deturpato.

Le presentazioni vengono realizzate per vendere libri, dare risalto sulla carta stampata e rinsaldare i rapporti coi librai. Una presentazione che fallisca tutti e tre gli obiettivi è una sciagura. Lo scrittore avrà pagato un tributo alto e il bottino non varrà un decimo del sacrificio. Inoltre spiegare la propria opera è impossibile e al tempo stesso dannoso. Andare in tour è il massimo della rovina.

Presenziare ai post presentazione è deleterio perché neutralizza sia la giornata dedicata alla presentazione che il giorno successivo. Uno scrittore che abbia la forza di evitare tutte le presentazioni propostegli è uno scrittore di valore.

Punto 9. Le amicizie di uno scrittore devono essere improntate alla fuga dalla letteratura. Uno scrittore che frequenta altri scrittori è uno scrittore mediocre o finito. I tuoi amici siano operai, tecnici, meccanici, papponi, clown, ma non gente del mondo editoriale.

Punto 10. Scrivere con la penna o col pc è uguale. Scrivere di notte o all’alba è uguale. Scrivere nel silenzio o nel chiasso è uguale. L’importante è farlo tutti i giorni e lasciare la frase nel momento ideale. Né un momento prima né uno dopo che l’ispirazione sta calando. Quando la prima stesura è terminata bisogna stamparne una copia e rispettando la cabala lasciarla per tre mesi tra un libro di Garcìa Màrquez e uno di Orwell. Anche un libro di Pound e uno di Baudelaire possono andare bene. Sul tavolo bisogna tenere una copia di Bartleby lo scrivano, per l’ispirazione e It per le copie vendute. Mai scrivere a pancia piena. Mai scrivere dopo aver fatto l’amore su un letto.

Punto 11. Uno scrittore non deve mai entrare in politica, mai lavorare per il mondo intellettuale e in generale non lavorare più del dovuto. Abituare la famiglia alla frugalità è fondamentale. Mai organizzare festival o incontri letterari. Non curare mai antologie. L’ozio dello scrittore è costruttivo come l’appostamento di un carnivoro in attesa di prede.

Punto 12. Gli amori per uno scrittore sono materiale per le storie. Uno scrittore dovrebbe innamorarsi solo di amori impossibili come ad esempio persone morte o della propria suocera. La masturbazione è pratica tollerata. Bisogna evitare di scopare con lettrici o lettori.

Punto 13. Gli incubi e le ferite. Lo scrittore deve sperare di avere una vita infelice. Molte ferite molti romanzi. Pochi soldi molti romanzi. I genitori morti sono di aiuto. Se la ragazza o il ragazzo che avete amato muore siete sulla buona strada. Se vi hanno violentato da bambini il Dao della Scrittura sarà luminoso.

Se rispetterete i tredici punti e avete talento diventerete scrittori, altrimenti al massimo diventerete gente che scrive libri.

I tredici punti sono il meglio.

I tredici punti sono il bene.

L'articolo L’arte della guerra di carta e inchiostro proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Europa.

Vita e morte nel romanzo dello scrittore cinese Mo Yan. L’ultimo libro del premio Nobel 2012 si intitola Le rane (Einaudi) e potrebbe stare accanto a quei classici della letteratura che hanno raccontato i dilemmi morali che lacerano la coscienza dell’umanità.

Letteratura etica: quella che ama gli abissi, la luce e tutte le ombre che si agitano nel mezzo. Le storie bibliche e quelle di Euripide, fino a Dostoevskij, Faulkner o Camus. Queste, le tappe che indicava Abraham Yehoshua in un libro in cui percorreva la letteratura mondiale sulla scia delle riflessioni morali (Il potere terribile di una piccola colpa, Einaudi). Letteratura attratta dagli inferi eppure sempre a caccia di redenzione.

Protagonista del romanzo di Mo Yan è la ricerca del Bene, incarnata da Wan Xin, donna di straordinaria determinazione e ignara di essere alla ricerca di qualcosa. Forte e sola, è la zia del narratore. Per la prima parte della vita è un’ostetrica che brilla per un’abilità inarrivabile nel mettere al mondo i bambini. Ma quando negli anni Sessanta la politica cinese impone il controllo delle nascite e soffia sulla sua coscienza fino a spegnerla, Wan Xin userà la sua energia per sopprimere feti di troppo. La legge del 1979 prescriverà “Una famiglia un bambino” e lei si trasforma in un angelo sterminatore, fanatico, programmato per far rispettare il precetto.

