Questo pezzo è uscito, in forma leggermente diversa, su “Artribune”. (Immagine: Luigi Ghirri, Reggio Emilia, 1973)

Dolce e chiara è la notte e senza vento,
e queta sovra i tetti e in mezzo agli orti
Posa la luna, e di lontan rivela
Serena ogni montagna. (…)

Giacomo Leoparti, La sera del dì di festa (1819-’21)

Una pallida luna di tre quarti illuminava la statale alle due del mattino. La strada collegava la provincia di Taranto a Bari, e a quell’ora era di solito deserta.

Nicola Lagioia, La ferocia (2014)

Recensendo il libro di Anna Ottavi Cavina, Terre senz’ombra. L’Italia dipinta, pubblicato da Adelphi nella collana Imago, Tomaso Montanari conclude così: “Ma ‘esiste ancora l’Italia?’ (…) Da molti decenni, e con pochissime eccezioni (una è Tullio Pericoli), gli artisti non ci prestano più i loro occhi e le loro mani per vedere e sentire il paesaggio italiano”.

Sì, l’Italia esiste ancora. Partendo anche solo dall’immediato ‘post-neorealismo’ (la fase in cui, significativamente, si arrestava un testo imprescindibile e attualissimo come La percezione visiva dell’Italia e degli Italiani di Federico Zeri), da molti decenni la rappresentazione artistica del paesaggio italiano sembra certamente mutata e trasformata, ma non così impoverita.

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Senza pretese di esaustività, il punto di partenza dopo la fondamentale ricostruzione dello sguardo portata avanti dal Neorealismo è inevitabilmente – accanto al Pasolini delle “borgate”, dell’invenzione mentale della periferia e dell’“umile Italia” – Michelangelo Antonioni. L’eclisse (1962) come tutti sanno fa parte della ‘tetralogia dell’incomunicabilità’, dopo L’avventura (1960) e La notte (1961) e prima del Deserto rosso (1964). Come dimostra l’intero svolgimento del film, e in particolare la straordinaria sequenza dei sette minuti finali, gli elementi del paesaggio urbano – edifici, piante, strade, oggetti, luci – sono perfettamente equivalenti ai personaggi umani, e addirittura intercambiabili con essi.

Questo aspetto fondamentale, se da una parte accentua la sensazione di straniamento e di alienazione, dall’altra fa avanzare radicalmente l’indagine sulla realtà avviata dal Neorealismo, di cui lo stesso Antonioni era stato uno dei discepoli ed esponenti: l’esplorazione del mondo esteriore cede il passo a, e si integra con, l’analisi lucida di quello interiore. Lo spazio della città – con richiami precisi, puntuali e aggiornati alla pittura metafisica, che proprio a Ferrara, luogo di nascita del regista, aveva trovato la sua piena espressione – si trova al centro di questa scoperta e ricostruzione dell’identità. Questo processo viene portato alle estreme conseguenze dal film successivo.

Ravenna e il territorio circostante, metà degli anni Sessanta: Giuliana è sposata con un ricco e indifferente industriale, e conosce Corrado, in procinto di salvare la fabbrica del padre; il contesto è quello dell’Italia del boom, una pianura padana costellata di strutture industriali e macchine che compongono un ambiente nuovissimo e alieno. Un ambiente che Giuliana – traumatizzata da un incidente automobilistico non grave – percepisce e vive come ostile: i colori sono la funzione e lo strumento di questo progressivo scollegamento da una realtà irriconoscibile. L’unico rifugio per la protagonista è rappresentato dalla natura metafisica dell’ambiente urbano e naturale e della relazione umana, tangibili e materiali.

