Questo intervento di Paola Caridi e Lucia Sorbera è uscito su Jadaliyya. Ringraziamo la testata e le autrici, che hanno tradotto il testo per minima&moralia (fonte immagine).

di Paola Caridi e Lucia Sorbera

Non più un paese, ma una cultura. Non più l’Arabia Saudita, bensì la letteratura araba. Non più un criterio geopolitico, ma uno geoculturale. La decisione presa dal Salone Internazionale del Libro di Torino, lo scorso ottobre, rompe una tradizione consolidata negli anni: in ogni edizione, la più importante fiera del libro d’Italia (la seconda in Europa) sceglieva di concentrare l’attenzione su di un paese in particolare, in stretta collaborazione con le istituzioni, l’ambasciata, e laddove presente il ministero della cultura dello Stato indicato come ospite d’onore. La letteratura, dunque, veniva conchiusa nei limiti statuali, all’interno di confini ben delimitati.

6 ottobre 2015. A Sydney è scoccata la mezzanotte. Migliaia e migliaia di chilometri più a est, nell’entroterra agrigentino, a Sambuca di Sicilia, è invece pomeriggio. L’agenzia Ansa batte la notizia. “I vertici della Buchmesse, che nel 2016 non avrà un Paese ospite d’onore, hanno deciso così di passare da un criterio geopolitico ad un criterio geoculturale”. Il lancio d’agenzia rispecchia in gran parte la lettera aperta che noi, Lucia Sorbera a Sydney e Paola Caridi in Sicilia, avevamo scritto appena qualche giorno prima, il 30 settembre, e pubblicato sul blog di Paola, invisiblearabs.  Avevamo sfidato distanza e fuso orario, messo assieme le nostre idee grazie a uno sconfinamento virtuale, e nel giro di appena 48 ore eravamo riuscite a mobilitare circa duecento persone in tutto il mondo, dall’Italia all’Australia, dalla Gran Bretagna agli Stati Uniti e il Medio Oriente.

A sostenere con entusiasmo il nostro appello, in un tam tam rapidissimo, si era infatti formato un gruppo di persone diversificato al proprio interno, composto di studiosi, attivisti e intellettuali di generazioni differenti, dislocati in paesi differenti, più o meno legati al mondo arabo. E a loro si erano uniti – elemento forse più significativo degli altri – coloro che rappresentano il pubblico più appropriato per eventi culturali di questo tipo: gli amanti della letteratura e gli appassionati di cultura, le cui professioni non hanno niente a che vedere con i mestieri dell’editoria e della scrittura.

Qualche nota a pie’ di pagina

L’antefatto risale a qualche mese prima, a maggio. Proprio alla conclusione del Salone del Libro di Torino edizione 2015. Gli organizzatori del Salone svelano il nome del paese ospite dell’edizione successiva: l’Arabia Saudita, appunto. Paola commenta subito sul suo blog la notizia, non senza una punta di ironia: “La vera notizia saranno gli scaffali dello stand (presumibilmente imponente) dell’Arabia Saudita, il paese ospite del prossimo Salone del Libro, edizione 2016. E cioè: ci saranno libri, su quegli scaffali? E quali tipi di libri? La domanda non è peregrina, visto che in Arabia Saudita vige la censura, soprattutto sulle opere d’arte”. Il commento circola ampiamente sui social media. La sua voce, però, rimane isolata e non coinvolge né accademici né gli opinionisti che vanno per la maggiore sulla stampa generalista.

Arriva l’estate, e le tragedie lungo le coste del Mediterraneo si susseguono, come una lunga catena di perle rosse. La situazione in Medio Oriente, già precaria, si deteriora ogni giorno di più: in particolare, l’operazione militare sferrata dall’Arabia Saudita contro lo Yemen si intensifica e, molto più a nord, la popolazione siriana è sottoposta  ad attacchi provenienti dalle differenti forze in campo. A quattro anni dalle prime manifestazioni di piazza democratiche di Daraa del marzo 2011 e dalla repressione brutale a opera del regime di Damasco guidato da Bashar el Assad,  la Siria è nel pieno di una guerra di tutti contro tutti, in cui le uniche vittime sono i civili. Daesh, il sedicente Stato Islamico continua a imperversare, mentre le operazioni militari in buona parte condotte da Stati  Uniti e Russia stanno inasprendo una guerra per procura che ha come obiettivo l’egemonia geopolitica nella regione. A Gerusalemme, nel frattempo, una nuova intifada sta muovendo i primi passi, mentre in Egitto i più importanti attivisti che avevano guidato la Rivoluzione di piazza Tahrir rimangono in carcere, in esilio, oppure “graziati” in nome di una “democrazia militare” (Acconcia, 2014).

In un contesto così complesso e tragico, le preoccupazioni espresse da politici e amministratori locali sull’invito all’Arabia Saudita come paese ospite del Salone, espresse soprattutto nello scorso settembre, non hanno sorpreso più di tanto. La decisione di revocare l’invito non sembra, però, essere collegata al ruolo più che discutibile rivestito da Ryadh nelle questioni politiche e militari regionali. La revoca resa pubblica in maniera ufficiosa il 26 settembre da due membri del consiglio di amministrazione della Fondazione che gestisce il Salone, il sindaco di Torino Piero Fassino e il governatore della regione Piemonte Sergio Chiamparino, è apparsa semmai come una reazione alle continue violazioni dei diritti umani da parte del regime di Ryadh. La miccia è stata, in sostanza, accesa dalla campagna che le organizzazioni internazionali per la difesa dei diritti umani hanno lanciato a sostegno di Ali Mohammed Baqir al Nimr, il giovane saudita condannato a morte quando era ancora minorenne, all’età di 17 anni, per aver partecipato a una dimostrazione durante la timida rivolta scoppiata anche in Arabia Saudita nel 2011.

Cosa fare? Cosa proporre dopo la revoca dell’invito all’Arabia Saudita? L’idea è arrivata così, semplice. “Perché non invitare come paese-ospite la Letteratura Araba? Non un paese, ma una patria”, abbiamo chiesto nel nostro appello. “L’unica patria degli scrittori arabi, insomma, che non è piegata alle censure del regime di turno, e alle pressioni politiche e securitarie più o meno forti contro i singoli artisti. In un tempo così difficile e duro, in cui i paesi arabi arrivano sui teleschermi e nei giornali solo per le crisi, le guerre, le nefandezze, e la loro umanità dolente, il Salone del Libro si porrebbe in questo modo all’avanguardia nella cultura europea. Di fronte all’orrore e agli stereotipi, si può rispondere solo con la conoscenza e l’accoglienza”.

