Il film grosso Fellini lo aveva già fatto, ne aveva fatti molti e si apprestava a chiudere una carriera costellata da Palme e Leoni d’oro, Oscar, e infiniti altri premi. In Intervista, Fellini celebrava palesemente se stesso, il suo cinema, i suoi esordi, con una dichiarazione d’amore a Cinecittà, alla potenza del cinema, ai suoi attori. L’immagine dei due pittori intenti a dipingere la finzione che è il cinema ripiomba fortemente quando oggi, in sala, trentasei anni dopo Fellini, arrivano i titoli di testa de Il sol dell’avvenire, il nuovo film di Nanni Moretti. Anche qui, come in Intervista, c’è Roma, c’è la manovalanza della troupe che dirige e si fa dirigere, ci sono gli elefanti, i circensi, i cortei, i cestini e i cornetti, ci sono i nemici da riconoscere e combattere, c’è la realtà che si fa finzione e gli attori che interpretano se stessi. Non credo ci sia mai stato così tanto Fellini e così tanta voglia di comédie in un film di Moretti, intento a restituire molto più di un sorriso sulle labbra di un altro.

Il sol dell’avvenire parla di un film che Giovanni – l’uomo che ha sepolto Michele Apicella, e forse più semplicemente lo ha mandato in pensione – sta girando; si tratta di un film sovversivo (come gli ricorda divertito il Pierre di Mathieu Amalric), e sta a noi decidere se legare questo moto rivoluzionario al film che Giovanni sta girando o al film che Moretti ci sta mostrando. Sul set di Giovanni è il 1956 e si respira un clima politico rovente che vede il PCI assistere passivo all’invasione sovietica dell’Ungheria. La sezione Antonio Gramsci del Quarticciolo, guidata dal segretario un po’ ottuso di Silvio Orlando e dalla passione dei militanti tesserati fra cui la ribelle Vera (una Barbora Bobulova splendida e lucente) – pronta a sdoganare l’indisciplina di partito ventun anni dopo il celebre “È stata una serata inutile, con questi dirigenti non vinceremo mai” di Piazza Navona, invita così il circo Budavari (lo stesso Budavari che Moretti invitava a marcare con un certa veemenza in Palombella Rossa) a Roma come gesto di vicinanza. La possibilità di intraprendere un percorso autonomo rispetto al diktat sovietico arriverà dopo molti ciak, battute sbagliate, baci non richiesti, e spaccherà l’equilibrio di facciata del Partito, invocando la rottura dell’unitarismo internazionalista e la condanna dell’invasione. Ma la politica andrà a intrecciarsi con il privato di Giovanni che sembra tardare ad accorgersi delle falle che abitano il suo matrimonio con Paola, produttrice cinematografica alle prese con un film pieno di basica violenza – uno di quelli che la gente vuole, che la gente guarda.

Possiamo dirlo senza indugi, Il sol dell’avvenire non è esattamente un film. È una Sacher enorme, da mangiare in 95 minuti e preparata per gli amanti delle paranoie, delle cadute, delle boutade che Michele Apicella, Giovanni o Nanni Moretti ci hanno regalato negli ultimi quarant’anni. È un gioco simile a una matrioska, pensata e scritta – anche se forse non lo ammetterà mai – per il suo pubblico. Se è un film, lo è perché attraversa quelli precedenti, e porta lo spettatore a scovare dettagli e tic già visti altrove. Moretti riempie il girato di auto-citazioni e visioni che portano il pubblico a giocare con lui e a prendere appunti, tanti sono i momenti riconoscibili del suo vocabolario.

Si ride di gusto quindi a battute che – ben comprendo – fanno ridere solo gli accoliti della setta morettiana. Perché criticare un sabot (“Non sono scarpe serie. Se si coprono le dita non si può lasciare scoperto il calcagno”) dovrebbe scatenare questo moto comico che mi porta, assieme al signore seduto nella fila davanti, a sbottare in una sonora risata? Perché conosciamo quell’attenzione feticista, l’abbiamo fatta nostra, la custodiamo gelosamente e, nell’esatto momento in cui il suo creatore ce la ripropone con quel tono rabbioso eppure burlone, ci entusiasmiamo, ebbri di una gioia bambina che si perde nei dolci mangiati durante il rito della visione di Lola di Jacques Demy, nelle meringhe alla nocciola “tonde e gentili”, nei balletti mimati in mezzo al traffico romano, nelle canzoni italiane perfette per il training con la troupe (Nanni Moretti che canta Noemi è una cosa di cui forse non sapevamo di avere bisogno, e anche uno dei momenti più iconici del film), nelle riflessioni sull’amore di un nevrotico a cui tutti rimproverano di non saper amare. Ma come potrebbe reagire un non morettiano alla visione de Il sol dell’avvenire? Come si possono spiegare certe battute, certi silenzi spezzati, certi aggettivi, certe canzoni e certi balletti di gruppo a chi non apprezza decenni di linguaggio morettiano? Spiegare Moretti non è forse la sconfitta più triste, per noi che invecchiamo con lui e con lui siamo qualcosa di simile a una comunità, a un corpo che danza con le braccia spalancate? Quindi sì, questo è un film fatto solo per alcuni, che annoierà e non si farà capire da moltissimi altri, in una scelta radicale e politica che non sente più l’urgenza di trovarsi a suo agio con la minoranza ma desidera unicamente essere d’accordo con la propria idea di cinema.

Moretti gioca, scherza, ride, – Dio come ride bene Moretti!, penso mentre mostra i denti e muove le mani  -, strabuzza quegli occhi ragazzini che non lo abbandonano mai, balla e canta, stonatissimo come al solito. Siamo di nuovo in compagnia di un Nanni verboso, cattivo, fazioso, esilarante, sfacciato, pieno di tutti quei tic che ci hanno portato ad amarlo e a citarlo durante le cene con gli amici o a odiarlo immensamente. Senza compromessi, una coerenza la sua ai limiti del testardo. Torna il Nanni con la fobia di amare ma che non riesce a stare da solo, il Nanni che ha bisogno degli altri ma poi sono gli altri a fargli capire che in realtà lui si serve di loro. Moretti fa le pulci alle storture della nostra società, iper violenta, da piattaforma, e fa le pulci al vecchio Partito Comunista, chiuso nella rigida e bigotta ignoranza che invade il privato e non riconosce né rispetta un amore omosessuale. Il fantasma di Pasolini è lì, ignorato, abbandonato senza ritegno dai dirigenti del PCI mentre il segretario conservatore e pavido, interpretato da un meraviglioso Silvio Orlando, osserva con disgusto le mani di due giovani militanti sfiorarsi. Perché il partito interroga e sviscera il privato, la fedeltà o meno alla linea, con questionari a raffica che fanno riflettere sul peso da dare a una tessera, un pezzo di sé che divieni anche di altri.

Il sol dell’avvenire è la quintessenza di Moretti, è un’esperienza che solo chi conosce e ama la filmografia morettiana può comprendere a pieno, e si badi bene, non vi è niente di snob o filosoficamente complesso in questo. È semplicemente una questione di dna cinematografico, una cosa che si acquisisce negli anni, con le attese tra un film e l’altro, con la lettura delle interviste rilasciate per grazia di Dio. Potrebbe essere tutta una grande, divertita e grottesca provocazione di un Moretti infastidito dalle pesanti critiche mosse al precedente Tre Piani, bistrattato un po’ ovunque, un film a cui si dava la colpa di non essere per l’appunto morettiano. “Dov’è Nanni? Chi lo ha rapito” il sottotesto ad alcune recensioni negative. E oggi Moretti sembra dirci, “Volevate Moretti? Eccolo, tutto Moretti minuto per minuto” tornando a farsi gioco di quella famosa stroncatura firmata Dino Risi che gli chiedeva di scansarsi. L’onnipresenza di Moretti ne Il sol dell’avvenire è funzionale e imprescindibile: tutto ruota attorno al suo corpo alto, alla sua voce dritta e monocorde, alle pause interrotte dalle sue stesse subordinate,  tutto ruota attorno ai minuti in cui scompare e lo spettatore ne avverte subito la mancanza.

I dialoghi dei personaggi che stanno girando il film-nel-film, così come quelli dei familiari di Giovanni, aspettano sempre il ciak della sua inton-azione!. Moretti fa Moretti – sadico con il trapezista che resta in sospeso, sfrontato con il giovane regista di Orchi, remissivo e onestissimo con la figlia a cui confessa di essere dipendente da antidepressivi e sonniferi da ben dieci anni – e non c’è cosa più centrata e lucida che Moretti potesse fare, dopo il mezzo disastro di Tre piani. Moretti scrive un film sull’uomo che di mestiere fa il regista anche quando recita da attore. L’arte e la vita si confondono e mostrano così un’opera complessa, metanarrativa, stratificata come una baklava. Perché no profetica: come già era accaduto con le dimissioni del Papa, Moretti sembra anticipare, attraverso le immagini dei carri armati sovietici in Ungheria quella che è stata l’invasione russa dell’Ucraina, e come se non bastasse, si diverte a farci sobbalzare citando un orso in fuga in Trentino e l’urgenza che tutti avvertono di doverne parlare – cosa che ci rende impossibile non pensare alle attuali vicende dell’orsa JJ4.

Si riflette sul cinema, sulla morale e sull’etica dell’estetica. È un film sul senso di divisione, ricercato e imposto, sia questa politica, ideologica o personale. Moretti indaga attraverso le crepe che stanno lacerando Giovanni, Paola, il partito, il set di un film non suo. Nel momento in cui decide, non resistendo a un impulso che ci riporta ancora una volta a voler bene a un uomo tendenzialmente insopportabile e inadeguato, di interrompere le riprese della scena finale – nella banalità amorale di un’esecuzione – del film violento prodotto dalla moglie e di tenere letteralmente in ostaggio l’intera troupe, cita Non uccidere-Breve film sull’uccidere di Kieslowski (peraltro disponibile su MUBI, qualora voleste rivedere quella scena lunga sette minuti) e nel momento in cui Moretti racconta i film degli altri (in questa occasione lo fa anche per La caccia di Arthur Penn, “un film bellissimo” di cui mima la caduta di un Marlon Brando “gonfio, massacrato di botte”), realizzo che sostanzialmente amo il suo cinema per l’amore viscerale che lui stesso ha nei confronti del cinema degli altri. Moretti è uno che continua a guardare tanti film, vecchissimi, nuovi, li studia, li esamina chirurgicamente e se li racconta a voce alta per capirli meglio. Ecco, è in quei momenti che alcune cadute di stile (il fastidioso ingresso di Renzo Piano, Chiara Valerio, Corrado Augias che ricorda il cameo di Marshall McLuhan in Io e Annie), alcune nostalgie passatiste un po’ forzate (le etichette dell’acqua sembrano fare il verso ai cetriolini Spreewald di Goodbye, Lenin), scompaiono e Nanni ci ricorda, prendendosi in giro, che “nella vita due o tre principi bisogna pur averli”. Lui li ha, noi come stiamo messi? Moretti è autoreferenziale come non mai eppure anche profondamente autocritico in quella che è a tutti gli effetti una grande commedia umana dall’ipertesto denso e appassionato.

Se in Intervista era la televisione a irrompere senza rispetto nel mondo del cinema, a cannibalizzarlo tanto da piegare il duo sacro Mastroianni-Masina a un prestarsi per orrendo spot pubblicitario, ne Il sol dell’avvenire è Netflix il nemico che detta nuove regole e spazza via i tempi e gli spazi del cinematografo. Il mondo stava cambiando nel 1987 e Fellini se ne era accorto, e il suo “Non si interrompe un’emozione!” suona quasi fratello del morettiano dissenso nei confronti delle scene brutte che “sono brutte, non si fanno e basta”.

Moretti/Giovanni è faticoso sì, e ingombrante, è l’elefante più grosso nella stanza, ha un carattere terribile (“No, è delizioooso!”, ribatte lui in una delle scene più divertenti del film), eppure esattamente come Paola, la moglie che va di nascosto dallo psicologo, non riusciamo a lasciarlo. L’eccellente nevrotico sembra guardarsi allo specchio e realizzare con lucidità che è ancora fatto male, come si ripeteva in Ecce bombo, placidamente seduto su una panchina a Piazza dei Quiriti, “Sono fatto male, non do nulla alle persone, mi disprezzo, come sono fatto male! Come sono fatto male!”. Moretti nasce Moretti, e anche dopo aver invocato l’aiuto di sua madre esattamente come fanno i bambini, non può che morire tale. E a noi, tutto sommato, va benissimo così, provando un languido disagio che deriva dai nostri tentativi di essere meno nevrotici, meno faticosi, di imparare ad amare meglio.

Alle volte si ha la sensazione che Giovanni, e quindi Nanni, sembri chiedersi “dove ho sbagliato?” ripercorrendo la propria storia, personale e cinematografica, e quella della sinistra. Forse per la prima volta sembra anche riuscire a trovare una risposta che guarda con speranza al futuro, un cambiamento individuale e collettivo, che ripensa e riscrive la Storia, modificando le scelte degli altri (in questo di Togliatti che dal non meritarsi un primo piano finisce per sfilare nel trionfante finale) facendoci vivere un’utopia. Il cinema ha spesso descritto la Storia, ma oggi si tratta di cambiarla: Moretti vi riesce perché semplicemente prova a immaginarne una più bella. Ed è in quel momento che mi ritrovo con gli occhi lucidi, e il respiro dei presenti in sala sembra bloccarsi. L’ucronia che spesso abbraccia il cinema – penso a Bellocchio e al finale di Buongiorno, notte, tenero e al tempo stesso lacerante, con Aldo Moro che abbandona sulle proprie gambe il covo delle BR – qui permette a una storia che doveva finire con un cappio al collo di Silvio Orlando – deluso e triste, lui che da tutta la vita si era preparato a girare la scena di un suicidio – di approdare a un lieto e gioioso momento corale, in cui il sogno d’amore di Vera riesce a prevalere sull’ideale partitico e sulla concezione di morte suggerita da Giovanni. A Moretti il disincanto dell’età fa davvero benissimo.

Chissà dov’è, qual è, anzi chissà se esiste davvero “l’avvenire radioso” tradotto dagli amici francesi – che giustamente hanno tributato a Moretti una delle più belle locandine degli ultimi vent’anni, cogliendo il tono comico, il potere evocativo e simbolico di un grande “aggiornamento” elettrico che il progetto grafico italiano ignora completamente. Quel finale corale, comunardo e commovente, apre al dubbio circa la natura testamentaria di questo lavoro. Mi auguro non accada ma se così fosse, con gli occhi bagnati e il fazzoletto rosso al collo, saluteremo a nostra volta con la mano e il cuore un po’ rotto, quel magnifico corteo della vita che sono i suoi film. Sempre cantando e ballando, mentre gira la testa ma è tutto bellissimo.

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Verso la fine di Ottobre la stagione delle piogge volge al termine. Ancora qualche scroscio violento allagherà le strade e i sotterranei, ma a fine giornata l’aria è più fresca. Come questa sera, mentre percorro Rama IV per tutta la sua lunghezza, fino alla Samyan House. Poi, dopo un brevissimo inverno – se così si può definire – tornerà il caldo, un caldo asfissiante e ostinato.

Federico Fellini – il nostro Federico Fellini – non credo si sarebbe trovato a proprio agio, qui. Lo immagino sudato nella camicia, appiccicata dove passano le bretelle. Tutt’al più si sarebbe perso in quei viaggi onirici che sono le visite ai templi lungo il Chao Phraya. Ne avrebbe apprezzato le architetture, le linee oblique dei tetti spioventi e i pennacchi dorati agli angoli. Si sarebbe perso nel labirinto claustrofobico dei motivi geometrici che rivestono le pareti. Avrebbe infine incontrato nuovi sguardi e volti scolpiti con armonie inusuali: ragnatele di rughe sugli zigomi degli anziani e giovani labbra che sbocciano su visi dorati. Li avrebbe guardati con un senso di inadeguatezza, di non appartenenza. Ma non è forse così che è sempre stato il suo sguardo?

Fatico a immaginarlo a proprio agio a queste latitudini, ma qui tutti gli vogliono bene. Un amore nato già negli anni settanta, quando alcuni dei suoi film-icona sono usciti dal circolo dei cinema d’élite e hanno raggiunto un pubblico più esteso: film come La strada, La dolce vita, Amarcord, fanno ormai parte dell’immaginario collettivo. Non a caso vengono organizzati festival cinematografici dedicati al Nostro nelle più importanti metropoli del sud est asiatico. Ancor di più quest’anno, nel centenario della sua nascita, Fellini è ovunque: allo Shanghai international film festival in giugno, al Festival cinematografico di Taiwan in agosto, e poi a Tokyo, a Hong Kong e finalmente qui, all’Italian film festival di Bangkok.

