di Oscar Iarussi

Ettore Scola o del comunismo ironico. L’ossimoro dice la singolarità del regista, fra i maggiori europei del secondo Novecento, tuttavia guardingo dal lasciarsi monumentare tant’è che poco più di due anni fa era a Venezia con un nuovo film, Che strano chiamarsi Federico!, memoir cinematografico e omaggio a Fellini, cui lo affratellò la passione per i disegni e i sogni in celluloide (li divise se mai l’“impegno” o la militanza che il Riminese sempre rifuggì). Originario della Campania irpina, egli era come Fellini un provinciale presto inurbatosi, adesivo a ogni piega manifesta o nascosta della Roma madre matrigna e, suvvia, un po’ mignotta. Ma rimase legatissimo al Sud e in particolare negli ultimi anni era “di casa” a Bari, sul palco del Petruzzelli come nelle aule dove incontrava gli studenti, grazie al Bif&st di cui aveva accettato la presidenza propostagli dal vecchio amico Felice Laudadio.

Scola nasce nello stesso 1931 in cui esordì nelle edicole la rivista umoristica “Marc’Aurelio” e proprio sulle colonne care ad Attalo, Zavattini, Fellini, Marchesi prenderà a sbeffeggiare il piccolo mondo moderno dell’Italia post-bellica in odore di boom. Sono esercizi di stile caustico in vista dell’esordio nella commedia di costume con Se permettete parliamo di donne, scritto con Maccari, amico di una vita al pari di Scarpelli.

E’ il 1964. Da allora, per un quarantennio e oltre, Scola è una presenza sul set e nella vita culturale italiana grazie a un’intelligenza sarcastica che non si compiace del cinismo. Il suo acume balzachiano per la vita è infatti temperato dal senso comunitario, dalla voglia di appartenere a una storia più larga e più umana del gruppetto che imbandisce calembour folgoranti ai tavoli di “Cesaretto” o di “Otello alla Concordia”, dove cenano molti cineasti e intellettuali “de sinistra”. Di quella cerchia Scola resta un campione, eppure si sottrae al sottile conformismo che aleggia fra piazza di Spagna e via delle Botteghe Oscure. Sarà merito – nomen omen? – del battesimo iliaco e del cognome scolastico, ma anche liberatorio dei fluidi impuri.

A Scola è riuscito il prodigio di essere divertente e pugnace, nostalgico e temerario, individualista e popolare, poetico e marxista. Commediare la lotta di classe – mica facile! “Volevamo cambiare il mondo e invece il mondo ha cambiato noi”: eccolo chinarsi su un terzetto di ex partigiani fino a cogliere l’essenza stessa del paese in C’eravamo tanto amati, struggente elegia del trasformismo. E c’è lo Scola militante, documentario, di Trevico-Torino… Viaggio nel Fiat-Nam, dell’addio collettivo a Enrico Berlinguer, di Lettere dalla Palestina.

A lungo sceneggiatore principe di pellicole come Un americano a Roma, Il sorpasso, I mostri, Anni ruggenti, Io la conoscevo bene, Scola deve a tale esperienza di umiltà al servizio altrui una dimensione autorale a tutto campo, ovvero una sorveglianza nella scrittura filmica che ormai è merce rara. Non per caso, i suoi titoli diventano proverbiali, scandiscono intere stagioni dal primo centro-sinistra al crollo del Muro di Berlino, si mutano in locuzioni, fanno storia: Brutti, sporchi e cattivi, Una giornata particolare, La terrazza, Ballando ballando, fino a Romanzo di un giovane povero che nel concorso veneziano del 1995 fruttò la Coppa Volpi alla protagonista Isabella Ferrari. Perciò i francesi, incalliti linguaioli, impazziscono per “Scolà”, mentre il Nostro con La famiglia nell’86 schiude una magistrale finestra sul “secolo breve”, invero infinitamente lungo, per mostrarci che il “dentro” e il “fuori” delle mura domestiche si parlano, si danno del tu, si sfottono e si corteggiano. Amore e storia, passione e visione, comunismo e ironia, Ettore e Scola.

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Ieri sera è mancato Ettore Scola, uno dei grandi maestri del cinema italiano e mondiale. Per ricordarlo riproponiamo un’intervista di Malcom Pagani e Fabrizio Corallo uscita sul Fatto Quotidiano, che ringraziamo. (Fonte immagine)

di Malcom Pagani e Fabrizio Corallo

Del tessuto giovanile rammenta le striature: “Lo sceneggiatore deve essere un po’ sarto e un po’ puttana. Se vuole che il vestito venga bene deve tener conto di chi lo indosserà, regalargli delle gioie, farlo sentire amato”. Del mestiere  di regista che lo ha candidato all’Oscar 4 volte e reso venerato maestro (“ma non mi ci sento, in fondo Arbasino e Berselli li avevo letti poco”) ricorda il timbro dei suoi eroi minori: “Anche se nei progetti che scrivevamo non pulsava mai il pregiudizio, non si può negare che i protagonisti dei nostri film non fossero spesso degli stronzi” e il sollievo di abbandonarlo a tempo debito: “Il regista è uno schiavo. Fa un lavoro lungo, noioso, ripetivo e scandito da orari canini. Si sveglia all’alba e quando è buio, trotta ancora per preparare il giorno successivo. Appena potevo fuggire, fuggivo. Con l’età, la pigrizia ha superato qualunque altra considerazione. Quando mi chiedono perché non giro più rispondo seccamente: ‘Mi sono preso un decennio sabbatico’”.

Superati gli 83 anni da un mese, Ettore Scola aspetta nella penombra di una casa al piano terra il soffio di un’estate ancora giovane. Fuma molto, cammina sempre meno e sugli scaffali, tra i garofani rossi e le litografie di Gramsci, rifiuta di far tramontare l’ironia al ritmo di un ordine nuovo: “Craxi non ce lo ricordiamo più, Gramsci molto meglio e non c’è bisogno di dire perché”. Anche se l’ipotesi di raccontarsi non lo infiamma: “Non facciamo altro che commemorare, intorno a noi siamo pieni di morti” Scola non crede nell’incendio della nostalgia: “Non sono mai stato pessimista e non credo che oggi si stia davvero peggio di prima” e sostiene che il ricambio generazionale sia cosa buona e giusta: “Aristofane metteva in scena Socrate nei panni del vecchio rompicoglioni. Che i giovani subiscano malvolentieri l’inamovibilità dei vecchi mi pare nel naturale ordine delle cose. Dicono una cosa legittima. Semplice: ‘Hai tentato e hai goduto, adesso fatti da parte e fai provare me. Non soffriva forse Puccini, da ignorato compositore in trasferta milanese, nel vedere Ricordi pubblicare solo Wagner, Bizet e Verdi?”.

All’inizio del suo percorso soffrì anche lei?

Appartengo a un mondo in cui il lettino dell’analista aveva sede dal barbiere e alle nevrosi si rispondeva con la passione. Sono debitore a tante persone, a modelli che rispettavo e desideravo imitare. Penso che anche i grandissimi artisti della pittura abbiano avuto punti di riferimento che amavano più di loro stessi e a cui volevano disperatamente somigliare. Oggi nessuno vuole copiare nessuno e il cinema italiano che osserviamo, pur vitale, non è originale proprio perché non copia. È un peccato.

Perché accade?

Se chiedi a Luchetti notizie di Tornatore, tanto per dire due nomi, non ne ha. Non si vedono. Non si frequentano. Mi pare che i registi italiani tra loro non si stimino granchè e che il Paese non lo amino poi troppo. Del resto non è facile. Come fai a dire a un giovane autore: “ama l’Italia!?”. È dura.

Per voi era diverso?

Per quelli della mia generazione, va detto, era più facile. Nel cinema si respirava l’aria sana della comunione d’intenti. Ci stimavamo reciprocamente e pur non avendo una visione comune e litigando spessissimo, non di rado in modo furibondo, passavamo il tempo insieme anche a lavoro concluso. Eravamo in un’Italia che non ci dispiaceva e a cui eravamo affezionati. Un luogo che avevamo contribuito a ricreare dopo la dolorosa parentesi fascista. Un latifondo di cui il cinema si limitava a vergare ritrattini opachi, minuzie regionali, caratteri minimi. Un posto slabbrato e senza identità in cui tutto era possibile e tutto da inventare proprio perché non c’era nulla. Solo fame, macerie, idiozia.

