C’è una canzone dei Nirvana piuttosto famosa, Pennyroyal Tea. Kurt Cobain la cantò per l’ultimo album della sua band, In Utero, e poi, tra le altre esibizioni live, nell’Unplugged per Mtv. È strano, perché anche la versione registrata in studio ha un tocco per così dire “live”; prima che la canzone attacchi, si sente Kurt che schiarisce la sua voce con un distinto eh-ehm, e poi chitarra e voce che iniziano in simultanea. Solo gli ascoltatori più distratti non avranno notato i primi versi della seconda strofa: «Give me a Leonard Cohen afterworld / So I can sigh eternally», Dammi un aldilà alla Leonard Cohen, così potrò sospirare in eterno. Ahinoi, l’aldilà di Cobain era alle porte, più di quanto potessimo immaginare; Pennyroyal Tea doveva essere il nuovo singolo di In Utero, ma il suicidio di Kurt fermò l’uscita.

In un’intervista del 2009 – la trovate nel libro Il modo di dire addio – un giornalista canadese chiese al canadese Leonard Cohen cosa ne pensasse di quei versi, e cosa avrebbe potuto dire a Cobain per arginarne la volontà autodistruttiva. «Non so cosa gli avrei detto, ma magari la sensazione di solitudine e disperazione che deriva da quel senso di isolamento avrebbe potuto essere infranta da un po’ di compagnia, dalla compagnia di qualcuno che potesse capirlo. Purtroppo possiamo leggere la vita che viviamo, ma non possiamo cambiarne le parole».

Il fatto è che di sconfitte Leonard Cohen se ne intendeva, le ha fronteggiate per tutta la vita insegnando qualcosa in materia anche a noi, ed è proprio questo il tema unitario scelto da Silvia Albertazzi per rileggere l’opera del cantautore scomparso ormai due anni fa – era il sette novembre 2016. Così il libro si chiama Leonard Cohen. Manuale per vivere nella sconfitta, e l’ha pubblicato paginauno. Albertazzi, docente di Letteratura dei Paesi di lingua inglese all’Università di Bologna, ha indagato i testi di Cohen riscoprendo chiavi di lettura o proponendone di nuove, suggerendo spunti ideali, in definitiva rileggendo le parole di quello che non è stato solo un grandissimo cantautore, ma anche uno scrittore di romanzi e poesie. Il Manuale mette dunque in fila le raccolte poetiche – dagli esordi di Let Us Compare Mitologies, correva l’anno 1956, fino a Flowers for Hitler e a Parasites of Heaven – e i due romanzi, The Favourite Game e Beautiful Losers, per giungere alla punta dell’iceberg, le canzoni incise su album-capolavori come Songs of Leonard Cohen o New Skin for the Old Ceremony o i più recenti Dear Heather o You Want it Darker, il disco testamento uscito poche settimane prima della morte di Cohen.

Per un artista del calibro di Leonard Cohen, il metodo “unitario” scelto da Silvia Albertazzi è senz’altro corretto. Indispensabile, direi. Non è possibile o tantomeno giusto scindere il poeta dal cantautore, lo scrittore di Beautiful Losers da quello di Hallelujah o Bird on The Wire. A volte la continuità tra le varie incarnazioni di Cohen è addirittura lampante, inestricabile. La prima volta che appare la sua canzone più famosa, Suzanne, è in forma di poesia: si intitolava Suzanne takes you down ed era nella raccolta Parasites of Heaven. Stesso destino per diverse altre canzoni: I believe you heard your master sing diventerà The Master Song; I met a woman long ago diventerà Teachers, e via discorrendo. Dopodiché entriamo nel terreno smottato del confine tra letteratura e canzone d’autore, in un dibattito tracimato con il Nobel a Bob Dylan. Per Albertazzi, la transizione compiuta da Cohen, passando da brillante scrittore emergente – poesie e romanzi avevano ricevuto ottime recensioni dalla critica del tempo – «non rappresenta un cambio di direzione radicale, ma piuttosto un’evoluzione naturale, un modo di abbracciare un altro ruolo poetico: dopo l’enfant prodige, dopo il vate, il menestrello, in un ritorno alle radici primordiali della poesia, al suo essere, in origine, canto e musica».

Ed è andata proprio in questo modo, seguendo un’evoluzione naturale. Già da adolescente Cohen aveva messo in piedi una band, e quando teneva i primi reading delle sue poesie si faceva accompagnare, a volte, da musicisti jazz. Poi, come ammise lui stesso, semplicemente non riusciva a sbarcare il lunario con le entrate dai suoi libri – che sì, la critica recensiva bene, ma che non sfondavano nelle librerie. E allora dopo gli anni vissuti a Hydra, l’isola al largo della Grecia dove conobbe Marianne Ihlen, la donna con cui visse una storia d’amore che ha lasciato tracce incancellabili, immortalate in So Long, Marianne – pensò che intraprendere la strada del cantante folk gli avrebbe permesso di aumentare le entrate. Suonò quindi una manciata di canzoni in una stanza del Chelsea Hotel, davanti a un discografico, e la Columbia lo mise sotto contratto, non senza qualche perplessità (le canzoni erano tristi, e l’aspetto di Cohen lontano dall’esplosivo Dylan di quegli anni). E anche se i suoi album non diventarono mai dei veri bestseller, e il rapporto con il denaro rimase sempre parecchio complicato, la scelta di passare alla canzone si rivelò corretta. Noi ne sappiamo qualcosa.

Così torniamo alla questione della continuità intellettuale. Da ragazzo, ricorda Silvia Albertazzi, Leonard Cohen studiò alla McGill University di Montréal. Ebbe come insegnanti, tra gli altri, i poeti Irving Layton e Louis Dudek. Fu il secondo, riconoscendo il talento di quello studente, a «conferirgli l’investitura di “poeta” in una scherzosa cerimonia nei corridoi dell’università, dopo aver letto la sua poesia Sparrows e a proporgli, infine, di inaugurare con la sua opera prima una nuova collana editoriale dedicata ai giovani poeti della McGill». Quanto a Irving Layton, il poeta di origini romene che gli insegnò «a trattare in poesia argomenti scabrosi, a non arretrare di fronte ai tabù», con lui intrattenne un rapporto d’intensa amicizia per tutta la vita, dedicandogli Go No More a Roving, ispirata a una poesia di Byron. Studiando da poeta non si dimentica di esserlo, anche imbracciando una chitarra e ben sapendo che nella forma-canzone esistono molti aspetti varianti rispetto a una poesia destinata a rimanere su una pagina scritta. Se sei stato folgorato da Federico García Lorca, autentico spirito guida dall’età di quindici anni, scriverai e canterai un pezzo come Take This Waltz, la versione coheniana di Pequeño vals Vienés. E ancora in Ten New Songs, l’album scritto alle soglie dei settant’anni, ci sarà spazio per Alexandra Leaving, ispirata a The God Abandons Antony, poesia di Costantinos Kavafis.

Ma c’è molto, molto altro nell’esistenza di questo artista della sconfitta – Beautiful Losers, questo è il titolo del suo secondo romanzo – che è stato Leonard Cohen. Il tormentato rapporto con la spiritualità, la conoscenza delle scritture ebraiche, la passione per le donne, di cui continuamente s’innamorava, raccontandole nelle sue canzoni fino alla fine. «Because of a few songs / Wherein I spoke their mystery, / Women have been / Exceptionally kind / to my old age. / They make a secret place / In their busy lives / And they take me there. / They become naked / In their different ways / and they say, / “Look at me, Leonard / Look at me one last time”. / Then they bend over the bed / And cover me up / Like a baby that is shivering»,  canta in Because Of, ovvero, nella traduzione di Silvia Albertazzi:

Grazie ad alcune canzoni / in cui parlavo del loro mistero, / le donne sono state / eccezionalmente gentili / nei confronti della mia vecchiaia. / Creano uno spazio segreto / nelle loro esistenze piene di impegni / e mi ci portano. / Lì stanno nude / nei diversi modi che hanno di esserlo / e dicono: / Guardami, Leonard, / guardami per l’ultima volta. / Poi si curvano sul letto / e mi coprono/ come un bambino che ha i brividi.

Si racconta che quando Leonard Cohen arrivò a New York, cominciando a bazzicare i locali del Village, incrociò Lou Reed e Nico. Era il 1967 e The Velvet Underground & Nico aveva fatto un discreto rumore in città. Di Nico, ovviamente, Leonard s’innamorò all’istante. Lou Reed, invece, lo riconobbe subito: amava le poesie di quell’uomo canadese, aveva letto Flowers for Hitler e gli chiese di dedicargli la sua copia. E questo Manuale per vivere nella sconfitta, tra le altre cose, può aiutarci a capire perché Lou Reed gli chiese quella dedica, e perché Kurt Cobain voleva un aldilà alla Leonard Cohen.

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Questo pezzo è uscito su Repubblica, che ringraziamo.

La corrida è una forma di tragedia in cui si celebra, senza simbolismi, la morte del toro, a prezzo della possibile morte del torero. Fra le innumerevoli definizioni della moderna forma di tauromachia (al Settecento si deve risalire per individuare le prime manifestazioni di corrida a piedi in Spagna), la formula hemingwayana metterebbe d’accordo un po’ tutti.

Non esiste corrida senza morte. Il cosiddetto “momento della verità”, ossia il culmine dei tre atti da cui è composto il rito tauromachico, è quello in cui l’uomo deve somministrare la morte all’animale, ovvero quello in cui più che mai rischia egli stesso di essere colpito dalle corna del toro selvaggio ormai sapiente e pronto solo a uccidere.

Ma è facile dimenticare la morte. Facilissimo poi rimuoverla, in un’epoca in cui non si può più invecchiare e non si deve più morire. Un’epoca in cui poiché resta impossibile sfuggire alla fine, la morte viene nascosta, oscurata, velata.

Per questo, fra le altre ragioni evidenti, suscita tanta impressione il destino a cui è andato incontro Víctor Barrio nella plaza de toros di Teruel. Nell’epoca della diretta, possiamo seguire immagini che ci spiegano la dinamica di un epilogo. È stato il vento, uno dei peggiori nemici dei toreri, a scoprire il corpo dell’uomo mentre affrontava un toro di nome Lorenzo. Il corno dell’animale lo ha sollevato in aria, poi lo ha cercato in terra e ne ha trafitto il cuore.

Ma non è questo ciò che ci sconcerta. Il fatto è che era dal 1985 (quando a Colmenar Viejo un toro chiamato Burlero colpì il cuore del giovane torero El Yiyo), che non moriva un matador de toros nelle arene spagnole. Di incidenti e cornate è percorsa ogni stagione taurina. Aiutanti dei matadores ne sono morti fra Spagna, Francia e America, ma che il pericolo supremo colpisse un matador pareva storia antica e passata, come se lo specialismo della chirurgia taurina, la velocità nei soccorsi e la modernità in genere avessero definitivamente purificato la corrida dalla morte che ne resta il centro indiscutibile.

“Gli dèi hanno sete” ha scritto sul País, uno dei più attenti opinionisti, Rubén Amón. Nella stagione più critica per la corrida, al centro di un dibattito di crescente polemica sulla sua attualità (bandita da cinque anni a Barcellona e divenuta oggetto di contesa politica – Podemos tra i movimenti più contrari), già due toreri sono morti in Perù e Messico (tra cui El Pana, torero bohémien di 64 anni).

Víctor Barrio, ventinovenne di Grajera, provincia di Segovia, ha ricordato che il pericolo estremo non risparmia l’Europa. Se la discussione sulla tauromachia resta da tempo immemore legata alla morte dell’animale e alla possibile morte del torero, è necessario ricordare a coloro che in queste occasioni esultano (internet libera i più selvaggi istinti, in casi simili), che la morte dell’uomo non significa salvezza per l’animale. Il toro, durante una corrida, viene sempre ucciso per farne carne che finisce in macelleria. L’unica possibilità di salvezza dell’animale è l’indulto. Ossia quando toro e torero si esaltano vicendevolmente nella corrida perfetta e l’animale viene giudicato valido non come carne da banco (per quanto pregiata) ma come padre di altri tori selvaggi (il toro da corrida è bestia di razza del tutto distinta dal toro domestico).