Nel decennio successivo Luigi Ghirri si impone per la rappresentazione del paesaggio urbano, naturale, culturale dell’Italia. Il suo sguardo ridefinisce, da solo, l’immagine del nostro Paese, cogliendone lati nascosti e inediti. Nelle sue fotografie l’aspetto concettuale e il realismo si intrecciano e si fondono, aggiornando ancora una volta la lezione della metafisica dechirichiana. Parallelamente, Gabriele Basilico con le sue fotografie di gasometri, periferie e fabbriche milanesi (Sironi) ha allargato l’immaginario culturale della città nazionale; il suo sguardo si è presto ampliato a dismisura, fino a comprendere le città mutate e trasformate dalla guerra (Beirut) o dalla globalizzazione, tra cui questa dedicata a San Francisco. Sempre indagando i lati e gli aspetti meno conosciuti, meno ovvii, i margini e le periferie.

Sempre in ambito fotografico, Olivo Barbieri inizia a dare corpo – a partire dai suoi straordinari Flippers (1978, qui un esempio) – al suo ambizioso progetto di raccontare attraverso lo strumento della fotografia le trasformazioni fisiche e sociali che investono l’ecosistema dell’Italia, nei suoi molteplici livelli e dimensioni.

Gli anni Ottanta sono segnati da un evento che trasformerà in profondità l’immagine dell’Italia: la mostra Viaggio in Italia (1984), curata da Ghirri, Gianni Leone e Enzo Velati presso la Pinacoteca Provinciale di Bari. Le 300 fotografie esposte sono il racconto di un Paese che è del tutto fuoriuscito dalla versione oleografica del Belpaese: margini, luoghi abbandonati e deserti, spazi liminali. È una percezione rivoluzionaria, il cui impatto ancora oggi – forse, soprattutto oggi – dura e si riverbera.

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Anche la riflessione sul paesaggio, oggi, implica necessariamente un’indagine della sua dimensione sociale e politica. L’Italia non è semplicemente un luogo geografico, ma anche e soprattutto – come sempre, del resto – uno spazio mentale. E come tale gli artisti migliori delle ultimi decenni lo stanno impiegando, descrivendo, usando.

Il paesaggio italiano è spettrale, degradato, sfuggente, inafferrabile, evanescente, inabitabile: ma proprio per questo, interessante. Come con il neorealismo, anche in questi anni il cinema rivela aspetti in gran parte inediti. Si pensi solo al Matteo Garrone di Gomorra (2008) e del sottovalutato Reality (2012: finora, il suo capolavoro). Nella trasposizione cinematografica libro di Roberto Saviano, lo spazio urbano delle “Vele” di Scampia assume un ruolo ancora più centrale che nel testo: la qualità distopica e concentrazionaria di questi vicoli sopraelevati, di questi cunicoli, di questi cubi sovrapposti e di questi anfratti è ciò che dà il tono e la temperatura all’intera narrazione. Garrone rappresenta le geometrie del complesso abitativo progettato dall’architetto Franz Di Salvo e costruito tra il 1962 e il 1975 con la gelida precisione mutuata proprio da Antonioni.

Con le sue Sette Stagioni dello Spirito, Gian Maria Tosatti sta combinando un romanzo di formazione collettivo con lo scavo nel paesaggio urbano di Napoli e nelle sue stratificazioni: la storia recente della nazione si condensa in questi ambienti abbandonati e trasformati. Delle precedenti puntate abbiamo parlato qui e qui. In 4_Ritorno a casa e 5_I fondamenti della luce Tosatti configura il suo personale Purgatorio: un luogo in cui “l’uomo scopre chi e che cosa è”. La spiaggia (il complesso della Santissima Trinità delle Monache nel quartiere Montecalvario, ex ospedale militare) e la montagna (l’ex reclusorio femminile di Santa Maria della Fede, in seguito ospedale per le prostitute) di Dante si condensano qui in una forma molto specifica di desolazione e di rinascita; delineano modi di conquistare una salvezza insieme individuale e collettiva.