Come studiose della regione araba, la nostra prima preoccupazione è stata infatti che il nostro atteggiamento critico verso il regime saudita, così come verso altri regimi in Medio Oriente, sulla questione dei diritti umani e della democrazia, non si traducesse in una nuova chiusura. Nel mortificare e mettere sotto silenzio le voci arabe indipendenti, brillanti e creative. Non volevamo che il nostro appello potesse essere usato come un’arma culturale contro gli arabi e contro le nuove generazioni di arabo-italiani. Questo appello – è bene chiarirlo – si schiera con eguale peso contro due atteggiamenti: è contro la diffusione di stereotipi razzisti che vengono fecondati da visioni orientaliste e neo-orientaliste del mondo arabo; allo stesso tempo, è anche contro il soffocamento in corso delle voci arabe progressiste e democratiche. Sono proprio queste voci ad essere state messe a tacere due volte: sono state mortificate dai regimi autoritari arabi, che fanno ricorso con sempre maggiore veemenza alla repressione; e sono messe a tacere dall’indifferenza dell’Occidente, un Occidente che trascura e dunque rende invisibili le società civili arabe (Caridi, 2007).

Non volevamo, in sostanza, che la revoca dell’invito all’Arabia Saudita come paese ospite potesse trasformarsi in una opportunità negativa. L’ennesima occasione per promuovere l’idea orientalista dell’”arabo”, il cliché ossessivo di un uomo violento in groppa a un cammello che brandisce una scimitarra, immagine per nulla archiviata che – anzi – Hollywood ha perpetuato per decenni nella sua filmografia (McAlister, 2001). Abbiamo sentito, dunque, la responsabilità di “dire la verità al potere”, come scriveva Edward Said nel 1994.

Questa responsabilità ce la siamo assunta noi due, come scrittrici e accademiche che hanno speso così tanti anni in Medio Oriente. Ci sentiamo però, in questo caso, due all’interno di una diaspora sempre più numerosa di intellettuali italiani. Non è di conseguenza così sorprendente che il nostro appello a trascendere i confini nazionali abbia dato la stura a una discussione sul modo in cui guardare agli spazi non-istituzionali dove la letteratura viene prodotta, letta, analizzata. Abbiamo invitato una comunità più ampia di lettori, scrittori, artisti e intellettuali a esprimere le loro idee sui legami profondi tra cultura e politica. Il nostro appello, in fondo, è stato un nuovo modo di immaginare gli eventi culturali e di costruire reali scambi culturali oltre l’ambito-nazione.

Letteratura oltre i confini

Lo spostamento da un criterio geopolitico a un criterio geoculturale è senza dubbio tempestivo. Così come riteniamo che per il Salone Internazionale di Torino sia opportuno cominciare con la “letteratura araba” come primo tema, o per meglio dire come primo “argomento non-nazionale” assurto al rango di ospite d’onore. Nel mondo degli studiosi, la capacità delle istituzioni nazionali di affrontare le sfide della contemporaneità – migrazioni, guerre, cambiamenti climatici, povertà – è una questione ampiamente dibattuta. Ed è una questione che ha implicazioni molto profonde sul modo in cui interpretiamo le relazioni tra nazione e produzione culturale. Più in generale, ha implicazioni molto profonde sullo stesso concetto di “nazione”. Attraverso il nostro appello, in sostanza, abbiamo affermato che mentre le nazioni hanno bisogno della letteratura, la letteratura travalica e trascende i confini nazionali.

Un esempio semplice, banale quasi: la letteratura italiana è esistita ben prima che lo Stato italiano nascesse e, al giorno d’oggi, c’è un numero consistente di autori non-nazionali che stanno contribuendo a una sua nuova fioritura. I migranti italiani e i loro discendenti hanno influenzato la letteratura mondiale. E ora, nell’Italia del ventunesimo secolo, è la nuova generazione di scrittori italiani – come quella di Igiaba Scego e Amara Lakhous, per citare alcuni nomi – che sta dando nuovo vigore alla cultura italiana, producendo anche nuove narrazioni storiche e nuove visioni della letteratura italiana e delle sue relazioni con il mondo. La letteratura trascende, dunque, il canone nazionale, e in un tempo nel quale i confini rappresentano il problema, più che la soluzione alle crisi sociali e politiche, è importante mettere in risalto proprio le visioni e le narrazioni della storia che sono non-canoniche.

L’idea di travalicare il canone nazionale è estremamente pertinente quando si parla di cultura araba, nella misura in cui la lingua araba e la letteratura araba sono una vera e propria patria per gli intellettuali della dissidenza, dell’esilio e della migrazione. Come ha ben espresso l’autrice libanese Hanan al Sheykh: “Quando lasci il tuo paese diventi un nomade. Non appartieni mai del tutto al paese che hai adottato. Io non appartengo a questo posto, e allo stesso tempo non appartengo al Libano, e quindi io appartengo sia a questo posto sia all’altro”. Hanan al Sheykh va ben oltre: gli scrittori, “quando decidono di lasciare il loro ambiente, la loro cultura e il loro paese, creano un nuovo paese per se stessi. Ed è un paese che è nella loro scrittura. Questa è la mia stessa condizione: il mio paese è la mia scrittura, e così si sta bene in qualsiasi posto. Mi devo ritenere molto fortunata della mia condizione. Posso vivere dovunque” (in Palabra de Mujer, di Silvia Ponzoda, 2004). Certo, il concetto della scrittura come paese non è un tratto specifico solo del mondo arabo. Come Edward Said ci ricorda, è anche parte dell’esperienza europea (Said, 1984). Lo è specialmente del pensiero di Theodor Adorno, che è permeato dall’idea che la scrittura sia la casa per gli esuli.

Esilio, assenza, perdita, appartenenza sono inerenti alla condizione umana, e sono stati esplorati dagli scrittori e dagli intellettuali arabi in discussioni pubbliche su temi collegati, come le riflessioni nelle quali si è tracciato il legame tra la migrazione (così come espressa nell’idea della “doppia assenza” formulata da Abdelmalek Sayyad, 1999) e l’esilio politico. La visione di Edward Said rompe la dialettica tra nazionalismo ed esilio, e suggerisce di concepire l’esilio non come un privilegio, ma come un’alternativa alle istituzioni di massa che dominano la vita moderna. Nel suo lavoro artistico, un’altra palestinese, l’artista Mona Hatoum sviluppa ulteriormente il concetto del “mondo intero come una terra straniera” e descrive la condizione mentale dell’esule come di qualcuno che è costantemente nella condizione di un senzatetto: “Mi sono divertita a entrare e uscire da una cultura all’altra”, ha detto Mona Hatoum in Measures of Distance (1988). Come da una casa all’altra alla quale si appartiene solo in parte, nella sua funzione e non nella sua iconicità.

L’idea di Said, del movimento come una forma di piacere intellettuale, continua a essere significativa nel dispiegamento delle rivolte del 2011. La scrittrice egiziano-canadese May Telmissany lega l’interpretazione di Said alla nozione metaforica di nomadismo elaborata da Deleuze e Guattari (Deleuze e Guattari, 1980), per descrivere le azioni e le forme di appartenenza pubblica degli intellettuali transnazionali. Nell’elaborazione di May Telmissany, i cittadini nomadi sono gli intellettuali che sfidano il potere assoluto della maggioranza e sono in costante movimento attraverso i confini. E se necessario, i cittadini nomadi sono capaci anche di porsi contro il loro stesso gruppo.