Non capita così raramente, ma è il momento della verità a restare il centro di un rito antico di cui molti chiedono l’abolizione. Risuonano oggi le parole di García Lorca, quando per spiegare la sua terra scriveva: “In tutti i paesi la morte è una fine. Arriva e si chiudono le tende. In Spagna no. In Spagna si aprono”.

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«Il proprio osso frontale gli taglia la strada, egli si batte la fronte contro la propria fronte fino a sanguinare», annota Franz Kafka nel 1920. Per lo scrittore boemo il confronto con l’origine – che coincidesse con Praga «matrigna» o con un padre ostile – fu sempre un’esperienza che, se generava frustrazione, era allo stesso tempo un’occasione di conoscenza.

L’origine, nella prospettiva di Kafka, non se ne sta immobile alle nostre spalle ma è sempre davanti a noi, o meglio in noi, l’osso frontale che ci taglia la strada. Ciò che ininterrottamente siamo.

Una condizione che trova nella cosiddetta «sicilianità», quella di cui Leonardo Sciascia descriveva il potenziale metaforico, una sua specifica declinazione. Una materia caotica e ambigua che il luogo comune addomestica elevando il termine «radici», e tutto ciò che gli è connesso, a una piccola religione, motivo di commozione e orgoglio, oggetto idealizzato se non ideologizzato.

Nel presumere di dirci come siamo fatti, l’ideologia delle radici ci fornisce spiegazioni, o meglio giustificazioni, ancora più esattamente alibi. A ciò che siamo, dice l’ideologia della sicilianità, non c’è alternativa, e dunque non ci resta che prenderne atto e allargare fatalisti le braccia, o addirittura sollevarle al cielo per celebrare la nostra origine-destino che da tutto ci assolve.

Tra la fine degli anni ’50 e l’inizio dei ’60, quando Peppino Impastato passava dalla preadolescenza alla prima giovinezza cominciando a costruirsi una fisionomia adulta, il contesto socioculturale in cui viveva – il suo osso frontale – era molto definito. Durante il fascismo suo padre, Luigi, aveva trascorso tre anni al confino per attività mafiose; contrabbandiere, aveva relazioni dirette tanto con il vecchio capomafia di Cinisi, Cesare Manzella, quanto con il nuovo, Gaetano Badalamenti.

Nel ’47, il matrimonio di Luigi con Felicia Bartolotta – che provò a prendere le distanze dalle implicazioni criminali del marito –, non riuscì ad alterare in modo significativo il milieu in cui Peppino, che nascerà l’anno dopo, sarebbe cresciuto: la logica del compromesso, così come la pratica della compromissione, erano la sostanza del quotidiano, ciò di cui si era fatti. Un puro e semplice adattarsi all’ambiente poteva essere considerato, per Peppino, automatico ed elementare: persino inevitabile, l’unica direzione in cui procedere. E invece tra la fine dei ’50 e l’inizio dei ’60 accade qualcosa che non solo non ha a che fare con la manutenzione-perpetuazione delle radici, ma si configura come una loro reinvenzione.

Come se l’Impastato adolescente si fosse messo nelle condizioni di scegliersi una nuova origine. Non è possibile sapere con certezza che cosa determinò l’abiura e il drastico cambiamento di rotta; fatto sta che a partire dai quindici anni Peppino si allontana dal padre, prende a militare nell’area del Psiup di Cinisi, fonda «L’idea Socialista», partecipa con Danilo Dolci alla Marcia della protesta e della pace e acumina il suo strumentario analitico, dando luogo a un processo di «sradicamento» culturalmente esemplare; un’autocritica – che è al contempo una critica della realtà – in gran parte agita attraverso il linguaggio.

Per averne un riscontro empirico basta ascoltare in rete le registrazioni di Onda Pazza, la trasmissione «satiro-schizofrenica» che Impastato conduceva ogni venerdì su Radio Aut (da lui stesso fondata nel ’76): dalla sigla di testa – quell’antifrastico Facciamo finta che… cantato da Ombretta Colli – all’uso ironico del García Lorca di Erano le cinque della sera, dai calembour alla rumoristica improvvisata, dall’uso sistematico del paradosso al bozzetto che parodiava «Tano Seduto» Badalamenti e gli altri «grandi capi delle grandi famiglie indiane di Mafiopoli», in quel programma dove essere fantapolitici serviva a essere realistici era proprio il linguaggio, in tutta la sua vitalità eversiva, a venire reclutato per conseguire un obiettivo ben preciso: svelare il ridicolo costitutivo del pensiero e delle pratiche mafiose.

Ciò che dunque individua il connotato tragico del percorso di Peppino Impastato e di sua madre Felicia – che dall’uccisione del figlio nel ’78 fino alla morte nel 2004 ha aperto la sua casa e ha affrontato a viso aperto Gaetano Badalamenti arrivando a vederne, nel 2002, la condanna all’ergastolo – è che quello a cui entrambi hanno reagito non era esterno ma prima di tutto interno, intrinseco; non era un boss a cento passi da casa, e neppure un padre nella camera accanto, ma era la propria camera, la propria persona, il cumulo di impliciti che nel tempo era sedimentato nella propria cultura, nel proprio immaginario, persino nel proprio istinto.

Ciò a cui Peppino Impastato e Felicia Bartolotta si sono contrapposti è quello a cui l’ideologia delle radici considera impossibile sottrarsi: l’origine come alibi. Entrambi, scontrandosi con il proprio osso frontale, hanno patito, hanno insistito: si sono fabbricati un altrove.

Il 10 maggio andrà in onda su Rai 1 Felicia Impastato, il film di Gianfranco Albano con Lunetta Savino nel ruolo della madre di Peppino. È una storia che ha senso attendere con fiducia, augurandosi che chi l’ha raccontata abbia eluso quell’inerzia che imprigiona buona parte delle narrazioni televisive italiane persuase di dover edificare educatissimi santini seriali, e abbia invece percepito e messo in scena la strutturale contraddittorietà della vicenda di questo figlio e di questa madre (in quest’ordine: perché la sensazione è che alla sua morte il figlio sia diventato la matrice culturale della madre: Peppino l’origine di Felicia).

Una materia che si fa racconto nei pressi di Sofocle, Shakespeare e Racine, nel magma dell’identità, tra gli eversori della propria origine, laddove per riuscire a fissare il nemico negli occhi occorre per prima cosa guardarsi allo specchio e fermarsi a comprendere chi si è stati e chi si è, immaginando che oltre alle radici fameliche che tutto divorano ci sono i rami, che potranno anche essere fragili ma tendono naturalmente ad allungarsi verso l’alto:verso quell’altrove dove ognuno può correre il rischio di decidere chi vuole essere.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì: ringraziamo l’autore e la testata (fonte immagine).

Zolfo. Piombo. Inchiostro. Di queste tre elementi è fatta l’immaginaria città di Regalpetra. Del primo elemento, scrive Leonardo Sciascia nel 1975, a proposito della sua nativa Racalmuto: «Tutto ne era circonfuso, imbevuto, segnato». L’aria, l’acqua, le strade: «Scricchiolava vetrino sotto i piedi». Ci si friggeva anche il pesce, nello zolfo. Per circa due secoli la Sicilia ne ebbe il monopolio. Era il petrolio dell’epoca. Nel 1834 l’isola contava 196 miniere. Per oltre un secolo, ci morivano i carusi. A salvarli, più che la legge, fu l’avvento dell’energia elettrica.

Il secondo elemento di cui è fatta Regalpetra è il piombo. Quando Sciascia nacque (1921) Racalmuto era il Far West: «Una lite per confini o trazzere fa presto a passare dal perito catastale a quello balistico». Poi c’era la mafia. E infine, ricorda il biografo di Sciascia, Matteo Collura, «le campagne erano un brulicare di doppiette», per via della caccia. Lo stesso Sciascia era stato uno sniper: «Con un fuciletto ad aria compressa, a dieci metri, colpivo la capocchia di uno spillo». L’inchiostro, infine. «Ne ricordo anche il sapore. Forse qualche volta l’ho bevuto». Ed è l’inchiostro della scrittura ad aver trasformato la Racalmuto reale in Regalpetra la fantastica, ad aver trasmutato il piombo in zolfo, e poi lo zolfo in oro.

Le Parrocchie di Regalpetra, l’esordio che nel 1956 trasformò un comune insegnante in Sciascia, compie sessant’anni. A undici dalla pubblicazione spiegò: «È stato detto che nelle Parrocchie sono contenuti tutti i temi che ho poi, in altri libri, variamente svolto. E l’ho detto anch’io. Tutti i miei libri in effetti ne fanno uno».

Sciascia, dunque, ha scritto un solo libro, sempre dedicato a quel «gomitolo di vicoli» che dista 16 miglia dal mar africano e 68 da Palermo, che ricapitola tutto l’universo. Lo scrittore, nel ‘79, aggiungerà: «La Sicilia offre la rappresentazione di tanti problemi, di tante contraddizioni, non solo italiani, ma anche europei, al punto da poter costituire la metafora del mondo».

Un anno prima Sciascia aveva ultimato un saggio. Lo aveva titolato Fine del carabiniere a cavallo. Il saggio apre il volume di scritti sparsi che Adelphi (con questo stesso titolo) va a pubblicare. Il curatore dell’opera, Paolo Squillacioti, avverte: «Raccogliere tutto Sciascia è molto difficile. Sono infatti quasi 1400 gli scritti dispersi». Eppure serviranno tutti, per conoscere quell’unica storia che Sciascia per tutta la vita scrisse ed ampliò. In un illuminante ritratto di Alberto Savinio, contenuto in questa raccolta, lo scrittore sottolinea: «Sono riuscito a mettere insieme tutti i suoi libri. Ma tutti i suoi libri non fanno “tutto Savinio”: bisognerà raccogliere tutti i saggi, gli articoli e rendersi conto che si tratta, dopo Pirandello, del più grande scrittore italiano di questo secolo».

Ribaltare luoghi comuni, spazzare via pregiudizi: questo, per lo scrittore siciliano, significa pubblicare l’opera omnia di un «irregolare». Per credere, sfogliate questo ultimo Sciascia adelphiano. In apparenza parla di letteratura, in realtà riscrive la storia. La prima immagine (i carabinieri a cavallo che caricano le folle) è per lui la metafora dell’italianissimo «richiamo all’ordine». Verrà poi Vittorini e il suo Conversazioni in Sicilia a spazzare via quel simbolo e riavvicinare le nostre lettere alla realtà.

Nel saggio La sesta giornata fotografa le radici dell’eterno fascismo italiano. La guerra civile in Spagna, dice, ci dette una sveglia. Garcia Lorca ci ricordò la nostra smemoratezza: cosa furono per noi Dante, Alfieri, Foscolo, Carducci. E non fu per caso neppure la fucilazione del poeta spagnolo: «Ogni forma di fascismo si realizza attraverso la collera degli imbecilli». Ma, nonostante le nostre tradizioni letterarie, solo Spagna e Francia avranno «una poetica della Resistenza». L’Italia no. Gli italiani confusero Fascismo e Patria (Croce compreso), scelsero come figura da emulare Don Abbondio e cantarono «la poesia della sesta giornata»: a Milano chiamavano «eroi della sesta giornata» coloro che, passata la tempesta delle Cinque Giornate, solo alla sesta uscirono da casa armati e incoccardati. È il nostro eterno trasformismo.

Infine la provocazione: sono più vicini allo spirito della Resistenza molti giovani dell’esercito di Salò. E ancora, recensendo Marcuse, Sciascia previde che la contestazione in Italia sarebbe finita in anni di piombo. Ancora, vide avanzare a grandi passi l’antipolitica: l’immagine mussoliniana dell’aula «sorda e grigia ha influenzato due generazioni. Anch’io, da deputato, ho provato le stesse sensazioni, osservando una sorda e grigia umanità: di condannati che si considerano eletti».