La maestria di Mo Yan sta nel restituire questa ferita della cultura cinese sotto forma di una storia meravigliosamente letteraria, senza scordare mai, cioè, che il lettore ha bisogno di frasi come: «Era quasi sera, il sole stava calando tra le nuvole rosate del crepuscolo e spirava una brezza leggera, quasi tutti gli abitanti del villaggio con le grosse ciotole fra le mani si trovavano fuori in strada a mangiare».

Il narratore si sposa. Ha un primo figlio (una femmina). Ma presto la moglie rimane incinta di una seconda, illegale, creatura. E sarà proprio la zia a praticare un aborto che ucciderà il piccolo e la donna. Tra dicerie, superstizioni e squarci poetici, il libro ricostruisce la storia della recente Cina, con le sue piogge nelle campagne, i battelli e i gabbiani, i polli e i banchetti di pesci arrostiti. Sull’ostetrica che pratica aborti circolano giudizi e cattiverie: «Lei è furiosa perché non può avere figli, è invidiosa se li fanno gli altri».

Più la letteratura è sincera con se stessa, più siamo lontani dai romanzi impegnati che impongono una tesi al lettore piegando la narrazione ad uno scopo preciso. Nel romanzo Le rane è così tutto problematizzato che il libro sarebbe piaciuto a Bachtin che vedeva la forma romanzo come il tempio in cui le voci possono dibattere.

Mo Yan fa parlare epoche e personaggi ma lascia che sia il lettore a riflettere sugli interrogativi che la sua storia disegna. Ecco come il narratore commenta la parabola della zia: «Negli anni della vecchiaia, continuò a sentirsi colpevole di delitti gravissimi che non avevano possibilità di riscatto. Per me esagerava con i rimorsi, nessun altro all’epoca avrebbe potuto comportarsi meglio».

Dove sta la verità? La zia ha ragione a percepire il sangue sulle sue mani, o ha solo eseguito gli ordini? Da che parte sta Mo Yan? Sembra che lo scrittore creda semplicemente che una delle vie per raggiungere la verità sia la strada della complessa menzogna letteraria.

Eppure allo scrittore Mo Yan, da quando ha vinto il Nobel, non si chiede altro che una dichiarazione sull’artista Ai Weiwei. Considerato, lui sì, scomodo, mentre Mo Yan, a detta di Weiwei, sarebbe “parte del sistema”. Si vuole da Mo Yan una dichiarazione politica. Ma cosa c’è di più politico per uno scrittore che costruire una frase ambigua come, ripetiamo: «Negli anni della vecchiaia, continuò a sentirsi colpevole di delitti gravissimi che non avevano possibilità di riscatto. Per me esagerava con i rimorsi, nessun altro all’epoca avrebbe potuto comportarsi meglio»? È sintomatico che mentre nelle librerie italiane è arrivato Le rane, Ai Weiwei faccia il giro del mondo con un video heavy metal in cui trae ispirazione dalla sua reclusione in carcere.

Cosa è successo alla letteratura? Quando ha smesso di interrogarsi sul male e il bene? Yehoshua crede che la letteratura possa dilatare la nostra morale: «La letteratura, con la sua potenza e suggestività retorica, riesce ad allargare gli orizzonti del nostro universo morale sino a limiti che non avremmo potuto immaginare». E preso atto di ciò, offriva un’interpretazione molto poco novecentesca sulle cause: «La psicologia, infatti, pretende di fornire una spiegazione obiettiva del comportamento umano e dei dilemmi morali dell’individuo senza far intervenire un giudizio di valore; si preoccupa dunque di risolvere il conflitto fra il bene e il male sostituendolo con la descrizione di stati d’animo individuali».

Culmine del libro, seminato di colpi di scena, innamoramenti, funerali e molti bambini (bambini promessi, bambini attesi, bambini illegali, bambini nascosti, bambini partoriti da madri in affitto) è il momento in cui la zia viene illuminata sul suo passato. Sta camminando in un acquitrino quando il gracidare delle rane di colpo si trasforma nel pianto dei bambini: «In passato avevo amato quel pianto più di ogni cosa, per un’ostetrica il vagito di un infante è la musica più bella del mondo! Ma nel suono di quella sera c’erano risentimento e recriminazione, era come se le anime di un numero infinito di neonati stessero denunciando i torti subiti». Le colpe, in letteratura, arrivano con le sembianze delle rane: «Un’armata di dimensioni colossali che gracidava, saltava, si urtava, si accalcava, in una marea torbida che avanzava inesorabile».

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