In un intervento pubblico all’università di Sydney nell’aprile del 2015, May Telmissany si è pronunciata a favore di una riformulazione delle relazioni tra i cittadini e lo Stato-nazione. Suggerendo nuove formule per le idee di diaspora, migrazione ed esilio, la scrittrice ha delineato il concetto di una cittadinanza nomade come forma di resistenza. Per quanto ci riguarda, consideriamo il nomadismo di May Telmissany e il suo richiamo a trascendere i confini riflessioni molto utili per comprendere sia la sfera culturale araba dei nostri giorni, sia i modi in cui entra in relazione con le sfide globali della contemporaneità.

Il nostro appello, che mira a superare i confini nazionali per comprendere la storia della letteratura, è partito dalla ricerca di un terreno comune o, per meglio dire, usando le parole di Ahdaf Soueif, di una “mezzaterra… come un luogo d’incontro spazioso, con ampi viali che arrivano al ricco entroterra delle tradizioni” (Soueif, 2004). È una ricerca che permea la letteratura araba e che fa comprendere meglio la condizione umana. L’elemento transnazionale travalica, in sostanza, il nazionale ed è il linguaggio del nostro tempo, se è vero che le persone affrontano ogni giorno le loro identità multiple e guardano al mondo in ogni momento da molteplici prospettive. E sono proprio queste intersezioni, questi punti d’incontro che vogliamo esplorare. Noi non consideriamo “il mondo arabo” come un monolite oppure come un’entità a-storica. Siamo, piuttosto, interessate alle trame, agli intrecci tra il mondo arabo e il resto del mondo, per comprendere il dispiegarsi della Storia. Anzi. Il nostro approccio implica un ripensamento della periodizzazione della storia. E alla base di questa riconsiderazione ci sono le contro-narrazioni sempre più frequenti, che ambiscono a superare altri confini, i confini tra le discipline.

La letteratura araba: a chi appartiene questa patria?

Superare i confini è un gesto ormai banale per le èlite neo-cosmopolite. La cronaca quotidiana, però, ci risveglia da questo abbaglio, mostrandoci che l’attraversamento dei confini continua a essere una sfida con la morte per i rifugiati politici ed economici. In un contesto nel quale la forbice della diseguaglianza è sempre più aperta, l’appello a trascendere i confini nazionali attraverso la letteratura e ad adottare i modelli di interpretazione degli intellettuali nomadi e transnazionali può apparire elitario e utopico. Non pensiamo che sia così. Stanno emergendo nuove figure che sono ormai diventate soggetti chiave della sfera culturale transnazionale, e le loro microstorie producono quotidianamente dei racconti, delle narrazioni alternative degli eventi storici. Questi cambiamenti in atto, dunque, ci impongono di rispondere in modo diverso  e più complesso a due domande: quali sono i confini che si possono superare attraverso la letteratura? E quali sono gli attori, i soggetti che possono superarli, oggi?

Sono domande determinanti: implicano una discussione approfondita sullo spostamento in atto, nel mondo arabo, della funzione della cultura e del ruolo dell’intellettuale. Nella sua ricerca, la studiosa egiziana Randa Abu Bakr ha analizzato il cambiamento in atto della figura dell’intellettuale da una concezione canonica – sia moderna sia postcoloniale – a una concezione non-tradizionale e non-convenzionale. Randa Abu Bakr sottolinea che la definizione tradizionale degli intellettuali,  in particolare di quelli impegnati, era profondamente legata all’esistenzialismo francese. Un legame fondato anche sull’impronta storico-cronologica di una concezione di questo genere, che si è sviluppata non a caso nel mondo arabo negli anni Quaranta e Cinquanta del XX secolo. La funzione tradizionale dell’intellettuale doveva essere quella di rendere consapevole il popolo ed educarlo (Jacquemond, 2002). Un ruolo che imbrigliava, peraltro, l’intellettuale in una condizione paradossale: un attore culturale che lottava per la decolonizzazione e che era, allo stesso tempo, parte del sistema educativo coloniale. Oltretutto, la gran parte degli intellettuali affermatisi negli anni Cinquanta e Sessanta facevano parte delle istituzioni statali. Erano contemporaneamente scribi e scrittori (Jacquemond, 2002), e con il tempo sono diventanti i rappresentanti di un sistema gerarchico e dell’egemonia dello Stato sulla cultura.

Il profondo cambiamento in atto negli anni più recenti, rispetto alla funzione classica dell’intellettuale arabo, è quello  colto  da Randa Abu Bakr. La generazione emergente di artisti, produttori di cultura, creativi, in sostanza la generazione divenuta visibile soprattutto dopo le rivolte del 2011, rappresenta una “nuova corrente di intellettuali” che mette in discussione proprio la concezione moderna e post-coloniale del ruolo dell’intellettuale (Abu Bakr, 2015). È una generazione certamente più coinvolta nelle fatiche, nelle lotte quotidiane delle diverse popolazioni. Utilizza un linguaggio più colloquiale, reale, lavora su un terreno culturale più egalitario, e soprattutto non esercita la propria funzione di artista e intellettuale all’interno dell’egemonia dello Stato.

Sono queste le figure che ci piacerebbe coinvolgere in una conversazione pubblica sulle sfide attuali che affronta la società civile non solo nel mondo arabo, ma sul piano globale. Crediamo che questa nuova corrente di intellettuali arabi, emergente sin dall’esperienza delle rivolte del 2011, si trovi in una posizione a suo modo privilegiata. Può, infatti, fornire visioni nuove e innovative sulle sfide che il mondo deve affrontare. Sappiamo, però, che sarebbe impossibile incontrare loro e interrogarci sulle loro chiavi di lettura se non fossimo disposte a trascendere i confini che le istituzioni statali impongono a entrambi. A loro e a noi.

“I nostri cuori sono più grandi dei confini”, ha detto recentemente il regista palestinese-italiano Khaled Soliman al Nassiry alla prima a Sydney, lo scorso ottobre, della docu-fiction Io sto con la sposa (di Del Grande, Agugliaro e Nassiry, uscito nel 2014). Le sue parole fanno parte di una conversazione in corso da tempo sulla necessità di “cambiare l’estetica della frontiera” (Del Grande, 2014). Si tratta di un processo culturale ampio che travalica i confini delle singole discipline, e ingloba, assieme alla letteratura, nuove riflessioni teoriche. Stiamo assistendo alla produzione di una nuova cultura, che è innovativa e che si pone allo stesso tempo nel filone post-coloniale e post- globalizzazione. L’arte e la cultura della generazione che è scaturita dalle rivolte del 2011 dovrebbero essere esibite in Italia e in Europa per poter assicurare una profonda comprensione del lungo processo storico in cui le stesse rivolte del 2011 sono inscritte. È in corso una rivoluzione, ed è in corso nella letteratura, nella grafica contemporanea, nella musica, nell’arte visiva, nelle espressioni multimediali. I legami e gli intrecci tra questi spazi artistici meritano sia l’attenzione degli studiosi sia quella di un pubblico più ampio.