Incroci maledetti. Quest’anno, al pari del sessantennale di Regalpetra, cade anche il trentennale del Maxiprocesso di Palermo a Cosa Nostra. Ricordiamo tutti le polemiche, mai sopite, che seguirono l’articolo del 10 gennaio dell’87 sui professionisti dell’antimafia. Ma la prima freccia contro i giudici di Palermo, documenta il volume Adelphi, venne scoccata già nell’ottobre del 1986, sull’Espresso. Qui Sciascia cita una poesia di Giuseppe Gioacchino Belli e sostiene che il poeta vide «in allegoria, in metafora, il dissociarsi e il pentirsi oggi di brigatisti, camorristi e mafiosi».

Ma c’è di più. L’incomprensione tra Sciascia e il pool antimafia di Palermo, nella persona del giudice Giovanni Falcone, risale già al 1982. Quell’anno lo scrittore venne convocato, di notte e in gran segreto, nel bunker dell’ufficio istruzione di Palermo. Nelle intercettazioni relative all’inchiesta su uno dei grandi misteri d’Italia, il falso rapimento in Sicilia di Michele Sindona del 1979, era saltato fuori il nome dello scrittore. Gli intercettati avanzavano una ipotesi: avvicinare Sciascia per spingerlo a un intervento «garantista» in favore di Sindona. Sciascia, seduto faccia a faccia con Falcone, non nascose la sua indignazione per essere stato convocato, e lo trattò ruvidamente. «Come si può anche solo pensare che io abbia a che fare con tali personaggi?», si indignò. Falcone, a sua volta, uscì dall’incontro molto risentito. E nel ‘92 rievocò quelle circostanze all’inviata del palermitano L’Ora e poi di Panorama Bianca Stancanelli (il 25 febbraio Stancanelli uscirà per Marsilio con una inchiesta sul delitto dell’88 del sindaco di Palermo Giuseppe Insalaco, un omicidio che proprio Sciascia definì degno del Raccolto rosso di Dashiell Hammett).

Sciascia incrociò spesso i sentieri impervi della storia italiana. Nel 1978 il suo L’affaire Moro per Sellerio fu un best seller. Tuttavia, nell’84, Sciascia firma un contratto con Bompiani. Vi pubblica i due volumi che raccolsero le sue opere principali e, nell’86,  La strega e il capitano, sull’onda del caso Tortora. Ma poi, alla fine di quell’anno, sceglie Adelphi. Perché? Sciascia era un nomade editoriale. Nella sua vita ha pubblicato per Laterza, Einaudi, Sellerio, Bompiani, Adelphi.  E amava collaborare con gli editori. «Provava la felicità di fare libri» spiega Giorgio Pinotti, editor in chief di Adelphi «per lui era un prolungamento della scrittura. Del resto, è quel che per anni ha fatto con Sellerio».

Un rapporto quasi ventennale, quello con l’editrice siciliana fondata nel ‘69 da Enzo ed Elvira, iniziato nel ‘70 (quando Sciascia da Caltanissetta si trasferì a Palermo). Sellerio divenne la sua terza casa, dopo l’appartamento palermitano di Villa Sperlinga e il buen retiro di campagna in contrada Noce. Con Sellerio Sciascia pubblica i suoi scritti, lancia la collana La Memoria e passa i pomeriggi sul divanetto della stanza di Elvira. Negli anni successivi (Sciascia è nel frattempo deputato radicale) il rapporto si dirada. Donna Elvira dichiarerà: «Prima era sempre da noi, poi ha avuto la parentesi politica, la casa editrice nel frattempo aumentava, e si è un po’ allontanato, dice che qui si confonde, troppi telefoni che squillano, troppa gente. Prima eravamo una specie di salotto».

Si parla di «una fuga al nord». Lo scrittore si ritira in campagna. Il cancello della villetta di contrada Noce viene varcato dal «cerchio magico» (i familiari, gli scrittori Bufalino e Consolo, il fotografo Scianna, i professori Nino Buttitta e Natale Tedesco). Riceverà anche Enzo Biagi, offrendogli spaghetti artigianali conditi con pomodori freschi, salsicce, formaggio di capra e fichidindia. Ma prediligerà la solitudine.

Il 12 luglio dell’86 scrive, da Racalmuto, a Roberto Calasso, il patron di Adelphi, inviandogli la sua «piccola divagazione sul 1913». «Veda lei se è il caso di farne un libretto Adelphi». Quattro mesi dopo 1912+1 sarà in libreria. Si tratta del libro che apre la meditazione sulla morte. Seguiranno Il cavaliere e la morte (contrassegnato dall’incisione di Durer, che per lui si opponeva al Trionfo della morte di Palermo), Porte aperte e Una storia semplice. Dentro ci sono gli ingredienti tradizionali: intrighi, traffici d’armi, delitti, potenti corrotti. C’è il giallo secondo Simenon (Sciascia e il padre di Maigret moriranno nello stesso anno): comprensione e non persecuzione, vocabolario da ottocento parole, alla Racine. Ma c’è anche la ricerca di una ars moriendi (come sostiene lo sciasciano Giuseppe Traina). Le riflessioni su delitto e giustizia travalicano i confini dell’impegno civile, la Storia diventa il Tempo, la morte non un destino ma (lo lesse così il filosofo Manlio Sgalambro) un «omicidio del cosmo». L’arco dello scrittore è teso allo spasmo. In brevi frasi fa esplodere lo gnommero gaddiano che ha arrovellato l’uomo dai presocratici in poi. Nel frattempo si occupa anche di liberare i libri precedenti, perché Adelphi possa pubblicare l’intera opera (o l’unico libro che essa è).

Ricorda Giorgio Pinotti: «A partire dal biennio 87-88 comincia a svincolare i suoi libri e chiede, addirittura per volontà testamentaria, che vengano radunati da Adelphi». Sciascia si fonde nel catalogo della casa milanese quando, giunto alla fine del sentiero, deve affrontare la morte non letteraria ma concreta (per mieloma micromolecolare, un tumore al midollo osseo che offenderà anche i reni). Nella tetralogia adelphiana non scantona mai nella conversione religiosa e non sposa la «scienza come religione», secondo l’approccio alla malattia di Susan Sontag. Si interroga, piuttosto, come fece Wilhelm Reich, su cosa possa mai «infettarsi» tra corpo e spirito.

Batte la strada di Borges, quel «teologo ateo» che (nel ritratto contenuto in questo libro) erge a «segno più alto della contraddizione in cui viviamo». Pinotti rievoca: «Ha del miracoloso che Sciascia si rallegrasse dei nostri libri e di Borges, come fosse già nostro autore. In realtà, noi lo pubblicammo nel ‘97. Ma lui lo associava a noi, per ragioni di congenialità. Per lui era un autore adelphiano a tutti gli effetti».

Sciascia, dunque, si premura di «farsi ereditare», a futura memoria, attraverso quel catalogo che ama, legge e condivide. E la sua opera, effettivamente, non resterà dispersa ma (come sta avvenendo) verrà interamente raccolta, così come lui stesso si era preoccupato di fare per Bompiani con gli scritti di Savinio. C’è il male e c’è la speranza della cura. Questo è, per Sciascia, lo stendhaliano Savinio, che auspicò una «civiltà della conversazione», in luogo di quella che ci vede divisi in «parrocchie e parrocchiette» (su cui Sciascia ironizzò nel suo primo Regalpetra). Inoltre, con Adelphi, appaga l’aspirazione a essere non «scrittore siciliano» (critica sempre mossa ai Verga e ai Pirandello) ma scrittore italiano che conosce bene la Sicilia (come metafora) e autore di portata europea.

Infine, l’epitaffio tombale. «Ce ne ricorderemo, di questo pianeta». Un haiku di Villiers de l’Isle-Adam, autore ottocentesco, del quale Sciascia conservava una stampina funeraria acquistata a Parigi. A Isle-Adam Borges aveva dedicato il volume 23 della Biblioteca di Babele, che curava per Franco Maria Ricci. Il libretto era uscito nell’80, l’anno in cui Sciascia e Borges si conobbero a Roma. Isle-Adam, discendente del primo Gran Maestro dei Cavalieri di Malta, amico di Wagner, frequentatore di Enrico V, era un aristocratico quasi indigente. Borges lo considerava uno specialista in «orrori morali». Aveva scritto della pietra filosofale, il sogno sapienziale degli alchimisti. Non si esclude che si fosse trattato di un composto chimico derivante da zolfo, piombo e inchiostro. Gli stessi elementi della leggendaria Regalpetra.

L'articolo Ribaltare i luoghi comuni. I “saggi sparsi” di Leonardo Sciascia proviene da Minima et Moralia.

«Non ho un dio. Se lo avessi, gli chiederei di non farmi arrivare alla morte. Ho ancora molto da camminare. Ci sono lune alle quali non ho ancora abbaiato e soli che non mi hanno ancora acceso». Con o senza un dio, è arrivato un tumore al polmone e così è morto Eduardo Galeano, ieri mattina, nella stanza 503 dell’ospedale del Sindacato Medico di Montevideo. Dov’era nato il 3 settembre 1940, dov’era vissuto prima e dopo i lunghi anni d’esilio. Gli ultimi anni nel quartiere Malvin. Cenava spesso in un ristorante italiano, ai muri foto che lo ritraevano con Saramago, Skármeta, con il cantautore catalano Joan Manuel Serrat.

Il suo libro più famoso, Le vene aperte dell’America Latina , lo scrisse a 31 anni. Era un appassionato e documentato grido anticolonialista, partiva dal periodo precolombiano e arrivava alle multinazionali del petrolio e delle banane, a tutti quelli che avevano sfruttato le ricchezze di un continente lasciandolo sempre più povero, analfabeta, schiavo.

Non è questo il momento migliore per stilare una classifica di grandezza degli scrittori sudamericani e cercare un posto a Galeano nella lista dei Borges, Coloane, Benedetti, Cortázar, Rulfo, García Márquez, Mutis. Li ha incrociati, frequentati, anche impaginati. Quando si dice la vocazione: a 21 anni dirigeva la rivista Marcha , cui collaboravano, tra gli altri, Mario Benedetti e Mario Vargas Llosa. Poi diresse Epoca , altra testata di sinistra. Nel ‘73, quando i militari presero il potere, fu incarcerato, poi riparò in Argentina. Ancora militari al potere (Videla) e molto sbrigativi nei confronti dell’opposizione. Il nome di Galeano figura nella lista nera dei condannati dagli “squadroni della morte”. Altro esilio, in Spagna, e di nuovo in Uruguay nel 1985, con il ritorno della democrazia.

Tra le sue opere: la trilogia di Memoria del fuoco, La conquista che non scoprì l’America, Splendori e miserie del gioco del calcio, Un incerto stato di grazia (con Sebastião Salgado e Fred Ritchin), Specchi, Le parole in cammino, Il libro degli abbracci, Giorni e notti d’amore e di guerra, Le labbra del tempo, I figli dei giorni (pubblicati in Italia da Sperling & Kupfer). Nel 2009 Hugo Chavez, presidente del Venezuela, regalò a Obama l’edizione inglese di Le vene aperte, dicendogli che si trattava di un’opera fondamentale per capire l’America Latina. Non è dato sapere se Obama l’abbia letto. Si sa però che Galeano ha preso le distanze dal suo libro più famoso, che quel giorno del duetto Chavez-Obama ebbe una prodigiosa impennata nelle classifiche di Amazon: era oltre la sessantamillesima posizione e risale nelle prime dieci.

«Non ho voglia di rileggerlo», disse Galeano, criticando la sua relativa ignoranza in fatto di economia. Fondamentalmente, Galeano si è sempre considerato un giornalista. Non uno storico, non un economista, non un romanziere, non un poeta. Uno «che ha imparato a raccontare nei vecchi caffè di Montevideo». Uno che si definiva «uno scrittore ossessionato dalla memoria». E come si diventa scrittori? «Guardando e ascoltando. Per questo abbiamo due occhi, due orecchie una sola bocca». Già, parliamo di parole. «Uso soltanto quelle che possono migliorare il silenzio».