Ipnotizzato dalle quattro corsie per senso di marcia cerco di scacciare certi pensieri che hanno la forma di nuvole grigie e immagino i titoli di coda di un suo film sulla caduta di Saigon: la carovana della troupe che avanza lungo il sentiero di Ho Chi Minh. Cosa ne avrebbe fatto Fellini dei colori tenui del mattino in un campo di riso pochi giorni dopo il raccolto? Potrebbe sembrare la pianura padana, fino a che non si scorge la cupola dorata di un tempio birmano e poco distante, come puntini, le sagome di monaci che camminano in fila avvolti dai loro sacri princìpi e da vesti color porpora.

Questa è la sera di Otto ½, mi metto seduto in fondo e mi dimentico di dove sono. La scena di apertura, fumosa e claustrofobica, tiene tutti con la schiena dritta. Verso metà film, quando Snaporaz raggiunge l’apice del suo smarrimento, devo aver chiuso gli occhi, cullato dall’affresco onirico di Fellini. Il film prosegue con le sue scene in un chiaroscuro ipnotico e così anche io, forse per proteggermi dai miei dubbi e dalle mie incertezze, cado in un sonno profondo.

Mentre scorrono i titoli di coda vengo svegliato da un uomo che mi accompagna verso l’uscita. La sala è ormai vuota. Mi alzo ed esco velocemente, stretto in un rigido contegno. Sono tutti nel foyer, gli occhi incollati alle litografie appese alle pareti. L’esposizione si intitola “David Lynch: Dreams – A Tribute to Fellini”. David Lynch, a cui brillano gli occhi quando racconta di aver visto Fellini pochi giorni prima della sua scomparsa. David Lynch con il suo ciuffo d’argento dice che ognuno ha la sua stella e che la sua, da sempre e per sempre, è Fellini.

Cammino lentamente fra la gente mentre i condizionatori soffiano un getto d’aria fredda che gela il mio collo sudato. Mi fermo alcuni secondi davanti ai quadri appesi alle pareti. Indugio di fronte a una litografia che ricrea la scena finale, quella della spiaggia con l’uomo che porta il basso tuba in spalla e l’impalcatura sullo sfondo. Mi stropiccio gli occhi, mi fischiano le orecchie ed ecco la melodia, la colonna sonora di Otto ½ mi avvolge e scompiglia i miei capelli. Senza pensarci troppo mi unisco alla sfilata finale insieme al produttore, all’intellettuale, alla moglie e all’amante, ai prelati e alle donne coi cappelli piumati. A passo di marcia lascio la sala e torno al caldo. In strada è ormai scesa la notte.

Un tuk-tuk color lillà è fermo al bordo della strada, mi stava aspettando? Salgo e mi faccio portare a casa, chiudo ancora gli occhi e mi slaccio la cintura dei pantaloni. Dove sono? Riapro gli occhi solo per un istante ed eccomi sulla Via del Mare. Gioisco al pensiero che tra pochi minuti, a Ostia, incontrerò Fellini, perfettamente a suo agio seduto a un tavolo con la tovaglia a quadretti, pronto per la  cena.

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di Simone Bachechi

L’occasione è stata quella del centenario della nascita del Maestro di Gambettola, il 20 gennaio scorso. Prima che la pandemia non avesse fatto drammaticamente ingresso nelle nostre vite, erano stati messi in programmazione in molte delle nostre sale, e per  tutto il 2020, grazie alla preziosa opera della Cineteca di Bologna, in collaborazione con Csc-Cineteca Nazionale e Istituto Luce-Cinecittà, cinque dei capolavori di Federico Fellini in versione restaurata.

Oltre a Lo Sceicco bianco, I vitelloni, 8½ e Amarcord, avremmo potuto ammirare di nuovo il suo film del 1960, La dolce vita, del quale quindi cade quest’anno anche il sessantesimo anniversario, co-sceneggiato da Tullio Pinelli ed Ennio Flaiano, vincitore fra l’altro del 13° Festival di Cannes, forse la più iconica e rappresentativa opera del Maestro.

Entrando in un film di Fellini si ha sempre l’impressione di fare ingresso in un sogno, perché di questo si tratta; tutti i suoi film sono fondamentalmente senza trama, e dove questa sembra essere presente, appare solo un pretesto perché lui possa parlarci dei suoi di sogni, della sua infanzia, delle sue ossessioni, delle sue visioni. Così anche alla fine della visione de La Dolce vita, il titolo stesso neologismo felliniano come “paparazzo”, “amarcord”, ci si può domandare a che cosa abbiamo assistito durante quelle tre ore.

La Dolce vita si colloca nella filmografia felliniana dopo Le Notti di Cabiria con il quale Fellini arriva a bissare nel 1958 l’Oscar per il miglior film straniero ricevuto l’anno precedente per La strada, e tra 8 e 1/2 che segnerà un ulteriore rivoluzionario punto di svolta nella sua opera con la sua riflessione metafilmica, la proiezione del regista stesso sullo schermo, “la masturbazione di un genio”, la definirà Dino Buzzati, la domanda estetica sul come filmare il pensiero di un uomo, il suo mondo onirico, tutte cose che saranno compiutamente da questo punto in avanti il marchio di fabbrica del cineasta riminese.

Se con Le notti di Cabiria siamo ancora nei territori del neorealismo o in ogni caso lo spettro del neorealismo ancora si aggira nella poetica felliniana, non fosse altro per i suoi esordi cinematografici in pieno periodo neorealista, a fine anni Quaranta, periodo idealmente conclusosi nel 1952 con la famosa lettera di sapore censorio dell’allora Sottosegretario alla Presidenza del Consiglio Giulio Andreotti a Vittorio De Sica sul suo film Umberto D., il capolavoro del 1960 è invece il primo passo verso quel riuscito tentativo di portare sullo schermo l’autoritratto in forma fantastica del mondo interiore del regista. Il valore aggiunto del film precedente a La Dolce Vita è dato sicuramente dalla splendida maschera da commedia dell’arte e dal candore e allo stesso tempo energia di Giulietta Masina, in una interpretazione ancora più spettacolare, se mai possibile, di quella de La Strada che infatti le ha valso anche la Palma d’Oro di Cannes quale migliore interpretazione femminile nel 1957.

L’attenzione e la poetica compassione rivolta dal Maestro riminese alla figura femminile è espressa in modo magistrale in Le Notti di Cabiria ed è del resto una tematica presente in tutta la sua filmografia. Basti pensare alla Wanda de Lo Sceicco Bianco, alla Sandra de I Vitelloni e alla stessa Gelsomina (ancora la Masina) de La Strada, tutte figure in qualche modo speculari a Cabiria, che credono nell’amore nonostante le lezioni che la vita impartisce loro.

Ne La Dolce Vita è invece un protagonista maschile al centro della scena: un Mastroianni all’apice del suo splendore, alter ego da qui in avanti del genio riminese in tutta la sua filmografia, ci guida come un Virgilio dantesco in un universo onirico che è la “buona società” romana, quella dei salotti letterari e artistici, quella dell’alta borghesia, i cosiddetti padroni del vapore, per esteso dell’Italia tutta in quel 1960 che lungi da essere il punto più alto del miracolo economico, mostra le crepe di una vacuità e un lato clownesco che la stessa borghesia non avrebbe mai potuto e voluto ammettere. Il film destò infatti  feroci critiche e il pubblico stesso che in ogni caso ne decretò l’enorme successo (13 milioni di spettatori per l’epoca erano numeri strabilianti), si divise in due, fra adoratori e feroci detrattori.

Gli episodi scorrono con al centro il nostro Virgilio-Mastroianni, un giornalista etereo e svagato con velleità letterarie, il quale invita lo spettatore in un universo onirico (gran parte delle scene si svolgono di notte), addentrandosi nella vita notturna romana e in alcuni casi facendosi proprio da parte, lasciando allo spettatore il campo, lo sguardo, una grande lezione estetica.

Lo spettatore entra in contatto con editori famelici in eleganti e decadenti salotti letterari, star e starlette del cinema, del mondo artistico e della pubblicità, con il popolo bue e pecione che attende l’apparizione della Madonna, un mondo pieno di quella strampalata umanità macchiettistica che l’autore osserva con il suo occhio affettuoso, un mondo pieno di suoni, furia, strepiti, un mondo in accordo con le sue visioni e che ritroviamo in tutte le altre sue opere, quell’atmosfera circense da processione blasfema, quell’aria fracassona, irriverente e malinconica al tempo stesso.

Tutti gli episodi appaiono slegati, come nei sogni, come un flusso di coscienza continuo, lungo ben tre ore, altro dato rivoluzionario del film, una durata fino a allora mai provata nel cinema nostrano; non hanno una consequenzialità logica o narrativa, tanto appunto si sta parlando di sogni e/o incubi. Si può così passare dal tributo al padre nelle bellissime sequenze della sua visita a Marcello a Roma, non potendo far a meno di interpretare la sua vista di spalle e quando se ne va con il taxi, non invitando il figlio a seguirlo, come l’addio della morte, fino a passare alle più inquietanti sequenze sul luogo della carneficina dell’amico scrittore di Marcello (Mastroianni), quello Steiner che ha sterminato la famiglia, bambini piccoli compresi e che poi si è suicidato. Si può anche passare a scene scandalistiche tout court (siamo nel 1960), come nella sequenza dello spogliarello verso il finale, che oltre a voler esplicitare la decadenza dei costumi di una certa classe sociale, forse più banalmente vuole proprio e solo scandalizzare, come solo una vera opera d’arte può e deve fare.

L’ultima sequenza sul lungomare con il saluto di Marcello alla ragazzina, personificazione della purezza, e il loro non udirsi per il frastuono che vi è intorno è fin troppo emblematica ed è il degno e poetico finale a un capolavoro della storia del cinema. Che un regista come Sorrentino cinquantatré anni dopo ne abbia provato a fare un remake a colori (perché questa è La grande Bellezza; non deve essere visto come un plagio, ma come un grande, dichiarato e esplicito atto di amore verso il capolavoro a cui  tutti o quasi i successivi cineasti, volenti o nolenti, coscientemente o inconsciamente, dichiarandolo o meno, da quel 1960 hanno attinto a piene mani). E allora resta solo da augurarsi in questi tempi cupi di poter tornare a respirare prima possibile un po’ di Dolce vita, di poter ancora ammirare nel suo habitat naturale, una sala cinema, il capolavoro felliniano, questo e se possibile ancora molti altri, in modo da poter degnamente celebrare il centenario del Maestro.

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di Lucrezia Ercoli

“Il cinema-verità? Sono piuttosto per il cinema-menzogna. La menzogna è sempre più interessante della verità. La menzogna è l’anima dello spettacolo e io amo lo spettacolo. La fiction può andare nel senso di una verità più acuta della realtà quotidiana e apparente. Non è necessario che le cose che si mostrano siano autentiche. In generale è meglio che non lo siano. Ciò che deve essere autentica è l’emozione che si prova nel vedere e nell’esprimere”.

Queste parole appartengono al maestro del cinema italiano più amato nel mondo, Federico Fellini. Nell’anno del centenario della sua nascita, nell’annus horribilis in cui l’orizzonte del possibile è schiacciato sui dati degli esperti e dei tecnici, la poetica senza tempo di un vero “realista visionario” ha ancora qualcosa da dirci.

La menzogna, ricorda Fellini, non è aliena dalla verità. Esiste un’altra verità, una verità “più acuta”, che non è affatto la mera corrispondenza con il reale ma include l’universo della fiction, il mondo dello spettacolo, l’arte dell’inganno. E per mostrarla davvero, questa verità altra, è necessario trasgredire le regole della verosimiglianza, ricercare un senso nascosto oltre l’evidenza del visibile. Un rapporto indissolubile unisce verità e narrazione: la verità abita la finzione, e viceversa, la finzione è necessaria per il costituirsi della verità.

Fellini è l’ultimo alfiere di un “realismo non realistico”, intriso delle riflessioni sulla poetica del “realismo magico” di Massimo Bontempelli che, nei fulgenti anni Venti, chiedeva agli artisti di unire i poli opposti di realtà e magia, di trovare un nuovo linguaggio incantato che restituisse la complessità contraddittoria di un reale mai riconducibile a un’interpretazione univoca.  D’altronde gli artisti, lo ricorda lo stesso Fellini, “vivono sempre in uno stato di frizione tra due dimensioni diverse, realtà e fantasia”.

Alla tirannia di un reale fatto di dati granitici e incontrovertibili il cinema contrappone la sua “lanterna magica” custode di originari terrori e fantastiche meraviglie.  “Abito sempre nel mio sogno: di tanto in tanto, faccio una piccola visita alla realtà – scriveva Ingmar Bergman nella sua autobiografia, e proprio con il regista svedese Fellini doveva realizzare un film dal titolo Duetto d’amore che, come tutte le cose memorabili, non venne mai alla luce.

Gli elementi onirici felliniani – mutuati dai sogni dello stesso regista, dagli archetipi universali del mito, dalle tradizioni folkloriche dell’Italia popolare – sono perfettamente integrati nel contesto mondano della sua fabbrica dei sogni: Cinecittà.

E la costruzione meticolosa di tutti i dettagli dell’ambientazione apre all’effetto straniante degli elementi fantastici descritti altrettanto realisticamente. Come nel metafisico quadro di Morandi che Marcello e Steiner commentano in una delle scene più intense de La dolce vita: “Gli oggetti sono immersi in una luce di sogno. Eppure, sono dipinti con uno stacco, con una precisione, con un rigore che li rendono quasi intangibili. Si può dire che è un’arte in cui niente accade per caso”.

Anche nei film di Fellini niente accade per caso. L’artista è un “medium”, un mediatore tra gli dei e gli uomini che unifica e organizza il caos “indifferenziato, confuso e inafferrabile” dell’inconscio collettivo creando un nuovo ordine.

L’arte fonde il mondo interiore con quello esteriore e, rinunciando alla pura mimesis, si immerge nel territorio profondo dell’inconscio svelando l’enigmatica verità di una realtà irragionevole fatta di oscure paure e desideri reconditi. Il visionario, insomma, può dare testimonianza solo della sua personalissima verità che è “la cosa più reale che esista”.

Cinquant’anni fa, nel 1970, Federico Fellini gira I Clowns, un film-documentario per la televisione che racchiude la metafora ultima del suo modo di vedere mondo. La verità circense e caricaturale distrugge il mito del documentario, sovverte i canoni dell’inchiesta, deride la retorica del realismo: “l’unica documentazione che uno possa dare è sempre soltanto la documentazione di se stesso”.

L’artista è un demiurgo, l’unico uomo che ha il potere di creare mondi, di costruire una realtà abitabile costruita “mattonella per mattonella” e sempre sospesa tra gli eccessi di un orgasmo e quelli di un rito funebre.

Quei mondi “li ho abitati in maniera molto più partecipe più vitale, più vera di tanti altri dove ho personalmente vissuto” sostiene malinconico il cineasta, e lo spettatore – sospeso tra la meraviglia suscitata dalla realtà del sogno o dalla magia del reale – non può che lasciarsi trasportare. E la nave va…

Come la Rimini di Amarcord completamente ricostruita a Cinecittà, dove fluttuano – senza legami di consecutio spazio-temporale – i ricordi del regista, irrealistici e inventati, eppure proprio per questo reali e autentici.

“L’unico vero realista è il visionario”: una sfida lanciata al presente, un compito per la filosofia e un monito per la cultura. Solo uscendo dalla dittatura del reale è possibile scorgere la possibilità dell’impossibile, solo a chi abbandona il clima emergenziale è concesso immaginare scenari alternativi.

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Pubblichiamo, ringraziando editore e autore, un estratto da Amarcord Fellini. L’alfabeto di Federico, scritto da Oscar Iarussi e in libreria per Il Mulino. Il libro è una rievocazione alfabetica del genio di Fellini: abbiamo scelto la lettera Q, ed è il nostro omaggio nel centenario della nascita del maestro.

Un quid in Fellini? V’è «un certo che» di incantevole e pur sempre sfuggente nei suoi film, dove la felicità e l’angoscia sono le braccia di un unico amplesso. Svagato cronista come il Marcello di La dolce vita o narratore «proustiano» del tempo perduto (e perso), tuttavia Federico è – suo malgrado – l’autore italiano del secondo Novecento che forse più di chiunque ha interiorizzato, elaborato e oltrepassato il lascito delle avanguardie storiche.

