«Fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte / ingenerò la sorte». Chissà se memore di questo celeberrimo incipit leopardiano, il sindaco di Verona Flavio Tosi annuncia contemporaneamente di voler fondare il primo Museo dell’Amore (un progetto di Federico Moccia) e di voler ospitare il primo cimitero verticale d’Europa. Amore e morte al tempo della Lega, insomma.

Il marketing della cosiddetta Casa di Giulietta (che è un falso dei primi del Novecento) e tutta la paccottiglia ad essa collegata (mura su cui graffire messaggi d’amore, buca per le lettere all’eroina shakespeariana, statua da carezzare su un seno…) fanno già di Verona la prima meta italiana per i matrimoni itineranti. Ma non basta: ora l’idea è di renderla anche un ambito traguardo per l’estremo viaggio, un turismo cimiteriale che rappresenta letteralmente l’ultima spiaggia della messa a reddito dell’umana esistenza.

La società Cielo infinito promette al Comune di costruire trentatré piani di morte: per un totale di 2676 cappelle e 21412 loculi, cui vanno sommati 1920, più democratici, loculi comuni e 576 cinerari al piano secondo. All’ultimo piano sorgerebbe la chiesa, con vista su questo mondo e quell’altro. E a tutto ciò vanno sommate le sale commemorative, gli uffici, le caffetterie (per i parenti), i bookshop (contro la noia eterna) e 15000 metri quadrati di un Museo della Morte che si annuncia vivacissimo. Una volta costruito il grattacielo (termine vagamente insinuante, vista la destinazione), si tratterebbe solo di piazzarne gli appartamenti: e il jingle della pubblicità potrebbe fornirlo l’inarrivabile Urna di Elio e le storie tese: «voglio una degna sepoltura / quando la morte verrà e mi ghermirà / una tomba linda e duratura /che mi preserverà dall’umidità».

Ci sarebbero molti altri modi di usare i 72.523 metri quadrati del terreno che fu lasciato al Comune di Verona da Achille Forti (1878-1937), e per il quale il Piano comunale degli interventi prevederebbe infatti una destinazione agricola. E invece no: l’amministrazione Tosi preferisce alienare il terreno, e permettere che sia cementificato in verticale fino alla quota, davvero celeste, di centodieci metri. Un’altezza che farebbe di questo inquietante Faro della Morte, l’edificio più alto della città di Verona, visto che la Torre dei Lamberti si ferma a 84 metri e il campanile del Duomo a 75. Una tensione fallica che ricorda quella che animava il Palais Lumiere che Pierre Cardin avrebbe voluto costruire non molto lontano, in riva alla Laguna di Venezia: come se ci ritenessimo ormai incapaci di  «creare per i nostri figli un’armonia degna di quella che abbiamo ricevuto dai nostri padri: questo contegno ormai antico è stato spodestato da un’estetica della dismisura che ha fatto del grattacielo la sua bandiera, da un’etica che ha nel mercato il suo credo unico e inaggirabile» (così Salvatore Settis in un paragrafo dedicato alla «retorica dei grattacieli» nel suo recentissimo Se Venezia muore).

Una bella massima di Michel de Montaigne prescrive di evitare «che la nostra morte dica cose che la nostra vita non abbia detto in precedenza»: e bisogna riconoscere che il progetto accarezzato da Tosi l’ha rispettata. Perché il modo di abitare le nostre periferie, e cioè il nostro triste incasellamento in parallepipedi di cemento sempre più simili a cimiteri per vivi, diventa ora il paradigma su cui modellare il luogo che ospiterà il nostro sonno eterno. Non posso più nemmeno sognare, con Battisti e Mogol, «un cimitero di campagna e io là / all’ombra di un ciliegio in fiore senza età  /per riposare un poco due o trecento anni / giusto per capir di più e placar gli affanni». No: anche dopo sarà cemento, solo cemento, sempre cemento.