La storia dell’umanità ci ha mostrato, ieri e oggi, che i confini sono stati innalzati per essere superati. La decisione di attraversarli spiegando la vela della “letteratura araba”, il rifugio di coloro che hanno scelto di non avere una patria, potrebbe porre il Salone del Libro di Torino alla testa di un modo nuovo di concepire gli eventi culturali.

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Lista delle citazioni

Abu Bakr Randa, “The Egyptian colloquial poet as popular intellectual. A Differentiated Manifestation of Committment”, in Friederike Pannewick and Georges Khalil together with Yvonne Albers (eds.), Commitment and Beyond. Reflections on/of the Political in Arabic Literature since the 1940s. Riechert Verlag Wiesbaden, 2015

Acconcia Giuseppe, Egitto democrazia militare, Exòrma, 2014

Caridi Paola, Arabi Invisibili, Feltrinelli, Milano, 2007

Del Grande Gabriele, Augugliaro Nicola, Al-Nassiry Khaled, Io sto con la sposa, Italia, 2014

Deleuze Gilles and Guattari Felix, A Thousand Plateaus, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987

Hatoum Mona, Measures of distance, MOMA, NY, 1988

Jacquemond Richard, Entre Scribes et écrivains: le champ litteraire dans l’Egypte contemporaine, Sindbad, Paris, 2003

McAlister Melani, Epic Encounters: Culture, Media, and U.S. Interests, California University Press, Berkeley and Los Angeles, 2001

Ponzoda, Silvia, Palabra de Mujer, Women Make Movies, Spain/Egypt/Lebanon?Morocco, 2004

Said, Edward, Dire la verità. Gli intellettuali e il potere, Feltrinelli, Milano 1995 (orig. 1994)

Sayad, Abdelmalek, La doppia assenza. Dalle illusioni dell’emigrato alla sofferenza dell’immigrato, Raffaello Cortina, Milano, 2002 (orig. 1999)

Sueif Ahdaf, Mezzaterra. Fragments from the Common Ground, Bloomsbory, London, 2004

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Negli anni 70 il disegnatore e grafico Gunter Rambow produsse per la casa editrice S. Fischer Verlag undici poster che comunicavano il concetto di meta-letterarietà. Le immagini rappresentavano mani che fuoriuscivano dalla copertina per reggere il libro, libri come porte o come finestre, libri che contenevano tutte le facce di una immensa folla. Il lavoro di Rambow esprimeva un’idea piuttosto diffusa all’epoca, veicolata da diverse discipline (post-strutturalismo, semiotica, studi culturali,  reader-response criticism), secondo la quale il testo non poteva essere confinato nella dimensione del libro. Roland Barthes parlava della «impossibilità di vivere al di fuori del testo infinito – sia questo testo Proust, o il giornale quotidiano, o lo schermo televisivo: il libro fa il senso, il senso fa la vita» (Il piacere del testo, prima ed. it. Einaudi 1975). Tutto questo costituiva una parte importante di quello che già allora qualcuno definiva postmoderno.

I poster di Rambow mi sono tornati in mente quando, lo scorso gennaio, ho letto sull’«Atlantic» il lunghissimo articolo in cui Jeff VanderMeer racconta come ha scritto la sua Trilogia dell’Area X, in Italia con Einaudi. VanderMeer descrive il processo di scrittura come una fuoriuscita del testo dai suoi confini, come se il materiale narrativo si appropriasse progressivamente della realtà che lo circonda. Qualcosa di simile accade anche all’interno del libro, che racconta gli sforzi dell’agenzia governativa Southern Reach per venire a capo dei fenomeni paranormali che avvengono in una zona di natura selvaggia nel sud degli Stati Uniti, chiamata Area X e divisa dal mondo normale da un confine invisibile e in espansione. Le analogie tra i due piani, intra ed extra narrativo, sono evidenti: dovremmo dunque considerare l’Area X di VanderMeer come una metafora del testo postmoderno?

Nel 2008 la scrittrice inglese Zadie Smith pubblicava sul «New Yorker» un importante articolo intitolato Two Paths for the Novel in cui paragonava i lavori di due scrittori britannici, l’irlandese Joseph O’Neill e l’inglese Tom McCarthy. L’idea alla base dell’articolo era che, superato il momento di picco del postmoderno, il romanzo si trovasse di fronte a un bivio: tornare alle sue origini realiste seguendo l’esempio di La città invisibile di O’Neill (Rizzoli 2009) oppure optare per il neo-avanguardismo post-postmoderno di Déjà Vu (ISBN 2007) di McCarthy. Smith propendeva decisamente per la seconda ipotesi, mettendo a confronto con tono polemico l’uso troppo frequente dell’epifania in O’Neill («a breed of lyrical Realism [that] has had freedom of the highway for some time now») al processo di svuotamento dell’interiorità operato sul protagonista del romanzo di McCarthy, definito come «one of the great English novels of the past ten years». Come ricordato anche dal «New Yorker» in un recente articolo dedicato all’ultimo romanzo di McCarthy, Satin Island,  proprio questo contrasto tra la rappresentazione del Sé nei due romanzi era l’aspetto più interessante del saggio di Smith, laddove invece  la contrapposizione netta tra romanzo realista e avanguardista ha convinto pochi. Come ebbe a dire lo stesso McCarthy intervistato riguardo al tema, «the dichotomy of realistic stuff and avant-grad stuff simply doesn’t hold».

L’articolo di Zadie Smith aveva però un pregio, quello di aver intuito con anni di anticipo quella polarità tra esiti del postmoderno e ritorno alla realtà oggi così centrale nel dibattito letterario, in parte sull’onda di quella che un tempo veniva chiamata autofiction e oggi si preferisce chiamare non fiction narrativa (incarnata da autori come Emmanuel Carrère, Ben Lerner o Geoff Dyer, ma anche critici letterari come David Shields o filosofi come l’italiano Maurizio Ferraris, autore nel 2012 per Laterza dell’importante Manifesto del nuovo realismo). Ciò che risulta chiaro alla luce di questi recenti sviluppi è che, così come poco ha a che vedere il realismo lirico di O’Neill con la non fiction narrativa, altrettanto ambiguo è il rapporto intrattenuto dall’avanguardismo di McCarthy con il postmoderno. «The dychotomy doesn’t hold», appunto. E proprio le analogie tra McCarthy e VanderMeer possono spiegare perché.

All’inizio di Annientamento, il primo dei tre romanzi della trilogia, ci troviamo nel campo-base della dodicesima spedizione inviata per risolvere il mistero dell’Area X. Tutto intorno a noi vediamo quella che più volte nel romanzo sarà definita «a pristine wilderness», una natura selvaggia incontaminata. Niente fa sospettare che in questo rigoglioso ecosistema ci sia qualcosa che non va, ma possiamo già vedere con chiarezza come la natura funzioni come una macchina obliteratrice della presenza umana: il territorio sembra modificarsi sotto lo sguardo di chi lo osserva e i segni tracciati dal passaggio di esseri umani sono cancellati a delineare la metafora di un foglio che continua a tornare bianco. Fin da subito mancano i punti di riferimento, la possibilità di tracciare un testo stabile e, dunque, la possibilità di costruire un senso. Dalle prime pagine del romanzo l’Area X viene dipinta da VanderMeer come un panorama radicalmente a-significante, non umano, che sfugge alla comprensione.