Neorealismo e commedia all’italiana raccontarono al mondo chi fossero davvero gli italianuzzi.

Neorealismo e Commedia all’italiana si fecero apprezzare all’estero fino a diventare una sorta di manifesto nazionale, perché di un Paese in cui anche la letteratura non aveva poi fatto molto, restituirono il ritratto fedele di una società per molti versi sconosciuta. Calvino diceva che il più grande narratore d’Italia, al livello di Verga e di Manzoni, era De Sica e nel cinema europeo degli anni ’50 non c’erano paragoni. Francia e l’Inghilterra, àncorate agli archetipi di Feydeau e a Dickens, non erano andate in profondità nella narrazione. Non ti raccontavano mai se avevi la zia sciocca o il padre coglione.

Gli italiani invece si identificarono nei vostri film.

Ci hanno amato più di quanto non amassero Visconti anche perché Visconti era un quadro a sé in una galleria aperta solo per lui. Io, Risi, Monicelli, Comencini e Germi eravamo accomunabili perché dipanavamo un filo collettivo. Il cinema di Visconti, così distaccato nella sua originale lettura del passato, non è che mi spiegasse qualcosa in più di me. Zampa, che era molto meno talentuoso, qualcosa di quel che ero me lo raccontava. La commedia italiana poi è certamente un affare di scrittura e di regia, ma senza Gassman, Manfredi, Mastroianni, Tognazzi o Sordi non sarebbe esistita.

Con Sordi lavorò fin dagli anni ’40 e per lui scrisse con Steno Un americano a Roma.

Quando ho cominciato volevo diventare come Steno. Scriveva bene. Aveva una penna svelta, nuova, moderna. Lo avevo conosciuto ai tempi dei giornali umoristici, dove ero entrato presto, a 16 anni. Il modello cambia al ritmo dell’ispirazione, ma Steno era tra i miei. Con Sordi avevo fatto molta radio: Mario Pio, il Conte Claro, Grazie Amedeo. Alberto era acuto. Politicamente conservatore. Un vero intellettuale che per essere autore non doveva passare la notte sui libri. Aveva un’intelligenza rapidissima, capiva lo spirito dei tempi, orientava il pubblico all’immedesimazione non diversamente da Massimo Troisi, con una comunicazione tutta sua. Guardandoli, sapevi che qualcosa di Troisi o di Sordi, anche se non riconoscevi cosa fino in fondo, ti apparteneva indiscutibilmente. Anche Nando Mericoni, il protagonista di Un americano a Roma era un’invenzione originale di Sordi. Steno si ispirò a uno degli episodi del suo Un giorno in pretura, ma girò un film meno luminoso ed efficace del precedente.

All’epoca lei scriveva per gli altri.

Ero decisamente uno sceneggiatore felice. Facevo un mestiere fantastico di cui dettavo tempi, voglie e slanci dal salotto di casa mia. Non solo non ero frustrato, ma quando andavo a vedere i film che avevo scritto, li trovavo nobilitati, sempre migliori del mio lavoro.

Per Risi e Pietrangeli scrisse varie sceneggiature tra cui Il Sorpasso e Io la conoscevo bene.

Risi era maestro di grazia, leggerezza e qualche volta, anche di approssimazione. Pietrangeli era l’esatto contrario. Era pignolo e pretendeva di scandagliare i suoi dubbi in profondità. Entrambi avevano il pallino delle donne, ma anche lì, Risi era più gioioso e la donna, metaforicamente, tendeva a scoparsela. Pietrangeli conosceva profondamente Joyce e voleva studiarla. Capire. Fino a quel momento la donna nel cinema era  stata laterale, personaggio secondario al servizio del maschio. Con Pietrangeli il rapporto si ribaltò completamente.

In quegli anni le offrirono la sua prima regia.

Fosse stato per me, come vi dicevo, non sarei mai diventato regista. Fu colpa di Gassman, esattamente 50 anni fa. Avevamo scritto un film a episodi per lui, “Se permettete parliamo di donne” e non si trovava il regista: “Lo giri tu, farai benissimo”. Il resto è venuto di conseguenza, ma se escludo quell’occasione, nessuno mi ha mai obbligato a far nulla. Il peso delle cose buone e di quelle meno riuscite, è tutto sulle mie spalle.

L’ha portato bene. È stato premiato ovunque. Ha valorizzato alcuni dei più grandi attori del ‘900.

E pensare che mi sarebbe piaciuto fare il falegname. Anche il regista intaglia il legno. Plasma i suoi attori, li rassicura e li forma, ma nel mio caso, Mastroianni a parte, non ho mai chiesto a un attore di inventarsi un’indole diversa dalla propria. Li conoscevo da vicino, sapevo dove avrebbero potuto spendere al meglio le loro peculiarità. Agli albori della mia parabola avevo fatto il “negro” per Totò,  con Metz, Marchesi e Maccari. Certe battute potevi scriverle solo per lui, altrimenti le buttavi.

Perché dice Mastroianni a parte?

Forse perché Marcello, che aveva una personalità meno forte dei suoi omologhi, era più attore di tutti gli altri. Era adattabile. Flessibile. Ispirato e semplice, ma non sempliciotto perché gli attori che ho incontrato custodivano personalità complesse. D’altra parte se non vuoi cimentarti in panni che non ti appartengono e non covi un principio di ansietà, scegli un’altra strada.

Ha mai litigato con un suo attore?

Mi sforzo, ma non mi viene in mente niente. Litigarci e quindi faticare non era tra le mie priorità. Avevo ascoltato Fellini lamentare i suoi precari rapporti con Donald Sutherland e ne avevo intuito l’aggravio.

Si intuisce quello di un’intera generazione al tramonto anche ne La grande bellezza. C’è chi ha scorto dirette filiazioni con La Terrazza.

Ne ho parlato anche con Sorrentino e pur capendo che gli spettatori sono in costante caccia di similitudini e specularità, mi sembra una scemenza. Sì, Jep Gambardella, Toni Servillo, ha un terrazzino a Roma, ma mi pare che i punti di contatto terminino lì. I due film non c’entrano nulla.

Come convive con la vecchiaia?

Anche se la verità è che vogliamo andare avanti fino all’ultimo per poi lamentarcene, la vecchiaia è una fregatura propinata dalla scienza. La vita si è allungata in maniera spropositata. Quando mio nonno Pietro festeggiò i 60 anni, noi ragazzi lo guardavamo attoniti: “Ma come cazzo ha fatto ad arrivare fino a qui?”. Di ottantenni ne ho conosciuti pochissimi. I miei amici più cari non hanno superato i 72.

Monicelli e Lizzani hanno deciso di dire basta da soli.

Anche Lucio Magri se è per questo, ma ogni biografia fa storia a sé. Il gesto di Mario l’ho capito e in qualche modo non mi ha stupito. Quello di Carlo invece sì, a riprova di quanto i caratteri non determinino ogni scelta.

Scorrendo la sua filmografia si trova anche un film con Alberto Sordi, La più bella serata della mia vita, tratto da La Panne di Friedrich Dürrenmatt che firma anche il soggetto e nel suo libro aveva previsto il suicidio del protagonista.

Dürrenmatt era molto severo, scettico e rigoroso. Non gli andava bene niente e con Maximilian Schell, che aveva portato al cinema Il giudice e il suo boia, era incazzatissimo. Non aveva torto e per fortuna non fece in tempo a vedere il lavoro di Sean Penn tratto da La promessa. Non è brutto, ma neanche nel film di Penn si coglie l’epicità della narrazione di Dürrenmatt. Sia come sia, a Friedrich portai la sceneggiatura de La più bella serata della mia vita scritta con Sergio Amidei perché volevo cambiare il finale. Alfredo Traps, il protagonista de La Panne, sottoposto a processo da un bizzarro tribunale notturno in un castello in cui capita per caso, afflitto dal pentimento, si impiccava. Sarebbe stato insostenibile.