«Pur nuova legge impone oggi i sepolcri / fuor de’ guardi pietosi, e il nome a’ morti /contende»: così il Foscolo dei Sepolcri si scagliava contro l’editto di Saint Cloud, in cui Napoleone proibiva di conservare la memoria dei defunti nelle città, nelle chiese, nelle epigrafi delle tombe. Oggi, invece, è la ferrea legge della speculazione edilizia che – dopo aver distrutto il territorio, sformato le città, degradato le vite – ambisce a disumanizzare anche il più umano degli affetti.

Ma non illudiamoci: il cemento non ci sarà lieve.

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Michele Masneri oggi parte con i suoi infradito per il tour in Versilia, in attesa dell’incontro di domenica a Libri Come. È molto orgoglioso di questo suo pezzo uscito il 6 marzo sul Foglio.

Sarebbe un personaggio perfetto per un prossimo film di Paul Thomas Anderson, raccontatore brutalista di maschi alfa americani, dal “Petroliere” allo scientologo “The Master”: Mike Jeffries, inventore di Abercrombie & Fitch, marchio ghiandolare e aspirazionale dell’abbigliamento giovane nell’America clintoniana e bushiana, e oggi in crisi di identità e fatturati.

Il 28 gennaio scorso il manager è stato destituito dalla carica di presidente della società dopo un crollo delle vendite del 18 per cento nel terzo trimestre, la chiusura di oltre 170 negozi negli ultimi cinque anni e l’ottava trimestrale in rosso. E pur rimanendo ceo – non si sa ancora per quanto – è chiaro che un’epoca si è conclusa, quella della rinascita di un marchio che da classicone borghese il sessantanovenne manager aveva trasformato nel volto sessual-imperiale dell’America adolescente anni Novanta.

Il primo negozio A&F era stato fondato a New York nel 1892 e aveva servito gloriosamente Ernest Hemingway, che vi comprava fucili e tenute da caccia, mentre i presidenti Hoover ed Eisenhower lì si servivano per l’attrezzatura da pesca; e Cole Porter giacche e pantaloni, e tutti durante il proibizionismo affollavano le vetrine dell’Alce – animale eponimo della ditta – per le famose fiaschette da whisky, di peltro o silver plate, oggi oggetto di collezionismo su eBay.

Niente a che vedere però con le folle che dalla prima metà dei Novanta avevano cominciato a circondare i negozi A&F, con ragazze e ragazzi entusiasti per un’esperienza di vendita che Jeffries, divenuto ceo nel 1992, l’anno della prima campagna elettorale di Bill Clinton, aveva autodenunciato programmaticamente come “sessuale ed emozionale”.

Il manager aveva preso in mano il gruppo dell’Alce fallito, trasformando una catena di vetrine polverose di scarpe da ginnastica e impermeabili da campagna in un marchio immaginifico che mischiava le nostalgie di un’America campagnola e reazionaria da Ralph Lauren con le porcellate più cittadine e moderne alla Calvin Klein.

Vendendo jeans e t-shirt ma soprattutto una certa idea muscolare degli Stati Uniti sessualizzati dai Clinton, e poi imperializzati da Bush jr. Puntando tutto su un’immagine di maschi rudemente americani ma con sensibilità in bianco e nero molto metrosessuali, si era affidato alla macchina fotografica di Bruce Weber e ad alcune ossessioni evidentemente personali ma anche molto condivise; trasformando i negozi della casa da tranquille botteghe per uomini di mezza età in wunderkammer invitanti e inquietanti.

Gli store A&F, bui, cavernosi, con la musica alta, cinti da modelli palestratissimi, erano diventati il centro di irraggiamento dell’immagine dell’Alce: strategia simile e simmetrica anche antropologicamente alla Apple e ai suoi candidi Apple Store; qui creativi e intellettuali riflessivi e flaccidi in candide serre, lì surfisti al buio; una via di mezzo infatti, i negozi A&F, tra una discoteca e una dark room, però frequentata benissimo: luce al minimo, miasmi asfissianti di Fierce, profumo della ditta, irrorato da speciali spruzzini, e cordialità da parte di commessi e commesse più nudi che vestiti con guizzi di addominali e pettorali e femori, tra tavole da surf e trofei di caccia e amichevoli “how you doing” come accogliendoci finalmente in una fraternity molto ambita; tra scaffali di sobri legni scuri come banconi da bar, dove invece che consumare alcolici si consumano jeans e magliette.