Più avanti nel libro le quattro donne che compongono la spedizione si imbattono in una struttura rocciosa che scende nel terreno e la cui presenza non è segnalata dalle mappe. Curiosamente a tre delle donne la struttura sembra un “pozzo”, mentre alla quarta ricorda una “torre” costruita al contrario, scavata sotto terra invece che innalzata verso il cielo. Quando cominciano a scendere nel “pozzo” o “torre” scoprono che sui muri sono state tracciate delle parole apparentemente prive di senso. In realtà tutto il muro è una sorta di palinsesto, completamente coperto di scritture, cancellazioni e riscritture di quella che sembra un’infinita poesia dal sapore biblico. Guardando più attentamente le donne si accorgono che le scritte sono composte di materiale vivente, una sorta di fungo o muffa, e quando i funghi su un pezzo di scritta esplodono, liberando una nuvola di spore che le donne involontariamente respirano, vengono letteralmente contaminate dalla misteriosa scrittura murale. Da quel momento in poi l’Area X non è solo intorno alle protagoniste, ma anche dentro di loro. Diventa chiaro che il mistero che sono chiamate a risolvere non potrà essere risolto, perché la distanza tra l’oggetto da osservare e l’occhio che lo osserva, prerequisito fondamentale per generare conoscenza, è ridotta a zero.

Anche C di Tom McCarthy (Bompiani, 2013) si configura come una sorta di mistero. In questo caso a essere indagati non sono fenomeni paranormali, ma un contenuto psichico di natura nebulosa che il protagonista Serge Carrefax non riesce a decifrare per tutto il corso della sua breve ma intensa vita. Costruito come un calco sul modello di uno dei più famosi studi clinici di Sigmund Freud (Della storia di una nevrosi infantile, ed. it. in Opere, vol. VII, Boringhieri 1976-1980) il romanzo di McCarthy è in larga parte la trasposizione narrativa delle idee espresse nel saggio Tin Tin e il segreto della letteratura (Piemme 2007) nel quale, analizzando i fumetti di Hergé, lo scrittore britannico aveva definito il processo di produzione di senso a partire dai segni come un «segreto» che il lettore e l’autore contribuiscono a cercare di svelare. Tuttavia quest’opera di decodifica è ricca di insidie, in quanto i segni rimandano sempre ad altri segni e non a una realtà sottostante a cui, seppure esiste, non possiamo avere accesso. In C questa zona in ombra si sovrappone all’inconscio di Serge, che di nuovo si trova nella paradossale situazione di dover indagare un mistero che permea intimamente la sua coscienza. Anche in questo caso è la natura stessa del segreto rendere impossibile l’opera di svelamento.

La metafora centrale in C è la radio, che trasmette i messaggi ma ne altera anche il senso. C è pieno di comunicazioni monche e lacunose, interferenze, momenti di deriva verso l’assenza di significato. In Annientamento uno dei primi effetti concreti delle forze in atto nell’Area X è la produzione delle interferenze nei segnali radio, che si trasformano presto interferenze epistemiche. Abbiamo già detto come l’intera Area X sia da considerare come un testo che perpetuamente si oblitera, cancellando il proprio contenuto. Nella sua analisi del processo di lettura, McCarthy si sofferma sull’immagine dei due detective Dupont e Dupond che nel fumetto Uomini sulla luna (ed. orig. 1953) continuano a ripercorrere lo stesso sentiero perché il vento lunare cancella le tracce lasciate sulla superficie del satellite. Soprattutto l’immagine del “pozzo” o della “torre” ricorda molto da vicino l’immagine della “cripta” che McCarthy utilizza per esemplificare il processo di comunicazione saltuaria e inattendibile tra le profondità del senso e la superficie del testo. Rifacendosi all’interpretazione del caso clinico di Freud fornita da Nicolas Abraham e Maria Torok (The Wolf Man’ Magic Word: A Criptonomy, University of Minnesota Press 2005) scrive infatti McCarthy: «A crypt: this is the name Abraham and Torok give the non-place at the heart of their thought. It is a loaded term that binds the architecture of burial to the language of secrets. Their crypt encrypts […]. The crypt is resonant. It is also porous: its secret words can travel […] through the partitions between the conscious and the unconscious – provided they are encrypted. […] The crypt’s walls are broken: it oozes, it transmits». I muri della cripta sono porosi, colano o trasudano il messaggio al di fuori dei confini. Allo stesso modo il confine dell’Area X si espande, e il testo di VanderMeer fuoriesce dal libro e invade il mondo.

Ma se l’Area X corrisponde all’inconscio di Serge Carrefax (o al contenuto della cripta nell’immagine di Abrahams e Torok) allora dobbiamo aspettarci che sia inconoscibile, naturale e fonte inscindibilmente della vita e della morte. E proprio questo è la zona segregata nel romanzo di VanderMeer. Non può essere conosciuta, perché in una metafora radicale del fallimento epistemologico le forze che la compongono annullano la distanza tra osservatore e oggetto osservato. In secondo luogo l’Area X è «pristine wilderness» anche in un senso psicologico, uno spazio di natura selvaggia che come tale prolifera senza distinguere tra il bene e il male: è umana e non umana, è malattia e anche redenzione («natura che non mente» secondo la celebre definizione junghiana dell’inconscio). Infine nell’Area X, com’è logico aspettarsi, le categorie perdono la loro efficacia, ogni cosa non è più una ma molte: ci sono delfini che sono anche facce di uomini, mostri che sono anche custodi di fari. Entrambe le manifestazioni della realtà sono vere e contraddittorie nello stesso modo in cui nella Metamorfosi di Kafka Joseph K. è un uomo e anche un insetto.

Kafka non è una citazione casuale ma un punto di riferimento molto chiaro per entrambi gli autori. L’Area X, C.: lettere che sostituiscono nomi propri a delineare quelli che Gilles Deleuze e Felix Guattari hanno chiamato «linee di fuga» e «deterritorializzazioni» (Kafka. Per una letteratura minore, Quodlibet, 1996). I confini sfumano, il processo di significazione si decompone, l’immersività sostituisce l’analisi. Significativamente l’Area X è una metafora dell’annichilimento: nel finale di C, quando Serge si ammala di febbre in Egitto, è un’interferenza che sovrappone tutti i possibili significati in un rumore privo di significato a trascinarlo verso la morte.

Possiamo trarre delle conclusioni da quest’analisi comparativa? Una mi sembra abbastanza evidente: entrambi questi romanzi, più o meno consapevolmente, si propongono come un superamento dell’impasse postmoderna, del suo carattere “postumo” espresso, ad esempio, nel concetto di «letteratura dell’esaurimento» in due grandi autori come John Barth o Georges Perec. Ma in cosa consiste questo superamento?