Nel romanzo gli accusatori si dolgono della scelta: “Alfredo, mio caro Alfredo! Ma che cosa ti sei messo in testa, santo cielo? Ci rovini la più bella serata della nostra vita!”

Con lo scrittore andai alla radice della questione. “Noi siamo cattolici e non luterani” gli spiegai. “Per il peccatore ci sarà comunque la punizione, ma morirà ridendo perché sa che la sua mentalità borghese, infinitamente più forte della religione di qualsiasi credo, non morirà mai”. Il discorso non gli piacque molto, ma il risultato finale, pur lontanissimo da lui, lo persuase. Tra l’altro Sordi somigliava a Berlusconi e ne anticipava i temi in modo impressionante. Certe battute sembrano scritte da lui.

Per conquistare la simpatia dell’interlocutore con una battuta, Berlusconi si sarebbe fatto uccidere.

In Io la conoscevo bene Turi Ferro interroga la Sandrelli. Lei giustifica un amico ladro lodandone la simpatia e lui le rivela una verità assoluta: “Le galere sono piene di gente simpatica”. I mariuoli dell’epoca erano più allegri. Adesso neanche quello. Tutta gentaglia.

La furbizia è considerata una dote.

Il berlusconismo ha dato la stura a questo tipo di personaggi e sicuramente anche Bruno Cortona, il Gassman de Il Sorpasso era simpatico e quindi dannoso, forse anche più degli altri. Ma nel dolo aveva una carica umana che oggi è totalmente scomparsa.

Nel film Gassman sopravvive e Trintignant muore. C’era una premonizione sul destino che sarebbe toccato in sorte a probi e mascalzoni?

C’era anche quello, certo. Ma noi eravamo curiosi di vedere l’evoluzione e lo sviluppo delle nostre maschere Sapere come se la cavavano. Non partivamo con la condanna aprioristica nella tasca. 50 anni dopo film come Il Sorpasso, il grande cruccio di registi e sceneggiatori rimane lo stesso di allora. Continuano a farmi domande a cui non so rispondere.

A Berlusconi, categoria storica più solida dell’ultimo ventennio, riconosce un talento?

Anche un progetto eversivo come il suo avrebbe avuto bisogno di genialità. È stato sfrontato, presuntoso e a tratti anche gagliardo. Ma si è limitato a compiacersi. Per fortuna non ha avuto il lampo hitleriano del caudillo violento o del mascalzone spietato. È rimasto piccolo. E anche la sua fine, con quella condanna risibile che suona come un umiliante contrappasso letterario o come un conticino inevaso, è piccola assai.

C’è chi giura che Renzi gli somigli.

Forse nella prossemica un po’ di contagio c’è. Sono due italiani e si somigliano di più di quanto non accada a un bavarese e ad un napoletano. Renzi ha qualche difetto. Prima di tutto è toscano e noi romani, anche d’adozione, con i toscani abbiamo sempre avuto qualche diatriba esistenziale. Poi non è straordinariamente simpatico ed è un po’ sbruffoncello. Detto questo, nell’ultimo mese mi sembra molto migliorato e con gli 80 euro ha colto nel segno. Si è fatto seguire in un nodo cruciale. Dicono: “Son temi elettorali, non frega niente a nessuno”. Niente di più falso. Dovreste vedere le discussioni ideologiche che ascolto quando vado a fare fisioterapia. Tra chi è dentro la forbice e chi rimane fuori, tra entusiasti e detrattori, a volte sembra di essere in una vecchia sezione del Pci. (Arriva una telefonata, dall’altro capo del filo c’è un amico. Scola: “Giovanni, ma che ci chiediamo davvero come stiamo? Lasciamo perde dai” nda)

Lei in sezione non va più. Che sentimenti le provoca la sinistra del 2014?

Sono tra l’allegro, il deluso e lo speranzoso che è come dire tutto e il contrario di tutto.

La sinistra è stata la sua famiglia. Quanto ha contato nella sua formazione quella d’origine?

Non moltissimo, ma neanche così poco. Era numerosa, vivevamo a Trevico, in una grande casa al centro di un piccolo borgo nell’avellinese. Non mi sono mai chiesto se ne potessi fare a meno, però so che mi è servita a osservare tic, difetti, tipi e tipetti. La famiglia è una radice, viene fuori anche quando non vuoi, solleva l’asfalto, gonfia la terra, ma se non ci fosse forse non staresti in piedi perché noi non siamo molto diversi dalle piante.

Ricorda Mastroianni alle prese con gli aforismi meccanici ne La Terrazza? “Ho lasciato la famiglia perché non sopportavo la solitudine”.

Si vabbè, d’accordo, ma voi che intenzioni avete?

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Paolo Virzì, anche se non lo ammetterà mai, è stato l’unico regista in grado di defibrillare la nostra commedia, un genere che stava morendo e a cui lui ha saputo ridare vita. I suoi film sono colti e popolari al contempo, esattamente come la sua indole. Hanno una doppia lettura, parlano sia al cinefilo che allo spettatore occasionale. Per uno come me, cresciuto nella stasi della provincia, è impossibile che non scatti la mimesi, l’identificazione nei suoi personaggi e nel suo immaginario registico.

Ieri, ho avuto modo di chiacchierare con lui. La conversazione è stata lunga. Abbiamo toccato diversi argomenti, partendo appunto dal suo ultimo film.

Io: Il Capitale Umano è un film corale sulla solitudine. Tutti i personaggi, per un motivo o per l’altro, aspirano a una condizione diversa, cercano altro rispetto a ciò che hanno già. Sei d’accordo?

Paolo Virzì: Ma io come faccio a dire che non sei libero di manifestare questa tua suggestiva visione? (Ride). Sai, i film, quando vengono completati e visti dalle persone, prendono una propria vita. Adesso tu lo descrivi così, e io non me la sento di contraddirti.

Io: Allora, dammi la tua visione! 

Paolo Virzì: Sì, in effetti, se mi ci fai pensare, l’elemento della solitudine sembrerebbe uno dei malesseri di questo mondo ricco e spaventato. Ricco, o perlomeno con aspirazioni di ricchezza. Ma nel momento della crisi finanziaria, quello che si sente correre dentro le persone è un sentimento di smarrimento, di angoscia. Quello che mi aveva colpito di questo romanzo ambientato in un ricco sobborgo del Connecticut, è che affrontava temi e personaggi e soprattutto dolori molto comuni a tutta quella parte del pianeta cosiddetta benestante. In questo senso, il mondo si è rimpicciolito. Nell’epoca della globalizzazione dell’economia, si sono come globalizzati i paesaggi, i sentimenti. Siamo diventati un unico grande suburbio, e questa provincia americana che leggevo nel libro mi ricordava anche qualcosa di familiare. Non so, la provincia ricca lombarda. E poi, così, volevo adoperare i meccanismi del noir, del thriller, per fare un’esplorazione di storie di persone e della società contemporanea. È una cosa che fanno spesso certi grandi narratori anglosassoni, soprattutto americani: John Cheever, DeLillo… e Stephen Amidon è uno di questi, in fondo. Uno di questa tradizione, che utilizza il noir per raccontare il sentimento del presente, e così abbiamo provato a fare anche noi.

Io: Nel film, sostanzialmente, ci sono due forze che muovono i personaggi. La prima è l’amore per i soldi. La seconda, invece, è l’amore indirizzato verso un’altra persona. Sono due forze simili, ma anche profondamente in antitesi…

Paolo Virzì: L’amore verso un’altra persona… be’, sì, c’è la ragazza innamorata del…

Io: (Lo interrompo). C’è anche la Bruni Tedeschi, innamorata di Luigi Lo Cascio.