Lo testimoniano la primazia e l’ossessione del linguaggio e della forma rispetto alla trama e al contenuto, in maniera particolare nell’unò duè che scandisce l’andatura dei primi anni Sessanta, La dolce vita e 8 ½, proprio quando sembra rallentarla con i dubbi e i tormenti del Nostro. «Mi ha guardato come Socrate avrebbe guardato Critone scoprendo che il discepolo era improvvisamente impazzito», raccontò Fellini a proposito della reazione di Roberto Rossellini, il suo maestro, all’uscita dalla visione di La dolce vita.

Ma Federico non è impazzito. D’istinto e anche per cultura, nonostante simulasse d’essere un po’ selvatico, sa di vivere da «uomo postumo», e non soltanto perché è scampato all’immane tragedia della guerra, visto che era riuscito a non farsi arruolare a forza di rinvii concessi agli universitari e ai giornalisti, nonché certificando la patologia dell’occhio basedowiano, cioè sporgente (in effetti, metaforicamente ne fu affetto). Egli è «postumo» nei termini di un altro Federico, Herr Nietzsche:

Gli uomini postumi – io, per esempio – sono meno ben compresi di coloro che si sono conformati alla loro epoca, ma li si intende meglio. Per esprimermi ancora più esattamente: non ci si comprende mai – ed è da ciò che viene la nostra autorità.

Senza farla troppo lunga, la Roma felliniana può evocare in tal senso i paradossi della Vienna di Wittgenstein e Musil, di Hofmannsthal e Roth, di Schiele e Schönberg, e dell’aforista Kraus, che, volendo, sarebbe un antenato di Flaiano. «Un paesaggio di pellegrinaggi infiniti e follie interminabili», la definisce Massimo Cacciari nel suo classico Dallo Steinhof che si apre con un’epigrafe perfetta anche per dire Fellini: «Merita di essere raggiunto dalla sua epoca colui il quale si limita ad anticiparla» (Ludwig Wittgenstein).

Via Veneto come la chiesa di San Leopoldo della capitale austriaca? Due imperi in disfacimento, rovine che guardiamo e ci riguardano, assenze/presenti nel labirinto del pensiero. «Noi non sappiamo se nel labirinto vi sia un centro edenico o demoniaco», ammoniva Jorge Luis Borges, l’aedo dantesco che trasognò quel centro sotto forma di anfora: un totem dell’infanzia, chissà se salvifico. Fellini «abita la distanza» dal centro smarrito (Rovatti) e sogna Borges: «Davanti a me al di là del tavolo c’è Borges che vuol parlare con me, anzi vuol sentirmi parlare e si sporge in avanti per ascoltare meglio. Ma io non so cosa dire».

Così come fa con Picasso, che ricorre quattro volte nel Libro dei sogni: «Tutta la notte con Picasso che mi parlava, mi parlava… Eravamo molto amici, mi dimostrava un grande affetto, come un fratello più grande, un padre artistico, un collega che mi stima alla pari, uno della stessa famiglia, della stessa casta…».

Fellini e Picasso erano accomunati dalla passione per il circo, ma non s’incontrarono mai. Il regista era ammaliato dallo stregone spagnolo della scomposizione figurativa e della «quarta dimensione» simbolica, ne subiva la malia demiurgica. Audrey Norcia, curatrice della mostra parigina Quand Fellini rêvait de Picasso (Cinémathèque française, 2019) riscontra quest’influenza in due scene del Satyricon: quella di Encolpio nella pinacoteca dove «la coppia Marte e Venere è un richiamo al Picasso classico degli anni Venti» e il labirinto, considerato dalla storica dell’arte «una discendenza del Picasso surrealista degli anni Trenta».

«Avete fatto voi questo orrore, maestro?», chiede un ufficiale nazista davanti alla grande tela di Guernica. «No, l’avete fatto voi», risponde Picasso, riferendosi al bombardamento della Luftwaffe che il 26 aprile 1937 devastò la piccola città dei Paesi Baschi. Avete fatto voi la Dolce vita? No, l’avete fatta voi… «È una cafonata, il sogno di un provinciale», sbottò Vittorio De Sica. È vero che solo il provinciale si accosta al nuovo con divorante curiosità, attento a registrarne i battiti nascosti, i chiaroscuri e l’enigma. Perciò Fellini diventa il cronista partecipe e visionario di una trasformazione radicale dell’Italia, la cosiddetta «cafonata», in cui i famosi per il lampo di un flash e i non famosi cominciano ad anelare a un’ambigua nomea, convivono in un’alternanza di esuberanza e di depressione, di fiction e di scaltrezza cinica. Un processo, colto nel suo nascere, che finirà per congiurare ai danni del principio di realtà, oggi infermo in ogni dove, labile, difficile da distinguere in mezzo alle menzogne spacciate per autentiche (le fake news).

Il raffinato scrittore britannico Aldous Huxley – che negli anni Venti risiede a lungo in Italia e trascorre più di un periodo di vacanza a Rimini – è un precursore del misticismo filosofico e nell’uso degli allucinogeni per allargare i confini della mente (ante litteram un approccio in stile Castaneda). Morirà a Hollywood, dopo aver sofferto per tutta la vita di seri problemi alla vista, cui dedica il trattatello «terapeutico» L’arte di vedere: «Esiste un rapporto indissolubile, per il bene come per il male, tra l’immagine visiva prodotta dalla memoria, dall’immaginazione o dall’interpretazione dei sensa, e la condizione fisica degli occhi».

In quelle pagine Huxley scrive anche di cinema con tocchi simili a quelli di Lo spettatore addormentato di Flaiano, di cui anticipa l’invito all’occasionale e salubre assopimento in sala, e conclude asseverando il bisogno di una «vigile passività» che più felliniana non potrebbe essere… Vigile quando si dice inerte, attento al quadro d’insieme, alle facce del mondo e alle possibili moltiplicazioni del reale, inattuale nella temperie della cronaca: ce n’è abbastanza per un quid, forse due.

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La provincia è uno stato e un atteggiamento mentale che sopravvive ai cambi di residenza e di stagione, persino alle guerre. Ma è anche una serie di pratiche. Ci sono esperienze che puoi fare in un certo modo – dunque non da turista – solo in provincia. In provincia, specie in alcuni tipi di provincia, puoi ancora sperimentare il rito, ad esempio.

Una settimana fa (ho iniziato a scrivere queste righe nel pomeriggio del 27 aprile) a Francavilla, la città in cui vivo nel mezzo esatto tra Brindisi e Taranto, si sperimentavano i riti secolari legati alla Settimana Santa. Processioni, gente incappucciata, nenie notturne, altra gente incappucciata che trascina per ore delle enormi croci di legno sulle strade di pietra del centro storico. Una settimana dopo, ecco Avengers: Endgame, più di dieci anni di storie di supereroi che si concludono con un film di tre ore e un minuto per il quale c’è gente che ha prenotato il biglietto con mesi e mesi d’anticipo.

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Scrive Don DeLillo in Rumore bianco che la provincia non può che odiare la città, non può che provare raccapriccio per i suoi usi e costumi, sostanzialmente perché ne ha paura – paura di essere contagiata dalla mollezza e dall’ambiguità morale della cultura cittadina. Quando arrivo a concludere che non c’è più alcuna differenza tra città e provincia, penso anche al fatto che a Francavilla non abbiamo più timore delle usanze cittadine: non abbiamo un multisala ma il buon vecchio Cinema Teatro Italia, eppure ci fiondiamo in massa a vedere Avengers e dare così sostanza a un rito collettivo globale che, come l’uscita dell’ultima puntata del Trono di Spade o l’arrivo del Black Friday, convive coi nostri riti più antichi.

Quindi con Daniele, amico e compagno di sala di film Marvel (uno molto più attaccato al canone fumettistico di me, cui chiedo spesso delucidazioni anche rispetto, guarda un po’, alle tradizioni religiose), con Daniele, dicevo, abbiamo deciso che non era il caso di andare a vedere Endgame il primo giorno, il 24 aprile: temevamo il pienone, ovvero orde di ragazzini, bambini e peggio ancora genitori che avrebbero parlato e mangiato e controllato il telefono (o addirittura avrebbero fatto foto col flash allo schermo) durante tutto il film. Ci saremmo andati due giorni dopo, allora, per quanto ancora perplessi – saranno sufficienti due giorni per avere una sala più o meno vuota? –, ma consapevoli che il rischio spoiler, caratteristica imprescindibile del rito collettivo globale, era troppo alto per aspettare oltre.

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So bene che il cinema è una pratica sociale, anche quando in ballo non c’è un film evento, e che quindi bisogna tentare di avere un atteggiamento quanto più tollerante possibile. La mia insopportazione per il pubblico in sala è legata però proprio all’essere provinciale (in questo io sono uno snob, provinciale): e cioè all’incredulità. La base del cinema è la sospensione dell’incredulità, lo sappiamo a memoria, ma per dirla con DeLillo il provinciale ha come forma di autodifesa dalla città e dal cosmopolitismo il dubbio, lo scetticismo, una simpatica cretineria che riporta tutto al dato banale: davvero esistono i grattacieli?, davvero ci sono interi quartieri abitati da migranti?, com’è possibile che quel tizio voli e viaggi nel tempo? Il che è il bello della provincia e del suo umorismo, ma in sala rappresenta la fine di ogni esperienza cinematografica.

Eppure, Federico Fellini diceva: “Che cos’è un artista? Un provinciale che si trova da qualche parte a metà strada tra realtà fisica e realtà metafisica. Davanti a questa realtà metafisica siamo tutti provinciali. Chi sono i veri cittadini della trascendenza? I Santi. Ma il vero regno dell’artista è questo ‘in mezzo’ che chiamo provincia, questo paese di frontiera tra mondo tangibile e mondo intangibile”.

Dunque è possibile che quando un provinciale crede a qualcosa finisca col crederci più intensamente di un non provinciale? È possibile una visione quasi artistica, da parte di un provinciale al cinema? Vai a sapere.

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Ho trovato le parole di Fellini in un saggio di John Berger sul cinema, per caso, giusto il giorno prima di andare a vedere Endgame. Il saggio, tradotto da Maria Nadotti, ha un titolo che se vogliamo un po’ richiama proprio il senso di Endgame: Ev’ry time we say goodbye. L’incipit fa così: “Il cinema è stato inventato cent’anni fa. Durante questo periodo in tutto il mondo si è viaggiato come non si era mai fatto dalla fondazione delle prime città, quando i nomadi diventarono sedentari. Viene da pensare immediatamente al turismo, nonché ai viaggi d’affari, perché il mercato mondiale dipende dallo scambio continuo di merci e lavoro. Gli spostamenti, però, sono avvenuti per lo più sotto coercizione. Trasferimenti di intere popolazioni, rese profughe dalla carestia o dalla guerra. Un’ondata dopo l’altra di migranti, che lasciano il proprio paese per ragioni economiche o politiche, comunque per sopravvivere. Il nostro è il secolo del viaggio forzato. Arriverei a dire che il nostro è il secolo delle sparizioni. Il secolo in cui persone impotenti ne vedono altre, a loro prossime, sparire all’orizzonte. Con Ev’ry time we say goodbye John Coltrane ce lo ha ricordato per sempre. Forse non è così sorprendente che l’arte narrativa propria di questo secolo sia il cinema”.

Sì, direi proprio che Ev’ry time we say goodbye potrebbe essere il sottotitolo dell’ultimo Avengers. E nonostante Berger, scrivendo di un “secolo in cui persone impotenti ne vedono altre, a loro prossime, sparire all’orizzonte” si riferisse al XX secolo, le sue parole sembrano adatte a raccontare il XXI secolo e le sue migrazioni; non solo, se proviamo a metterci Endgame al posto del pezzo di Coltrane… be’, se avete visto il film potete capire cosa intendo: snap!, a volte basta uno schiocco di dita per perdere tutto, amici, parenti ed ex compagni di scuola che migrano altrove perché qui le cose non vanno – ed ecco il mio lamento nei momenti particolarmente intensi da drama queen di provincia, per giunta meridionale.

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Quando siamo arrivati al cinema con Daniele, alle 17.28 del 26 aprile 2019, c’era una discreta fila alla cassa. Pienone no, ma ragazzini e genitori con bambini fin troppo piccoli per stare tre ore in sala tranquilli sì, eccome. Ero pronto a prenderla con sportività: del resto Endgame non è che un fumettone, il Marvel Cinematic Universe intrattenimento di massa, cosa vuoi che sia se ti perdi un dialogo, una battuta. Ero pronto, soprattutto, a immaginare queste righe come una sorta di reportage da una trincea cinematografica di provincia.

Per salvare il salvabile, con Daniele ci siamo appostati in platea, in una zona dove non c’era troppa gente intorno. Qualche fila dietro c’era un tizio che ricordo dall’adolescenza, tale Panzerotto, che all’epoca invidiavo perché era decisamente più popolare di me. Era seduto con moglie e figlia piccolissima. Dopo dieci minuti dall’inizio del film, con Iron Man disteso nella navicella spaziale accanto a Nebula, l’ho sentito rispondere alla più naturale e prevedibile delle domande da parte della piccola – “È morto?” – con un altrettanto prevedibile “No, sta dormendo”. Ok, mi sono detto, Panzerotto finirà con lo spiegare tutto il film alla bambina, mentre intorno partirà l’orchestra dei soliti sgranocchiatori seriali e i cellulari suoneranno e illumineranno a giorno i volti di quelli delle prime file.

Come il fachiro al cinema di Paolo Conte ho iniziato a contorcermi con compulsione in attesa di ogni potenziale fonte di disturbo, suoni e luci e chiacchiere – ma inutilmente: in più di un’occasione Panzerotto ha zittito la bambina, e se ha fiatato è stato per ridere delle battute giuste e sottolineare il pathos di alcune scene, da vero fan. In generale nessuno ha parlato – momenti di silenzio assoluto, quasi religioso, nella prima parte del film, quella più parlata – e gli sgranocchiatori pure hanno sgranocchiato con educazione e parsimonia, se possibile. Telefoni non ne ho sentiti, e le luci erano solo quelle delle uscite d’emergenza.

I provinciali hanno creduto? Sì. Si sono fatti prendere e portare altrove dal racconto, per tre lunghissime ore, come dice John Berger a proposito della sostanza unica nel cinema in Ev’ry tme we say goodbye? Certo. Il mio snobismo provinciale è stato smentito? Pure, sì. Ma il punto è: com’è stato possibile? La risposta è forse in quel papà accompagnato da un ragazzino abbastanza cresciuto da poterci andare da solo, al cinema, incrociato a fine proiezione all’uscita dalla sala: probabilmente quando il Marvel Cinematic Universe è iniziato, quel ragazzino era un bambino e suo padre un giovane papà lettore di fumetti Marvel. O magari all’inizio il papà ci è andato da solo, a vedere i film, e gli altri li ha recuperati e visti e stravisti a casa col bambino, anno dopo anno, finché non ha portato anche lui a vedere Age of Ultron, Winter Soldier oppure Ragnarok. Chi può dirlo?

Il fatto è che il MCU ha coperto dieci anni delle nostre vite, e in questi dieci anni noi siamo cambiati e cresciuti con gli eroi che abbiamo seguito sullo schermo. Questi eroi sono diventati archetipi, hanno raccontato i nostri vizi, le nostre ambizioni e i nostri desideri meglio di qualsiasi altra forma di racconto, e questo al di là della qualità, spesso anche scarsa, dei singoli film del MCU. “Forse non è così sorprendente che l’arte narrativa propria di questo secolo sia il cinema”, potremmo dire ancora con John Berger, ma aggiungerei: “Il cinema seriale del MCU”.

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Perché di fatto non esiste rito senza mito. Non solo condividiamo l’uscita di un film come Endgame con milioni di sconosciuti in giro per il mondo: condividiamo anche il senso più profondo dell’epica supereroistica.

“Endgame è quanto di più simile alla mitologia greca”, ha scritto un entusiastico critico dell’Hollywood Reporter. No, amico critico, ti sbagli: i film Marvel sono la nostra mitologia contemporanea. “Il cinema non è un’arte da principi o borghesi, è popolare e vagabonda”, dice sempre Berger nel suo saggio, e conclude: “Nel cielo del cinema uomini e donne capiscono quel che sarebbero potuti essere e scoprono quel che gli appartiene oltre alle loro singole vite”.