E sotto giganteschi affreschi da socialismo reale o ministero dell’Agricoltura di via Venti Settembre, con corpi maschili pronti per virili fatiche o imprese agonistiche, e commessi palestrati a mimare passi di danza nel sottofondo di una musica sempre molto alta, e un’esperienza ipnotica per cui tra musica, buio, odore del Fierce della casa – che leggenda metropolitana vuole a base di ormoni in grado di far arrapare maschi e forse anche femmine – ci si ritrova alla cassa con tre polo mai provate e una borsa della spesa con sopra un uomo nudo in bianco e nero.

Fino a qualche anno fa questa era stata la ricetta geniale di Mike Jeffries: il gruppo negli anni d’oro – i Novanta e i Duemila – fatturava 2 miliardi di dollari l’anno con 800 negozi sparsi per il mondo, per teenager globali. Jeffries aveva montato un immaginario mischiando “Beverly Hills 90210″, mitologie universitarie stile Ivy League, tartarughe e pettorali contemporanei con vecchie coppe e trofei, libri, cuoi antichi, canoe, l'”Attimo Fuggente” e Tom of Finland e Leni Riefenstahl e le statue fasciste del Foro Italico: e la sua esperienza “emozionale e sessuale” mimava non “Una notte al museo” ma una notte chiusi in uno spogliatoio di Harvard. Il successo era assicurato perché non frutto di speculazioni o studi di marketing ma di personalissime ossessioni di Jeffries.

Un Federico Moccia dell’abbigliamento, un Peter Pan forse con antichi complessi insanabili, ma convinto, anche oggi a sessantanove anni, di essere veramente un adolescente americano di un’università bene, e di voler vestire i suoi simili.

Grandi mèches bionde, sfregiato dalle chirurgie plastiche, che oggi lo rendono una via di mezzo tra Calvin Klein e la duchessa d’Alba, abbigliato solo con le polo Muscle di sua invenzione, che grazie ad alcuni rinforzi e restringimenti strizzano da qualche parte e celano qualcos’altro, e rendono tutti apparentemente fisicatissimi, e jeans strappati il giusto, dal 1992 Jeffries regna in ciabatte sul regno immaginario di A&F.

Il flip flops, o infradito, o ciabatta, appunto, è un capo fondamentale del suo abbigliamento e viene imposto a commessi e dipendenti non solo dei negozi ma anche del quartier generale di New Albany, Ohio. La ciabatta sta ad Abercrombie come l’auto ibrida sta a Google e all’idealtipo dell’azienda Silicon Valley: e anche l’architettura lo riflette; qui dunque non mense biologiche e architetture sostenibili e biliardini ma invece un design molto rustico e campagnolo che riproduce cascinone e fienili da “Brokeback Mountain” o da bassa bresciana, con comignoli e capannoni di quercia e modelli-impiegati in jeans sdruciti e musica dei Pet Shop Boys a palla, e il profumo della casa (ancora) spruzzato virilmente nell’aria.

E ciabatte; si dice che Jeffries, ossessivo del controllo, maniaco, e furiosamente scaramantico, si metta le scarpe solo al momento delle trimestrali di bilancio e per le riunioni importantissime, che si svolgono davanti a un enorme camino-falò finto. Jeffries è nato nel 1944 a Los Angeles da un piccolo imprenditore di accessori per le feste (come Kate Middleton) e prima di dare il volto alla più grande campagna per la preservazione della razza maschile americana ha diretto negozi di abbigliamento, si è sposato, ha fatto un figlio, e poi è diventato ufficialmente gay.

Nel 1998 è diventato anche presidente di Abercrombie, e mentre l’America si scandalizzava per le macchie lasciate da Bill Clinton sul vestito della stagista Monica Lewinsky lui perfezionava la sua sessualizzazione dell’adolescente di massa. L’anno in cui “il pene di un presidente invase la mente di tutti e la vita, in tutta la sua invereconda sconcezza, ancora una volta disorientò l’America”, come scriveva Philip Roth ne “La macchia umana”, Jeffries con il suo marketing andrologico rassicurava l’adolescente medio etero (col marchio più pornogay che si fosse visto da un bel po’ di anni in giro).