Paolo Virzì: No, quello non è amore! (Ride). Quello è vuoto esistenziale, di una persona infelice che è abituata ad essere considerata un oggetto d’arredamento di quella bella casa, che ha delle giornate totalmente vuote, sconclusionate. Non ha nessuno con cui parlare, se non il proprio autista. Ha un rapporto con il marito un po’ così. Insomma, lui è anche protettivo verso di lei, però la considera poco più di un soprammobile. Nel momento in cui dà spago a certe sue aspirazioni, quella di sentirsi importante, incontra questo professorino che la lusinga, ma non mi pare di poterla definire una storia d’amore. Anzi, mi sembra una storia di solitudine, patetica, di aspirazioni mal riposte. Però senz’altro la Serena, la figlia dell’agente immobiliare ambizioso e pasticcione, si innamora davvero di un perdente. Lei è una che avuto delle tensioni familiari, sociali, che l’hanno portata a dover rispondere a delle aspettative del padre. L’idea che lei si sia fidanzata col figlio di un grande finanziere, sembra essere la grande gioia del babbo, che così spera di poter aver accesso a una specie di paradiso di privilegiati, dove si parla di finanza e si gioca a tennis. Lei si lascia anche adoperare, da questo padre imbarazzante, però soffrendolo.

L’istinto, poi, la porta a prendere una cotta per il caso del perdente, del ragazzo fragile e problematico e pieno di turbe, col trattamento sanitario obbligatorio. Cioè, tutto il contrario delle aspirazioni paterne. Così si ritrova involontariamente a mettere in un guaio questo povero ragazzo disgraziato, il quale a sua volta è anche un po’ sciagurato. È un film dove non mi pare che ci siano degli eroi virtuosi. Anche i ragazzi, che sono le maggiori vittime di questo paesaggio umano, di questo clima, di questi rapporti familiari e affettivi basati sulla competizione e sulle aspettative di successo, fanno allo stesso tempo un sacco di cavolate. Anche quel ragazzo, il loser sottoproletario, non è affatto un eroe virtuoso: gli sembra di aver messo sotto qualcuno e non si ferma manco a soccorrerlo. Nasconde la verità, e così anche Serena.

Io: Sarà che io sono un romantico…

Paolo Virzì: Certo, il nostro cuore di spettatore tende comunque a empatizzare con loro, perché si rende conto di quanto siano fragili e indifesi, rispetto invece a quanto siano rapaci e immaturi e anche sgradevoli e torbidi i loro padri, il loro mondo familiare. Si prova comunque un po’ di simpatia e tenerezza per le donne, nonostante non siano dei ritratti edificanti. Questa signora che riscopre la sua passione per il teatro che aveva fatto da ragazza, ad esempio: il suo è un tentativo patetico di dare seguito a certe aspirazioni che ha dovuto reprimere. Quindi, non volevamo descrivere un paesaggio in cui ci sono degli eroi. Volevamo mantenere una certa asprezza anche per quei personaggi con cui si dovrebbe empatizzare. L’idea era di non farne dei santini, di mantenere un paesaggio umano piuttosto disperato.

Io: Mi hai servito l’assist per la domanda successiva. Rispetto ad altri film corali che hai fatto, come Ferie d’agosto e Baci e abbracci, ho l’impressione che il tuo sguardo si sia incupito.

Paolo Virzì: Be’, sì, questo è un noir. Hai citato una commedia di villeggiatura e una specie di fiaba di Natale.

Io: Però neanche quelli erano dei film buonisti. C’era sempre un’amarezza di fondo.

Paolo Virzì: Sì, ma comunque erano commedie. Questa non è una commedia, anche se c’è dello humor, uno humor piuttosto beffardo, nero. Mi piaceva anche dargli una veste grafica, visiva, da noir. Anche nei toni, nella musica, nell’avvertire un senso come di catastrofe incombente, di inquietudine. Sarà che io, cinematograficamente, sono andato al Nord per la prima volta. È un paesaggio che non conoscevo, e mi sono tenuto stretto questo mio smarrimento, questo mio sgomento, come se fosse una delle ispirazioni per fare un film così.

Io: Quindi, rispetto al Nord, si sta meglio a Roma…

Paolo Virzì: Non lo so, Roma è cambiata tanto. È sempre più cattiva, è sempre più aggressiva. Le persone sono disperate. La città è imbruttita, degradata: l’ho vista proprio peggiorare a vista d’occhio. Quindi non lo so se si sta meglio a Roma. Non lo so dove si sta meglio…

Io: Se ti viene in mente dimmelo, così ci vado.

Paolo Virzì: (Ride). Eh no, dimmelo te. In questo momento l’Italia la vedo molto incanaglita, molto aggressiva. La rabbia e la paura per quelle che sono le incertezze del momento che stiamo vivendo, si riflette poi in un sentimento di astio, di livore, di ferocia che si esprime anche nelle piccole cose. Nel traffico, sui social network, nelle persone in cui prevale il desiderio di mandare a fare in culo a tutti.

Io: (Ridendo). Capisco…

Paolo Virzì: Però può darsi che non sia una cosa italiana. Anzi, se usiamo come termometro le elezioni europee, si può dire che altrove è anche peggio, no? La rabbia, la paura per gli stranieri, per i diversi, per i poveri, per gli extracomunitari, per i “froci”. (Ride). Quindi, insomma, è un momento delicato, di grande crisi per tutto il mondo che si considerava benestante, che evidentemente ha scoperto un nuovo sentimento: quello della paura. Questa cosa, in fondo, è in comune con lo spirito con cui ci siamo avvicinati al Capitale Umano, ed è forse il motivo che ti fa vedere una differenza di tono rispetto ai film che hai citato, che erano di vent’anni fa.

C’era il tentativo, in Ferie d’agosto, di avvicinarsi a questa novità italiana che stava accadendo. Aveva appena vinto le elezioni questo magnate della televisione, questo imprenditore brianzolo sorridente con un paio di tv e una squadra di calcio, assicurazioni, supermercati, che dava voce a tutto un mondo di italiani che non si erano sentiti “capiti” dai partiti tradizionali, in particolare dalla Sinistra. Ci eravamo avvicinati a questo tema, anche spinoso, in un modo decisamente scherzoso, cercando però di essere pungenti. Dicevamo, scherzando, di voler fare un film fra Neri Parenti e Čechov.

Io: Adesso ti faccio un complimento. Ovvero: l’Italia, comprese le sue realtà locali, è un paese che hai raccontato spesso e volentieri, in quasi tutti i tuoi film. Saperlo fare bene, senza cadere nel populismo, è uno dei tuoi grandi pregi. Si può dire, in un certo senso, che i tuoi film abbiano registrato e continuino a registrare l’andamento del nostro paese?

Paolo Virzì: Questo lo puoi dire te, però non lo far dire a me. (Ride). Basta che non lo fai dire a me, sembrerei veramente un mitomane.

Io: Avevo detto che ti avrei fatto un complimento…

Paolo Virzì: Grazie! Sicuramente mi sta a cuore. Io ero un ragazzo di provincia che era andato via da una cittadina proletaria come Livorno. All’epoca era una città operaia, adesso sono tutti pensionati o disoccupati o cassintregrati. All’epoca, però, era ancora una città operaia, e io scappavo dal mio destino di lavoratore subalterno, inseguendo questo sogno un po’ stupido, per certi versi anche assurdo, pretenzioso, di fare il cinema. Cercavo di resistere alle ironie beffarde degli amici del mio quartiere, che mi dicevano: “Ma cosa vuoi fare il cinema!”. Come giustificazione, come motivazione, come idea di riscatto, dicevo: “Io non sto andando a Roma per raccontare delle storie, ma per raccontare voi”. Mi prendevo una specie di compito. A ventuno anni si è per forza un po’ matti!

Io: Ventuno anni li ho avuti quattro anni fa, quindi ricordo bene.