Ovviamente non sto usando le parole di John Berger per affermare che siamo tutti Tony Stark, Natasha Romanoff, Thor, Steve Rogers o Bruce Banner: sto dicendo che una parte di noi si rispecchia nelle tribolazioni e nei desideri di questi eroi, di questi Santi (direbbe Fellini). Sappiamo cosa significa essere schiacciati dal peso delle responsabilità, oppure essere una persona brillante che non ha più una vita privata, o ancora un narciso patologico, e perché no un vecchio arnese sopravvissuto a un’epoca di ideologie non più credibili in un mondo completamente cambiato. D’altra parte, per tornare ai riti di provincia, il punto non è tanto credere a Gesù o alla Madonna, ma riconoscerci nel dolore di una madre che perde il figlio, nell’ingiusta umiliazione subita da quel figlio.

Si obietterà che a differenza dei miti greci o delle storie cristiane o ebraiche (e cos’è il cristianesimo, se non un sequel/spin off particolarmente riuscito dell’ebraismo?), qui ci sono di mezzo un sacco di soldi e dei meccanismi di produzione molto sofisticati, e che anzi tutto dipende dalle capacità produttive e distributive di Marvel e Disney – d’altra parte, se il mito è stato fin qui orfano del ricco filone dei mutanti è solo per banali questioni di licenze. Eppure, da provinciale snob mi verrebbe da ricordare che il mito e soprattutto il rito sono anche esibizione di potere, potenti quanto inarrestabili macchine di crowdfunding parrocchiale, nonché sistemi di generazione e mantenimento di precise strutture e gerarchie sociali.

Ad esempio: sapete quanto è costato portare la statua dell’Addolorata in processione a Taranto, quest’anno? 111mila euro. Perché si è disposti a pagare così tanto per una cosa del genere? E poi, indossare un cappuccio e portare una croce in giro per la città non è un modo come un altro per apparire celandosi, dunque per essere riconosciuti e riconoscibili all’interno della propria comunità? Il che non impedisce, a noi che osserviamo i pellegrini incappucciati seguire la Via Crucis fino a notte fonda, di provare un po’ della loro pena e della loro sofferenza.

E qui, forse, ci viene in aiuto proprio la posizione di mezzo del provinciale di Fellini; quella fede sempre un po’ incredula che prescinde dalla fede religiosa in senso stretto e che però non limita la possibilità di comprendere a fondo cosa significhi rubare il fuoco agli dei, una mela da un giardino particolarmente rigoglioso o delle gemme colorate dal guanto di un eco-terrorista alieno, mentre si è perfettamente consapevoli che tutto questo può essere sporcato da qualsiasi vizio umano senza che risulti comunque meno importante e credibile per ciascuno di noi.

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Se è vero che lo spoiler è parte integrante dei dispositivi del rito globale, è vero pure che la tentazione dell’autospoiler è una sottocategoria di questi dispositivi. Per due giorni, prima di andare a vedere Endgame, sono stato tentato di leggere i commenti sotto le recensioni spoiler free che comparivano come inserzioni nella mia app Facebook. Ho resistito, ho segnalato i post con un “Ti prego, non voglio vederli” e evitato accuratamente profili di persone che stimo e che avevano già visto Endgame. C’è però anche lo spoiler casuale, quello in cui incappi mentre stai cercando, con tutte le cautele possibili, delle semplici informazioni sul film che vuoi andare a vedere.

Ed ecco quello che è capitato a me. Sarò pure un odioso provinciale snob e fissato, ma ho notato subito che gli orari delle proiezioni non combaciavano perfettamente con la durata di Endgame: 17.30 e 20.30 per un film da tre ore e un minuto. Vuoi vedere che mi tagliano le scene dopo i titoli di coda? Così ho scritto a una persona che lavora al cinema.
“Ehi, me li fai vedere i titoli di coda, vero?”, ho chiesto, accompagnando la domanda con un’emoticon scema.
“Non c’è niente alla fine, Marco”, è stata la risposta di questa persona. Spoiler casuale o meno, ho pensato che fosse la battuta definitiva, vagamente metafisica benché involontaria, sulla fine di questi dieci anni di Marvel Cinematic Universe.

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È stato presentato alla Festa del cinema di Roma Flavioh, un film-documentario su Flavio Bucci. Per l’occasione, pubblichiamo un estratto da Hollywood sul Tevere, il libro di Giuseppe Sansonna uscito qualche tempo fa per minimum fax: un ritratto dello stesso attore di origini molisane. Ringraziamo editore e autore.

“Nel dissoluto ambiente del teatro, pieno di pazzi e di stravizi, si ripete una massima, da sempre: C’è una cosa sola che ti ammazza. E non sai qual è, fino all’ultimo istante”. A rantolarlo a se stesso è Flavio Bucci, perso tra decine di tavolini vuoti, in un bar di Passoscuro, a due passi da Fregene.

L’insegna del locale, alle sue spalle, lampeggia insistente Moby Dick, cubitale come il cartellone di un teatro. Bucci la asseconda silenzioso, sprofondato in un filologico Achab, munito di cappellaccio a falde larghe, cappottone e il vago rimpianto di chi è scampato a malincuore alla propria intima balena bianca.

Gli occhi da rondone, cerchiati da antiche occhiaie, saettano ancora. Il barbiglio s’è ingrigito e la rabbia folle, tratto distintivo della sua attorialità, sembra covare sotto la cenere. Cenere che si accumula piramidale, sul suo tavolino, vicino ai bicchierini vuoti striati d’amaro. Con una mano incatramata di Muratti, aspirate a getto continuo, passa in rassegna i giornali. Un diavolo buono, vagamente malinconico, generoso di racconti, con chi gli si avvicina: «Appartengo alla generazione che deve sentire il fruscio della carta, sotto le dita, al mattino. Sono nato nella Torino del 1947, con gli echi delle bombe nelle orecchie. Chi l’avrebbe mai detto che, da vecchio, avrei visto una guerra di religione».

Aspira l’ultima, violenta boccata, poi riprende, meditabondo: «Forse, però, il conflitto potrebbe rivelarsi tragicamente utile, in quest’epoca, per recuperare un rapporto con il nucleo profondo dell’essere umano».

L’aria dolente si mescola a una rassegnata estraneità, da esule. Solo quattro anni fa ancora calcava le scene, imperversando in mezza Italia. Fino all’incidente: la gamba rotta dopo una caduta, all’alba dell’ennesima notte forse troppo ebbra. Le tournée si sono interrotte e lui si è ritirato in una piccola villetta sul mare, a ripensare nostalgico ai palcoscenici: gli mancano da impazzire, quei fondali saldamente ancorati all’illusorio, indispensabili per ingabbiare la propria nevrosi. Ha offerto per decenni la sua corda pazza, fatta di corpo, voce e fibra, alle maschere pirandelliane o a mostri fin troppo seducenti come Riccardo III e Shylock. Ha sempre giocato da primattore tradizionale, ottocentesco, mantenendosi scettico sulle avanguardie. «Ahò, sospennete ’e ricerche», bofonchia ancora oggi, sornione, sostituendo alla cadenza torinese un romanesco utile a liquidare brutalmente cantine off e sperimentalismi di tutte le epoche. Non ha mai tradito apertamente l’ufficialità del teatro di tradizione, con i suoi archetipi eterni, i suoi personaggi con un’identità precisa, non contaminate da cervellotiche rivisitazioni. Ha preferito corroderla internamente, la monumentale scena italiana, ispirato dalla stella polare di una follia pericolosa, abitata in scena e nella vita.

Cavallo di battaglia prediletto, il pazzo gogoliano, meticoloso narratore, su diario intimo, della propria deriva. «L’ho fatto per troppi anni. Ogni sera, prima di andare in scena, mi chiudevo in camerino, a fissare lo specchio. Tre ore seduto lì, senza fiatare. Credevano fosse un metodo, gli altri della compagnia o i critici a cui lo raccontavo per dargli qualcosa da scrivere. Invece, in quegli interminabili centottanta minuti, cercavo disperatamente una scusa per non farlo. Era il mio cavallo di battaglia, ma mi aveva svuotato. Non trovavo mai una scappatoia credibile: ero puntualmente condannato al palcoscenico».

La pazzia gli si tatuò addosso dopo il primo, folgorante successo: l’Antonio Ligabue scorticato vivo, che ululava solitario al Po, si metteva i vestiti da donna, unico modo concessogli «per sentire il contatto con la femmina» e smanacciava colori sulla tela. Partorendo tigri a fauci spalancate, strangolate da serpenti che vedeva solo lui, nella piana emiliana di Gualtieri. Per creare la mimesi definitiva, Flavio si faceva proiettare ogni giorno, in un cinema del paese, i meravigliosi documentari di Raffaele Andreassi dedicati a Ligabue. Quanto basta per garantirsi un successo nazionale, plebiscitario. «Ero un bel mostro, ipnotico. Diciassette milioni di telespettatori inchiodati a guardarmi, nel 1977. Presi anche un premio al festival di Montréal, ma quello stronzo di Lucherini, il boss dei press agent, decise che non dovevo ritirarlo io. Bucci non può rappresentare il cinema italiano. E ci mandarono Tognazzi, che non c’entrava nulla, non era nemmeno nel cast».

Qualche anno prima, esordendo al cinema, Bucci aveva offerto la propria alienazione congenita a Elio Petri: «Nel 1971 mi volle ne La Classe operaia va in paradiso. Ero appena arrivato a Roma, dalla mia Torino. La smania di fare l’attore mi era venuta da ragazzo al Cinema Teatro Maffei, dietro casa. C’era tutto l’universo, lì dentro. Il comico piemontese, che faceva sbellicare. Le ballerine, che mi facevano impazzire. Con una mi ci fidanzai: poi un suo fervido ammiratore, una leggera, mi puntò la pistola alla testa e desistetti. E poi c’era il grande schermo: il cinema, su cui scorreva tutto il pianeta Terra, perfino la Monument Valley americana». Poi, come posseduto da un demone, scatta in un’invettiva romanesca: «Se poteva fumà, se poteva scopà, oggi ar cinema nun se pò fa un cazzo, e checcevado affà! Ma, mi chiedo, tutto ’sto salutismo, dove ce porterà? Ma quanto cazzo vuole campà, male, laggente?»

Poi si ricompone: «Comunque, per farlo io, il cinema, capii subito che dovevo andare a Roma. E così feci». Arrivato nella capitale, trova subito un fratello maggiore nel torinese Volonté, vecchio amico di famiglia. «Lo vado a trovare a casa sua, a Trastevere, a Vicolo del Moro. Senza dirmi nulla, mi prende e mi porta difilato a Botteghe Oscure, a iscrivermi al Partito. Poi, poco dopo, ci ritrovammo insieme a giocare a chi era più sbroccato, ammanettati alla catena di montaggio di Elio Petri, nella Classe operaia va in paradiso. Er capoccione, così chiamavano Petri nel mondo del cinema. Corpo piccolo e testone enorme, che gli scoppiava di idee. Per me è stato un secondo padre. Però, ammazza quanto me menava. Se ti vedeva un po’ stanco, o svogliato sul set, ti riempiva di pugni e bestemmie. Menava persino Volonté, che era più folle e più grosso di lui». La faccia sghemba di Bucci si incastra alla perfezione nel mosaico espressionista di Petri, nel suo hellzapoppin di corpi alla Grosz intrisi di umori salini, da commedia all’italiana. «Era il 1971: in America cominciavano a venire fuori facce strane, mai ammesse prima sullo schermo. Gente come Dustin Hoffman o Al Pacino. E allora, a Cinecittà, si pensò che ci poteva essere posto pure per Flavio Bucci. La nostra tradizione aveva due grandi filoni. I telefoni bianchi, Amedeo Nazzari, Girotti e compagnia bella. Gente statuaria, facce da monumento equestre. Contrapposti all’assurdità di Totò, la maschera comica. In mezzo non c’era nulla, e siamo arrivati noi. Io, lo ammetto, ero impresentabile, un po’ tutto quello che non si doveva essere. Non bello, nemmeno troppo simpatico, con la faccia di chi non promette nulla di buono. E lo mantiene. Il muso strano di uno che potrebbe ribellarsi con violenza, senza controllo, da un momento all’altro. Turbavo, e servivo a un cinema che voleva perturbare, nel segno dell’impegno civile».

Due anni dopo Petri gli affida un ruolo da protagonista. Il film è La proprietà non è più un furto. Bucci è Total, bancario paradossale: il contatto con le banconote gli fa germogliare sulle mani stimmate di dermatite. L’odiato nemico di classe ha le fattezze torpide di Tognazzi, ricchissimo macellaio romano. Arriva allo sportello con borse zeppe di banconote e filetti Chateaubriand, grevi omaggi per il direttore. Convertito alla patafisica del marxismo-mandrakismo, Bucci decide di alleggerire il norcino plutocrate del plusvalore in eccesso. L’allegorismo brechtiano diventa vivo nella verve e nel corpo dei due istrioni. Quello segaligno e malaticcio, da perdente, di Total, quello grave e vigoroso, che sembra di cuoio, da vincente, di Tognazzi, e infine quello non florido, giovane, longilineo e decisamente più altoborghese che proletario di Anita, interpretata da Daria Nicolodi. Proprio questo ossimoro fra corpo e classe sociale è un’altra scelta felice del regista. Il corpo di «chi non ha» è vittima di un’alienazione così estrema che gli impedisce anche solo il contatto con il denaro. Il corpo di «chi ha» possiede anche l’abietta salute del carnefice. «Ugo era un genio, uno che si divorava la vita. Alla fine, con la depressione, la vita stava divorando lui. Una sera arrivo a Torvaianica, c’era il solito torneo di tennis suo, quello dello Scolapasta d’oro. Sulla terra rossa pasturava, come al solito, tutto il cinema italiano, da Gassman e Mastroianni in giù. Di Ugo, però, nemmeno l’ombra. Lo cerco un po’, poi chiedo notizie alla moglie, la Franca Bettoja. Che mi dice, vagamente preoccupata: “Ugo è ancora in camera sua, Flavio, vai un po’ a vedere”. Vado su, lo trovo sdraiato sul letto, lo sguardo fisso al soffitto. “Ugo, cazzo fai ancora lì, sono le nove, ti aspettano tutti”. Ruota la testa lentamente verso di me e mi fa, mogio mogio: “Non conosco nessuno, Flavio, che scendo a fare”. Cominciava la depressione, che ti fa vedere le cose con troppa esattezza. «A ciascuno i suoi demoni, pensai allora. E adesso, lo penso più di prima. Del resto, come dice il Bardo, ci sono più cose tra cielo e terra di quante possa contenerne la nostra filosofia. E, nel cinema e nel teatro, la follia serpeggiava. Non se ne poteva fare a meno».

Non restava che assumerla come stella polare, la pazzia: impressa sul volto dalle prime battute di carriera, venne accolta da Bucci come preziosa tara fisiognomica, da declinare in una gamma di sfumature. Nacquero così i suoi poveri diavoli torvi, i drop out erotomani, i terroristi macerati. Era sempre labile, nei suoi personaggi, il confine tra devianza e disperazione. Una sospensione ambigua, che lo ha reso una figura unica, dalla recitazione moderna e fin troppo connotata per sopravvivere in un cinema diventato anemico, al giro di boa degli anni Ottanta. Relegandolo così a riservare la sua prorompente devianza al teatro, in lungo e in largo per la penisola.

Fino a che la risacca degli eccessi non lo ha trascinato qui, sul litorale laziale. Ci ripensa meditabondo, mentre svita con lentezza rituale la testa d’anatra, in argento scintillante, del suo bastone da passeggio. «Dentro, c’è sempre l’anima», recita solenne, estraendo dall’interno un contenitore di vetro, stretto e cilindrico. «Eccola», dice osservando, in controluce, un foglietto di carta inserito nel cilindro. «Qui, per anni ci ho tenuto la mia dose di felicità giornaliera. Cinque grammi di coca al giorno. Ci bevevo su una bottiglia di vodka liscia, per bilanciare, per potermi addormentare, all’alba… Adesso, nell’anima, c’è scritto solo il numero di mio fratello, un santo, che ha sempre cercato di proteggermi da me stesso. Me lo sono scritto, perché ho paura di dimenticarlo. E scordarmi anche chi cazzo sono!» E ride tagliente, atonale come i gabbiani che volteggiano su Passoscuro, ripensando alla sindrome di Korsakoff, russa come la vodka a ettolitri che gliel’ha procurata.