Da un certo punto di vista ipotizzare la presenza di un’Area X o di una cripta contenente significati profondi mi sembra l’ammissione di una fiducia: l’affermazione che esistono territori inesplorati, luoghi magici capaci di interrompere il processo di significazione infinita, la meta-testualità circolare nella quale è il discorso culturale è andato avvitandosi dalla fine degli anni Cinquanta a oggi. Né VanderMeer né McCarthy sostengono che non esiste un mistero, né riducono la sua risoluzione a un gioco intellettuale, ci ironizzano o si affidano a una teoria del caso come scappatoia di fronte alla impossibilità di comprendere un mondo di difficoltà crescente. Anche da questo, credo, deriva la vitalità della loro prosa dalla lucentezza quasi numinosa. Tuttavia non si può ignorare un fondo radicalmente pessimista nei loro scritti: il senso esiste non può essere raggiunto. Afferrarlo equivale a morire o a trasformarsi in un’entità non umana. La conoscenza esiste solo laddove non esiste più comunicazione.

La deriva verso il non umano è un altro elemento importante che accomuna i romanzi di VanderMeer e McCarthy, seppure secondo direttrici opposte. Nel primo il non umano è organico, biologico, vivo: una natura selvaggia di devastante purezza, un ecosistema che prolifera al di fuori di qualsiasi controllo. L’Area X assomiglia da vicino alle visioni distopiche del mondo dopo la fine dell’umanità, quando la natura vergine avrà ripreso possesso della Terra. È una visione di distruzione ma anche di vita, profondamente americana nel suo richiamo alla wilderness, alla frontiera incontaminata. In McCarthy al contrario il non umano è tecnologico, è l’interferenza dei segnali radio e la meccanizzazione della morte nelle battaglie aeree della prima guerra mondiale. McCarthy, europeo, di estrazione avanguardista, delinea una distopia diversa, robotica, non umana in un senso più radicale di assenza di vita, respiro, calore e movimento. A conti fatti VanderMeer propone uno scenario meno cupo di quello di McCarthy, anche se forse non meno estremo.

Ad accomunare i due romanzi è anche, in un’altra metafora del testo infinito, il richiamo all’idea di un super-libro dal significato inafferrabile.  In McCarthy questo libro assume le forme del software che registra senza sosta i dati sulle nostre vite: in un articolo pubblicato sul «Guardian» pochi giorni dopo l’uscita di Satin Island, lo scrittore britannico ha utilizzato il lavoro di pensatori come Claude Lévi-Strauss e Michel De Certeau per chiedersi qual è il significato assume l’atto di scrivere «in the shadow of omnipresent and omniscent data that makes a mockery of any notion the writer might have something to inform us», e dunque scrivere in un mondo dove ogni nostra azione, che lo vogliamo o meno, viene già scritta e archiviata dalle macchine. Soprattutto perché, dice McCarthy, quella scrittura, cifrata in codice binario, può essere letta solo dalle macchine e non dagli uomini. Nello stesso modo in cui l’Area X è comprensibile solo a chi è già scomparso dentro l’Area X.

All’orizzonte di questo panorama dalle tinte inquietanti c’è la grande macchina della scrittura già delineata da Kafka nel racconto Nella colonia penale (1914), nella quale non solo autore e lettore, ma addirittura autore e supporto della scrittura, autore e ingranaggio del sistema di significazione si confondono. È la realizzazione di questo incubo (o questo sogno) che VanderMeer e McCarthy stanno raccontando? Entrambi ipotizzano una letteratura che nega sé stessa in quanto tale, in cui la complessità postmoderna tracima quasi naturalmente nella inintelligibilità post-umana: se questa non è l’unica strada per il romanzo del futuro certamente è una strada possibile. Sulla linea di questi paradossi (una libro che non lo è, un testo illeggibile) è comunque possibile misurare la distanza coperta dalla teoria letteraria negli anni che ci dividono dal saggio seminale di Zadie Smith. E renderci conto che, criticamente parlando, ci stiamo già confrontando con i temi del romanzo di domani.

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«Non si emettono parole nell’aria», ha ripetuto più volte nei suoi testi Édouard Glissant, poeta, romanziere, saggista nato nel 1928 a Bézaudin di Sainte-Marie, nell’isola di Martinica, e morto qualche giorno fa a Parigi all’età di ottantadue anni. Ogni immaginario poetico, infatti, proviene dal luogo «in cui viene articolata la parola», un luogo che ne condiziona non solo il modo, ma la sua stessa possibilità di espressione. Il luogo di Glissant era la «Neo-America». In Poetica del diverso (Meltemi, nuova ed. 2004), sulla scia dell’antropologo brasiliano Darcy Ribeiro, Glissant distingue infatti fra «tre tipi di America: l’America dei popoli testimoni, di chi vi è sempre vissuto e che può essere chiamata Meso-America; l’America di chi è venuto dall’Europa e ha mantenuto sul nuovo continente gli usi, i costumi e anche le tradizioni del paese di origine, che può essere chiamata Euro-America… e l’America che potrebbe essere chiamata Neo-America, quella della creolizzazione, formata dai Caraibi, dal nord-est del Brasile, dalle Guyane e dal Curaçao, dal sud degli Stati Uniti e da una gran parte dell’America centrale e del Messico».

Il diritto all’opacità

E proprio alla creolizzazione della Neo-America l’autore di Poetica della relazione (Quodlibet 2007) avrebbe dedicato ogni sua energia: «Tutto ciò che ho scritto nel corso della mia vita, l’ho scritto per difendere la creolizzazione, intesa come il risultato imprevedibile dell’incontro tra culture, forme di sensibilità e di intuizione diverse», sosteneva nel 2007 in un’intervista. I microcosmi culturali e linguistici assolutamente inattesi creati nelle Americhe dallo scontro e dal consumo reciproco di elementi all’inizio del tutto eterogenei, l’irradiamento e la spiralità caratteristici del mare dei Caraibi – un «mare aperto, che diffrange», opposto al Mediterraneo «che concentra» – avrebbero infatti condizionato l’intera sua produzione: dalle poesie, molte delle quali raccolte nei Poèmes complets (Gallimard 1994), ai romanzi come La Lézarde e Il quarto secolo (Edizioni Lavoro 2003), fino ai saggi come Le Discours antillais e Traité du Tout-Monde. Soprattutto, lo avrebbero sollecitato a contestare quella concezione «sublime e mortale che i popoli dell’Europa e le culture occidentali hanno veicolato nel mondo, ovvero che ogni identità è un’identità a radice unica, escludente ogni altra». Ai ripiegamenti identitari e alla falsa universalità del pensiero occidentale, da cui derivano settarismi e intolleranze, ai vecchi demoni della purezza e dell’essenzialismo, Glissant ha saputo opporre derive e accumulazioni, ridondanze e distorsioni, frutti di un pensiero intuitivo, fragile e ambiguo. Un pensiero fondato sulla rivendicazione del diritto all’opacità, perché «non è più necessario ‘comprendere’ l’altro, cioè ridurlo al modello della mia stessa trasparenza, per vivere con lui o per costruire con lui».