Ne ha usate tante e ha migliorato un silenzio sinonimo di indifferenza, ignoranza, stanchezza, rassegnazione. Tra le frasi più citate, dal diario degli adolescenti ai propositi dei vecchi combattenti, quella sull’utopia: «È come l’orizzonte, cammino due passi e si allontana di due passi. Cammino dieci passi e si allontana di dieci passi. L’orizzonte è irraggiungibile. Allora, a cosa serve l’utopia? Serve per continuare a camminare ». Nelle sue pagine la critica ha scorto parentele con Faulkner e Dos Passos, Lorca e Pasolini. È stato certamente uno scrittore militante, ai tempi s’era candidato con Pepe Mujica nel Frente Amplio. Da ossessionato della memoria, era legato a Che Guevara: «Aveva capito che la vita è darsi, e si è dato». Spesso Galeano usa una prosa che, salgarianamente, vien da definire lussureggiante. Dentro ci sono i colori dei mercati guatemaltechi, il calore delle passioni e degli sguardi, la malinconia di chi è nato in un Paese di emigranti che confina con altri Paesi di emigranti. Aveva radici gallesi, Galeano (il secondo cognome è Hughes) e forse, da parte dei bisnonni paterni, venete. Aveva anche un modo brechtiano di descrivere il Sistema: «I funzionari non funzionano. I politici parlano ma non dicono. Gli elettori votano ma non scelgono, I mezzi d’informazione disinformano. I centri d’insegnamento insegnano a non imparare. I giudici condannano le vittime. I militari sono in guerra contro i loro compatrioti. I poliziotti non combattono i delitti perché sono troppo occupati a commetterli. I fallimenti si socializzano, gli utili si privatizzano. È più libero il denaro che la gente. Le persone sono al servizio delle cose».

Gli piaceva il calcio, tanto da dedicargli un libro intero, anche se la sua storia è triste «perché passa dal piacere al dovere». Non gli piaceva la sinistra che snobba il calcio in quanto oppio dei popoli (qui evidente la vicinanza con Pasolini). Si definiva «mendicante di bellezza» e si specchiava solo in Messi. Però sapeva a memoria la formazione tipo dell’Inter del Mago (Sarti, Burgnich, Facchetti ecc). Con Osvaldo Soriano, Galeano è la stella (uruguayana) nel cielo dei giornalisti sportivi che non vivono di solo 4-3-3. Ha scritto: «Come tutti gli uruguagi avrei voluto essere calciatore. Giocavo benissimo ma solo di notte, mentre dormivo. Durante il giorno ero il peggiore scarpone mai apparso sui campetti del mio Paese». Ma anche: «Se non ci fosse il diritto di sognare tutti gli altri diritti morirebbero di sete». Ci teneva agli etimi: «Democrazia, parola che significa potere del popolo, è stata umiliata fino a ridursi al contrario di giustizia». E ancora: «Ricordare deriva da re-cor, significa ripassare dalle parti del cuore». Non faceva sconti: «La carità è verticale, va dall’alto al basso. Non mi piace. La solidarietà invece è orizzontale, ha rispetto degli altri». Si era appuntato un cartello degli Indignados spagnoli: «Se non ci farete sognare, non vi faremo dormire». Credeva nella grandiosità delle piccole cose. Dalle parti del cuore non ha mai smesso di abitare né di scrivere. Mi piace immaginarlo come un ambulante di generi un po’ così, la dignità e la speranza. A cosa serve, in definitiva, leggere Eduardo Galeano? A non smettere di sognare, di lottare e di stare, per quanto è dato, dalle parti del cuore.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Nella foto: Nadezda Mandel’stam. Fonte immagine)

C’è un libro appena uscito in Inghilterra che si chiama The Poets’ Wives (Bloomsbury, pagg. 304, £15.29) ed è stato scritto dal romanziere irlandese David Park. La traduzione in italiano del titolo è “le mogli dei poeti”, alludendo alle protagoniste del romanzo: Nadezda Mandel’stam e Catherine Blake (più una terza moglie di poeta fittizia che si chiama Lydia). Le due donne erano rispettivamente mogli del poeta russo Osip Mandel’stam e del pittore, incisore e poeta inglese William Blake.

Tutto quello che si sa di Catherine Blake lo si sa da scritti, dipinti e incisioni del marito, e dai biografi di quest’ultimo, che a un certo punto della vita di Blake si devono necessariamente confrontare con quella dell’amatissima moglie. Quest’ultima conobbe William Blake nel 1781, a diciannove anni. A venti lo sposò. Rimasero insieme fino alla morte di Blake, nel 1827. Catherine Blake morirà quattro anni dopo. In vita lo aiutava nelle incisioni, colorava le sue opere, le stampava. Nella mitologia inventata da Blake nei suoi libri profetici Catherine si chiamava Enitharmon, ed era emanazione e moglie di Los, nato a sua volta dalla separazione in quattro di Albione. Los rappresentava l’ispirazione e l’immaginazione, insieme a Enitharmon era la dimensione esistenziale della nostra esperienza fisica. Los era il maschile, Enitharmon il femminile. Catherine Blake dunque non si limitava a essere una musa.

Dell’ingannevolezza delle muse ha scritto in maniera chiara e definitiva il poeta spagnolo Federico García Lorca in un breve importantissimo saggio (soprattutto per chi pratica qualsivoglia forma di arte performativa) dal titolo Gioco e teoria del duende (Adelphi, pagg. 52, euro 5,50). In sintesi ciò che teorizza, e ben argomenta, García Lorca è che l’artista dovrebbe trovare dentro se stesso, e non affidare ad altri (nella fattispecie alle muse), la propria ispirazione. Scrive: “La musa detta e in alcune occasioni sussurra. Può relativamente poco, perché è ormai lontana e così stanca (io l’ho vista due volte) che hanno dovuto metterle mezzo cuore di marmo. I poeti della musa odono voci e non sanno dove, ma essi appartengono alla musa che li anima e a volte se li mangia, come nel caso di Apollinaire, grande poeta distrutto dall’orribile musa con cui lo dipinse il divino angelico Rousseau. La musa risveglia l’intelligenza, reca paesaggi di colonne e falso sapore di alloro, e l’intelligenza molte volte è nemica della poesia, perché limita troppo, perché innalza il poeta su un trono di taglienti spigoli, e gli fa dimentica che d’improvviso lo possono divorare le formiche, o che gli può cadere sulla testa una grande aragosta di arsenico, contro la quale nulla possono le muse che vivono nei monocoli o nella rosa di tiepida lacca del salotto”.

Il ragionamento in effetti non fa una piega. E tuttavia talvolta (raramente) capita che l’artista in questione più che una musa trovi un’anima gemella, dotata di devozione e senso pratico, e si affidi a lei. William Blake si affidò a Catherine, Osip Mandel’stam a Nadezda. Dell’esistenza di Nadezda Mandel’stam è a conoscenza chi dopo avere letto le poesie (bellissime) del marito abbia indagato sulla sua vita e appreso con grande commozione che è grazie a lei che dette poesie sono sopravvissute a Stalin.

La storia dei Mandel’stam è struggente e bella. Così in sintesi: i due si sposano abbastanza giovani (lei ha 21 anni, lui 30), lui scrive poesie talvolta politiche, altre volte d’amore, che sotto Stalin non solo non gli è dato pubblicare, ma lo trasformano prima in un facile bersaglio e poi in una vittima della repressione. Viene arrestato, mandato in esilio insieme alla moglie,  nuovamente arrestato. Poi muore, nel 1938. Erano tempi bui, tempi di lupi li avrebbe adeguatamente chiamati  Nadezda nella sua bellissima autobiografia L’epoca e i lupi (Liberal, pagg. 525, 20 euro), citando una poesia del marito che finiva così: “perché non sono un lupo io, per il mio sangue, e mi ucciderà soltanto un mio pari”. Osip Mandel’stam non fu ucciso da un suo pari, ma da una malattia non meglio precisata dentro un gulag staliniano.

Mentre Osip era ancora in vita Nadezda aveva imparato le sue poesie a memoria. Non si fidava della carta, diceva, nemmeno quella avrebbe resistito a Stalin. A memoria se le portò con sé in esilio, prima e dopo la morte di Osip. Stalin morì nel 1956, undici anni dopo Nadezda riuscì a far pubblicare le poesie del marito in Russia. Il giorno dell’ultimo arresto di Osip insieme ai Mandel’stam c’era l’amica Anna Achmatova. Di sé e Achmatova dopo che portarono via Osip scriverà Nadezda nella sua autobiografia: “Somigliavamo a due annegate”.

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Quest’anno ricorre il centenario della nascita di Vittorio Bodini (6 gennaio 1914-19 dicembre 1970), poeta, scrittore, giornalista e grande traduttore della letteratura spagnola in lingua italiana (sue le traduzioni del “Chisciotte”, del teatro di Federico Garcia Lorca, di Francisco de Quevedo, dei poeti surrealisti). Ho ricordato la sua poliedrica attività intellettuale, il rapporto viscerale con il Sud salentino in cui era vissuto, in tre articoli apparsi sul “Corriere del Mezzogiorno”. (Fonte immagine) 

In Salento

Vittorio Bodini, di cui quest’anno ricorre il centenario della nascita, non è stato solo un grande poeta e un grande ispanista, traduttore per Einaudi del “Don Chisciotte” e delle opere teatrali di Federico Garcia Lorca. È stato anche un grande autore di reportage: prose di inchiesta e narrazione, in cui le barriere giornalistiche vengono sistematicamente decomposte per avanzare in un terreno specificamente letterario e poetico. Poetico nel senso che è poeta colui il quale guarda alla realtà con gli occhi del poeta, indipendentemente dal registro linguistico che adotterà scrivendo.

A illuminare questo spazio meno noto della variegata attività intellettuale di Bodini, vi sono due recenti raccolte curate da Antonio Lucio Giannone per Besa: “Barocco del Sud” e “Corriere spagnolo”. Il “Corriere” raccoglie prose scritte tra il gennaio e il giugno del 1947 (all’epoca di un suo lungo soggiorno in Spagna) e, dopo il suo rientro in Italia, tra il 1950 e il 1954. Sono pezzi molto belli, in cui l’anima nera, popolare, irrazionale della Spagna profonda è svelata in piccoli dettagli di umanità non irregimentati dalla cappa del conformismo franchista. Più o meno degli stessi anni sono i racconti e i reportage contenuti in “Barocco del Sud”, a significare che è soprattutto la prima metà degli anni cinquanta (intorno cioè ai suoi quarant’anni) che Bodini ha dato il meglio di sé.

Il pezzo che dà il titolo all’intera raccolta (“Barocco del Sud”, appunto) è sicuramente una delle vette della letteratura salentina e meridionale. È un grido d’amore alla propria città, Lecce, definita come una donna “la cui memoria è così gelosamente esclusiva da farla sembrare ancora oggi una città del Seicento”. E ancora: “Basta fermarcisi a vivere pochi giorni perché a poco a poco si faccia strada in noi un sospetto stranissimo, che essa non sia un luogo della geografia ma una condizione dell’anima, a cui s’arrivi solo casualmente, scivolando per una botola ignorata della coscienza.”

Il genio leccese, espresso in un gusto artistico sopraffino, benché sorto ai margini dei grandi centri culturali europei, non si sarebbe mai e poi mai potuto sviluppare senza la locale pietra porosa che, una volta tagliata, può essere lavorata come “polpa di banana”. Un barocco dei luoghi, dell’aria e della terra (e quindi dell’anima) precede il barocco dell’arte, che raggiunge il suo massimo splendore nell’esterno molto più che nell’interno dei palazzi e delle chiese. “Santi di tufo vegliano sulle mura della città a guardia del loro secolo”: questa frase meravigliosa racchiude, in poche parole, tutto l’universo poetico di Bodini, oltre che lo spirito profondo di un’intera città.