Nel primo caso, l’esperienza è quella di una dolorosa e allucinata dilatazione temporale, che sembra quasi annullare lo sforzo di questa conquista mentre in realtà lo sedimenta, lo fa maturare; nel secondo, l’ascensione riesce per un attimo a sconfiggere la natura concentrazionaria dello spazio di ieri e di oggi: fino alla misteriosa parete dorata, una “porta della percezione” che annuncia e prefigura il Paradiso. In questi casi, il paesaggio italiano contemporaneo si fa completamente interiore integrandosi in modo organico con luoghi che incarnano i traumi di una città e di un Paese intero. La “ricostruzione di uno sguardo” alla base di Viaggio in Italia vive ancora in operazioni di questo tipo, e lo fa in modo non nostalgico né archeologico.

Così come è viva nella ricerca Atlas Italiae di Silvia Camporesi, compendio fotografico delle ghost town e degli edifici storici abbandonati nel posto ancora conosciuto come “il Belpaese”. Il procedimento tecnico suggerisce una chiave per avvicinarsi a queste immagini: la colorazione a mano sulla foto in bianco e nero riesce a trasferire lo spazio rappresentato, e lo spettatore con esso, in una dimensione ulteriore, ultrareale, fantasmatica. A conferirgli un’identità che è simile a quella originaria, ma che al tempo stesso se ne discosta in maniera sottilmente perturbante.

Infine, un “eretico” come Antonio De Pascale, che lavora ostinatamente per dimostrare come la pittura possa svolgere, ancora oggi, una funzione di critica radicale della realtà esistente. Come la pittura cioè, nella gloria della sua inattualità, se orientata nel modo giusto sia in grado di comprendere e di rendere leggibile la natura profonda del presente italiano, così come lo stiamo (ri)conoscendo. Il trompe-l’oeil “compete” direttamente con il paesaggio mediatico, con la seconda natura del flusso informativo – disperso, disgregato. Dalle sue tele “esondano” i disastri e le tragedie dell’Italia negli ultimi anni: queste opere hanno a che fare con con presenze ingombranti, con eventi drammatici che interpellano noi, la nostra coscienza, la nostra responsabilità. Rappresentazioni e scenari post-apocalittici, tremendi e infernali, che pure fanno parte della quotidianità del nostro Paese.

D’altra parte, negli ultimi anni qualche anno, ormai, una parte cospicua produzione culturale italiana – visiva e letteraria – si concentra sulle rovine contemporanee e sui luoghi desolati che costellano l’Italia (tra gli esempi più recenti: La ferocia di Nicola Lagioia e Effetto Domino del padovano Romolo Bugaro). È come se artisti, scrittori, studiosi percepissero un’affezione, un legame stretto e intimo tra l’atmosfera di questi luoghi e l’atmosfera del nostro spazio interno: assistiamo così alla raffigurazione e alla materializzazione del mood generale, del clima psichico che caratterizza profondamente la nostra società.

Così, l’Italia esiste ancora: disperatamente, residualmente, spettralmente, ma esiste.

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Pubblichiamo un articolo di Tomaso Montanari, uscito sul blog del «Fatto Quotidiano», sulla disinformazione nel mondo dell’arte.

di Tomaso Montanari

In fatto di arte figurativa, la stampa italiana è un monumento alla disinformazione.

Notevole, per esempio, l’articolo di Silvia Ronchey sulla «Stampa» del 22 maggio scorso. Secondo la nota bizantinista, la battaglia civile e intellettuale contro l’acquisto pubblico del famigerato Cristo seriale ligneo di primo Cinquecento madornalmente attribuito a Michelangelo Buonarroti sarebbe figlia della maniacale polemica coltivata da Luciano Canfora contro il papiro di Artemidoro pubblicato da Claudio Gallazzi, Baerbel Kramer e Salvatore Settis.