Dal nome fin troppo evocativo, da inquieta anima gogoliana. Una patologia che ti intacca la memoria. E si rischia, per colmare i vuoti, di ricorrere gradualmente a invenzioni allucinatorie. «Non ricordo nemmeno una riga. Una volta mandavo a memoria copioni e sceneggiature, non sbagliavo un colpo. In scena o sui set ero sempre lucido: dopo, cominciavo le mie smisurate notti bianche.

«Nasco e morirò comunista. Però ho sempre avuto grandi, preziosi amici tra i democristiani. E in fondo, guardiamoci in faccia, in Italia è andata meglio così. Siamo stati liberi, democratici e cristiani. Pensa se finivamo come una dittatura totalitaria tipo quelle dell’est. Come in Bulgaria, in Romania, spiati, coi militari dietro il culo.

«Andreotti, a modo suo, ci ha salvati. Io ero diventato pure amico suo. Poi, nel Divo ho interpretato il suo lacchè personale, Evangelisti, quello a cui Caltagirone chiedeva sempre: “’A Fra, che te serve?”

«Gli piaceva come leggevo le sue poesie. Che a me, poi, facevano schifo. Versi orrendi, non me ne ricordo neanche uno. Ero diventato, però, il lettore ufficiale, una volta le lessi anche davanti a Giovanni Paolo II. Mi portai un trucidissimo operatore romano, armato di Arriflex, per avere un ricordo. Mentre mi stavo genuflettendo per baciargli la mano, dopo la lettura, quell’animale grida: “Stooop! Ce sta un problema, Santità: er bianco spara”. “Mettice un filtro, stronzo”, gli digrigno nell’orecchio, scusandomi con uno sbigottito Woytila».

Eppure i minuti di cinema che gli hanno garantito una nicchia sacra nell’immaginario collettivo, soprattutto romano, li ha vissuti da eretico. Il don Bastiano nel Marchese del Grillo, con l’occhio sfregiato da una coltellata, prima povero prete poi capobanda brigantesco. Bestemmiatore, avvolto in una cappa nera come una grossa cornacchia, con l’occhio sfregiato, all’ombra delle querce di una chiesa sconsacrata. Assassino per onore, che invita a segnarsi e invoca l’assoluzione del Papa. «Prete sono, se mi gira mi faccio pure vescovo».

C’è tutta la sua essenza patibolare, in quel personaggio. «Monicelli non l’ho mai visto ridere. Leggo il copione e scopro che il mio personaggio, il prete, è romano, deve parlare in romanesco. Telefono preoccupato a Monicelli: “Senta, Maestro, ma se parlo romanesco con Sordi, sfiguro, sparisco. Non potrei farlo in mezzo pugliese? Sa, mia madre è di Orta Nova, vicino Foggia…” “Bucci, fa’ un po’ come cazzo ti pare”. E così feci».

Memorabile la sua sintesi sulla caducità dei poteri e delle illusioni, prima della decapitazione, davanti a un popolo accorso per godersi una morte altrui, di conclamata spettacolarità: «Perdono al Papa, che si crede il padrone del cielo, a Napoleone, che si crede il padrone della terra, e per ultimo, al boia, che si crede il padrone della morte. E soprattutto posso perdonare a voi, figli miei… che non siete padroni di un cazzo!» Scena madre in articulo mortis, recitata con sguaiata efficacia, con la giusta chiusa turpiloquiante, accolta festosamente dal popolo. Dà lui il via all’esecuzione. Poi la sua testa mozza e sanguinolenta viene ostentata, in un inserto gore. In uno degli ultimi sussulti della commedia all’italiana, all’alba degli anni Ottanta, Bucci viene chiamato a introdurre la morte violenta, lo strappo perturbante nella cartapesta ottocentesca.

Di lì a poco si ritrova nel deserto tunisino, in vesti domenicane, a portare una grande croce, nei panni di un ecclesiastico. Più mite di padre Bastiano, ma sempre di origine pugliese. Sbuca da una duna, come un’apparizione celeste, e comincia un fitto dialogo con un Lino Banfi vestito come Corto Maltese. I fonemi turcheggianti lasciano perplesso un Paolo Villaggio in giacca e cravatta, a cinquanta gradi all’ombra. Il film è Com’è dura l’avventura. Scena madre, la sodomizzazione di Banfi a opera di un Emiro, con urlo lancinante che lacera il silenzio tra le dune.

Flavio si era trovato sul quel set per seguire le sottane di chissà quale attrice. Il demone femminile ha segnato la sua esistenza. Nel suo passato, anche un matrimonio con la principessa Pignatelli, da cui sono nati due figli. Ne ha un terzo, di vent’anni, dalla sua ultima compagna, un’olandese tornata ad Amsterdam.

Da quando è esule a Passoscuro, a due passi da dove venne fucilato Salvo d’Acquisto, Flavio Bucci lascia il Moby Dick solo per passeggiare, con il suo bastone, sulla stessa spiaggia in cui finiva La dolce vita. L’arenile immenso in cui i pescatori tiravano a secco un mostro marino e Mastroianni non riusciva a capire le parole innocenti della Ciangottini, per il vento e l’ubriachezza. Se qualcuno gli parla di rimpianti, Bucci si stringe nel cappottone. «Nemmeno uno. Anzi sì: non aver mai comprato un sax a mio padre, che non ne ha mai avuto uno suo. Faceva il rappresentante di materiali per l’edilizia, ma aveva un’anima da artista, amava la musica: non solo mi ha lasciato fare l’attore, ma si è anche trasferito a Roma per starmi vicino, e non si perdeva nulla, dei miei spettacoli. Era molisano, di Casacalenda. Infatti io parlavo come lui, quando ho fatto Ingravallo, per la Rai, in un Pasticciaccio televisivo. Dicevo che la vita è complessa, piena di gnommeri, di concause. E avevo ragione: adesso sono qui, è andata così. Punto, punto e virgola, punto e a capo. Vorrei solo lavorare ancora, per sentirmi ancora vivo. Del resto, come dice Pasternak: la vecchiezza è una Roma senza burle e senza ciance, che non prove esige dall’attore, ma una completa, autentica, rovina. Toh, questa me la sono ricordata perfettamente!».

A chi lo guardasse andar via, con la sua cappa, e l’aria da Lear scompigliato dal vento, non resterebbe che maledire la scomparsa di un cinema abbastanza libero e perverso da poterlo inglobare.

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Questo pezzo è uscito sul Manifesto, che ringraziamo.

di Andrea Inzerillo

Stretto tra la piazzetta intitolata a Franco Franchi e Ciccio Ingrassia e l’asse primo-novecentesco di Via Roma, a cavallo tra il mercato di via Bandiera e quel che resta della storica Vucciria, il Teatro Biondo, lo stabile della città, era forse il luogo più adatto per inaugurare con uno spettacolo come Le Cirque invisible di Jean-Baptiste Thierrée e Victoria Chaplin l’anno in cui Palermo è capitale italiana della cultura. Nel cuore del centro storico, ancora oggi anima genuinamente popolare della città, l’arrivo dell’universo magico dei due artisti permette di sperimentare la vitalità di un mondo antico ma non per questo superato, e lo spettacolo registra l’entusiasmo degli spettatori e il tutto esaurito per quasi due settimane.

Sulla carta parrebbe inspiegabile. Lui ha 80 anni, lei 66. Per quanto si adatti ai diversi contesti in cui è realizzato, lo spettacolo è lo stesso di quando ha debuttato per la prima volta nel 1990, ovvero ventotto anni fa, prima del world wide web. Dura quasi due ore, è praticamente muto ed è lontanissimo dalla spettacolarità lussureggiante di un Cirque du soleil, pur contenendone in nuce tutti gli elementi, come in un cristallo.

Da dove vengono questi due artisti? Qualcuno potrebbe ricordarli in una breve sequenza di un film del 1970, I clowns, che Federico Fellini realizzò per la televisione e che racconta con malinconia la fine del mondo circense che tanto aveva nutrito il suo immaginario. I due compaiono al Cirque d’hiver di Parigi mentre fanno un provino per essere scritturati dall’ex domatore Buglioni. Sono gli unici, in tutto il film, a rappresentare un possibile futuro per il circo: i giovani, quelli che guardano avanti. «Si chiama Baptiste, è medico, psichiatra, e in una casa di cura per malati mentali ha cominciato a organizzare i primi spettacoli» dice Fellini. «Oggi il suo sogno è quello di girare la Francia con un circo, rinnovando le cosiddette entrée clownesche tradizionali. La ragazza che è con lui è la figlia di Charlie Chaplin».

Figlio di un operaio della Renault, Thierrée non era uno psichiatra, ma l’incontro che gli cambia la vita sarà quello con uno psicanalista e filosofo come Félix Guattari, con il quale collaborerà alla Clinica La Borde, nella Valle della Loira, a un paio d’ore di distanza da Parigi. È lì che Guattari celebrerà le nozze tra Victoria e Jean-Baptiste, ma è soprattutto per la profonda influenza intellettuale esercitata su di loro che lo spettacolo gli è in qualche modo dedicato.

Sono gli anni successivi al maggio ’68, quelli dell’immaginazione al potere, e il nuovo circo immaginato da Baptiste e Victoria è precisamente un inno alla fantasia. I due sono complementari: lei incarna un’eleganza silenziosa e articolata, lui mette in scena un circo che è tale oltre stesso, nel riso e nella parodia. Occhi spalancati e capelli bianchi, Baptiste fa i gesti e le espressioni del funambolo, e così lo diviene realmente: perché l’acrobazia chiamata in causa è soprattutto quella dello sguardo e della mente dello spettatore, non necessariamente quella del corpo – che pure è straordinario. Victoria, formidabile contorsionista, rappresenta la molteplicità di un progressivo divenire-animale dell’esibizione attraverso vestiti che si trasformano e diventano macchine da spettacolo. «Noi stregoni lo sappiamo da sempre» scrivevano in Mille Piani Deleuze e Guattari, e «ci interessiamo non ai caratteri [degli animali], ma ai modi di espansione, di propagazione, di occupazione, di contagio, di popolamento». La progressiva trasformazione cui assistiamo – in tartaruga, coccodrillo, struzzo, cavallo e molte altre forme ancora – è innanzitutto meraviglia dello sguardo, e riesce a catturare un’attenzione che mira ai dettagli più minuti.

Questa metamorfosi investe le forme ma soprattutto la qualità del nostro tempo e la pulizia del nostro sguardo, ed è probabilmente questa esperienza inattuale a impressionare più di tutto. Si può chiamare in causa la poesia, ma se la forza di questo spettacolo (nell’epoca odierna di distrazione di massa più ancora che in passato) è figlia di una certa concezione politica del mondo e dell’arte, con Deleuze e Guattari dobbiamo parlare allora di una vera e propria forma di stregoneria, nella misura in cui «esiste una politica della stregoneria che si elabora in concatenamenti che esprimono gruppi minoritari, oppressi, proibiti, in rivolta o sempre ai margini delle istituzioni riconosciute, tanto più segreti in quanto estrinseci e in condizioni di anomia»: una forma di coerenza e rivendicazione artistica ancora oggi assai potente, e radicale nel suo essere popolare.

Da più di trent’anni gli inventori del Cirque invisible concedono raramente interviste, e ci piace immaginare che si tratti del tentativo di non tradire una stregoneria capace di far esplodere il circo dall’interno e creare spettacoli fuori dal tempo. In una delle poche conversazioni esistenti, pubblicata sul numero 77 della rivista francese Chimères nel 2012, Jean-Baptiste Thierrée consegna un ritratto appassionante delle relazioni tra teatro, magia e psichiatria nel progetto clinico di Guattari ma anche dei suoi periodi di crisi, o di quella volta in cui Guattari psicanalizzò l’attrice Isabelle Adjani, a condizione che lui fosse presente.

I debiti contratti con questo pensatore dell’utopia sono espliciti, e d’altra parte Thierrée dice di essere un enfant de l’utopie. Se fossimo riusciti a incontrarlo gli avremmo forse chiesto dei tanti mondi che costituiscono la sua vita: dall’unione sentimentale e artistica con Victoria Chaplin alla strana concatenazione di eventi – lui che era stato attore del film di Alain Resnais Muriel, il tempo di un ritorno – che qualche anno fa lo ha portato a scoprire in un baule un super8 realizzato da Françoise Spira sul set de L’anno scorso a Marienbad,e consegnarlo a Volker Schlöndorff per rimontarlo. Non siamo sicuri però di quale sarebbe stato l’esito. Forse invece di rispondere avrebbe preso un martello e si sarebbe messo a suonare le bolle di sapone, come ama fare da molti anni nel suo circo invisibile in giro per il mondo: e probabilmente sarebbe stato meglio così.

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Pubblichiamo un testo tratto dal catalogo della mostra MACROMANARA – tutto ricominciò con un’estate romana, visitabile fino al 9 Luglio presso La Pelanda al MACRO di Testaccio a Roma. La mostra è stata organizzata nell’ambito del Festival del Fumetto romano ARF!.

Si può parlare della grandezza di Manara prescindendo dalle sue più celebri pubblicazioni a carattere erotico?

È possibile sfuggire alla seduzione immediata delle sue figure femminili, al fascino provocante delle sue protagoniste, alla costruzione sapientemente intrigante delle sue tavole, per cogliere gli aspetti più profondi e sottili della maestria?

Certamente sì, poiché, come ebbe a dire l’autore a riguardo del suo volume dedicato a Caravaggio: “la volgarità non dipende dai centimetri di epidermide esposta, è in primo luogo un fatto culturale e mentale”.

Se si va oltre la superficie, gli stilemi abituali o abusati, il ricorso a modelli (e modelle) ricorrenti, la variazione continua e circolare attorno al fascino dell’osceno, nel cosmo artistico di Milo Manara è possibile incontrare innumerevoli manifestazioni di maestria tecnica, sensibilità culturale, originale intelligenza registica.

Un critico spietato in vena di sprezzanti calembour moralistici potrebbe derubricare l’opera dell’autore a una mera collezione di memorabili spunti visivi per raffinati seguaci di Onan. Ma c’è molto di più.

Lo sguardo di Manara sul corpo femminile può sedurre (Il Profumo dell’Invisibile), divertire (Il Gioco), disturbare (Ballata in Si Bemolle) ma è sempre in grado di omaggiare con eleganza lo splendore ipnotico delle forme muliebri.

Uno sguardo erotico che è massima espressione della fantasia dominante maschile, ma che attenua la violenza del desiderio nella rappresentazione di figure còlte in un perenne splendore, dalla sensualità morbida e sinuosa, rendendo così riconoscibile e gradevole alla massa tale manifestazione di dirompente libido. Il segno di Manara, pur nelle rappresentazioni più sconce, consegna in questo modo al lettore l’incanto e il mistero delle forme femminili.

Soprattutto, Milo Manara non è solo erotismo; accanto a quello che è l’ambito fondamentale della sua poetica, l’autore ha affrontato la sfida del racconto d’avventura, sia nel senso esteriore e picaresco (pensiamo agli splendidi volumi di Giuseppe Bergman), che in quello onirico e interiore (ad esempio in quelli con protagonista la creatura felliniana Giuseppe Mastorna).

O, per meglio dire, Manara ha affrontato l’erotismo stesso come un’avventura, onirica e infinita, in una impossibile ricerca destinata a fallire gloriosamente: cogliere e restituire artisticamente la magia sempre rinnovata del desiderio.

Parliamo di un autore che il grande pubblico conosce per l’irresistibile carica erotica delle sue eroine, ma che ha saputo donare corpo artistico, più che degnamente, alle visioni fantastiche di giganti dell’immaginario come Hugo Pratt (Tutto ricominciò con un’estate indiana e El Gaucho), Federico Fellini (Viaggio a Tulum e il già citato Il viaggio di G.Mastorna detto Fernet ) e (pur con tutte le riserve sulla sua controversa “spiritualità”) Alejandro Jodorowsky (la serie de I Borgia).

Un artista che è in grado di accogliere e far convivere nella sua creatività personalità così diversamente potenti non può essere ridotto al rango di semplice illustratore del pensiero altrui. Manara ha in sé i germi della vocazione avventurosa di Pratt, del maestoso slancio immaginativo di Fellini, del gusto barocco per la sfrenata trasgressione di Jodorowsky. Tutto ciò per tacere delle collaborazioni (meno simbiotiche da un punto di vista artistico) con Roman Polanski, Woody Allen e Luc Besson.