Rinunciando all’idea di un ordine sovrano che riconduca una volta per tutte ogni cosa ad unità, Glissant ha elaborato – nutrendosi delle riflessioni di Felix Guattari e Gilles Deleuze in Millepiani – una sua versione della «identità rizomatica». Mentre Deleuze e Guattari «hanno utilizzato questa immagine del rizoma come radice ‘moltiplicata’, ‘proliferante’ e l’hanno opposta alla dimensione esclusiva e totalizzante della radice unica, applicando questa immagine al modo di operare del pensiero, io l’ho usata per offrire una definizione dell’identità» – ha spiegato nel corso di un nostro incontro. L’identità, per Glissant, era dunque costitutivamente una relazione, un’apertura all’altro, un luogo di scambio tra il «medesimo» e il «diverso» in cui ciò che conta è il nodo, la maniera in cui si entra in contatto con gli altri. Non, dunque, un’identità evanescente, un’abdicazione del soggetto, perché pur respingendo l’idea di una radice totalitaria Glissant ne rivendicava comunque il radicamento nel luogo, vera condizione per l’apertura al «caos-mondo», ovvero «lo choc, l’intreccio, le repulsioni, le attrazioni, le connivenze, le opposizioni, i conflitti tra le culture dei popoli, nella totalità-mondo contemporanea». Idee che trasferite sul piano compositivo si sono tradotte nella rinuncia all’unicità formale in favore della necessità barocca di inventare forme multiple e della «volontà di disfare i generi, questa divisione che è stata così utile, così fruttuosa nel caso della letteratura occidentale». Sul crinale di una nuova storica fase di passaggio, «non più dall’orale allo scritto, ma dallo scritto all’orale», questa divisione risulta infatti inadeguata, e oggi «possiamo scrivere poesie che siano saggi, saggi che siano romanzi, e romanzi che siano poesie» (come si vede, per esempio, in Sartorius, Tutto-Mondo, Edizioni lavoro 2009, vero e proprio «romanzo disintegrato», ambientato in Martinica).

In presenza di tutte le lingue

Altrettanto inadeguato risulta, com’è ovvio, l’ancoraggio al monolinguismo: ogni scrittore moderno – sosteneva Glissant – «non è monolingue, anche se non conosce che una sola lingua, perché scrive in presenza di tutte le lingue del mondo». Il suo sforzo, quindi, non deve essere quello di puntare alla linearità convenzionale della scrittura, ma di assecondare la nuova oralità vibrante e creativa, «occasione di ansia vivificatrice per il poeta», dirottando e sovvertendo il linguaggio attraverso aperture linguistiche che – diceva – gli «permettano di pensare i rapporti delle lingue tra loro, oggi, sulla terra, come il prodotto di un immenso dramma, di un’immensa tragedia cui la sua lingua non può sottrarsi».

Da qui, l’importanza crescente della traduzione, «arte della fuga da una lingua all’altra, senza che la prima si cancelli e senza che la seconda rinunci a presentarsi». Arte dello sfiorarsi e dell’avvicinarsi, e pratica esemplare del «pensiero della traccia». Quel pensiero che «suppone e comporta non il pensiero dell’essere ma la divagazione dell’esistente». Pensiero arcipelagico, non sistematico, che al teleologismo della tradizione culturale occidentale sostituisce l’impronta, fragile ma persistente, di una visione profetica del passato. E che si affida alla poesia, all’esercizio dell’immaginario per cambiare il mondo. Perché ogni atto poetico – sosteneva Édouard Glissant – «è un elemento della conoscenza del reale».

Intervistauscita sul manifesto il 12 maggio 2007

A costo di ridurre la complessità della sua opera, la si potrebbe sintetizzare utilizzando uno dei passaggi di Introduction à une poétique du divers, laddove lei dice: «Noi reclamiamo per tutti il diritto all’opacità». Lo dice per ricordare quanto sia necessario guardare alla imprevedibilità della vita e per opporsi alla disposizione teleologica e alla tendenza del pensiero occidentale a rendere ogni cosa trasparente?

Il diritto all’opacità non è rivolto contro qualcuno, riguarda piuttosto la consapevolezza del fatto che l’essere è composito, multiplo, complesso, e che non possiamo ridurlo a una dimensione completamente trasparente. Inoltre, se le tradizioni occidentali hanno privilegiato quelli che chiamo «i sistemi di pensiero», o «pensieri di sistema», da cui sono derivate opere d’arte meravigliose ma che si sono anche rilevati mortali per alcune culture e identità, il diritto a essere opachi ci permette di pensare la relazione tra identità e culture del mondo non partendo dalla ricerca dell’uniforme, bensì dall’armonia delle differenze.

Il diritto all’opacità può essere letto anche come una sfida alle forme d’identità esclusive ed essenzialiste. A questo proposito, ci può spiegare la differenza tra «l’identità della radice unica» e «l’identità rizomatica», e illustrarci l’influenza che hanno avuto nella elaborazione della sua prospettiva Deleuze e Guattari?

Deleuze e Guattari hanno utilizzato questa immagine del rizoma come radice «moltiplicata», «proliferante» e l’hanno opposta alla dimensione esclusiva e totalizzante della radice unica. Tuttavia, mentre loro hanno applicato questa immagine al modo di operare del pensiero, io l’ho usata per offrire una definizione dell’identità. In tutta la storia dell’uomo, fino al XXI secolo, l’identità multipla è stata ritenuta priva di valore, deteriorata, «indebolita», mentre il meticciato veniva considerato come una maledizione. Per parte mia, sono stato sempre particolarmente sensibile a questi temi, perché appartengo a una società, quella caraibica, la cui identità è composta di elementi africani, europei, mediorientali e asiatici, che hanno dato luogo a una radice rizomatica.

È stato osservato che l’identità rizomatica di cui lei parla potrebbe comportare una sorta di abdicazione nei confronti del soggetto. Eppure, lei ha scritto che la sua concezione mantiene «il radicamento, ma respinge l’idea di una radice totalitaria». Com’è possibile, allora, articolare diversamente l’identità, in modo che sia radicata ma, allo stesso tempo, aperta all’alterità?

Nel corso dei secoli ci hanno abituato all’idea che l’identità composita, plurale, come quella degli abitanti delle Antille e dei Caraibi, compromette la presunta unità e integrità del soggetto. Oggi, tuttavia, dovremmo riconoscere che l’unità passa per la diversità, per l’accordo delle differenze, non per l’uniformità. Il medesimo non è la molecola dell’identità, perché il medesimo sommato al medesimo non dà che il medesimo, mentre il diverso sommato al diverso produce un’identità in continua evoluzione. È questa l’idea, e rappresenta, a mio avviso, una vera rivoluzione del pensiero, del sentimento e dell’intuizione.