La rivista del gruppo, A&F Quarterly, venne ritirata in America nel 2003 per oscenità; anche lì, proiezioni di un maschio di mezza età su desideri inconsci forse più collettivi del previsto: mischiando retoriche alla Doris Day e maschi “beefcake” anni Cinquanta, oliati e fotografati in tutte le posizioni, e smutandamenti e orge attorno a fuochi, con qualche ragazza sempre bonona ma posticcia, e atmosfere boscaiole e titoli di copertina pruriginosi tipo “Ritorno a scuola: studiare duro”, copertina marezzata bianca e nera da classico quaderno di scuola americano, e maschi ariani che limonano con ariane studentesse che sembrano le gemelle Bush (ma molto in secondo piano).

In un altro numero – esiste un vasto collezionismo – un adolescente in jeans sbottonati con in braccio un orsetto e un sorriso ammiccante: “Buono o cattivo?”. Il numero di Natale 2003 prometteva invece programmaticamente in copertina “280 pagine di alci, hockey su ghiaccio, cavalleria, sesso di gruppo e molto altro”. Bei tempi. Poi sono arrivate la crisi di vendite, la fatica di crescere e le polemiche.

Nel 2004 Jeffries lancia a fianco delle linee classiche (A&F, A&F bambino e quella low cost Hollister) una Ruehl n. 925, che già dal nome farraginoso tradisce un atto mancato e un lapsus: dovrebbe essere una linea “adulta”, tipo concorrenza a Brooks Brothers, tutta camicie oxford e pantaloni chinos, ma va malissimo e viene chiusa.

Poi arrivano i subprime e lo studente medio si impoverisce e arrivano i marchi a prezzi stracciati come H&M. Poi le cause e i problemi di pubbliche relazioni: sempre più immedesimato in un adolescente repubblicano bello e spietato, o forse solo rincoglionito dal botox, Jeffries spiega con sincerità la sua poetica e la sua estetica: “In ogni scuola ci sono i ragazzi fighi e popolari, e poi ci sono i bambini non così ‘cool’. E, dovendo essere sinceri, noi ci occupiamo dei ragazzi fighi. Escludiamo della gente? Certo”.

Poi altre polemiche per il lancio sul mercato di reggiseni imbottiti per ragazzine sotto i 14 anni. Infine le polemiche sulle ciccione, con la decisione di non produrre taglie oltre la L per le donne (per gli uomini, sì). E la confessione pubblica di bruciare tutti i vestiti difettosi, invece che regalarli ai poveri (ma perché, qualcuno lo fa?). Buonisti globali e attivisti naturalmente si accaniscono su Jeffries.

Tra le azioni legali, l’unica interessante è però quella lanciata nel 2010 dall’ex pilota del suo jet privato, tale Michael Bustin, licenziato perché troppo vecchio, che fa trapelare il “manuale di volo A&F”; galateo di bordo del Gulfstream G-550 dell’Alce, con una serie di accorgimenti che fanno sembrare il Valentino di “Last Emperor” un geometra sul volo Milano- Lamezia Terme.

Nell’ordine: i quattro “attori o modelli” che lavorano in cabina possono rivolgersi al principale solo ed esclusivamente con un “no problem”; le loro uniformi blu, appositamente disegnate da A&F, devono avere il primo bottone in alto chiuso fino al collo e l’ultimo in basso sempre aperto. Le stesse uniformi devono essere irrorate con la fragranza Abercrombie & Fitch numero 41, e ri-spruzzate più volte durante il volo se necessario.

Il personale di bordo deve continuamente cancellare le ditate: “Sulle credenze, sulla porta della cabina, sui mobili del bagno”. Sui voli di ritorno, lo stereo di bordo deve mettere la canzone “Take me home” di Phil Collins immediatamente all’ingresso degli ospiti in cabina. Ci sono poi regole precise per il placement dei tre cani Ruby, Trouble e Sammy, mentre l’equipaggio può mangiare solo nei voli superiori alle due ore, e solo cibi “non aromatici”, cioè che non puzzino. Adesso tutto questo mondo meraviglioso finirà, mentre A&F rimane “la banalità del male” secondo Dwight A. McBride, preside della Northwestern University e curatore del volume “Perché odio Abercrombie & Fitch: saggi sulla razza e sulla sessualità” (New York University Press), secondo cui Jeffries e la sua estetica ciabattara avrebbero influenze nefaste soprattutto sul maschio afroamericano.