In realtà le due vicende sono l’una il contrario dell’altra: nel caso del Michelangelo gli unici sostenitori dell’attribuzione sono quelli che l’hanno studiato per l’antiquario e/o che l’hanno comprato per lo Stato. Nel caso del papiro, tolti gli studiosi legati in qualche modo ai contendenti, si registrano più di sessanta interventi in sede scientifica dei quali solo uno nega l’autenticità del manufatto.

Comunque la si pensi, del resto, anche il significato politico e culturale delle vicende dovrebbe apparire imparagonabile. Il papiro è stato comprato dalla privata Compagnia di San Paolo, il Crocifisso rifilato allo Stato da Sandro Bondi, ministro di un governo Berlusconi che organizzò una inaudita campagna di propaganda e diseducazione dai toni sanfedisti. Ed è stata questa campagna politica (ovviamente assente nel caso del papiro) a provocare la battaglia di opinione che oggi vede alla sbarra della Corte dei Conti i funzionari che hanno acquistato il finto Michelangelo.

Ma anche su questo epilogo clamoroso si spreca la disinformazione, non sempre colposa.

Sia nel numero di maggio che in quello di giugno, per esempio, il «Giornale dell’arte» di Umberto Allemandi ammonisce i giudici contabili che stanno decidendo se accogliere o meno le richieste di condanna avanzate dalla procura.

A maggio la redazione scriveva che «è veramente raro che un giudice si assuma la responsabilità impegnativa e difficoltosa di valutare un’opera sovrapponendosi al giudizio di qualificati esperti d’arte». Una vignetta di Leo Ríos diceva poi senza mezzi termini: «dicono [chi? i giudici?] che vale poco perché non è firmato. Ma non hanno gli occhi per guardare?».

Nel numero di giugno, un pezzo di Federico Castelli Gattinara torna sull’argomento con gli stessi toni. Ripropina un fantomatico parere attribuito, senza uno straccio di prova, al defunto Federico Zeri (guarda caso dal «Giornale dell’arte» di qualche tempo fa!), definisce il responsabile internazionale per la scultura di Christie’s «funzionario privo di specifiche competenze» commerciali sulle sculture, dimentica i due libri pubblicati sulla questione (uno è mio) e, soprattutto, continua ad accreditare l’idea che i giudici contabili debbano esprimersi sull’attribuzione a Michelangelo, che sarebbe ingiudicabile in quanto non basata su documenti, ma «sull’occhio». Un tale cumulo di macerie intellettuali e disinformazione che nemmeno su «Chi» di Signorini (con rispetto parlando).

Come invece si evince dalla lettura dell’atto di citazione, la Corte dei Conti, non si picca affatto di stabilire con una sentenza se il pezzo sia davvero di Michelangelo, ma accusa l’attuale sottosegretario Roberto Cecchi di aver omesso «indagini sulla storia e provenienza del bene e omesso di acquisire un più ampio riscontro critico sull’attribuibilità dell’opera la cui necessità era stata indicata anche nel decreto di vincolo, nonché omesso di motivare in punto di economicità dell’acquisto e il corretto impiego delle risorse del bilancio ministeriale»; la soprintendente di Firenze Cristina Acidini di aver «abdicato alla propria posizione di garanzia circa la correttezza dell’acquisto ministeriale», e i quattro storici dell’arte del comitato ministeriale di non aver «avviato il confronto tra gli studiosi».

Il problema, cioè, non è il merito, ma il metodo: i funzionari dello Stato hanno speso i soldi pubblici nel rispetto della legge, della scienza e della coscienza o li hanno giocati alla roulette? Questo è il punto: ma ai lettori del «Giornale dell’Arte» non è concesso saperlo.

E perché mai il rotocalco di Umberto Allemandi pratica questa sistematica disinformazione? Chissà se il fatto che il libro che lanciò il finto Michelangelo nel 2004 (un catalogo antiquariale travestito da pubblicazione scientifica terza e istituzionale) fu pubblicato da Umberto Allemandi c’entra qualcosa.

Chissà.

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