Paolo Virzì: Eh, bisogna essere mitomani, bisogna essere un po’ esaltati. Quello che mi ripetevo era questo: “Sarete orgogliosi di me”, dicevo a me stesso, rivolgendomi alle persone del mio quartiere, della mia città. Era un quartiere operaio a ridosso delle attività industriali, vedevi i pennacchi di fumo delle ciminiere, e dentro di me portavo questo compito un po’ da esaltato, di dare voce ai subalterni, a quest’umanità senza nome. Infatti il mio primo film fu su una famiglia operaia. La mia sfida era quella: i registi, anche quelli bravissimi come Elio Petri, quando raccontano la classe operaia la raccontano in maniera grottesca. Mi sembrava, invece, di poter mostrare che c’era una nobiltà di rapporti in quel mondo popolare. Per cui l’operaio del mio primo film era un operaio gentile, che soffriva di patemi d’animo amorosi, esistenziali. Quando scopriva che la moglie lo tradiva, dopo una reazione di rabbia, provava poi a capirla, a perdonarla. Quando si separavano, lo facevano in un modo civilissimo, facendosi gli auguri per il futuro. Non come delle bestie umane. Ed era quello che mi interessava raccontare. Era quello che mi pareva di aver ereditato da una visione poetica della classe operaia che veniva dalle poesie di Giorgio Caproni. Descrivendo Annina, la sua mamma operaia, che andava a lavorare in bicicletta alle vetrerie di San Marco, la definiva “operaia regina”.

Insomma, il proletariato non era un sinonimo di degrado umano, di ubriaconi che menano le mogli e figli. Era gente con una propria finezza, con una propria distinzione. Mio nonno Carlo, il papà di mia mamma, era operaio alla centrale elettrica, ed era sempre elegante, sembrava un borghese distinto e invece era un operaio. Era molto colto, un autodidatta, studiava le parole crociate, l’enigmistica, le enciclopedie. Questo era il racconto di un’Italia popolare che mi sarei portato dietro come presunto bagaglio. Tutto questo, però, era anche l’esaltazione nella zucca di un ragazzaccio un po’ stupido e velleitario, che voleva fare il cinema. Oggi non so cosa sia rimasto di tutto questo. Stupido lo sono ancora, ma ragazzo no. Ora ho più uno sguardo sgomento da genitore…

Io: Valeria Bruni Tedeschi, nel Capitale Umano, dice testualmente: “Avete scommesso sulla rovina di questo paese e avete vinto”. Tu, per il futuro, anche pensando ai tuoi figli, su cosa scommetteresti?

Paolo Virzì: Intanto ci tenevo a dirti una cosa: quella battuta, che sembrerebbe avere una risonanza morale, descrive una cosa molto tecnica, avvenuta nel 2010/2011. Dopo l’ondata della crisi finanziaria, da noi c’è stato proprio l’assalto ai BTP. Sono questioni complesse. Io non mi intendo di finanza, eh. Non ci capivo un cazzo e me le sono fatte spiegare, e me le sono anche un po’ scordate. Però mi aveva molto interessato. La nuova finanza speculativa, rispetto alla borsa tradizionale, quella che racconta Scorsese con Di Caprio, gioca sui titoli di Stato, sui debiti dei paesi, e in quel momento c’era stato proprio un assalto speculativo ai BTP, all’Italia, con molti fondi di quel tipo. Brindarono, perché mentre noi stavamo andando in default, loro stavano guadagnando un sacco di soldi. Quindi, lì, Valeria Bruni Tedeschi dice una cosa molto precisa, oggettiva. Naturalmente, questa frase ha anche una sua risonanza tematica, e riflette tanti aspetti. Una cosa, però, che mi piacerebbe confidarti, è che non c’è nulla di più goffo, di patetico, dei registi che propongono delle loro ricette sulla società. Sono temi che riguardano l’attualità. Quindi dico: non ti fidare mai di quello che dice un regista…

Io: Ma io te lo chiedevo in quanto individuo!

Paolo Virzì: (Ride). Posso solo dirti delle ovvietà. Ossia che scommetterei sulla bellezza, sulla cultura, sulle scuole, sull’inclusione, sulla curiosità per le diversità. Sulla libertà di anarchico che è ancora dentro il corpo di questo vecchione che ti sta parlando. Sono contento che la mia primogenita, in questo momento, viva esperienze fuori dall’Italia. A Berlino, a Londra, per studio o lavoro. Mi dispiacerebbe se fosse costretta a farlo, ecco: lo fa perché è curiosa. Vorrei che i miei figli potessero essere contenti, orgogliosi di essere nati in questo paese, che per molti aspetti ci fa sentire in imbarazzo, ci fa stare male.

Io: Così, però, non mi dai molta fiducia. Forse dovrei scappare, iniziare a scrivere in inglese…

Paolo Virzì: Be’, la cosa curiosa dell’Italia è proprio questa. Noi siamo un paese con tanti difetti, abbiamo elementi antropologici di arretratezza, di credulità verso i miracoli, verso Padre Pio, verso Berlusconi, verso Beppe Grillo. I miracoli sono importanti, per noi, quindi siamo un paese arretrato, molto irrazionale. Però allo stesso tempo abbiamo dei guizzi di talento, miracolosi, che a volte ci fanno fare dei balzi in avanti rispetto a paesi più strutturati e solidi di cultura anglosassone. Quindi non è detto: in questo momento delicato, di crisi, è possibile che si rimescolino le carte. Eravamo il paese con la classe politica più anziana del mondo, e adesso abbiamo il più giovane Presidente del Consiglio. Non che io sia un fanatico di nessuno, però osservo con curiosità un fenomeno che l’anno scorso non avremmo saputo prevedere. Magari succederà qualcosa. Per l’appunto, l’ingresso di nuove forze, di nuove energie come la tua, possono ribaltare il nostro scoramento e farlo diventare entusiasmo.

Io: Speriamo… ma adesso torniamo un po’ indietro, ai tuoi esordi. Col tempo, mi sono convinto che l’arte, proprio come la fede, si basi su un principio di vocazione, su un momento epifanico in cui l’artista capisce di voler fare il regista, scrivere libri, disegnare fumetti, eccetera. Tu quando hai capito di voler fare il regista? C’è stato un momento preciso?

Paolo Virzì: (Ride). Non credo in questi elementi magici. Guarda, io da ragazzetto volevo più fare lo scrittore, il romanziere, scrivere storie. Insomma, facevo teatro con gli amici, delle cose dimenticabili, spettacoli pretenziosi dove cercavamo di esprimerci.

Io: Mi hai fatto venire in mente lo spettacolo teatrale di Io sono un autarchico. Immagino che faceste delle cose simili.

Paolo Virzì: (Ride). Sì, delle cose molto pretenziose, a beneficio di un pubblico di parenti e amici e conoscenti. Poi, a Roma, vinsi inaspettatamente questo concorso per la scuola di cinema, nella classe di sceneggiatura. Io volevo fare lo sceneggiatore, poi mi fu proposto di dirigere delle cose che avevo scritto. Il mio rapporto col cinema è di grande passione ma anche un po’ smitizzante. La mitologia cinefila mi lasciava freddo. Sono sempre stato appassionato del cinema come strumento per raccontare qualcos’altro, non per raccontare se stesso, non il cinema di per sé. Per quanto riguarda il mio rapporto con l’ispirazione, col concepimento, con quella cosa anche un po’ romantica che è l’ispirazione artistica, ti posso dire che ne ho un’idea molto artigianale. Per me conta lavorare.

Io: Immaginavo una risposta del genere…

Paolo Virzì: Perciò mi piace la pratica del raccontare, del narrare, in tante forme, e lo considero un mestiere. Io sono stato a bottega, ho fatto un po’ di anni di gavetta, facendo il negro di grandi sceneggiatori all’epoca celeberrimi, ponendomi semplicemente delle domande tecniche. Come far funzionare una storia, come trovare un incipit e una chiusa in un racconto, in una vicenda, in un dialogo. Ero appassionato degli strumenti del raccontare. La personalità artistica, la poesia, devono correre sotto questa pratica. Se ci sono è meglio, ma non dev’esserci l’enfasi del delirio di onnipotenza dell’artista creatore. Mi sono sempre avvicinato a questo mestiere in modo antiretorico. Poi, ovviamente, posso anche dirti frasi bischere come: “Sì, è vero, di notte mi sogno certe scene!”

Io: (Rido). 

Paolo Virzì: È vero, capita, perché siamo suggestionabili. Siamo umani, quindi pieni di cose anche ridicole, ma il grosso di questo lavoro è proprio la bottega, la fatica divertente che è raccontare.