E qui sorge una domanda: come definire queste prose? Saggio? Confessione? Memoir? Meditazione? Narrazione del reale? Sono insieme l’una e l’altra cosa e l’altra ancora. O meglio, si collocano in una ideale terra di mezzo in cui i confini della prosa (più propriamente quelli del saggio e del reportage) vengono tirati di qua e di là come un elastico che si fa sottilissimo. A conferma di ciò si potrebbe citare una coppia di reportage perfetti, contenuti sempre nella raccolta “Barocco del Sud”, dedicati all’occupazione delle terre dell’Arneo all’inizio degli anni cinquanta: “L’aeroplano fa la guerra ai contadini” e “L’Arneide, ultimo atto”, entrambi pubblicati all’epoca sulla rivista “Omnibus”.

Nel rievocare l’occupazione di un vastissimo feudo incolto e la dura repressione militare e poliziesca che ne seguì, il primo dei pezzi si muove lungo due poli. Uno è relativo all’“aeroplano” del titolo. Benché l’allora ministro della difesa Pacciardi lo smentisse pubblicamente, tutti i contadini incontrati da Bodini ammettono di aver visto un aereo militare coordinare e sorvegliare dall’alto le operazioni di polizia. Il secondo è relativo alle “biciclette”. In un enorme rogo, al termine di quei rivolgimenti, i carabinieri avevano bruciato le biciclette sequestrate ai braccianti. Un colpo durissimo: “Ho sentito dire a più d’uno”, scrive Bodini, “che avrebbe preferito perdere un figlio. Un figlio lo si sostituisce fin troppo presto, ma la bicicletta distrutta significherà migliaia di chilometri a piedi e notte passate nella nuda campagna, anche d’inverno.”

Ciò che colpisce del reportage non è solo il contenuto, ma il suo andamento poetico. Bodini si reca insieme a un altro giornalista nel cuore dell’Arneo selvatico e disabitato, dichiarato “zona militare” e quindi inaccessibile nei giorni successivi alla rivolta.

Come in un trasognato “Cuore di tenebra” conradiano, Bodini si introduce nelle viscere di quella landa incolta, facendocela vedere come per la prima volta. I segni della civiltà e della mano dell’uomo ben presto scompaiono, e per chilometri e chilometri il cuore della lotta contadina si dimostra essere uno spazio vuoto, di una desolazione metafisica e sovrumana, su cui viene esercitato un inutile e tragicomico controllo militare.

Le biciclette ritornano poi alla fine del secondo reportage, dedicato al processo che ne seguì e che si risolse sostanzialmente in un nulla di fatto. Venne data ragione ai contadini e le biciclette non distrutte furono riconsegnate: “Ma biciclette che non ci si può immaginare senza averle viste; biciclette con le ossa da fuori, tenute su a furia di spaghi: telai di tavole, sellini senza forma, manubri e ruote arrugginiti, pedali che cigolano come carrucole d’un pozzo. Biciclette d’uno squallore così metafisico che sembra impossibile che non abbiano un anima.”

In Spagna

Tra le molteplici attività intellettuali di Vittorio Bodini, il poeta, critico, narratore e traduttore pugliese scomparso nel 1970, quella dello scrittore di reportage e di prose di viaggio non è affatto secondaria. Il “Corriere spagnolo”, appena ripubblicato da Besa in una nuova edizione curata e introdotta da Antonio Lucio Giannone, dopo che una prima edizione (sempre a cura di Giannone) era uscita per Manni nel 1987, è un vero e proprio gioiello del reportage letterario.

Bodini, che soggiornò a lungo in Spagna nella seconda metà degli anni quaranta, scrisse le prose raccolte nel volume tra il gennaio e il giugno del 1947 e, dopo il suo rientro in Italia, tra il 1950 e il 1954, per “Risorgimento liberale”, “Fiera letteraria”, “Il Momento”, “la Gazzetta del Mezzogiorno”. Tali pezzi costituiscono un caleidoscopio di racconti vivissimi della Spagna; e per certi versi fanno da contraltare alla sua opera di poeta e di traduttore in italiano della letteratura spagnola. Tuttavia, nel leggerli, si avverte qualcosa di molto più profondo.

Innanzitutto, il Bodini scrittore di viaggio è un autore che raggiunge immediatamente una dimensione meta-giornalistica, tesa a dilatare il reportage verso forme propriamente letterarie. Non è letteraria solo la costante riflessione sulla letteratura spagnola (i suoi autori, vivi e morti) che si dipana qua e là, pagina dopo pagina. Sono letterari, in particolare, l’approccio di Bodini alla realtà che lo circonda e il suo modo di narrarla.

Tra Madrid e l’Andalusia, lo scrittore leccese si muove come un rabdomante alla ricerca della Spagna profonda, della sua essenza, della sua anima popolare e pagana, delle sue forze telluriche. Si muove tra corride e processioni religiose, taverne, viuzze, anfratti notturni, aneddoti, ricordi, digressioni… Ritrae toreri, tori eroici, osti e danzatori di flamenco. Siamo alla metà degli anni quaranta, nel pieno del regime franchista; eppure la Guerra civile e i suoi morti sembrano un’eco lontana, che solo raramente riaffiora in tutta la sua virulenza (col ricordo dei fucilati, come Lorca). Nel complesso si direbbe che c’è una Spagna, una certa Spagna popolare almeno, irriducibile al regime, alla sua furia nazionalista e alle sue censure dogmatiche. Cruciale, in “Corriere spagnolo”, è il racconto “Amici e nemici per il poeta andaluso”, in cui l’autore si scontra con dei “poetini impiegati pei ministeri” che non capiscono come Lorca possa avere tanto successo in Europa, per poi accorgersi come la memoria del poeta sia ben viva per una ballerina che conserva gelosamente una copia di un suo libro.

In questa dilatazione del racconto, Bodini coglie gli infiniti punti di contatto tra la Spagna e l’Italia meridionale, tra l’Andalusia e il Salento, e a un certo punto, riportando un dialogo avuto, scrive in uno dei pezzi raccolti (“Madrileno a Madrid”): “Io sono quasi spagnolo: sono un italiano del Sud, e questa dovrebbe essere la vera capitale del mio paese. Vi è in noi la medesima combinazione di follia e di realismo, le stesse inerzie febbrili, lo stesso bianco della calce contro il cielo.” Allo stesso modo una processione della Settimana santa, con le confraternite che seguono una statua di Cristo in croce, gli ricorda le tante processioni simili dei paesi pugliesi.

Per altri versi però, specie per l’universo delle lettere, Spagna e Italia sono molto diverse. La Spagna gli appare più innocente, meno carica di Storia alle spalle, o comunque non così schiacciata come l’Italia. “In Spagna ogni generazione deve elevare la sua protesta contro il proprio destino; ogni generazione è follemente immemore dell’esperienza di quelle che la precedettero, come se fosse la prima che appare sulla terra.”

In “Corriere spagnolo” Bodini va alla costante ricerca di questo intreccio tra innocenza e follia riposto nelle pieghe nascoste della società spagnola. Un mondo in bilico tra inesauribili fiumi di vita e la presenza, a ogni angolo, della morte e del tragico. Un paese “meraviglioso”, come scriverà in una lettera a Giacinto Spagnoletti contenuta in questa nuova edizione: “la mia seconda patria, forse la prima in un certo senso.”

Con Sciascia

Vittorio Bodini e Leonardo Sciascia erano fatti per incontrarsi. Entrambi appartenenti a un proprio, personale “sud del sud”, ma allo stesso tempo capaci di aprire la propria esperienza umana, letteraria, intellettuale alle più interessanti commistioni europee, intrecciarono un fitto epistolario tra il 1954 e il 1960. La vicenda è stata ricostruita da Fabio Moliterni nel saggio “Sciascia, Bodini e l’unità culturale mediterranea” apparso sulla rivista di studi sciasciani “Todomodo”. Ma Moliterni è anche il curatore dell’intero carteggio tra i due scrittori (“Sud come Europa”) pubblicato per la prima volta da Besa, all’interno della collana Bodiniana.

Di cosa scrivevano Bodini e Sciascia nelle loro lettere? Innanzitutto di articoli e saggi da pubblicare sulle loro rispettive riviste. Bodini era in quegli anni direttore di “L’esperienza poetica” (cui anche Sciascia collaborò), mentre lo scrittore siciliano curava la rivista “Galleria”, ai cui lavori il poeta e traduttore pugliese partecipò organizzando un fascicolo sulla cultura letteraria spagnola. In filigrana, nelle loro lettere, emerge la geografia letteraria e intellettuale dell’Italia dell’epoca. Entrambi si muovevano tra le riviste di area liberal-socialista e post-azionista (in particolare, “Nuovi argomenti” e “Tempo presente” di Silone e Chiaromonte), e una nuova leva di autori emersi dopo la fine della guerra e la crisi del neorealismo: da Caproni a Volponi, da Pasolini a Roversi, da Erba a Zanzotto… Proprio in quegli anni (precisamente nel 1956) Sciascia pubblica “Le parrocchie di Regalpetra” nella collana Libri del tempo di Laterza. Bodini traduce invece il “Chisciotte” per Einaudi, mentre la sua seconda raccolta di poesia, “Dopo la luna”, appare in una collana di Quaderni diretta dallo stesso Sciascia. La collaborazione era quindi piuttosto intensa. Ma soprattutto – nelle loro lettere – i due scrittori sembrano riflettere, direttamente o indirettamente, su un enigma che pare ruotare intorno ai celebri versi di Bodini: “Il Sud ci fu padre / e nostra madre l’Europa”.

Per entrambi, è forte l’idea di vivere in bilico tra tre poli non facilmente riconducibili a unità: una provincia meridionale percepita come frontiera (rispettivamente, Racalmuto e il Salento), la cultura nazionale (che ruota intorno alla capitale, Roma) e gli influssi, correnti, modelli o anti-modelli europei. Questa pluralità, questo eclettismo, questo guardare di sbieco alle cose, rovesciando il Sud in alterità ma sentendosi parte allo stesso tempo della grande tradizione euro-mediterranea, appartiene a tutti e due. Sciascia e Bodini sono solo apparentemente degli illuministi. In entrambi emergono (per usare una felice espressione di Calvino) “polveri tragico-barocche-grottesche”. Come dar fuoco a queste polveri? Quali luci accendere?

Lo Sciascia “arabo” e il Bodini “spagnolo” sembrano intuire immediatamente che nelle vene del Sud scorre un sangue antico, meticcio, internazionale che rimanda a una storia millenaria, frutto di scambi-scontri-incontri-osmosi con l’Europa continentale. Nei secoli, la mediazione tra Meridione e altrove è stata realizzata da un potere gattopardesco, dai viceré, dai signori sempiterni del sottogoverno; ma, tra le viscere degli eventi, si è prodotta anche un altro genere di interrelazione, quella offerta da una  culturale ereticale, “pazza”, non ufficiale, chiaramente cosmopolita. La lotta tra il sottogoverno e l’eresia, tra il tragico e l’ordinario, la storia e il sogno, ha prodotto non pochi fuochi. Proprio in una poesia contenuta in “Dopo la luna”, intitolata “Col tramonto su una spalla”, Bodini scriveva questi bellissimi versi: “Questa è la mia città, / le mura le avete viste: / sono grige, grige. / Di lassù cantavano / gli angeli del Seicento, / tenendo lontana la peste / che infuriava sul Reame. / Ora c’è fichi d’India, un aquilone, / un ragazzo che tende / il suo elastico rosso / contro qualche lucertola / troppo spaurita e minima / per presentarsi a quel sogno / d’inaudite avventure / di cui s’inorgoglisca il cuore umano.”

Perciò non sorprende che buona parte del carteggio, sul finire degli anni cinquanta, sia dedicata all’ideazione di una collana per l’editore siciliano Sciascia (omonimo dello scrittore), che Bodini e l’autore delle “Parrocchie di Regalpetra” avrebbero dovuto dirigere insieme. Il progetto era ambizioso: mappare l’attività letteraria dell’intera area mediterranea, far emergere la sua anima arabo-ispanica.