Soprattutto, le vendite continuano ad andar male, mentre i concorrenti antropologici crescono. Come Urban Outfitters, marchio hipster molto amato, politicamente corretto, frequentato da giovani longilinei fan di spremute bio: registra un più 10 per cento di vendite e 1 miliardo di fatturato annuo. Dati che segnano ufficialmente il cambio di paradigma: addio per sempre dunque pettorale clintoniano-bushiano, e addio mèches e abbronzature, e benvenuti maglioni sformati e jeans col risvoltino e orologini Casio.

Ma se sull’etica Jeffries è disposto a compromessi, e ha annunciato che comincerà a produrre taglie forti, ha incontrato attivisti per i diritti delle minoranze e donato milioni ad associazioni benefiche, sull’estetica non negozierà mai. Piuttosto che cedere a barbe lunghe e facce emaciate e occhiali da intellettuale, come prevede il nuovo galateo obamiano-hipster, Jeffries potrebbe commettere qualche gesto estremo, asserragliato nel suo fortino-cascina in Ohio come un Ludwig in ciabatte.

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Il brano che segue è tratto da un saggio dal titolo Lo stile Ikea. Su Moccia e gli altri, in uscita su «Il Ponte».

Di Gianluigi Simonetti

È nella terra di confine tra racconto di consumo e Midcult che lavorano a pieno ritmo i laboratori in cui si clonano i best-seller. Bianco come il latte, rosso come il sangue di Alessandro D’Avenia sembra progettato a tavolino per occupare una posizione intermedia tra gli ultimi libri di Moccia e il romanzo di Giordano, restando sul medesimo terreno tematico (evidentemente cruciale): anche qui, una storia d’amore tra adolescenti borghesi in una grande città italiana [1]. Significativa in tal senso già la scelta della copertina, chiaramente ispirata al ritratto femminile della Solitudine dei numeri primi, però scremato di ambiguità sessuale, semplificato e come normalizzato. E infatti il compromesso è soprattutto tonale: tra la gelida atonia di Giordano e l’euforia massificata di Moccia, D’Avenia opta per un vitalismo giovanilistico che si imbatte nella tragedia – la leucemia che stronca la giovanissima Beatrice, di cui è innamorato il protagonista Leo. Eppure il dramma, dopo una pausa di riflessione, serve a confermare la speranza e a rinnovare l’amore, che si trasferisce su Silvia, promossa da amica ad amante nel finale del libro. C’è quindi la problematicità e l’impatto col negativo del libro di Giordano, ma anche il lieto fine e la gioia di vivere di Moccia, in un impianto pensato coerentemente per contenere molti luoghi comuni sui giovani e sulla società, ma stavolta in una versione umanistica, ricca di buoni sentimenti, strategicamente opposta alla stereotipia consumistica e pubblicitaria offerta dai romanzi mocciani. Da quel modello, implicitamente stigmatizzato, è tratta la situazione di partenza del libro: la quotidianità di un protagonista sedicenne, disinteressato alla cultura e ostile alla scuola, attratto invece dagli oggetti di consumo, dai valori guerrieri del branco, dalla velocità come condizione esistenziale. Stando così le cose l’itinerario del protagonista, sui solidi binari del Bildungsroman, sarà quello di un progressivo distacco dai falsi miti adolescenziali, fino al rovesciamento della posizione iniziale e alla conquista di una forma di maturità umanistica. La quale viene conseguita soprattutto attraverso l’azione di tre controspinte, ‘culturali’ in senso ampio:

a) L’amore, innanzitutto, opposto al consumo. A differenza che in Moccia, i sentimenti non sono fusi alle merci, ma le combattono, come l’autenticità combatte i desideri indotti (eppure in D’Avenia i sentimenti, come le merci, si esprimono attraverso un segno esteriore – un tatuaggio, una firma; hanno bisogno di esibirsi per dimostrare che esistono):

Ci sono firme e firme. Se ti compri la Fred Perry, i Dockers, le Nike…Quelle sono firme che ti porti sulle cose e prima o poi le cambi, le butti, le perdi…Certo, ti fanno sentire migliore, ma poi passano. E ci sono altre firme. Quelle che porti sul cuore. Quelle firme ti dicono chi sei veramente e per chi sei veramente. Sul cuore io ho la firma di Beatrice tatuata (BR, 113).