Spostando lo sguardo, la questione sembra ruotare attorno alla necessità di vivere e pensare diversamente la relazione tra quella entità insuperabile che è il «luogo» e ciò che definisce come «tout-monde». Fatta questa premessa, possiamo intendere la creolizzazione anche come un nuovo modo di articolare questa relazione, aprendo il luogo, senza annullarlo?

Quello che sostengo è che non possiamo ignorare il luogo, perché non viviamo in una condizione sospesa. Quando dico che il luogo è insuperabile, intendo dire che non possiamo eluderlo, né possiamo chiuderci al suo interno, perché il luogo diventa significativo soltanto nel momento in cui viene messo in relazione con altri luoghi. La vocazione del luogo, infatti, è di provocare un contatto, un rapporto, e quindi di entrare in relazione con tutti i luoghi del mondo: in altri termini, con quello che definisco tout-monde. Se nel mondo tradizionale esistevano i popoli sedentari e quelli in movimento, quelli che scoprivano e quelli che venivano scoperti, il tout-monde è un mondo dove entriamo insieme, senza alcuna distinzione. Quanto alla creolizzazione, essa è il modo di funzionamento di questo mondo: quella relazione che, permettendo il mescolarsi delle identità e delle qualità, produce risultati imprevedibili. Sta a noi fare in modo che questa imprevedibilità sia orientata verso l’accettazione dell’altro piuttosto che verso il suo rifiuto.

I «creolisti» Chamoiseau, Confiant e Bernabé sostengono apertamente che il loro «Elogio della créolità» è stato profondamente influenzato dai suoi saggi. Lei, invece, tende spesso a prendere le distanze da questi autori, perché a suo avviso il loro concetto di «creolità» sarebbe ancora portatore di una visione essenzialista. Ci può spiegare meglio le ragioni del suo dissenso?

Tutto ciò che ho scritto nel corso della mia vita, l’ho scritto per difendere la creolizzazione, intesa come il risultato imprevedibile dell’incontro tra culture, forme di sensibilità e d’intuizione diverse; ma con questo non intendo dire che tali fenomeni avvengano dappertutto nella stessa maniera. Oggi il mondo prende coscienza delle diversità esistenti, se ne appropria, in un certo senso le «raggiunge», e la creolizzazione è un modo di combattere contro l’uniformità imposta dalla globalizzazione. Se ribadisco la mia avversione alla creolità, è perché essa rappresenta un momento di fissazione, mentre il processo della creolizzazione è inarrestabile.

Adottando la distinzione tra radice e rizoma lei ha proposto anche una originale «classificazione delle culture», distinguendo tra quelle ataviche e quelle composite. Quali sono gli elementi distintivi di questi due tipi di culture?

Le culture ataviche considerano l’origine del mondo come mitica e leggendaria. Immaginano di essere fondate su una Genesi, sufficientemente assoluta da determinare la fede nella forza della filiazione. Alla credenza nella filiazione, un aspetto assolutamente centrale nelle culture ataviche, si accompagna un sentimento totale di legittimità, attraverso il quale la cultura passa di generazione in generazione, su un determinato territorio. Le culture composite, invece, nascono dalla storia: la nostra genesi, per esempio, sta nel ventre del battello dei negrieri. Pur essendo stati nel corso del tempo anche straordinariamente fecondi, i sistemi di legittimità e filiazione oggi costituiscono un ostacolo all’incontro dei popoli. E oggi per combattere l’intolleranza, i massacri e i genocidi occorre rinunciarvi, ricorrendo alla molteplicità di quella che chiamo la «degenesi».

Il «medesimo» e il «diverso», l’oralità e la scrittura, il pensiero continentale e il pensiero dell’arcipelago, culture ataviche e culture composite: questo riferirsi a una sorta di pensiero binario non potrebbe essere interpretato come un debito nei confronti di quella stessa tradizione filosofica, metafisica e sistematica, dalla quale vuole prendere le distanze?

Niente affatto. Sebbene le culture occidentali non siano monolitiche, tanto che ognuna ha conosciuto le proprie deviazioni e le proprie eresie, tuttavia esse hanno imposto di volta in volta il loro razionalismo, fosse nel nome del cattolicesimo, o del protestantesimo, o della dialettica, o del marxismo, o del capitalismo o del comunismo: niente altro che sistemi, per fuggire i quali non abbiamo potuto che appellarci a qualcosa che li contraddicesse: mi impongono l’uniforme? Cerco il diverso. Mi impongono il pensiero continentale? Cerco il pensiero dell’arcipelago. Mi impongono le culture ataviche? Cerco quelle composite. Non si tratta dunque di un modo di pensare binario, quanto di un modo per combattere il monolitismo che ci è stato imposto, quel monolitismo che pur non essendo il tratto caratteristico del pensiero occidentale, è il tratto che il pensiero occidentale ha voluto imporre al resto del mondo.

C’è chi sostiene che le sue posizioni corrono il rischio di portare a un nuovo tipo di cosmopolitismo, caratterizzato dalla celebrazione aproblematica della tolleranza e della diversità, che negherebbe legittimazione alle battaglie emancipative. A guardare al suo lavoro, però, non soltanto ci si accorge che, per usare le sue parole, il cosmopolitismo è «solo una relazione degenerata», ma che tutti i suoi lavori rimandano a una prassi molto connotata politicamente.

Le critiche alle quali allude derivano da una scarsa conoscenza dei concetti con i quali lavoro. Per me, la creolizzazione e la relazione non hanno niente a che fare con una dimensione morale, e sono soggette a passare, usando un termine che forse sembrerà hegeliano, per una fase di opposizione e di rottura. Rimandano dunque a una battaglia contro quella assolutezza dell’essere, del pensiero e del territorio su cui si basano tutti i fascismi; inoltre, dal momento che lavorano sull’immaginario, sono idee fortemente politiche. Lo slogan che recita «agisci localmente, pensa globalmente» può paradossalmente riassumere meglio di ogni altra cosa la mia posizione, perché rinvia alla necessità di mettere in rapporto il proprio luogo con tutti i luoghi del mondo.

Il manifesto titolato «Per una letteratura-mondo in francese» propone una nuova concezione della letteratura. E introduce la consapevolezza del fatto che centro e periferia sono termini privi ormai di senso, così come senza senso è la rivendicazione di «un legame carnale ed esclusivo tra la nazione e la lingua». Lei cosa pensa delle ragioni di questo «manifesto»?

Ho firmato il manifesto in primo luogo perché coloro che lo hanno scritto mi hanno detto di essersi ispirati a molte delle mie idee, e in effetti è così. E mi sono limitato a chiedere che ci fossero delle integrazioni, come il riferimento a Césaire. Però ritengo che il testo rimanga decisamente incompleto, perché – paradossalmente – manca la presenza della poesia. Come cerco di dire nel mio ultimo libro, Une nouvelle région du monde, mi sembra che sempre di più la poesia sia l’unico racconto del mondo veritiero, e che soltanto la poesia, non il romanzo, sia in grado di rompere il legame tra la lingua e la nazione.

L’intervento di Giuliano Battiston e l’intervista a Édouard Glissant sono usciti per Il Manifesto.

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