In realtà, Manara è un autore molto meno granitico e monotematico di quello che potrebbe apparire ad uno sguardo superficiale. Un gigante del disegno, che deve tanto a Moebius quanto a Raffaello Sanzio, a Jean Claude-Forest come a Caravaggio. Vi invitiamo a scoprire le sue tavole meno spettacolari, nelle opere meno note, a cogliere le citazioni nascoste che dissemina nei dettagli delle sue vignette, a seguire à rebours il filo della sua sotterranea evoluzione stilistica.

Non fermatevi alla superficiale seduzione dei suoi corpi incantati, delle pose provocanti e delle allusioni maliziose; non accontentatevi della perfezione formale, della tecnica impeccabile, del magistrale possesso stilistico. Non è lì l’importanza di Manara. Andate oltre, squarciate il velo, studiatene il tratto, approfonditene i richiami, risalite alla fonte delle sue ispirazioni (da Nathaniel Hawthorne a Jorge Luis Borges, da Omero ad Apuleio) e troverete un autore di grande cultura e sensibilità.

E capirete perché da decenni è considerato uno dei maestri del fumetto internazionale.

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di Francesco Romeo

Il film si chiama Silence, di Martin Scorsese, e con slittante diabolica prodezza è un film sull’apoteosi dello sguardo. Una anatomia della contemplazione.

La prigione di Padre Sebastiao Rodrigues (uno dei due missionari gesuiti che nel XVII secolo dal Portogallo arrivano fino in Giappone per ritrovare il loro mentore e indagare su presunte persecuzioni contro i cristiani) è un palco teatrale, da cui lui  osserva i contadini che sfilano per calpestare, o no, il volto di Cristo, come sotto minaccia è richiesto dallo shogun (una panoramica laterale per seguire chi viene portato via fa come suonare, pizzicandole svelta, quelle sbarre della prigione, le trasforma silenziosamente nelle corde di un’arca). E in una sequenza precedente era lui, insieme all’altro missionario e amico Padre Francisco Garpe, ad appostarsi per osservare sgomento la tortura di altri cristiani che, immobilizzati su croci, venivano sferzati e poi soffocati dal mare che montava.

Tutto avviene sotto gli occhi di Padre Rodrigues. E ben presto solo per i suoi occhi. Per esempio quegli stessi contadini che foderati da una stuoia, annegano, dando luogo a una sorta di snuff movie ante litteram, ma coercitivo: uno spettacolo reso ancora più atroce dalla disperata iniziativa di Padre Francisco, che non abiura, come avrebbe potuto fare per salvarli, ma che si tuffa, nuota verso di loro e alla fine muore in acqua. Padre Rodrigues qui cinematograficamente segue o precede Alex di Arancia meccanica di Stanley Kubrick, che è condannato ad accumulare immagini di ferocia e violenza e perfidia nel ricettacolo del suo speciale monocolo.

Si può scorgere in un rigagnolo un nugolo di stelle, e Padre Rodrigues vede Gesù in una pozzanghera, dove vede se stesso. Lui che vede il volto di Gesù fin dall’infanzia, come la luce accanto al letto prima di chiudere gli occhi e dormire. Ben presto nello specchio di quella pozzanghera farà smorfie, farà facce, deformerà il proprio volto, come per affogare questa sovrapposizione e sovrimpressione di cui si sa indegno.

Travis in Taxi Driver fissava un bicchiere con l’alka selzer che diventava il suo proprio cervello che friggeva, e il suo sguardo (sospinto da uno zoom) annegava in quel liquido, che saturava il quadro, diventava totale. L’effervescenza del cinema di Scorsese, l’andare alla deriva con il flusso, in questo film otticamente si placa, trova una pausa. Ma è una pura formalità. Silence è estremo. Tutto giocato su una sottilissima finzione da capogiro. Perché per lo shogunato conta soltanto vedere e far vedere che. Non si tratta, da parte dei cristiani, di rinnegare la fede – l’abiura non è qui un atto verbale – ma di calpestare una immagine e, così, “creare una scena”.

Il film fa lo slalom gigante sul crinale di un paradosso. Come nella più sottile visione dell’essenza del cristianesimo. Rende giustizia alla immagine coniata da Lutero: l’intelletto umano che ondeggia da una parte e dall’altra simile a un ubriaco che cavalca una botte. Un bambino che corre e vacilla. Fissare l’invisibile. L’estasi di chi si stupisce. Zigzagare tra proclama e segreto. L’andirivieni di un clown. Il carisma del dubbio. La linea d’ombra che non è mai stata oltrepassata. Una scalinata trasformata in ascissa.

Come per Charles Foster Kane in Quarto potere di Orson Welles, come per Guido in 8 e ½ di Federico Fellini, alla fine arrivano le fiamme. La verità nel cuore di Padre Sebastiao Rodrigues, ci dice il cronista olandese che è il narratore del film (ed è un riflesso del giornalista Jerry Thompson incaricato di indagare sull’ultima parola di Charles Forster Kane, ed è un riflesso della mente del mago che legge  nella mente o nell’anima dell’amico Guido, alter ego di Federico Fellini), non si può conoscere, può conoscerla soltanto Dio. Ma a noi spettatori, a te, è dato comunque di Vedere.

Il conferimento di un tale potere, che è negato ai personaggi del film, non può che compiersi con un movimento in avanti della macchina da presa (la fede ha una qualità dialettica, dinamica, visiva: cinematografica), come quello che si incuneava  nella fornace dove bruciava lo slittino del piccolo Charles, con la parola in codice Rosebud che si squagliava e poi ascendeva in un folto pennacchio di fumo nero.

Il movimento di macchina in questo caso spia dentro l’involucro dove è già iniziata la cremazione (un altro nome dell’astrazione) del corpo di Padre Sebastiao Rodrigues.

A noi spettatori, a te e a me, è dato di toccare con gli occhi. Per leggere tra le fiamme come tra le righe.

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Sabato scorso sono andate in onda le ultime due puntate di the Young Pope, la serie in dieci puntate di Paolo Sorrentino prodotta da Canal+, Sky Atlantic e HBO.

Presentata al Festival di Venezia, impreziosita dal cast hollywoodiano e dal regista premio Oscar, la serie è stata promossa fin dall’inizio più come evento cinematografico che come prodotto televisivo, inserendosi nel recente filone di serie d’autore/superfilm sul quale si sono cimentati mostri sacri come Steven Soderbergh (bene con the Knick) e Woody Allen (malissimo con Crisis in Six Scenes).

La trama in breve, per chi nelle ultime settimane avesse vissuto su Marte: il Cardinale Lenny Belardo (Jude Law) viene eletto a sorpresa papa a 47 anni, grazie ad una trama ordita in conclave dal potentissimo e spregiudicato segretario di stato Angelo Voiello (Silvio Orlando), che si illude di poterlo controllare. Belardo però sceglie il sinistro nome Pio XIII, si circonda di collaboratori fidati – tra cui suor Mary (Diane Keaton), la suora che lo ha cresciuto in orfanotrofio – e avvia una riforma autocratica e conservatrice della Chiesa.

Lenny Belardo/Pio XIII è vagamente riconducibile al filone di protagonisti maschi, intelligentissimi e sociopatici che ha fatto le fortune recenti della serialità americana, ma è anche un personaggio di evidente filiazione sorrentiniana. Il sacerdozio è per lui una via di fuga, un modo di sottrarsi alla vita, come la mondanità romana per Jep Gambardella e l’esilio svizzero per Titta Di Girolamo. Sorrentino glielo fa dire chiaramente, e più volte: Belardo ama Dio perché amare gli uomini è troppo doloroso. Dunque, proprio come gli altri protagonisti sorrentiniani, il papa giovane si nasconde agli sguardi e ai sentimenti, e intanto sospetta di essere un vigliacco e si strugge di nostalgia per un passato pieno e irrecuperabile, che Sorrentino mette in scena con gli immancabili flashback, da sempre le parti esteticamente più brutte dei suoi film.

L’impressione che si ricava dai primi episodi the The Young Pope è appunto che non vi sia granché di nuovo nell’universo sorrentiniano. Ci sono il consueto piacere di animare i personaggi con contraddizioni espressioniste (il Cardinale Voiello che cospira tirando i più fragili e oscuri fili del potere ma allo stesso tempo nutre una passione smodata e del tutto infantile per il Napoli e per Higuain), la solita altalena di alto e basso con dialoghi stentorei tra personaggi che si esprimono solo per massime (a volte brillanti, altre meno, in qualche caso involontariamente comiche), inframezzati da scenette senili di farsesca levità, l’ormai consacrata estetica pop/kitsch/arty che oscilla tra Damien Hirst, Fellini e uno spot di Prada.

Ci sono le carrellate enfatiche, la colonna sonora che alterna musica colta e pop cazzone da serata vintage, il canguro simbolico al posto dei fenicotteri simbolici, Jude Law che sbuca carponi da una piramide di neonati in piazza San Marco (sic) e insomma, c’è l’esagerazione come cifra stilistica, il kitsch e le ingenuità di scrittura riscattate (se vi pare) dalla convinzione e dall’entusiasmo dell’autore, dalla sua dedizione totale e solipsistica al proprio immaginario.

Come sempre, se nei momenti di ispirazione Sorrentino sembra avere accesso ad un’esaltante libertà creativa, in quelli meno buoni dà invece l’impressione di mettere sullo schermo tutto quello che gli passa per la testa, senza grande controllo intellettuale. Non sorprende quindi che il regista de La Grande Bellezza si sia attirato le solite critiche analoghe a quella che nel 1990 il Time rivolse a David Lynch per Fuoco cammina con me: “Il motivo per cui tanta gente, di fronte alle sua fantasie cinematografiche, reagisce con un ‘Eh??’, è che il regista non ha mai questo tipo di reazione”.

Sarebbe davvero tutto qui o quasi, e The Young Pope meriterebbe tutt’al più una fruizione distratta nella pigra attesa che Jude Law riscopra le conseguenze dell’amore, se non fosse che dopo una manciata di episodi l’autore inizia a lavorare su una dimensione nuova per il suo cinema, quella della profondità.

Dico che Sorrentino non è un regista profondo senza sottintendere un giudizio di valore, ma facendo riferimento al fatto che i suoi film sono soprattutto meditazioni sulla superficie delle cose. Il suo linguaggio è associativo piuttosto che analitico, il suo sguardo aspira a comprendere l’ampiezza dei mondi su cui si posa prima che le loro ragioni. Sorrentino fa cinema d’arte perché aspira a proporre un’esperienza del mondo piuttosto che un’interpretazione.

Le stanze del potere nel Divo, la Roma eterna e le sue infinite terrazze ne La Grande Bellezza, la fine della vita in Youth, sono prima di tutto opulente scenografie, monumentali pareti affrescate che Sorrentino eleva con l’intento di creare un’atmosfera prima che un racconto.

Nella parte centrale di The Young Pope, invece, Sorrentino comincia a maneggiare l’infinita materia narrativa e concettuale della Chiesa cattolica in modo meno esornativo e più curioso, mettendo sul tavolo il problema attualissimo del mistero e dell’assenza di Dio nell’epoca della presenza globale perpetua.

Pio XIII non è rivoluzionario solo perché conservatore, ma perché il senso del suo magistero è ristabilire la separazione tra amore umano e amore divino e riaffermare della supremazia di quest’ultimo.

Lenny Belardo si colloca al secondo estremo della millenaria divaricazione religiosa tra chi pratica la parola di dio e chi ne venera l’infinito silenzio. Prende quindi senso il fatto che la sigla iniziale si chiuda con un omaggio alla Nona Ora, l’opera di Cattelan in cui un meteorite si abbatte su Giovanni Paolo II, non certo un pontefice progressista ma colui che ha trasformato la Chiesa in una multinazionale del consenso (e a Sorrentino certo non sfugge l’interpretazione di Jodorowsky secondo cui “quel meteorite è metafora della parola divina che cade dal cielo e lassù deve tornare”).

Gli spunti migliori di The Young Pope ruotano intorno a questa intuizione, e all’immagine del papa abbandonato dai genitori come metafora della presenza/assenza di dio, al suo sottrarsi allo sguardo dei fedeli per affermare che il sentimento religioso non ha origine nella gioia o nel sentimento di comunità ma nella privazione, nell’incompletezza.

Come testo sulla solitudine e sul dolore dei rapporti umani, e quindi sulla crisi morale della Chiesa e sulla sua perdita di universalità, The Young Pope è davvero una serie potente e ambiziosa, almeno finché Sorrentino resiste alla tentazione di ridurre lo slancio mistico del suo papa alla trita mitologia rock per cui sembra nutrire un’irredimibile passione.

Insomma, nell’ultima incarnazione della sua galleria di feticisti malinconici Sorrentino pare aver scoperto che la storia da raccontare non è solo quella dell’uomo, ma anche quella del feticcio. Dopo sei lungometraggi e una serie TV, forse il giovane papa del cinema italiano ha trovato la vena con cui infondere nuova vita al suo cinema.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo.

Nei cassetti di Paolo Sorrentino: appunti di ricordi insulsi o fondativi destinati a esplodere in scene fiammeggianti, o a delineare personaggi. Ritagli. Immagini. Sentimenti lasciati a galleggiare in attesa che si palesino. Progetti saltati, rimandati, ripresi, che tengono a bada l’horror vacui. Insomma, era il 2013 e il regista aveva il suo da fare montando La grande bellezza, ma nei cassetti scivolò la storia di un giovane papa americano fico, conservatore e pieno di contraddizioni. A dire il vero, lui era preso da un’altra santità, quella di padre Pio: aveva letto la biografia di Sergio Luzzatto e gli era piaciuta molto.

Lorenzo Mieli, il produttore prodigio della Wildside, sapeva di questa passione e gli aveva proposto di farne una serie: «Ma in tv di padri Pii ce n’erano stati già due, e un terzo, per quanto diverso, non mi pareva il massimo. Gli ho prospettato invece questa storia sul Vaticano e mi sono messo a scribacchiarla, sicuro che, in un Paese come il nostro, sarebbe stata lettera morta. Invece Mieli mi ha preso sul serio, ha combattuto per realizzarla; è intervenuta massicciamente Sky, poi siamo andati da Hbo, che per la prima volta ha coprodotto una serie europea. È un pionierismo di cui siamo fieri: ha aperto la strada a progetti come la saga della Ferrante e il Limonov di Carrère. I più grandi producer di serie tv al mondo chiedono a noi italiani se abbiamo qualcosa di buono e dicono: bene, facciamola insieme».

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“Yahoo Answers”: pare che nessuno sia ancora riuscito a cogliere in castagna gli instancabili utenti che, giorno dopo giorno, rispondono a tutte, tutte, le domande più strampalate, fornendo informazioni con aplomb e serietà documentale, anche di fronte all’assurdo. “Romanzi ambientati sulla Costa Azzurra”, oppure “a Venezia”, addirittura “a Koufonisia” – potrà mai essere? –: questo sono io che digito, e che confido nelle capacità investigative della comunità.

Che brutte abitudini che ho, e le confesso pure: specialmente nell’approssimarsi di un viaggio o nelle ore più malinconiche dei ritorni, mi metto lì e vado alla ricerca di romanzi ambientati nei posti che immagino o ricordo. L’accusa: quella che io cerco non è la letteratura, ma la cartolina, perché sono un fanatico del pittoresco, dei piccoli borghi dipinti dall’occhio lucido di qualche visitatore un po’ naïf, magari straniero.

Scrittori che scendono dal Nord e che hanno scelto lo sfondo italiano, come i britannici Michael Dibdin e Magdalen Nabb, il primo proveniente dalle Midlands occidentali e l’altra dal Lancashire, accomunati da scritture giallistiche di cui l’ambientazione (esclusivamente fiorentina, nel caso della seconda) costituisce buona parte del fascino: trasferitisi a vivere nel nostro Paese, a legarli è stata anche una numerologia infausta, che ha portato entrambi, nati nel 1947, a morire nel 2007, ad appena sessant’anni, quando le vicende di Aurelio Zen e del Maresciallo Guarnaccia avevano ancora notevoli possibilità di sviluppo.