«Solo quando abbiamo tatuato sulla faccia qualcosa di cui ci vergogniamo cominciamo ad avere una faccia reale» (BR, 148).

b) La famiglia, molto diversa dall’asettico laboratorio descritto da Giordano, ma anche dalla palestra consumistica ritratta da Moccia. Leo sogna una famiglia unita come quella dell’Elefante – il signore conosciuto in ospedale dopo l’incidente di moto; ma è un desiderio di circostanza, perché la famiglia di Leo in effetti è già unita, solidale e affettuosa nei confronti del ragazzo, severa e inflessibile solo quando serve, quando cioè occorre esercitare una corretta disciplina: padre e figlio sanno che le punizioni fanno parte del gioco, per questo non si scontrano mai. Il risultato è appunto un ideale di famiglia insieme protettiva e avventurosa, burbera e comprensiva, conservatrice e libertaria – secondo quel modello di contraddizione senza ambivalenza che proprio con Moccia abbiamo imparato a riconoscere.

c) La scuola, polo decisivo in un libro che ideologicamente si cementa attorno alla difesa della pedagogia umanistica (D’Avenia, ricordiamolo, insegna in un liceo classico). I professori di Bianca come il latte – soprattutto quello di lettere (detto il Sognatore), ma anche quello di religione (detto Gandalf) – si distaccano nettamente tanto dagli omologhi di Moccia, tristi e vagamente sadici, quanto da quelli di Giordano, indifferenti e remoti. In D’Avenia sono innanzitutto straordinari campioni di umanità (in questo sovrapponibili al padre di Leo): sorridenti e sicuri di sé, hanno occhi che brillano di fervore, e fissano quelli dei ragazzi senza mai abbassarsi, in una competizione che ha in palio la conquista dell’autorevolezza e del rispetto reciproco:

Gli brillano gli occhi. Quando lo saluto, mi sbaglio e lo chiamo Sognatore. Ride e aggiunge che lo sa che lo chiamo così. Se ne va e io mi mordo le labbra perché al Sognatore va bene tutto, anche i soprannomi. Chi l’ha detto che per avere autorità bisogna essere antipatici? (BR, 92).

È l’esempio dei professori che permette a Leo di invertire i ruoli, e, alla fine, di accedere alla maturità:

«Si è fatto tardi» dice il Sognatore mentre faccio un salto evolutivo di almeno duemila anni./ Mi guarda dritto negli occhi./«Grazie della compagnia, Leo. E grazie soprattutto di quello che mi hai regalato stasera»./ Non capisco./ «Regalare il proprio dolore agli altri è il più bell’atto di fiducia che si possa fare. Grazie per la lezione di oggi, Leo. oggi il prof sei stato tu» (BR, 149).

E in effetti il miracolo alla fine si compie: la cultura doma la barbarie e la invita a identificarsi con lei («Mi fa rabbia ammetterlo…Io voglio essere come un supplente sfigato di storia e filo» – BR, 92). I valori tirati in ballo sono quelli del vecchio liceo classico, eppure la velocità, l’intensità e l’energia della metamorfosi sono quelle delle spettacolari trasformazioni ‘in diretta’ caratteristiche del sistema dei media, e in particolare del reality show: una sintesi bizzarra tra la Scuola d’Atene e il Grande fratello (“Sono nato il primo giorno di scuola, cresciuto e invecchiato in soli duecento giorni”: così recita la quarta di copertina della prima edizione del romanzo). Non una lunga e faticosa costruzione del sé attraverso la lenta assimilazione di valori umanistici, ma un apprendimento immediato, esibito, la cui forma smentisce il proprio stesso contenuto: del resto in Bianca come il latte, come negli ultimi romanzi di Moccia, abbondano le citazioni aforistiche, che della “culturalizzazione istantanea” (Labranca) rappresentano il suggello formale. La metamorfosi risulta non solo rapida e spettacolare, ma anche facile e indolore: che tutto sarebbe finito nel migliore dei modi potevamo indovinarlo già all’inizio, dal momento che fin dalla sua prima apparizione il professore di lettere esprime i valori che contano con la fermezza degli eroi, senza paura di scontrarsi con lo scetticismo di Leo («Prof, a me sembrano tutte chiacchiere»):