Il 20 settembre del 1956 Bodini scrive a Leonardo Sciascia: “Mi pare che ci sia una tentazione molto intelligente da parte tua in quest’accostamento alla Spagna. Non invano la Sicilia e il Reame… Dovremmo estendere il lavoro al mondo arabo. Fare una collana (che potremmo dirigere assieme) di testi antichi e moderni, arabi, spagnoli, portoghesi, catalani e magari provenzali. Muoverci nell’unità culturale meridionale. Sopra tutto però il mondo arabo-ispanico dovrebbe essere il nostro obiettivo.”

Alla fine la collana non si farà mai. O meglio, prenderà il via molti anni dopo, ma senza la partecipazione di Bodini. Eppure, come sottolinea Moliterni, quel tentativo, appena abbozzato, risulta un passaggio cruciale non solo per capire la formazione intellettuale di Sciascia, o una parte del lavoro editoriale dell’epoca. Ciò che emerge è “la contaminazione e l’incontro di tradizioni e mediazioni diversificate, in una dialettica mobile e problematica tra centri e periferie, cultura nazionale e regione, Europa e civiltà mediterranea”. Di questa contaminazione, presente e passata, Bodini e Sciascia si fecero antenne sensibili.

L'articolo In ricordo di Vittorio Bodini proviene da Minima et Moralia.

Oggi sono state rilasciate le due Pussy Riot Maria Alyokhina e Nadia Tolokonnikova. Questa è la versione integrale di un pezzo uscito sull’ultimo numero di XL la Repubblica.

Le Pussy Riot sono un collettivo punk femminista nato a Mosca nell’estate del 2011, il giorno stesso in cui è stato annunciato il ritorno di Putin. La loro arte sta in performance pubbliche di dissidenza politica, come quella del febbraio 2012 nella cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca che ha visto l’arresto di tre di loro e la condanna a due anni di reclusione.

La storia delle Pussy Riot accade oggi davanti ai nostri occhi. È una storia di oppressione e di rivolta, in cui l’estetica e l’attitudine punk ritornano sulla scena più contemporanee e opportune che mai a manifestare la diversità dal comune obbedire, il desiderio politico e sentimentale di cambiare lo stato delle cose malgrado l’evidente distanza tra un manipolo di ventenni femministe che cantano coi passamontagna colorati in testa e la Russia ingombrante, millenaria, devota a Putin e a Dio, profondamente sessista, ferma nella propria evoluzione da qualche parte nell’ottocento. Come faranno le nostre Pussy Riot a vincere?

Le armi di cui dispongono sono la trasversalissima femminilità contemporanea (che è femminista ma è anche gay e queer e ha nella diversità la propria forza) e un certo modo di essere eroine (e supereroine) che si direbbe appartenere più a romanzi, cinema e fumetti che alla vita vera. A definire le Pussy Riot sono poi il punk, l’attivismo politico, la religione (meglio, l’opporsi a un certo modo di pensare e di praticare la religione), la parola riot, che è al tempo stesso rivolta ma anche dissenso. Ed è un dissenso costruttivo il loro, è volontà e urgenza. Quel riot loro lo portano con eleganza, sfrontatezza e coraggio. Come i passamontagna che hanno in testa e i vestiti coloratissimi con cui hanno trovato un modo tutto loro per non restare invisibili, per rendersi riconoscibili anche in mezzo a una folla di milioni, per esprimere positività malgrado la cattività del contesto geopolitico in cui si muovono.

Avessi vent’anni andrei in Russia e diventerei una Pussy Riot. Me lo dico uscendo da un cinema di New York dopo avere visto il documentario di Mike Lerner e Maxim Pozdorovkin Pussy Riot: A Punk Prayer (dal 12 dicembre nelle sale italiane distribuito da I Wonder e in dvd per Feltrinelli Real Cinema, mentre il 25 febbraio uscirà in America per Riverhead Trade il bel libro-reportage della giornalista Masha Gessen Words Will Break Cement: The Passion of Pussy Riot). All’anteprima americana del film c’era Patti Smith che pochi giorni dopo, a un concerto organizzato per festeggiare e ricordare Federico García Lorca, poeta spagnolo ucciso dai franchisti nel 1936, dirà: “La distanza tra García Lorca e le Pussy Riot o i giovani che manifestano a Istanbul non è tanta. Dobbiamo difendere il diritto alla parola perché è l’unico diritto che ci hanno lasciato”. Così Patti Smith, che se avesse vent’anni e vivesse in Russia sarebbe anche lei una Pussy Riot.

Del documentario sulle Pussy Riot di Lerner e Pozdorovkin va detto che è un film bellissimo, è pieno di storia e informazione, e tutti dovrebbero vederlo. Lo vedi e ti accorgi di quanto poco pop e molto politica sia la storia delle Pussy Riot. Lo vedi e capisci che la Russia non è affatto come te la immagini, che lì il femminismo non è ancora datato né anacronistico, che il punk ha ancora un’urgenza, un’attualità e una giovinezza tutte sue. Lo vedi e rimani inchiodato a una frase di Majakowskij citata in esergo che dice: “L’arte non è uno specchio per riflettere il mondo, ma un martello per forgiarlo”. Poi mi viene in mente un titolo di un reportage sulle Pussy Riot fatto dal settimanale francese les Inrocks. Diceva: “Poutine reveille le punk”, Putin risveglia il punk. Quasi gli siamo grati che l’abbia risvegliato.

Ma il punk non è tutto la stessa cosa. La distanza tra Pussy Riot e Sex Pistols, per esempio, la spiega benissimo Alessandra Cristofari in un breve documentatissimo saggio-reportage pubblicato lo scorso gennaio (Free Pussy Riot! Viaggio nella Russia di Putin, Editori Internazionali Riuniti, pagg. 108, 8,50 euro). In un primo momento sembra avvicinare tra le loro le due band, citando Johnny Rotten, leader della band inglese che il giorno della celebrazione del Giubileo d’Argento della Regina Elisabetta salì su una barca sul Tamigi (affittata dal manager) per cantare God Save the Queen in direzione di Westmister. Dice Rotten: “Non si scrive una canzone come God Save the Queen perché si odiano gli inglesi. Si scrive una canzone come questa perché si amano e si è stanchi di vederli maltrattati”. Subito dopo però fa parlare una delle Pussy Riot che senza girarci intorno in un’intervista rilasciata al St. Petersburg Times nel febbraio 2012 prende le dovute distanze dalla band inglese, alza la posta e dice: “È difficile riconoscere un reale elemento di protesta se si esegue la protesta su una barca che è stata presa regolarmente in affitto; al massimo si tratta di una performance commerciale. Non c’è nessuna affinità con noi perché noi non abbiamo mai affittato niente e non abbiamo intenzione di farlo, noi utilizziamo gli spazi che non ci appartengono e li utilizziamo gratis”.

“Cosa sono le Pussy Riot? Un gruppo punk femminista”. Mentre lo dice Nadia (Nadežda Tolokonniková, nata nel 1989, madre di una bambina, tra le fondatrici delle Pussy Riot, arrestata nel febbraio 2012 e condannata a due anni di detenzione, recentemente trasferita in una colonia penale in Siberia) guarda in camera da dietro le sbarre della cella da cui assiste al proprio processo. Dice questo, e dice anche che il loro è solo uno dei tanti gruppi punk femministi che dovrebbero esserci in Russia. I tanti gruppi punk femministi però in Russia non ci sono. E la misura dell’assenza di democrazia in Russia viene data dal fatto che le Pussy Riot siano un caso unico nella Russia di Putin. Nell’agosto del 2012 Madonna ha chiuso la tournée in Russia con un passamontagna in testa e la scritta Pussy Riot sulla schiena. Milioni di ragazzine russe l’hanno vista schierarsi apertamente con le Pussy Riot e ignorare gli insulti dell’assai poco elegante vicepremier russo Dmitry Rogozin (in un tweet ha commentato: “Tutte le ex prostitute tendono a dare in giro lezioni di morale quando invecchiano”).

Insieme a Madonna e a Patti Smith hanno manifestato la propria solidarietà alle Pussy Riot Sting, gli U2, Yoko Ono, Adele, Elton John, Bryan Adams, Courtney Love, i Radiohead, Bruce Springsteen, i Coldplay, gli Arcade Fire, Paul McCartney, i Portishead, Bjork, Cat Power, il filosofo Slavoj Žižek (l’interessante e appassionato scambio epistolare tra il filosofo e Nadia è stato recentemente pubblicato da Micromega). Peaches ha fatto una canzone che si chiama Free Pussy Riot e ci ha girato un video. Non si ha però notizia di altri collettivi di ragazze russe che come le Pussy Riot si siano messe a fare punk politico. In un’intervista rilasciata pochi giorni prima della performance nella cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca, un giornalista americano ha chiesto: “Le Pussy Riot cercano nuovi membri?” Una di loro ha risposto: “Lei conosce qualcuno che voglia venire a Mosca, fare concerti illegalmente, e aiutarci a combattere Putin e gli sciovinisti russi?”

Al processo, chiamata a difendersi, Masha (Maria Alëchina, nata nel 1988, anche lei madre di un bambino, anche lei Pussy Riot, anche lei arrestata e condannata a due anni di detenzione) dice che è la sete di libertà a renderci un po’ più liberi. Al processo Nadia dice: “Anche se fisicamente siamo qui, ci sentiamo più libere di tutti coloro che siedono di fronte a noi, dalla parte dell’accusa. Possiamo dire ciò che vogliamo e diciamo ciò che vogliamo. L’accusa può dire solo ciò che è permesso dalla censura politica. Non possono dire preghiera punk, o Maria Vergine, liberaci da Putin”. C’è un piccolo libro pubblicato l’anno scorso in Italia che raccoglie i testi (canzoni, lettere, atti processuali) delle Pussy Riot. Il libro si chiama Pussy Riot. Una preghiera punk per la libertà (Il saggiatore, pagg. 144, 12 euro) e dentro c’è una lettera dal carcere di Masha che dice: “Io e la mia unica compagna di cella, Nina, dormiamo vestite su brande di metallo. Lei dorme in pelliccia, io con un cappotto. In cella fa così freddo che abbiamo il naso arrossato e i piedi gelati, ma non è permesso infilarsi sotto le coperte fino al suono della campanella notturna. Le crepe negli infissi sono tappate con assorbenti igienici e pezzi di pane”.

Della sua permanenza in galera Nadia dice che se hai la salute va anche bene. Che lì hai sempre il tuo cervello, la coscienza e l’anima. Che fintanto che pensi non è il posto peggiore dove stare. A un certo punto del film, fuori da una chiesa russa ortodossa, ci sono degli strani ortodossi dal look heavy metal che manifestano contro le Pussy Riot. Sono esclusivamente uomini, di una certa età, sulle magliette hanno stampato teschi e la scritta ORTODOSSIA O MORTE, alla telecamera che li riprende dicono che se non sei ortodosso muori. Li guardi e pensi che in effetti la galera di Nadia non è il posto peggiore dove stare.

Le ragioni per cui hanno arrestato Masha, Nadia e Katia (Yekaterina Samucevič, 1981, l’unica delle tre a essere liberata, fuori dal carcere continua a essere una Pussy Riot) sono l’avere violato le regole della chiesa russa ortodossa indossando vestiti inappropriati. Portare “maschere provocatorie con gli occhi tagliati” (sarebbero i passamontagna) è violare le regole della chiesa russa ortodossa. Portare la calzamaglia gialla è violare le regole della chiesa russa ortodossa. Più ufficialmente, con la performance del febbraio 2012 dentro la cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca hanno violato l’articolo 213.2 del codice penale russo, ovvero hanno turbato l’ordine sociale con un atto di teppismo che mostra mancanza di rispetto per la società ed è motivato da odio o ostilità religiosa. L’atto di teppismo sono quaranta secondi di performance non violenta che ha visto cinque Pussy Riot dentro la cattedrale cantare e ballare con i passamontagna e i vestiti colorati. Dice Nadia in una lettera dal carcere: “Se duemila anni fa fosse esistito l’articolo 213, Gesù sarebbe stato accusato di teppismo”. La canzone che hanno cantato si chiama Maria Vergine, liberaci da Putin (preghiera punk). L’hanno cantata sull’altare perché l’altare è un luogo vietato alle donne. Il loro era un gesto femminista. La canzone dice: Maria Vergine, Madre di Dio, diventa femminista, diventa femminista, diventa femminista. E poi dice: Maria, Madre di Dio, protesta al nostro fianco. E alla fine: Maria Vergine, Madre di Dio, liberaci da Putin, liberaci da Putin, liberaci da Putin.