Sarà addirittura Simenon a scomodarsi, nel caso della Nabb, indirizzandole una lettera in cui prospettava che le sarebbe accaduto “quello che è successo a me: non avrà più bisogno di usare la parola giallo, sarà semplicemente una grande scrittrice…”. Comunque, a parte rari casi del genere, il rischio di cadere nelle accoglienti e morbide braccia del kitsch sub-letterario per turisti americani in vena di romanticherie mediterranee e nozze nel Vecchio Continente è altissimo, e decidere di costeggiarlo non è da furbi: perché non darsi finalmente un tono? Carrère è là, ha una facciotta buffa, le orecchie a sventola, mi sorride. Invece, di nascosto, passo la moneta al tipo della bancarella dei libri usati ed ecco Nantas Salvalaggio, di nuovo, uno degli ormai pochissimi suoi libri che mi mancava – tutti letti, nessuno lasciato lì ad arredare.

Poi, ogni anno, ricomincia Montalbano, e con lui ricominciano i miei sensi di colpa, perché finisco a far parte del mucchio, mi unisco ai milioni di italiani che, come me, saranno alla ricerca di “romanzi ambientati in Sicilia” e delle loro traduzioni televisive;poi, ogni anno, tutti a domandarsi il perché del suo trionfo d’ascolti: e che ci vuole? Innanzitutto, la libertà: Montalbano non esita a far perdere le proprie tracce, pur di non affrontare gli obblighi sociali del veglione di Capodanno e tira una bisettrice tirrenica che lo colleghi a Livia, dalla Sicilia a Boccadasse, disegnata sull’amore e basta, sulla lontananza, sull’indipendenza; tanti vorrebbero, come lui, far parte del “club” di quelli che non parlano a tavola, e tanti vorrebbero mandare gli altri, sì, a fare le ore piccole e andare a letto presto, loro, proprio nella notte più indiavolata dell’anno.

Inoltre, “tutto il resto”: tempo fa, Roberto Costantini, autore di un’apprezzata trilogia noir, se l’è un po’ presa, lamentando che, nelle vicende del commissario di Vigàta, non sia l’indagine a contare, bensì “tutto il resto”, ovvero “i personaggi e l’ambientazione”, che produrrebbero emozioni quasi narcotiche, la “progressiva sensazione di rilassamento che ci accompagna dolcemente per due ore”, nonché quella “di ritrovarsi in famiglia”.

A seguire, apologia di Montalbano da parte di Silvia Sereni (pubblicata su “Ho un libro in testa”), la quale individuava nelle “riprese di case, chiese, stradine di campagna, terrazze” alcuni dei motivi del meritato successo della fiction e non teneva conto, però, della zampata finale di Costantini, che invitava l’italiano medio a pretendere qualcosa di civilmente più elevato, a farsi “più consapevole”: “Lo so, lo so, quest’ultima cosa fa un po’ paura…”. Ecco: posto il “legittimo desiderio di intrattenimento” (grazie), il Sistema ci propina Montalbano per addormentarci e per renderci poco reattivi. C’è da verificare come l’abbia presa Camilleri, che non risulta esattamente un moderato.

Viene fuori, così, lo scontro: “tramisti” contro “ambientalisti” (“ambientazionalisti”?) su opposti fronti, nella narrativa contemporanea, in particolare poliziesca. “In generale penso che la ragione per cui vai avanti a leggere, nei libri, non dovrebbe essere che vuoi arrivare in qualche posto, ma che vuoi rimanere in quel posto lì”: quando uno come Alessandro Baricco esplicita la propria preferenza di modesto lettore di gialli, manifesta anche tutto il disinteresse per le vicende di sangue e l’identità dell’assassino. Certo, apprezza Chandler, ma aggiunge la postilla: “mai capito niente dell’intreccio”.

Esalta Simenon: “Così io leggo e sto a Parigi, annuso portinerie, sfioro letti sfatti, sorseggio Armagnac e prendo il vento sui ponti: il nome del colpevole mi è a ogni pagina più indifferente (talvolta anche a lui, Maigret)”. Già Pier Vincenzo Mengaldo si domandava chi altro, come Simenon, riuscisse a “trasmettere sinesteticamente l’immagine di un ambiente attraverso il pungere degli odori”. Cesare Garboli, invece, notava il ruolo quasi epistemologico del mangiare, nelle inchieste del commissario del Quai des Orfèvres, grazie al quale “il lettore si sente protetto, riscaldato, passa di sapore in sapore, gode di quel senso della realtà, di quella certezza di esistere che niente come il cibo riesce a garantire”.

Paradossale, che il relax per mezzo narrativo si raggiunga, oggi, quasi unicamente dalla lettura di romanzi dove i morti ammazzati si affastellano uno sull’altro: oppure no, oppure questo è il risultato di qualcosa che è avvenuto, nella narrativa “d’autore”, negli ultimi decenni. Da un Piero Chiara, per esempio, mi sento accolto cordialmente, e sto incuriosito al gioco, seguo la sua bella parlantina, desidero frequentare quegli ambienti lacustri, quelle cittadine sonnacchiose, con tutto il contorno di personaggi da paese, abitudinari e sfaticati.

Lo stesso succede con Mario Soldati, e non è un caso che si tratti di due rimpatriati: il primo, ancora minorenne, si trasferì prima in Francia e finì poi in Svizzera, dove fu internato nel ’44 e dalla quale fece ritorno dopo la Liberazione; il secondo traversò l’Oceano, ma decise di abbandonare il dream, avendo come parziale ricompensa la pubblicazione di “America primo amore”. Rientrare significava riaccasarsi nell’Italia di cui disprezzavano i vizi, ma amavano i costumi: tuttavia, vedersi riconosciuta la dignità di classici del Novecento italiano non è stato affatto semplice, per i due.

Per dire: a Chiara sono serviti trent’anni esatti (di morte), prima di guadagnarsi l’accesso ai Meridiani Mondadori, perché a lungo sembra essere durata un’indecisione relativa al suo effettivo valore, non meno che per altri romanzieri domestici e d’ambientazione, dalla prosa liscia e superficialmente inoffensiva, tutti giallisti mancati come Graham Greene, Somerset Maugham e Soldati, “il quale quando produce al meglio sfiora sempre il giallo”, secondo Cesare Garboli: basta osservare le tentazioni “di genere” che hanno subito e dalle quali, salvo rapidi sconfinamenti, si sono infine tenuti lontani.

Certe volte, la meticolosità descrittiva nell’ambientazione della vicenda romanzesca sembra derivare da una vera e propria ossessione geografica, che trova concretezza nella predilezione di Soldati per “la rossa” sfotticchiata da Cesare Cases, all’apparizione de “L’attore”:

“Guardai ancora, nella guida del Touring che avevo meco, la piantina di Bordighera”. Ma era in taxi, dopo che aveva passato la notte a giocare al casinò di San Remo, aveva vinto un mucchio di soldi, aveva avuto incontri sconvolgenti, aveva fatto una passeggiata fino all’alba, aveva scritto una lettera, aveva perfino dormito un po’ e poi era balzato sul predetto taxi. Chi mai in simili frangenti si sarebbe ricordato di prender seco la guida del Touring, specie avendo come mèta una città così poco tentacolare come Bordighera e recandovisi per ragioni nient’affatto turistiche? Lui, sì.

Non che, oggi, si producano romanzi immobili, tutt’altro: ricordo un reading molto partecipato durante il quale il plot che provocava sussulti nei presenti riusciva a svolgersi, nel giro di un paio di pagine, prima a Bologna, poi in Svezia, per terminare nell’immancabile Barcellona – un Erasmus narrativo che è, d’altronde, la quotidianità europea delle giovani generazioni. Ma resta una differenza che mi sembra anzitutto d’atteggiamento, di rapporto con il lettore, che non si realizza più in quella volontà narrativa di farlo sentire protetto, a casa, oppure trasportato in luoghi che rispondano alle richieste del suo immaginario, proprio grazie alle possibilità offerte da una calda ed efficace descrizione degli ambienti o dalle svelte chiazze impressionistiche di un Simenon.

Ovvero: in tante pagine contemporanee avverto un giacobinismo di fondo che richiede adesione ideologica, un occhio che passa in rassegna, scruta e giudica il vizio, o il ghigno muto della sentenza implicita che discrimini un lettore dall’altro e riservi affetti e complicità al proprio simile, ostilità o freddezza ai restanti. Se nella narrativa “di genere” che, senza tanti sofismi, badano al sodo, il sodo è la trama che sia stata liberata dagli orpelli dell’ambientazione,molti romanzi “d’autore”, specie se scritti da under 70, avvelenano il piacere del testo con dosi di risentimento (sociale) e/o denuncia (sociale) e/o promozione (sociale) che non si è sempre disposti a mandar giù, e va a finire che ci si butta sui gialli, in mancanza di quella “terra di mezzo” popolata da tipi come Chiara e Soldati.

Si diceva del giacobinismo di fondo: ma che c’entra la politica? Poco, qualora ci si limiti a schieramenti poveramente parlamentari: ma ricreare ambienti confortevoli, riuscire a far sentire a casa il proprio lettore, fosse anche all’altro capo del mondo, rendere familiare ciò che non lo era, sembra avere a che fare con una certa inclinazione conservatrice, che la si prenda più bassa o che si vada a scomodare Heidegger e l’heimlichkeit. Per un Vincenzo Consolo che sosteneva essere il giallo in quanto tale conservatore e “tipico di una società capitalistica”, poiché lo svelamento finale contribuirebbe alla restaurazione della serenità necessaria al nostro modo di produzione, c’è anche chi, come Camilleri e Petros Markaris (uno che, snocciolando lo stradario di Atene, tira su romanzi), non nasconde il proprio impegno politico di sinistra, passato o presente, e tuttavia esprime un amore per culture e costumi passati: non si tratta di smuovere e riattizzare il dibattito che seguì, quasi tre lustri fa, all’articolo in cui Giovanni Raboni ribaltava la vulgata dell’egemonia progressista – ricordo la reciproca soddisfazione dei contendenti, con la sinistra che annuiva, leggera come dopo essersi liberata di una responsabilità schiacciante, e la destra che aveva ottenuto la tanto attesa considerazione.

Di sinistra, ma conservatori: si pensi al socialista Gianni Brera, al Soldati nostalgico delle bottiglie senza etichetta di “Vino al vino” anch’egli più volte candidato del PSI, l’ultima delle quali a ottant’anni compiuti, a Piero Chiara, animatore del PLI varesino, al Simenon conservatore senza partito, ma anche al suo sodale Federico Fellini, del tutto insofferente ai posizionamenti, tranne rarissime eccezioni:

Credo che chi ha una certa inclinazione artistica sia naturalmente conservatore e abbia bisogno di ordine attorno; il chiasso, i canti, i cortei, gli spari, le barricate, danno fastidio, disturbano, bisogna chiudere le finestre. (…) Ho bisogno di ordine perché sono un trasgressore, anzi mi riconosco un trasgressore, e per esercitare la trasgressione ho bisogno di un ordine molto rigido, con molti tabù, contravvenzioni a ogni passo, moralismi, processioni, sfilate e cori alpini. Ed essere poi premiato dalle autorità costituite, dal sindaco, dal cardinale: come un trasgressore che si è fatto onore.

Così, con noncuranza, non è da tutti riuscire ad allestire quasi un’ambientazione intera, a metterci voglia d’abitarla: le sfilate, i cori alpini, il sindaco, il cardinale…Paesaggio con figure umane, insomma: raramente avvengono, nei romanzi “ambientalisti”, rapimenti estatici di fronte a spettacoli naturali, i quali, di per sé stessi, non sembrano modificare più di tanto la disposizione dei personaggi; ciò che più spesso si avverte è la volontà “immersiva” degli stessi, che provano il desiderio improvviso di vivere dove e come vedono vivere gli altri attori umani della vicenda, coloro che a quell’ambiente appartengono, essendone felici o sembrando tali – “immersiva”, di conseguenza, si fa anche la volontà del lettore.

Se uno scrittore giacobino non può sapere in quali mani sia capitato il suo libro, se in quelle di un nemico ideologico o di un famigerato lettore-massa, sembra più consequenziale, per un conservatore, puntare sulla comune umanità del proprio pubblico, appellandosi ad appartenenze e sentimenti più elementari, meno culturalistici: la vita popolare, i piaceri della tavola, le ambientazioni già presenti nella memoria visiva nazionale, e sarà da intendersi duplice la misericordia evocata dal programma artistico del cattolico Graham Greene: “Il ruolo di uno scrittore è quello di suscitare nel lettore simpatia verso quegli esseri che ufficialmente non hanno diritto alla simpatia”. Cioè, colui che sta impugnando la pistola, ma anche quell’essere che sta impugnando il libro, il lettore, che ha da essere pietoso, bendisposto, simpatico a sé stesso.

Diversamente, nella “Millennium Trilogy” di Stieg Larsson: l’iper-progressismo di Mikael Blomkvist e Lisbeth Salander mi sembrò sospetto e non desiderabile, anche perché quei due non fanno altro che mangiare tramezzini, tramezzini e basta per migliaia di pagine, niente a che vedere con le delizie di mare freschissime della trattoria San Calogero, o con la progressione di spuntini fuori orario di Maigret, che Garboli ricostruiva così: “E ora un cognacchino, ora il panino e la birra, e il pernod, e il caffè, e magari le salsicce, le acciughe, certi formaggi freschi, o piccanti…”.

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di Francesco Romeo

…perché l’uomo leggero non sta dentro le cose, ma intorno e sopra le cose come l’aria e la luce: libero e proprio…la gravità e tutti i suoi derivati come la cocciutaggine, la ristrettezza del raggio mentale, l’ancoraggio ai principi.  Maupassant e “l’altro”, Alberto Savinio

Sulla costa francese c’è il mare e c’è la laguna, ci sono i vacanzieri e ci sono quelli del posto, c’è la leggerezza furibonda e c’è la pesantezza furibonda.

Gli illustri borghesi di questo racconto “non si reggono in piedi”. Nemmeno le loro voci stanno in piedi. Un fischietto che in certe comiche con le guardie e i ladri si sta inceppando, il gessetto sulla lavagna, bolle acustiche che scoppiano come palloncini ad acqua, gorgheggi sbrecciati, boccheggiamenti, fiato alle trombe stonate, esclamazioni mozzafiato (il proprio), rantoli da Hal 9000 ferito a morte, frasi con l’effetto da maschera a elio, postultimo nastro di Krapp.

I pescatori locali mangiano corpi. Durante uno di questi banchetti, sullo sfondo della scena domina un grande piede umano sanguinolento che la madre di famiglia invita i suoi piccoli e il marito a mangiare, facendo un ultimo sforzo per completare il pranzo rabelesiano. I rinomati borghesi in vacanza sulla costa vogliono visitare la laguna, ma senza sporcarsi le mani, anzi i piedi. L'”Eterno”, il capo della famiglia dei pescatori locali, solleva le persone, le prende sulle spalle perché non si sporchino i vestiti e le scarpe, e le trasporta da una sponda a un’altra. Come Caronte. Come San Giuliano Ospedaliere, che però trasportava i derelitti.

Uno degli illustri borghesi a tavola prova in tutti i modi a tagliare il pollo, ma gli fa difetto la manualità, riesce soltanto a far schizzare un pezzo (l’ala?) ben lontano dal piatto e solo per un soffio questo frammento non finisce per coronare l’acconciatura di una commensale. Il party però non è a Hollywood ma appunto in una zona costiera della Francia che è raffigurata come fosse un enorme cartongesso dai colori delicati e con tanta lucente carta stagnola sparpagliata per terra.

Henry Spencer, alcuni decenni di cinema fa, al pranzo dai genitori della fidanzata non riesce a tagliare il pollo. Ma alla fine riuscirà a mangiarlo. Alcune scene dopo nascerà il figlio della coppia. Il figlio somiglia a un pollo vivente con le alette vibranti. Una antropofagia che è sommersa (retrospettiva e ugoliniana) in questa scena di Eraserhead di David Lynch e che prende piede nel film di Bruno Dumont (autore, per esempio, di L’età inquieta, L’umanità, la serie tv P’tit Quinquin).

I locali sbranano. I borghesi imbolsiti, rauchi, striduli, basculanti, intontiti, tartaglianti, paludati, senza perno, sono sbranati. Sono bambini viziati, prova ne è la deambulazione ogni volta fallita. Il suo capofila, interpretato da Fabrice Luchini, ha le braccia ciondoloni, la testa come sequestrata da un collare rigido, il busto piegato in avanti come per una attitudine a ritornare a terra, gattoni, anzi in posizione orizzontale, a ronfare, con lo stato di immobilità goloso come una torta farcitissima per mangioni, spiaggiato. Lui e i suoi simili in effetti incespicano su invisibili bucce di banana, ma prima ancora sembra che le loro stesse facce ruzzolino sui loro corpi. Le loro facce sono facce che “si fanno” reciprocamente. Facce determinate dalle facce altrui, degli altri membri della compagnia, che esse a loro volta determinano.