Io: Rispetto a quando hai iniziato tu, oggi è più difficile provare a lavorare nel cinema? Per un giovane che vuole iniziare, ci sono più ostacoli?

Paolo Virzì: Non credo proprio. Anzi, io credo di essermi avvicinato nel momento peggiore in assoluto, quando il cinema italiano stava chiudendo baracca. Stavano chiudendo le sale… Forse, di sale ce ne sono ancora meno in questo momento, però ci sono delle opportunità che quand’ero ventenne io non c’erano, ovvero il web, il digitale, le tecnologie leggere e low cost, che la rivoluzione digitale comporta. In fondo, io sono del secolo scorso. Si andava sul set, a bottega di qualche grande cineasta, e ci si formava con la gavetta. Il percorso, invece, che può capitare a un aspirante cineasta di questi anni, è – credo – un percorso diverso. Già nella sua cameretta, anche con un telefonino, può raccontare una storia, e se vuole può anche farla vedere, metterla su Youtube. Se c’è qualcosa dentro, se questa cosa incuriosisce, può anche diventare molto popolare. Penso che il nuovo cinema verrà proprio da lì.

Io: Con La prima cosa bella, per come ho interpretato io la tua filmografia, hai omaggiato una volta per tutte la vecchia commedia all’italiana.

Paolo Virzì: (Ridendo). Ma manco per idea, proprio!

Io: Be’, ho avuto l’impressione che tu abbia estinto il tuo debito nei suoi confronti.

Paolo Virzì: Puoi dire quello che ti pare, ovviamente, ma se ti riferisci al fatto che nel film c’era un set cinematografico di Dino Risi, quella è cronaca di quei giorni. Nel senso, volevamo che il nostro personaggio fosse un po’, appunto, sognatrice, piena di illusioni, che avesse il mito del cinema. Considera che alla fine degli anni ’70, a Livorno c’erano gli stabilimenti cinematografici Pisorno, c’era la dolce vita di Mastroianni e Sordi, che avevano la casa lì. Quindi, ci siamo domandati come Anna potesse avvicinarsi a questo mondo facendo la figurante. Abbiamo visto quali erano i film girati a Livorno all’epoca e c’era un film di Dino Risi. Fine del rapporto con la commedia all’italiana!

Io: Adesso mi dirai di no, perché sei molto modesto, ma La prima cosa bella mi ha ricordato, per atmosfera e suggestioni, un film come C’eravamo tanto amati.

Paolo Virzì: Ah sì? Vedi, non ci avevo minimamente pensato. Avevo pensato, semmai, a un rapporto controverso con la propria storia familiare e con la propria città di provincia, da parte di un protagonista che torna a casa in maniera riluttante. Un rapporto con la madre incosciente, allegra anche se è in fin di vita. Poi, la mescolanza di tragico e di comico che c’è nella commedia all’italiana mi ha sempre interessato, mi è sempre piaciuta. Onestamente, però, l’ultima cosa che mi verrebbe da dire quando inizio a fare un film è: “Adesso faccio un omaggio o estinguo un debito”.

Io: Ora stai lavorando a qualcosa?

Paolo Virzì: Sì, a tante cose. Non so cosa farò.

Io: Navighi a vista…

Paolo Virzì: (Ridendo). Eh, sì.

Io: Come regista, a ogni modo, hai il merito di aver perpetuato la nostra tradizione cinematografica, senza mai diventarne schiavo. Non pensi, però, che questa tradizione si stia un po’ perdendo? Ad eccezione di alcuni luoghi o contesti, sembra che i grandi maestri stiano finendo nel dimenticatoio.

Paolo Virzì: Non so bene a cosa ti riferisci, ma ti posso dire che il cinema italiano classico mi sembra che non muoia mai.

Io: Quindi non sta facendo la fine di Pompei…

Paolo Virzì: (Ride). Be’, ti posso dire che lo scorso anno ho diretto il Torino Film Festival, e abbiamo mandato una copia restaurata di 8 ½, e ho avuto l’occasione di rivederlo con una platea di ragazzi. Nel rivedere un film del 1963, non ho mai sentito un’emozione così forte. Ci sono film di quella stagione lì che non solo non sono invecchiati, ma sono anche migliorati. Poi, nella pratica del cinema, se ti riferisci alle opere dei giovani autori, quello che percepisco è che c’è un’idea malintesa della commedia. Nel filone mainstream, abbiamo un po’ perduto la prerogativa italiana della commedia, che era soprattutto il raccontare cose tragiche e penose. Questa cosa ce la siamo fatta scippare da altre cinematografie. Mi è capitato, qualche volta, di fare delle pubblicità. Non sono bravo a farle. Mi è capitato qualche anno fa, adesso è un po’ che non le faccio. Recentemente, me n’è stata offerta una che poi non ho fatto. Mi hanno detto: “Vorremmo che avesse un tono da commedia, ma non da commedia italiana”, e loro pensavano, evidentemente, a qualcosa tra Neri Parenti e Brizzi. O perlomeno farsa, con solo gag. Dicevano: “Più alla francese, qualcosa di malinconico”.

Ecco, siamo stati noi a inventarci la commedia con la luce drammatica, con i temi anche gravi, pesanti, con i protagonisti che muoiono. Penso alla Grande Guerra, coi due cialtroni fucilati dagli austriaci. In questo senso, mi interessa molto quella tradizione, perché era un modo per avvicinarsi a fare un romanzo nazional-popolare, alla maniera di certi grandi autori. Mi viene in mente Dickens, che raccontava casi sventurati senza mai perdere l’elemento umoristico. Io dico che le cose non muoiono, si trasformano, corrono sotto. Come certi fiumi carsici che vanno sottoterra e poi ritornano fuori. Non sono riuscito a interpretare bene la preoccupazione che sta nella tua domanda. Non la vedo tanto…

Io: Be’, meglio così.

Paolo Virzì: Vedo, semmai, delle mode del momento, che però sono passeggere e transitorie. Noi non facciamo molti film ogni anno. Tra quelli che facciamo, ce ne sono due, tre o quattro belli. Ecco, in quelli belli, io credo che ci sia sempre questo carattere distintivo, questo modo italiano di guardare le cose, di combinare tragedia e ironia.

Io: Lavorare con tua moglie, sia nel caso di Paola che nel caso di Micaela, è stato difficile, oppure non hai avuto problemi?

Paolo Virzì: Mah, con Micaela è tanto che non lavoriamo insieme. Abbiamo lavorato quando non eravamo neanche fidanzati, poi abbiamo lavorato insieme un’altra volta da sposati. Difficile no, perché a me piace circondarmi di persone care, di persone a cui voglio bene. Mi piace coinvolgere le persone che ho intorno. Semmai, però questo me lo diceva Micaela, pare che io sia stato più brusco con lei quand’eravamo sposati, rispetto a quanto possa esserlo con gli altri attori. Era come se all’improvviso pretendessi di più. Però dovresti chiederlo a lei. È un problema che non mi sono mai posto tanto.

Io: Al Torino Film Festival, eri spesso in compagnia di Micaela. Vedendovi insieme, ho avuto l’impressione che lei sia davvero la tua musa ispiratrice, nel senso più antico del termine. La vedi così, oppure sono io che sono di nuovo troppo romantico?

Paolo Virzì: (Ride). Non so cosa dirti, abbiamo fatto due film insieme. In questi anni ho fatti altri film in cui lei non c’era. Però, non c’è dubbio, è una persona che mi interessa molto. Come tale, mi ispira delle cose, è vero, ma non credo al concetto di musa.

Io: Sei molto disilluso!

Paolo Virzì: Ma no, per carità! (Ride). Cantami o diva! Melpomene, Euterpe e Tersicore. Erano le muse mitologiche.

Io: (Rido). Bravissimo…

Paolo Virzì: Non penso che l’ispirazione artistica  sia un processo mitologico, divino. Come ti stavo spiegando, si tratta di lavoro.

Io: Parliamo della tua quotidianità. Hai ancora una giornata tipo, oppure il cinema ha ritmi così frenetici da aver cancellato la tua routine?