Quando le viene chiesto perché tra tanti posti hanno scelto proprio la cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca, Nadia risponde: “È simbolo dell’unione tra Chiesa e Stato che non dovrebbe esserci”. Nel settembre del 2012 il settimanale tedesco Der Spiegel le ha chiesto se si è pentita. E lei: “No, non mi pento di niente. Se hai paura dei lupi, dovresti evitare le foreste”.

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Questo pezzo è uscito in versione ridotta sul Venerdì di Repubblica.

Dal palco della Bowery Ballroom, nel Lower East Side di New York, lo scorso 5 giugno Patti Smith ha intonato il suo Happy Birthday all’amatissimo Federico García Lorca. Era un concerto tributo organizzato dalla stessa cantante per festeggiare il compleanno del poeta scomparso, uno dei tanti eventi che dal 5 aprile al 21 luglio si susseguono ininterrotti in vari spazi della città. Lorca in NY: A Celebration il titolo della rassegna organizzata dalla Fundación Federico García Lorca con il supporto dell’Acción Cultural Española per riportare in città il manoscritto ritrovato di Poeta a New York e celebrarne al meglio l’autore. Sorta di diario in versi scritto da García Lorca tra il 1929 e il 1930, durante la sua prima e unica permanenza in America, venne più volte letto pubblicamente dal poeta per diventare libro soltanto postumo, se vogliamo anche in coerenza con l’idea che García Lorca aveva della poesia. Per Federico García Lorca la poesia doveva essere orale più e prima ancora che scritta, costantemente capace di risorgere, mai definitiva, soprattutto performativa, letta ad alta voce. È esattamente quello che fanno sul palco della Bowery Ballroom Patti Smith e i suoi amici: poeti, musicisti, o semplicemente gente trovata per strada, uno dopo l’altro, chiamati a ridare vita alle parole di García Lorca.

Per capire la poesia secondo Federico García Lorca bisogna iniziare spiegando cos’è il duende. Teorizzato e raccontato dal poeta spagnolo nel 1930 in una delle sue preziose conferenze (Gioco e teoria del duende nella traduzione italiana), il duende è l’energia sprigionata dall’artista al momento dell’esecuzione dell’opera. Il duende è potenza e sentimento. Scriveva García Lorca: “Il duende non si ripete, come non si ripetono le forme del mare in burrasca”. E ancora, citando un vecchio maestro di chitarra: “Il duende non sta nella gola; il duende monta dentro, dalla pianta dei piedi”. Il duende è in Patti Smith, per esempio, che di García Lorca legge Pequeño Vals Vienés (tradotta da Leonard Cohen in Take This Waltz) e poi senza fermarsi canta la sua Going Under e poi dice che la distanza tra García Lorca e le Pussy Riot o i giovani che manifestano oggi a Istanbul non è poi tanta e che “dobbiamo difendere il diritto alla parola perché è l’unico diritto che ci hanno lasciato”. Il duende è in John Giorno, prima con la sua Thanks for nothing a un reading alla New York Public Library, e il giorno dopo con Muerte di Lorca sul palco della Bowery Ballroom.

Dal palco Patti Smith dice: “Con García Lorca non ci sono gran finali”. Dice: “Con García Lorca c’è solo una serie di finali. E di sipari, che si aprono, e qualcuno li chiude, e loro si riaprono, e qualcun altro li chiude, e si riaprono”. Scrisse lungimirante García Lorca: “Un morto in Spagna è più vivo da morto che in qualsiasi altro luogo del mondo”. E di fatto è vivissimo anche qui e ora a New York, in una sala affollata di persone e sentimento. Uscendo di lì sembra quasi di camminare sollevati da terra.

Qualche anno fa il quotidiano spagnolo El País aveva scritto: “Patti Smith si dichiara discepola di Lorca”. E poi nell’intervista che seguiva Smith aveva spiegato: “Nella vita ci sono due tipi di retaggio, quello che si trasmette con il sangue, e poi c’è il retaggio dell’arte. Io mi sento un’erede artistica di Lorca”. L’articolo era uscito a ridosso di un reading concerto organizzato a Granada, nella sede della Fundación Federico García Lorca, su iniziativa della nipote del poeta Laura García Lorca. Sul palco della Bowery Ballroom legge anche lei una poesia, presentata da Patti Smith che dice: “La mia cara amica Laura che ha gli occhi dello zio, e guardarla negli occhi è come guardare gli occhi del poeta”. Di Laura García Lorca l’illuminata idea e l’organizzazione della rassegna “Lorca in New York”, per mostrare le ritrovate pagine del manoscritto dello zio. La mostra, ospitata alla New York Public Library, si chiama “Back Tomorrow: Federico García Lorca / Poet in New York”, citando quel “back tomorrow” (torno domani) rimasto annotato insieme al manoscritto di Poeta a New York sul tavolo dell’amico scrittore e editore José Bergamín.

Di fatto Federico García Lorca non sarebbe più tornato da nessuna parte, assassinato da ignoti nell’agosto del 1936. Di New York nei suoi versi raccontò la condizione emotiva, la propria e quella della città. Raccontò la bellezza di Harlem e le brutture di Wall Street. Collezionista di parole, preoccupato dai limiti e mai dalle distanze, temeva più il non potere fare delle infinite possibilità. Contemporaneamente, ad arginare la mancanza (della famiglia, degli amici, di Granada), da New York scriveva lunghe lettere, chiedendo in cambio che gliene scrivessero di altrettante lunghe, e protestando quando non lo erano abbastanza.

Di Poeta a New York oggi Patti Smith dice: “Dentro c’è la bellezza, e l’avarizia, le cose che lo terrorizzavano, quelle che l’ossessionavano, quelle che lo disgustavano. Ed è un vero libro americano. Un piccolo libro scritto da un poeta che nel proprio paese non aveva nessuna libertà e che in America sentì di potersi esprimere, regalandoci una visione unica e speciale di New York e di quegli anni. Dopo New York tornò in Spagna, tornò a Granada, e tornò da persona politicamente scomoda e con una consapevolezza sessuale impopolare in Spagna, come dappertutto in quegli anni. Ma lui andò comunque. Venne arrestato, portato su un campo, e fucilato. Il corpo venne gettato in una fossa comune. È così che hanno trattato uno dei più grandi poeti di ogni tempo”.

García Lorca non tornò mai in America. Nel 1940, all’indomani della pubblicazione postuma dell’opera, il manoscritto di Poeta a New York andò perduto, per poi riapparire nel 2003 in un’asta da Christie’s. “Abbiamo fatto immediatamente causa, convinti di vincerla”, racconta oggi la nipote Laura, “e invece l’abbiamo persa. Siamo stati costretti a ricomprarlo da chi l’aveva messo in vendita e finalmente possiamo esporlo qui a New York”. In mostra oggi nelle teche della New York Public Library, queste pagine incantano per quel loro essere fatte di parole messe costantemente in discussione. Scritte, cancellate, e ancora scritte. Ogni tanto c’è qualche disegno. Su un foglio un elenco delle foto che, insieme a disegni e cartoline, García Lorca avrebbe voluto illustrassero il libro. Sono diciotto in tutto, la prima è la Statua della Libertà, e l’ultima è il paesaggio dell’Havana. In mezzo folle, deserti, studenti che ballano vestiti da donne, neri, maschere africane, Wall Street, la testa di Walt Whitman con la barba piena di farfalle, l’oceano. Così per lui era New York. Nella poesia “New York (Oficina y denuncia)” scrisse: Pero yo no he venido a ver el cielo. Ma non sono venuto a vedere il cielo.

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Questo pezzo è uscito su Colla. (Foto: Zony Maya.)

di Marco Gigliotti

Che poi la libreria Koob non è mica così lontana. Voglio dire, è vero, devi prendere gli stessi mezzi che prenderesti per andare allo Stadio Olimpico – la metro fino a Flaminio, poi il tram fino a piazza Mancini –, ma ci sono due differenze fondamentali: la prima è che non sei circondato da migliaia di tifosi come per le partite di campionato, quindi aspetterai il tram per un minuto e non per un’ora; la seconda è che una volta sceso al capolinea ti basterà girare l’angolo per arrivare a destinazione.

La libreria è accogliente e ben organizzata: ha un angolo bar, una sala presentazioni, un calendario ricco d’eventi. Quello che c’è intorno invece mette un po’ d’angoscia. I quartieri della Roma bene sono a due passi, ma contrastano nettamente con lo spettacolo offerto da piazza Mancini: capannelli di extracomunitari che bevono Peroni da 66 sul marciapiede e poi scalciano le bottiglie contro i muri; una coppia di zingari che rovista nei cassonetti e seleziona i rifiuti senza preoccuparsi di rimettere dentro gli scarti; un settantenne barcollante che bestemmia in romanesco e si lancia di testa contro ogni saracinesca che incontra.

Prima di andare in libreria sono entrato in un bar e ho chiesto del bagno. L’uomo al bancone mi ha guardato male, ha risposto che era occupato, così ho ordinato un tè freddo. L’ho bevuto molto lentamente, perché la presentazione di Carte false di Valeria Luiselli (La Nuova frontiera, 2013) sarebbe iniziata solo mezz’ora più tardi. Nel frattempo è rientrata la cassiera che stava fumando fuori. Aveva un tatuaggio sul braccio destro, una parola in sanscrito, o in un’altra lingua che non so riconoscere, che scendeva dalla spalla fino al gomito. Un altro molto più piccolo, il volto di Hello Kitty, appena sopra l’arcata sopraccigliare, accanto alla tempia. Mi ha dato il resto ed è rimasta a fissarmi. Mi sono reso conto di conoscerla e lei l’avrà capito dalla mia espressione, perché subito mi ha detto: «Ero fuori a fumare, non mi avevi vista?». Le ho chiesto se potevo usare il bagno. Lei mi ha risposto di sì e il barista ha sceso le scale per chiamare il cliente che lo stava occupando. Mi sono girato verso la cassiera che ha agitato il suo caschetto biondo per farmi cenno di no. Il barista da giù ha urlato: «Cinque minuti, ora esce». La cassiera ha scosso di nuovo la testa e mi ha detto: «È meglio se vai.»

Quando Valeria Luiselli, suo marito Álvaro Enrigue e Francesco Pacifico mi passano davanti, sono seduto su un divano e sto finendo di leggere le ultime pagine di Carte false. I primi due non mi salutano perché non mi conoscono. Pacifico ricambia il mio saluto inarcando il sopracciglio perché non ha idea di chi diavolo sia. È la terza volta che gli succede, di non riconoscermi, il motivo è che quando ingrasso qualcosa cambia nella mia fisionomia. Significa che i petti di pollo e le partite di calcetto ancora non hanno fatto effetto. Álvaro Enrigue è uno scrittore piuttosto affermato in Messico e in Spagna, i suoi libri sono pubblicati da Anagrama – la stessa casa editrice di Bolaño, e per lungo tempo di Marías e Vila-Matas –, ma qui non è stato ancora tradotto.

Tra la gente in sala non vedo nessuna delle facce che incrocio di solito alle presentazioni a San Lorenzo o al Pigneto. I più o meno giovani scrittori italiani, aspiranti scrittori, lavoratori precari dell’editoria vanno solo alle presentazioni dei libri scritti dai loro simili. O alle presentazioni degli scrittori statunitensi di minimum fax. Oppure è la distanza che li ha spaventati, o il caldo, o magari stanno iniziando a sparire, non lo so, sono mesi che non vado a una presentazione, e questo è un buon momento per sparire, licenziarsi da un lavoro che non ti fa arrivare a fine mese, smettere di fare finta che.