Un giro di facce che girano a vuoto. Proprio come i personaggi di Ferdydurke di Witold Gombrowicz, che si radunano per vedere quale faccia vincerà. Queste facce perdono tutte. Sono tutte uscite dalla stessa seduta di trucco della madre del protagonista di Brazil di Terry Gilliam. Tutte stirate ma sul punto di squarciarsi, di colare via, di collassare. Le facce dei pescatori locali invece sono facce astute, pronte, nuove di zecca, che tengono testa allo spazio salmastro.

Il personaggio che dà il titolo al film porta un berretto a sghimbescio e sembra Braccio di ferro, solo che appunto invece di ingurgitare spinaci divora membra umane e alla ragazza (così è se vi pare) di cui si innamora, chiede, trovandosi per un attimo al suo fianco e senza guardarla negli occhi, “Vuoi che ti mangio?”. Proprio come ogni amante che si rispetti. A finale riprova che dal codice metaforico a quello letterale il passo è breve. Spesso il metodo metaforico è un modo di camminare in punta di piedi sul terreno del senso e il metodo letterale è invece (?) un andarci con i piedi di piombo, si potrebbe dire, sebbene indulgendo troppo in tale registro podologico.

Il film di Dumont cannibalizza pagine di storia del cinema. Ed è l’ispettore di polizia incaricato delle indagini sulle sparizioni a incarnare (molto in carne) questa cinefagia. Anche lui si muove a rilento, come in sogno quando ci vergogniamo perché siamo nudi o sporchi.

Il cuoio dei suoi gambali a ogni passo rumoreggia, come se gli stivali fossero sempre inzuppati, e si increspano sibilando e si ripianano sibilando, come in Playtime di J. Tati quando l’eroe si sedeva sui divanetti scavando un’ impronta che faceva il suono di una pezza bagnata scagliata al suolo e restava lì qualche secondo, poi il cuscino del divanetto ripristinava la sua integrità, perché in quel mondo tirato a lucido la sospensione di levigatezza non può durare, e così si ripeteva il suono della pezza bagnata scagliata al suolo.

L’ispettore di polizia non si raccapezza. Non si raccapezza ma si gonfia. Si gonfia ma senza mangiare, vicino al e lontano dal ristorante dei Monty Python. Si gonfia non di cibo, ma di aria, di vuoti, delle sparizioni stesse che non riesce a spiegarsi, o forse, in una parodia del tema della “immersione”  del detective nella mente del killer a cui dà la caccia (e del metodo Stanislavskij), si gonfia di quei pasti che fanno gli antropofagi locali. Si gonfia di cinema precedentemente consumato.

Ma Loute, il giovane pescatore, ama la bella o il bello della illustre famiglia e la/lo ama come la mangerebbe se la mangiasse. E Ma Loute, il film (presentato in concorso a Cannes nel 2016), prende al laccio 8 e 1/2 di Federico Fellini: la scena del galleggiamento in aria nel sogno. Quando Guido (che si intende di sparizioni) viene catturato, ha la punta lucente della scarpa incatenata da quei due kafkiani sgherri sulla battigia, è pescato nella loro rete e il suo stazionare sibilante nel cielo (il sibilo si infiltrerà anche nella parola più intima, nella tana della sua memoria magica: Asa Nisi Masa) si volge in improvviso precipitare quando i due burattinai recidono il filo.

Quanto di più lontano dallo stare “con i piedi per terra”. Ma non è nemmeno la festa o il fasto di avere la testa tra le nuvole. In Ma Loute l’ispettore è “realmente” (non in sogno) un palloncino a elio legato dal filo alla mano del carceriere. La sua scarpa nera lassù a fluttuare. Come fosse l’unico personaggio di un quadro di Chagall a essere per il momento bloccato al controllo doganale. Ci sono ascensioni e ascensioni. E dei voli di Icaro si conosce fin troppo bene la destinazione.

Ma sia i locali che i vacanzieri sono entrambi prigionieri; prigionieri di un gioco di ruolo. Ceto alto e ceto basso/fagocitatori e fagocitati. Il privilegio di essere Ariel tocca soltanto agli innamorati, come sempre. A Billie e Ma Loute che si mangeranno vicendevolmente al banchetto della metafora (sia pure per un frangente ideale, prima che Ma Loute faccia una/la scoperta sul conto di Billie), e non nel trivio del reale. Eppure l’ispettore verrà con una pistolettata riportato a terra volteggiando e volteggiando e sarà se non altro mirabile. La via forse attraverso cui Dumont fa in modo che il suo detective, che sembra ballonzolare tra divoratori e divorati, se non altro non passi ufficialmente tra i ranghi di questi secondi. Come i bambini che tirano in giù la coperta all’ultimo momento per coprirsi i piedi: prima che il buio glieli mangi.

L'articolo Ma Loute — Il cinema a ogni piè sospinto proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Che-Fare.

How a culture comes again, it was all here yesterday
And you swear it’s not a trend, doesn’t matter anyway

Nirvana, Aero Zeppelin, 1988

un addio con il rock
la foto di un cuore di carta un cuore fatto con un
manifesto per concerto appallottolato
sarebbe ora di mettersi il cuore in pace
con grande dispiacere di molti siamo di nuovo all’anno zero

Nanni Balestrini, Blackout (1979)

I.

Il modello ideale per gestire la “transizione” italiana attuale, per predisporre un immaginario più coerente e funzionale di quello vigente, e soprattutto per far sì che le dimensioni dell’innovazione culturale, politica, sociale, economica finalmente si sostengano a vicenda rimane sempre e comunque quello delle sottoculture: qualcosa che il nostro Paese, non a caso, ha conosciuto a differenza di altri finora in forma unicamente embrionale e subliminale.

Questo per una serie di motivi storici molto profondi. Innanzitutto, a potentissima rimozione storica attiva lungo tutti gli ultimi tre decenni ha portato molto presto all’identificazione tra pensiero creativo e violenza politica, cancellando e risucchiando in un gigantesco “buco nero” – l’immagine metaforica in assoluto più usata per descrivere i Settanta italiani: qualcosa vorrà dire – tutti i fenomeni e i fervori culturali che hanno attraversato il decennio, soprattutto nella sua fase finale (dalle radio libere alla grande produzione fumettistica, alle riviste satiriche come Il Male e Frigidaire, dagli spunti underground ai collettivi come A/traverso), e che in altri Paesi sono fioriti e successivamente sono divenuti parte integrante dell’identità nazionale e collettiva.

Da un certo punto di vista, è come se in quel momento si fosse stabilita una connessione davvero molto pericolosa e perniciosa tra conflitto fisico e qualunque forma di conflitto culturale, senza il quale non può esistere di fatto alcuna reale innovazione: una connessione che si è estesa nei decenni e che perdura ancora oggi, in forme persino più rigide e inespugnabili. Questo è stato ed è il problema principale che abbiamo davanti.

Nell’Italia del 1978, tra le P38 da una parte e Tony Manero dall’altra, in mezzo non c’è – apparentemente – niente a livello di produzione culturale, niente almeno che oltrepassi il livello dell’imitazione, e quello della regressione. Niente di quello che altrove genererà prima le sottoculture contemporanee, e poi l’intera cultura popolare come la conosciamo oggi.

La verità è che le condizioni e gli spunti per una produzione sottoculturale solida e corposa esistono, ma invece di essere lasciati fiorire vengono soffocati anzitempo. Il riflusso immediatamente successivo si caratterizza, perciò, come un autentico clash culturale, la fine brusca ed ingloriosa di un mondo (“come una distrutta famiglia”) e il presentimento di un’entità misteriosa e potente che si avvicina, di un nuovo spirito rappresentato dalla palla d’acciaio che sfonda la parete dell’auditorium-Italia in Prova d’orchestra (1979) di Fellini. Così, gli intellettuali e gli artisti italiani alla fine degli anni Settanta possono riconoscersi nelle parole del bizzoso direttore, che registrano una condizione reale e collettiva: “Che allora vuoi sapere da me? Se la musica è una parte di mondo? Io vorrei chiedere a voi: ma la musica esiste? No? Allora mondo non esiste più. Solo le abitudini sono restate. […] Quando io dirigo mi sento ridicolo. Come morto. Mi sento un fantasma.”

II.

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Mi ha sempre molto stupito, inoltre, il modo in cui la maggior parte dei nostri genitori ascoltava musica: da una parte Gianni Morandi, Mino Reitano, Little Tony, ecc.; dall’altra, una serie di cantanti e di gruppi che ‘interpretavano’ le canzoni di band inglesi (King Crimson, The Moody Blues, giusto per fare un paio di esempi) rendendole però monche, eliminando e tagliando cioè le parti strumentali progressive – cioè proprio quelle più interessanti. Se ci pensiamo, visto da oggi questo fenomeno è abbastanza incredibile. E però ci dice qualcosa di importante: c’è sempre questa idea – che ritroviamo ancora oggi, più forte che mai – che il pubblico italiano non sia adatto all’intelligenza, alla critica, alla complessità. Si è creato così un ritardo mostruoso in termini di idee e di elaborazione culturale. Persino se indaghiamo, anche solo superficialmente, i dischi e i gruppi che le famose radio libere mandavano in onda attorno al mitologico ‘77, cominciamo a comprendere molto bene questo aspetto: Led Zeppelin, Deep Purple, David Bowie, Pink Floyd per i più raffinati.

Da noi, paradossalmente, solo il cinema della grande commedia italiana – a quell’altezza, per così dire, terminale, quella compresa tra primi anni Settanta e l’inizio del decennio successivo – ha tutte le caratteristiche di una vera e propria sottocultura, tranne una, quella fondamentale: la gioventù. È l’unica sottocultura, infatti, prodotta da cinquantenni. I registi cinquantenni di allora (Risi, Monicelli, Scola, Fellini, Comencini, ecc.) risultano a quell’altezza molto più abrasivi, affilati, brillanti e crudeli rispetto ai colleghi e agli intellettuali trentenni (i sessantenni di oggi).

Il biennio 1976/1977 – in cui compaiono tra gli altri Brutti sporchi e cattivi, Il secondo tragico Fantozzi, Un borghese piccolo piccolo e I nuovi mostri – è allora davvero, da un punto di vista culturale e soprattutto cinematografico, un anno chiave anche per l’Italia: in qualche modo, è questo il nostro punk. Certo, un punk malinconico e liminale, quasi privo di aria attorno, costruito e messo a punto da autori già in là negli anni e non da quelli più giovani. Questo cinema dipinge, in colori saturati e al tempo stesso tenebrosi, la fine italiana: le dà una forma e uno stile, scavando negli eventi di cronaca. Racconta l’Italia che si avvita, che collassa, che si autodistrugge – esattamente come succede oggi. Solo che, oggi, questi film mancano.

È qualcosa di molto strano. Che si spiega in gran parte con la natura di quei trentenni, individuata benissimo prima da Pasolini (negli Scritti corsari e nelle Lettere luterane) e poi da Arbasino (in In questo Stato e soprattutto in Un paese senza): una natura che, contrariamente alle retoriche rivoluzionarie e anticonformiste sbandierate e brandite per anni, era fortemente orientata all’omologazione, all’assenza di originalità, accompagnate dalla presunzione e dalla fragilità estrema dei risultati creativi. Tutte queste caratteristiche non sono mai venute meno, ma si sono sviluppate – dando gli effetti che tutti abbiamo sotto gli occhi. Mario Monicelli ha espresso questa condanna senza appello, che mi sembra valida ed efficace ancora oggi perché ispirata a un altissimo senso storico: “Ci ha fregato il benessere. La generazione che l’ha toccato per prima si è illusa che fosse eterno, inalienabile. Invece era stato conquistato dai padri con sofferenza e sacrificio. Così l’ha dissipato senza trovare la formula per rinnovare il miracolo, e gli eredi di quel gruppo umano hanno deluso le aspettative ad ogni livello. Gente senza carattere, priva di ambizioni, sommamente pretenziosa e basta.”

III.

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La sottocultura nel mondo anglosassone, invece, viveva su una tensione fondamentale: da una parte essa si opponeva alla cultura mainstream, calata dall’alto, e rappresentava qualcosa di autogenerato, prodotto integralmente dal basso; d’altra parte, ogni sottocultura tendeva naturalmente verso il mainstream, a ciò che in altri ambiti e regimi discorsivi si definirebbe ‘il successo’.

È lo schema che Tom Wolfe in Come ottenere il successo in arte (The Painted Word, 1975) definiva “danza BoHo”, riferendosi alle avanguardie e alle neoavanguardie artistiche (e il legame è abbastanza naturale e immediato, dal momento che per molti versi le sottoculture sono gli eredi legittime delle avanguardie: l’avanguardia non finisce né muore tra anni Sessanta e Settanta, ma semplicemente salta, esorbita dal territorio di partenza verso la cultura di massa): BoHo deriva dalla fusione di Bohémien e SoHo, e Wolfe voleva dire che l’artista oscilla sempre tra retoriche rivoluzionarie e aspirazioni di altro genere (SoHo era rapidamente diventato, all’epoca, il quartiere newyorkese più alla moda).

Inoltre, occorre tenere presente un processo abbastanza ovvio, ma che spesso ci sfugge: nel periodo che le riguarda (cioè tra gli anni Sessanta dei Mod e i primi anni Novanta del grunge, passando per psichedelia, glam rock, punk, post-punk, new wave, hip-hop, techno), le uniche sottoculture che conosciamo sono quelle che hanno compiuto il salto decisivo verso il mainstream, il livello di massa; senza questo passaggio (storico, culturale, economico e biografico), la sottocultura si estingue anche nella percezione collettiva – perché riguarda al massimo il centinaio o il migliaio di persone che ne hanno fatto parte. Nessuno la ricorderà.

E invece è abbastanza magico che, per esempio, un genere musicale nato in pochissimi locali-non locali della città più squallida, desolata e isolata degli anni Ottanta americani (Seattle) e ascoltato dagli stessi che lo praticavano e lo inventavano praticandolo abbia oltrepassato gli angusti confini della penisola di Olympia e abbia raggiunto adolescenti e preadolescenti di tutto il pianeta (me, per esempio, dodicenne nell’estremo Sud Italia). Grazie all’impatto sulla cultura di massa, la sottocultura non solo oltrepassa i suoi confini spazio-temporali, ma estende la sua stessa percezione, in ampiezza e profondità: così, attraverso i Nirvana posso conoscere e apprezzare i Melvins, gli Screaming Trees, gli Husker Dü, gli Alice in Chains, i Mudhoney, i Tad; oppure passando per i Cure e i Depeche Mode posso raggiungere Joy Division, Siouxsie and the Banshees, Wire, The Danse Society e Young Marble Giants.

Non a caso, il grunge è l’ultima sottocultura conosciuta: il periodo della sua estinzione, la metà degli anni Novanta, coincide esattamente con l’avvento di Internet. In un bellissimo documentario di Scott Crary del 2004, Kill Your Idols, il musicista Arto Lindsay commentava così il confronto tra la scena musicale newyorkese dei primi anni Duemila e quella tra fine anni Settanta e inizio anni Ottanta: “la questione è che qui c’è una generazione che viene venduta a se stessa”. Dietro queste parole c’è il pensiero che negli ultimi vent’anni non siano riconoscibili forme di produzione culturale ‘resistente’ in grado di costruire e sostenere comunità, che non ci sia stato più nessun ‘sotto’ o ‘fuori’ ma solo un gigantesco, unico ‘dentro’ fatto unicamente di quelle che, con toni forse incautamente entusiastici, nel 2006 Chris Anderson definì nicchie.

La questione è se oggi l’Italia sia pronta a scrollarsi di dosso la sua proverbiale avversione al rischio e al nuovo, derivata in gran parte da quella inquietante connessione di cui si diceva all’inizio e che risale ormai a quarant’anni fa, e se sia in grado di stabilire e praticare un inedito modello di sottocultura che funzioni per tutti gli spazi e le dimensioni della vita collettiva – un modello adatto al XXI secolo, che ne mutui e al tempo stesso ne definisca le caratteristiche fondamentali dal punto di vista formale ed esistenziale. Se non è avvenuto finora, non è un buon motivo perché non avvenga nell’immediato futuro.

L'articolo Le sottoculture come modello per un futuro di comunità proviene da Minima et Moralia.