Paolo Virzì: Ne ho tante diverse, di giornate tipo. Dipende in che fase del lavoro sono.

Io: Poniamo in una comune fase di scrittura.

Paolo Virzì: Nella fase di scrittura, sì, ho una giornata tipo. Faccio fare la colazione a Jacopo, lo porto a scuola. Vado in ufficio, nella mia produzione, a scrivere e leggere e incontrare persone. Insomma, una vita abbastanza noiosa, da impiegato.

Io: Dormi anche, oppure devi star sempre sveglio a scrivere?

Paolo Virzì: Poco, perché sono insonne.

Io: Ah, mi spiace.

Paolo Virzì: Lo sono sempre stato, fin da ragazzo.

Io: Be’, ci sono dei rimedi.

Paolo Virzì: Sì sì, alcuni non li posso dire.

Io: (Rido). Neanch’io, infatti mi stavo proprio ponendo quel problema. Vabbè, dai. In chiusura: il cinema italiano nel 2014. C’è chi vede nei recenti premi – l’Oscar a Sorrentino e il Grand Prix ad Alice Rohrwacher – i segnali di un grande riscatto. Poi ci sono anche gli scettici, i crepuscolari. Quello di cui mi accorgo, tuttavia, è che per un Oscar a Sorrentino c’è un Salvo che viene visto ovunque, davvero ovunque, tranne che in Italia. Com’è possibile? Tu da che parte ti schieri?

Paolo Virzì: Mah, prendi l’uscita del film di Alice, esce con una manciata di copie. Noi abbiamo un grave problema distributivo, perché abbiamo distrutto un patrimonio prezioso che gli altri paesi hanno protetto, cioè il cinema nei centri storici. Da noi, a parte qualcosa a Roma e Milano, sono scomparsi i cinema dai centri. Forse Torino fa una piccola eccezione. Quindi, si è come selezionato un pubblico, che è quello che va ai multiplex, dove ci sono offerte cinematografiche diverse – i grandi blockbuster, i cartoni animati. Gli appassionati, il pubblico con un palato più fine, a volte, non sa proprio dove andare a guardare i film. È stato smantellato un circuito, in una maniera totalmente irresponsabile, perché non riguardava solo il cinema ma la qualità della vita nelle nostre province. Se vai a Cremona o Perugia, forse sono spariti i cinema dal centro. Devi prendere la macchina, andare in quelle grandi cattedrali accanto ai centri commerciali. Inevitabilmente, così selezioni il pubblico, e ne scoraggi una parte. Molti film verranno visti dopo, in tv, o in DVD, o sempre di più con il computer. Questa è una malattia strutturale. Sul piano culturale, invece, il cinema italiano è in crisi da sempre. Ne parlava già Fellini, in un’intervista rilasciata mentre girava 8 ½. Nel momento in cui venivano girati grandi capolavori, si parlava già di crisi. Però ci sono delle eccezioni, che sono i talenti individuali, i film di Paolo Sorrentino, di Alice Rohrwacher, di Matteo Garrone…

Io: In Italia, ormai, le commedie vengono clonate. Ogni anno ne escono a miriadi, sempre con i soliti cliché, gli stessi attori e girate dagli stessi registi – un paio li hai anche nominati prima. A te, che ti approcci seriamente al genere, che hai conosciuto un maestro come Scarpelli, eccetera, certi film sembreranno un insulto, oppure riesci a vederli con distacco?

Paolo Virzì: Se ti riferisci a un certo tipo di commedia, magari natalizia, no, non li guardo. Ma non per snobismo, perché a me piacciono i film comici. Solo che quelli non mi fanno ridere. Io sono un appassionato del comico. Mi fanno ridere Stanlio e Ollio, Charlot, mi fa ridere Benigni, oppure Massimo Troisi. Mi piace quando sento il dolore, la pena del vivere, che viene trasformata in qualcos’altro dalla genialità del comico. Se invece è burlarsi per ghignare su questo o su quello, o per ripetere dei canovacci farseschi senza porsi il problema di un sottostrato… vedi, per me la commedia è la risposta alla disperazione. Ci dev’essere sempre la disperazione dentro.

Io: Non c’è n’è molta nei film di Christian De Sica.

Paolo Virzì: Magari mi sbaglio, perché può darsi che non sia molto aggiornato. Non è che ce l’abbia con lui, è un attore bravissimo. Ha una dote, una malinconia. Però, sembrerebbero film che tendono a incanaglire il pubblico, a dire: “Hai visto come siamo gagliardi?”. Film dove il personaggio non è guardato con un sentimento di pietà, ma con un sentimento di celebrazione. Mi sa, però, che questo è un cinema che sta finendo. Può darsi che non sia più molto in circolazione. Ci stiamo scagliando contro qualcosa che è già bello che morto.

Io: Non trovi ingiusto che queste commedie clonate rubino spazio ad altri film, magari più meritevoli, come quello di Alice?

Paolo Virzì: L’industria cinematografica italiana, come quella degli altri paesi, è anche una macchina per cercare di acchiappare risorse economiche, per fare dei soldi. Se una cosa ha funzionato, vogliono rifare quella. I meccanismi pavloviani dei produttori e dei distributori ci sono da sempre. I film comici con Adriano Celentano erano sempre molto più visti dei film di Bellocchio o di Bertolucci. Non è una novità del degrado di questi anni.

Io: Visto che siamo in tema, vorrei chiederti se c’è un tuo collega che ti irrita in modo particolare.

Paolo Virzì: Ma no, anche perché non tendo ad alimentare questo genere di sentimenti.

Io: Uno che apprezzi molto, invece?

Paolo Virzì: Più d’uno. I tre che abbiamo menzionato – Sorrentino, Alice e Matteo – mi piacciono molto. Mi manca un film della Archibugi, infatti sono contento che sia sul set. Molto spesso mi sono piaciuti i film di Daniele Luchetti.

Io: Chiudiamo così: qual è l’ultimo film che hai visto?

Paolo Virzì: L’altra sera ho rivisto Pane e cioccolata di Brusati, degli anni ’70. Ma tu volevi un film appena uscito in sala?

Io: Andava bene anche questo, ma dimmi pure l’ultimo film che hai visto in sala.

Paolo Virzì: Le meraviglie, e mi è piaciuto molto. Lei è brava a tenere insieme il tono dolente e il tono ironico. Mi aveva colpito subito, dal suo primo Corpo celeste, che ha quel momento del coretto televisivo dei cresimandi. Fanno catechismo cantando: “Mi sintonizzo su Dio!”.

L'articolo Il cinema e l’Italia: intervista esclusiva a Paolo Virzì proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su IL a dicembre 2013.

Pranziamo leggero ordinando le stesse cose in un caffè letterario fra milanesi bene, fuori piove sul parco Don Giussani. Prima di parlare dell’inizio della sua carriera ha raccontato dei mesi a Londra dopo la laurea al DAMS, a fare la commessa in un negozio, a imparare l’inglese, a copiare gli abiti anni Quaranta di Kim, la sua collega in negozio, già vintage a metà anni Ottanta, con i fidanzati “di colore, anche loro vestiti tutti elegantissimi… Kim si metteva il rossetto e le scarpe basse con la punta”, e ascoltava i Black Uhuru…

Daria Bignardi:  A ventitré anni ero tornata a Ferrara da Londra perché mio padre stava morendo. Sai, ero in quell’età in cui non sai bene cosa farai, hai delle priorità proprio fisiche, una delle mie era la ribellione alla famiglia… L’hai letto Non vi lascerò orfani: io avevo dei bravissimi e carissimi genitori che erano degli anziani missini, molto anziani e molto missini, onestissimi, persone meravigliose appunto per onesta, affetto… ma molto anziani: mio padre mi ha avuta che aveva quasi cinquant’anni, e poi erano gli anni ’80 e io non potevo certo immaginare di rimanere a lungo in famiglia perché loro erano molto tradizionali come valori, come regole… E quindi la mia priorità, che poi penso sia anche oggi per i ventenni, non penso sia tanto diverso, magari fanno una vita un pochino più comoda quindi ci pensano quattro volte prima di mollare tutto e andarsene, io non facevo una vita particolarmente comoda… Come hai letto, i miei avevano avuto un tracollo finanziario durante la guerra quindi erano proprio scesi di tre gradini nella scala sociale, da figli di genitori laureali, mio nonno era direttore di banca, l’altro era veterinario, i miei facevano la maestra e il rappresentata, quindi era una vita molto semplice…

E quando sei andata a Milano come hai trovato lavoro?