«Grazie alla libertà possiamo diventare qualcosa di diverso da quello che siamo. La libertà ci consente di sognare e i sogni sono il sangue della nostra vita, anche se spesso costano un lungo viaggio e qualche bastonata. “Non rinunciare mai ai tuoi sogni! Non avere paura di sognare, anche se gli altri ti ridono dietro” così mi disse mio nonno, “rinunceresti a essere te stesso”. Ancora mi ricordo gli occhi brillanti con cui sottolineò le sue parole» (…)/ Al prof brillano gli occhi mentre parla delle gesta di piccoli uomini diventati grandi grazie al loro sogno, alla loro libertà (BR, 20-21).

Ogni cosa collima: i valori attribuiti alla scuola – libertà e sogno – coincidono di fatto con quelli promossi dalla famiglia: l’attesta il padre di Leo, altra figura autorevole del romanzo, giustificando un’assenza da scuola del figlio:

«Sai, Leo, anche io ho marinato la scuola una volta. Avevano appena regalato la Spider decappottabile al fratello di un mio compagno di classe, e quella mattina si andava al mare a provarla. Mi ricordo ancora il mare che copriva i nostri discorsi urlati e quell’ago a motore che tagliava l’aria come un fuso. E poi il mare. E tutta quella libertà del mare che sembrava nostra. Gli altri chiusi dentro le quattro mura di scuola e noi lì, veloci e liberi. Mi ricordo ancora quell’orizzonte ampio e senza punti di riferimento, in cui solo il sole faceva da limite all’infinito. In quel momento capii che ciò che conta di fronte alla libertà del mare non è avere una nave, ma un posto dove andare, un porto, un sogno, che valga tutta quell’acqua da attraversare» (BR, 180).

Ma libertà e sogno (e velocità), l’abbiamo visto, sono anche i pilastri ideologici dei romanzi di Moccia. Certo, sul piano dei contenuti espliciti D’Avenia, a differenza di Moccia, distingue tra sogni progressisti, durevoli, e sogni consumistici, effimeri – questi ultimi sono quelli di Niko, l’amico di Leo che resta al di qua del cambiamento («Meglio avere i sogni alla Niko, quelli sicuri, quelli che ti compri. Mi vado a comprare le scarpe nuove, le Dreams, almeno il sogno lo porto ai piedi e lo calpesto», BR, 60); eppure non sfugge quanto il progressismo di D’Avenia sia inconsapevolmente impregnato, nei valori supremi, dalle spore di quel consumismo onirico senza mediazioni e senza intoppi che dovrebbe essere il suo nemico giurato. La formula del Sognatore – «In questa classe magari ci sono il prossimo Dante o Michelangelo….magari potresti essere tu!” – non è poi così lontana dall’«impossible is nothing» che legittima i sogni dei personaggi di Moccia: in entrambi i casi è l’espressivismo individualistico, l’identità mutevole, insomma il principio di piacere del consumo a imporsi sul principio di realtà.
Che le analogie profonde sopravvivano dietro le opposizioni di superficie lo dimostra a maggior ragione un confronto stilistico. Nel suo libro D’Avenia opta per una focalizzazione interna, che lo spinge ad attribuire al narratore la ‘voce’ e il punto di vista sul mondo di un sedicenne. Rispetto alla focalizzazione zero dei romanzi di Moccia, solidale ai personaggi, si tratta di una scelta di distanziamento e di mediazione: Leo si assume la responsabilità della lingua – gergale – che lo contraddistingue socialmente e culturalmente; l’autore organizza il racconto tenendosi lontano dalla mischia, esprimendo semmai il proprio punto di vista attraverso le parole di personaggi adulti e autorevoli come i professori. D’Avenia avrebbe potuto mostrare la crescita di Leo attraverso una trasformazione non solo ideologica, ma anche linguistica: l’approdo alla maturità avrebbe potuto consistere nel conseguimento di un linguaggio diverso, omologo a un nuovo e più mediato punto di vista sul mondo. Di fatto nel romanzo il passaggio dalla barbarie alla civiltà è abbozzato in forma di abiura del gergo del branco; la maturità è fatta coincidere con l’uso corretto del congiuntivo:

Per stare nel gruppo si può rinunciare al congiuntivo, ma per parlare in italiano no. (…) Se voglio diventare scrittore devo imparare a usare il congiuntivo. Certo il congiuntivo non è necessario per vivere, ma grazie a lui si vive meglio: la vita si riempie di sfumature e possibilità (BR, 201).

Ma la lingua di Leo non cambia nel corso del libro – spia di una evoluzione che in effetti risulta superficiale, irrisolta, poco credibile. Non solo; fin dall’inizio il linguaggio del protagonista si mostra eterogeneo: ai numerosi ed ingombranti elementi gergali si mescolano interventi che lasciano intravedere la coscienza linguistica dell’autore: “«Ok Silvia, rispetto la tua privacy, ma sappi che puoi sempre contare su di me»” (BR, 98); “Tutta la sua figura è una promessa di felicità” (BR, 172). L’autore vorrebbe ma non sa differenziarsi dal personaggio; esattamente come vorrebbe ma non sa proporgli una vera alternativa culturale.
Succede così che un romanzo fortemente ‘a tesi’, difensore della Bildung e della tradizione umanistica, si riveli contaminato alla radice da quella cultura di massa che intende arginare; contaminato non soltanto nella coscienza dei personaggi, il cui orizzonte culturale resta, come in Moccia, integralmente pop (cinema, musica, fumetti), ma in quella stessa dell’autore – nonostante i nobili riferimenti metaletterari che addobbano la cornice del libro (la dialettica tra la passione per una Beatrice e l’amore per una Silvia, di per sé allusiva alla tradizione poetica italiana). Alla fine, le contraddizioni di D’Avenia sono le stesse di Moccia, ed analoghi sono perfino i limiti artigianali: lo scarso controllo delle metafore (“Sei pallido come la schiuma del tuo cappuccino” – BR, 72); il ricorso involontario ai cliché (la contrapposizione schematica tra calcio e studio); la platealità e a volte l’assurdo di molte situazioni narrative:

Dopo avermi lasciato straripare per almeno un quarto d’ora (dietro il fuoco della rabbia si nasconde almeno il doppio di acqua salata..), il Sognatore rompe il silenzio che segue a un pianto, come il silenzio della sabbia dopo un temporale violento./ «Ti racconto una storia.» (BR, 147)

Il sintomo che la narrativa di Moccia rappresenta è davvero tale, se ne ritroviamo le tracce in opere che proprio a Moccia vorrebbero reagire: segno che una parte della narrativa che si scrive oggi, indipendentemente dalle sue più o meno buone intenzioni – e al di là degli esercizi dichiaratamente sperimentali, o dei capolavori – tende a ricalcare, magari in modo inconscio, le forme rassicuranti dell’intrattenimento mediatico, derogando ai suoi tradizionali, specifici modi di conoscenza del mondo: “dire quello che solo un romanzo può dire”, secondo la formula di Hermann Broch ripresa da Kundera. Il vecchio mito romantico della profondità, della serietà e dell’anticonformismo dell’arte si rovescia così nel loop della comunicazione: mettere in scena ciò che già si sa, ciò che tutti sanno – o credono di sapere. Accelerando il ritmo degli eventi, enfatizzandoli, rendendoli glamour – ma anche assottigliandone gli spessori. Una letteratura dal design democratico, amica del potere, che ci arreda la vita col minimo costo e col minimo sforzo.

[1] A. D’Avenia, Bianca come il latte, rossa come il sangue, Milano, Mondadori, 2010 (BR).

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