Mi siedo in prima fila, riconosco la traduttrice di Carte false, Elisa Tramontin, gli altri volti non mi dicono nulla, li classifico, forse sbagliandomi, come borghesi, ma borghesi veri, non classe media da macello, quelli, per intenderci, che non si dovranno preoccupare per il futuro delle prossime tre generazioni. Forse questa idea sbagliata me la dà la signora bionda che alla fine della presentazione parla con la Luiselli e le dice che ora che i suoi figli sono un po’ più grandi anche lei inizierà a scrivere. Poi chiama uno dei bambini, che ha portato con sé in libreria, e gli fa: «La signora scrittrice ha una bambina della tua età che vive a New York. Noi ci andiamo spesso a New York, vero Amilcare? E abbiamo già tanti amichetti lì, vero?»

Ho letto i due libri di Valeria Luiselli, Carte false e Volti nella folla (La Nuova frontiera, 2012) a Siviglia nel 2011, in poco più di ventiquattro ore, nel giorno di chiusura del bar di tapas dove lavoravo, approfittando della pioggia torrenziale che impediva di uscire.

Il primo si apre e si chiude a Venezia, con un racconto autobiografico: inizia con l’autrice che si reca al cimitero di San Michele per visitare la tomba di Brodskij e finisce con lei all’anagrafe che cerca di ottenere la residenza veneziana. Nel mezzo c’è un ritratto sentimentale dell’artista da giovane composto da un catalogo, solo apparentemente disomogeneo, di parole e luoghi.

Volti nella folla, invece, è un romanzo in cui si incrociano due vicende, entrambe ambientate a New York, ma in epoche diverse. Di una è protagonista una scrittrice messicana dei giorni nostri, che alterna il racconto di un passato sregolato tra amanti improbabili e il tentativo di pubblicare una falsa traduzione di Gilberto Owen al presente in cui è moglie di uno sceneggiatore e madre di due bambini. Il narratore dell’altra storia è invece lo stesso Gilberto Owen, che si aggira tra le strade della Grande Mela in compagnia di altri due famosi poeti, Federico García Lorca e Louis Zukofsky.

La presentazione viene introdotta dal direttore editoriale de La Nuova frontiera, Lorenzo Ribaldi, e subito condotta su binari informali da Francesco Pacifico. Valeria Luiselli, che è ancora più magra e più bella che in fotografia, muove le mani senza sosta. Pacifico le fa le domande in italiano, lei risponde in spagnolo, ma a volte, senza rendersene conto, passa all’italiano, che parla benissimo, dimostrando che le sue insicurezze al riguardo sono ingiustificate.

L’autrice racconta di essere nata in Messico, ma di aver abbandonato il suo paese già dalla prima infanzia, vivendo in luoghi diversi, dal Sudafrica all’India, a causa del lavoro dei suoi genitori. Carte False, spiega, nasce dall’esigenza di riavvicinarsi alla lingua materna, lo spagnolo, e di scrivere della sua città natale, Città del Messico. Ma presto diventa un testo sull’impossibilità di scrivere di Città del Messico. Francesco Pacifico si dice meravigliato della capacità della Luiselli di affascinare il lettore con un libro che sembra non avere un filo conduttore se non il punto di vista della narratrice sulla realtà. Carte false gli ricorda i saggi di Montaigne, aggiunge. L’autrice concorda con l’ascendenza letteraria e sottolinea che il saggio come strumento per descrivere sé stessi comincia già con Petrarca. La presentazione prosegue con la lettura di alcuni brani, con un simpatico battibecco sul livello di autobiografismo del libro – nonostante in Messico e USA il libro sia classificato come ensayo personal/personal essay, Pacifico sostiene che tale livello non si avvicina nemmeno lontanamente a quello preteso da un libro d’esordio di un autore italiano –, con un’interessante divagazione sull’eccessiva esibizione dell’intimità, che a volte sfocia nel pornografico, di autori come Philipp Lopate, Dave Eggers o Franzen.

Sarà che l’aspettavo da due anni, ma l’ora e mezzo della presentazione trascorre velocissima. Mi avvicino a Valeria per farmi autografare i suoi libri, poi la intervisto.

In che nazioni hai vissuto e che studi hai fatto?

Sono nata a Città del Messico nell’83 e nell’85 la mia famiglia si è trasferita a Madison, negli Stati Uniti. Siamo tornati per un brevissimo periodo in Messico, ma quasi subito siamo ripartiti per il Costa Rica, dove ci siamo fermati tre anni. Poi abbiamo vissuto in Corea del Sud per altri tre anni e mezzo e per quattro in Sudafrica. Mio padre era un diplomatico, è stato il primo ambasciatore messicano in Sudafrica dopo la fine dell’apartheid, e mia madre lavorava per delle ONG, per questo ci spostavamo così spesso. Avevo quindici anni quando siamo tornati di nuovo in Messico, ma non sono riuscita ad ambientarmi benissimo così dopo un po’ ho chiesto un borsa di studio e ho avuto l’opportunità di frequentare un’ottima scuola in India. Ho trascorso un altro periodo in Messico, ho studiato filosofia e poi ho fatto un dottorato in letterature comparate alla Columbia University di New York, dove vivo tuttora.

Come hai iniziato a interessarti alla scrittura e alla letteratura in generale?

Ricordo la scrittura come un’attività che ho svolto fin da quand’ero molto piccola, indipendentemente dal mio interesse per i libri. Quando arrivai in Corea del Sud sapevo scrivere, ma non conoscevo l’inglese – studiavo in una scuola internazionale anglofona – e una delle prime cose che feci fu scrivere un presunto libro in inglese, che in realtà era fatto di una serie di fogli sui quali appuntavo e mettevo in relazione le parole che si pronunciavano in classe. Scrivere questo “libro” quotidianamente era il mio modo di stare in un nuovo ambiente, era un gioco che mi faceva sentire in uno spazio sicuro.

Per quel che concerne la lettura, fino all’adolescenza avevo letto solo in inglese. Poi ho iniziato a leggere Juan Rulfo, Cortázar e tutta una generazione di latinoamericani, che mi hanno segnato come scrittrice. Sono stati la porta attraverso la quale non solo ho avuto accesso a una letteratura e a una lingua, ma ho scoperto un mondo.

Le mie prime letture formative sono state invece traduzioni in inglese di autori come Robert Walser e Kafka. Più tardi sono passata a Hemingway, Fitzgerald, Orwell e a quel punto, quando avevo venti, ventun’anni, ho cominciato a sentire un’inquietudine tremenda verso quello che facevano queste persone. Quindi la scintilla è scoccata con gli anglosassoni, ma la tradizione latinoamericana ha sempre avuto un grande peso.

Come hai pubblicato il tuo primo libro?

L’ho scritto senza immaginare che l’avrei pubblicato. Avevo dei contatti editoriali tramite «Letras Libres», una rivista per la quale lavoravo, e una casa editrice giovane, Sexto Piso, ha deciso di scommettere su Carte false. È stata una scommessa ardita, perché non è comune che un libro d’esordio sia una raccolta di saggi, ma per fortuna è andata molto bene.

Quello che hai scritto finora ha una forte componente autobiografica. C’è una scelta formale, poetica, alla base di questo o dipende solo dal fatto che preferisci descrivere quello che conosci meglio?

Io direi che Carte false è un libro molto autobiografico, un libro dove le esperienze di vita, le esperienze di lettura e l’esplorazione degli spazi sono messe tutte sullo stesso piano. Il romanzo invece non lo è. Quella della narratrice è una voce vicina alla mia e c’è la materia prima di alcune esperienze che sono state romanzate, ma lo scopo non era quello di interrogarmi sulla mia vita e indagare la mia psiche. Può essere inteso come autobiografico in un senso più astratto, come romanzo che esplora il mio rapporto con la finzione.

Perché Carte false inizia e si conclude a Venezia?

Non era una cosa premeditata. Avrei voluto che fosse un libro su Città del Messico, l’ho scritto con lo scopo di legarmi alla mia città natale, di appartenere a uno spazio, ma paradossalmente il processo di scrittura mi ha costretta ad andare a Venezia, di cui ora ho la residenza per una serie di casualità, e poi a diventare abitante di New York. È strano come gli eventi della tua vita accadano in maniera letteraria se ti dedichi a scrivere letteratura. I libri finiscono col modificare la tua vita a un livello palpabile, reale.

Quali sono gli scrittori latinoamericani tuoi coetanei che ammiri di più?

Sono molto interessata all’opera della messicana Guadalupe Nettel. Senza dubbio ammiro una scrittrice che ha pubblicato da poco in Italia, Lina Meruane. Ho letto tutti i libri di Alejandro Zambra e ora leggiamo l’uno i manoscritti dell’altra e ci scambiamo consigli. Mi interessa anche un altro giovane cileno, Diego Zúñiga. E apprezzo molto la poesia del messicano Daniel Saldaña, che fra poco pubblicherà un romanzo. Potrei fare moltissimi altri nomi, ma sarebbe comunque una lista incompleta, ci si dimentica sempre di qualcuno, gli elenchi sono sempre ingiusti.

Credi che Roberto Bolaño eserciti un’influenza forte sulla letteratura latinoamericana attuale?

Ho letto I detective selvaggi e parte di 2666. E alcuni saggi, però i saggi non mi sono piaciuti. Credo che abbia un’influenza minore di quello che la critica internazionale pensa. I critici stranieri considerano molti di noi come piccoli Bolaño, ma spesso si sbagliano. È una figura importante, senza dubbio un ottimo scrittore, ma per chi conosce la nostra tradizione, è solo uno degli scrittori di questa linea, che recupera alcuni elementi dei suoi predecessori e gioca con altri, però di sicuro non ha iniziato nulla di nuovo. In ogni caso, secondo me, l’obiettivo più alto che ha raggiunto è aver scritto il secondo miglior romanzo su Città del Messico dopo La regione più trasparente di Carlos Fuentes. Per comprendere la vitalità e la libertà narrativa di Bolaño bisogna leggere i suoi predecessori, mentre la critica pensa che sia il grande spartiacque della nostra letteratura.

Qual è l’ultimo libro italiano che hai letto e qual è il tuo scrittore italiano preferito?

L’ultimo è un libro di Natalia Ginzburg, una delle mie scrittrici preferite, ma non l’unica. Mi piace moltissimo Italo Svevo. Invece Pavese non tanto, o meglio, non così tanto come pensavo che mi sarebbe piaciuto. Di autori più recenti ne ho letti davvero pochi.

Quali sono i tuoi progetti futuri?

Sto scrivendo un romanzo ambientato in Sudafrica e sto per finire un racconto lungo che è una satira sul mondo dell’arte contemporanea. Questo romanzo nei miei piani dovrebbe essere più autobiografico, ma sospetto che mano a mano che andrò avanti questo elemento si perderà.

Quando torno a piazza Mancini, la cassiera del bar è sulla porta e sta fumando. Mi chiama e mi chiede se possiamo parlare. Sono stranamente calmo mentre la ascolto. Come se me lo aspettassi. Tornerò lì molto spesso, due volte alla settimana almeno. Ma questa è un’altra storia.

Mentre sono sul tram, con la fronte incollata al finestrino, penso al tessuto del tailleur che indossava la signora bionda della libreria, quella che va spesso a New York. Penso che anche mia madre, quand’ero adolescente, comprava tailleur del genere. Ora non più, continua a usare quelli vecchi, che però sono perfettamente conservati. Penso a mia sorella, che ha quindici anni, e per fortuna in questo periodo si accontenta di mettere gli shorts e le camicie che mia madre le compra al mercato.

Guardo la cassiera che fuma l’ennesima sigaretta e mi dico che mio figlio non avrà mai degli amichetti a New York, che sarà già fortunato se potrà venire a giocare ai giardini che stanno qua dietro e non saremo costretti a spostarci più in periferia. Mi dico anche, però, che un giorno troverò il modo di farlo viaggiare.

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