Allora c’era un sacco di lavoro… Sul Resto del Carlino, al venerdì, c’erano le offerte di lavoro e nelle offerte di lavoro c’erano anche i bandi di concorso e vedo tra questi bandi un concorso con una borsa di studio per diventare Account Executive, che non sapevo neanche cosa fosse, però fresca di inglese, lo avevo imparato molto bene, mi presento a questo concorso a Reggio Emilia, c’erano 25 posti, e arrivo nona… e ho fatto questa borsa di studio a Reggio Emilia, che preveda sei mesi di corso e uno stage a un’agenzia di Milano, quindi dopo il corso ho fatto lo stage a Milano… Appena arrivata a Milano mi faceva schifo l’agenzia…

Era l’ ’83-‘84, mi faceva schifo l’agenzia dove mi avevano messo, ho fatto dieci curriculum piuttosto brillanti, li ho mandati alle dieci più grandi agenzie…

Brillanti nel senso di inventati?

Ma nel senso di smart… Mi hanno risposto tutte, per dirti come erano diversi i tempi, le dieci maggiori agenzie… Ho fatto i colloqui da tutti, mi hanno assunta immediatamente con un contratto a tempo indeterminato alla TBWA, un’agenzia internazionale. Allora la pubblicità era il lavoro da fare, giravano un sacco di soldi…

Ho lasciato per diventare giornalista. Il praticantato l’ho fatto a Chorus, che era un mensile di Leonardo Mondadori, erano gli anni ’80 a Milano, era proprio un’altra vita: io sono entrata facendo la Photo Editor, non capivo nulla di fotografia, la detestavo. Mi ero presentata e avevo convinto Giordano Bruno Guerri, che era il direttore, ad assumermi perché io ero bravissima, sapevo tutto di fotografia – e non era assolutamente vero, però volevo entrare in un giornale e l’ho convinto che ero la persona giusta.

Ronzavo attorno allo scrivere da sempre, da quando avevo, penso, quattro anni e mezzo però ti ho spiegato il tipo di famiglia, a quei tempi non esisteva che tu dicevi “faccio lo scrittore da grande”. Gli scrittori erano Calvino, Moravia, non pensavi che potevi diventare proprio tu il nuovo Calvino e nemmeno Elsa Morante, non era una possibilità plausibile… quindi ho sempre pensato che avrei fatto l’insegnante di lettere come mia madre e mia sorella… E poi però, la cosa che ti dicevo prima, l’urgenza dell’indipendenza economica, mi ha fatto cercare lavoro… a quel punto arrivata a Milano, ormai la professoressa non la facevo più, ho pensato a qual era la cosa che mi avrebbe fatto scrivere e leggere, e ho pensato a provare a entrare in un giornale… Quindi, avendo questa competenza che mi veniva dai quattro anni in pubblicità, sono andata da Guerri e l’ho convinto…

Lui ovviamente ti ha ricevuta.

Ma certo! (ride)… Guarda, negli anni ’80 c’era davvero tanto lavoro… Sai, Leonardo se ne era andato dalla Mondadori e aveva fatto la sua casa editrice, la Leonardo Mondadori, e aveva un grande budget per fare questo mensile che era il Vanity Fair italiano ante litteram…

Io sono entrata come Photo Editor, dopo poco ho fatto outing e ho detto “guardate io non ci capisco nulla, non me ne frega nulla della fotografia” (ride) pensa che Leonardo mi mandò a New York a fare uno stage di un mese da Bob Pledge alla Contact Press Image, la più grande agenzia del mondo… e io lì capii definitivamente che non me ne poteva fregare di meno della fotografia, quindi tornando dissi a Guerri “io voglio scrivere, fammi provare” e lui mi fece provare. Il primo pezzo fu su una fotografia “Nudo con gatto” e io dovevo parlare di questa foto in cui si vedeva una donna nuda con un gatto (ride).

Poi hanno chiuso e lì sono diventata freelance/disoccupata. Non mi sono spaventata perché mi piaceva moltissimo scrivere, ho cominciato a collaborare con Panorama… Per due anni ho collaborato con Cultura & Spettacoli, il che voleva dire che al venerdì loro facevano riunione di redazione, decidevano cosa avrebbero messo, avevo la chiusura al lunedì, venerdì mi chiamava Paola Jacobbi, che allora era dentro al giornale, e mi diceva “facci venti righe su Fellini che fa la pubblicità della pasta… trenta righe su Carlo Fruttero”… allora non c’era ancora internet, quindi ti mandavano la rassegne stampa da Panorama, cartacea, e io passavo il weekend, felice, a scrivere questi pezzi, lunedì mattina entro le nove mandavo il pezzo, credo di aver avuto il primo portatile, un Mac, che hanno prodotto, quindi col modem mandavo il mio pezzo…

Che anno era?

A quel punto sarà stato l’88-’89… Mi piaceva moltissimo… mentre il mio primo pezzo firmato uscì sul Giornale. Mi ricordo, un’emozione quando vidi il nome stampato… Mio padre era morto, mia madre, che era rimasta a Ferrara, era sempre contraria: era contraria che venissi a Milano, poi addirittura lascio il lavoro dove ero assunta a tempo indeterminato per andare in un giornale e quindi “sei una pazza!”, e una volta che il giornale ha chiuso, “hai visto?, sei disoccupata…” Mia madre è sempre stata così tutta la vita… Ma guarda che mi è servito moltissimo, cioè avere qualcuno che ti dice quello che non devi fare è utilissimo, perché sei molto più motivato a farlo (ride)… Io la ringrazio, avrei fatto un decimo di quello che ho fatto se mia madre fosse stata d’accordo. Non è mai stata d’accordo, con nulla di quello che ho fatto, ed è stato molto utile, mi ha reso reattiva. Sai, serve quello, essere intraprendenti, essere determinati, essere eversivi… se tu cresci con un macigno davanti, poi ti abitui che ogni cosa te la devi conquistare.

E poi lì tu hai conosciuto Lerner?

Io in quegli anni di freelanceaggio in cui collaboravo con Panorama, con La Stampa, con Sette, con Photo, che ancora che mi deve pagare, feci un viaggio a Gerusalemme, a Natale, con un mio amico, e lì conobbi Lucia Annunziata, che allora era corrispondente di Repubblica da Gerusalemme ed era amica del mio amico. Simpatizzammo moltissimo, io metti che avrò avuto a quel tempo ventinove anni e Lucia mi disse “il futuro del giornalismo è in televisione, ma cosa stai a perder tempo coi giornali! Devi fare televisione, vai da Lerner e offriti come sherpa, portatore d’acqua, gratis, così impari…” E io lì che la stimavo moltissimo così feci, mi presentai da Lerner e gli dissi “voglio lavorare con te, anche gratis”…

Lui lavorava in Rai, a Corso Sempione, telefonai, mi ricevette, secondo me non gli piacqui, però si fidava di Lucia e quindi entrai in redazione. Gad avrà avuto quarant’anni e stava facendo Milano, Italia, che era un bellissimo programma, io lo avevo guardato prima di andare, gli dissi che mi piaceva molto, che speravo di essere utile, che avrei lavorato per lui anche gratis… infatti mi assunsero con uno stipendio di quattrocentomila lire al mese…

Iniziavamo alle nove del mattino e io finivo a mezzanotte e mezza, perché c’era al mattino la riunione, il pomeriggio una piccola pausa ma noi rimanevamo lì e poi la sera di andava in diretta… tutti i giorni! “Milano, Italia” era la seconda serata di Rai3… Puoi immaginare che vita ho fatto per tre anni. Però Gad era bravissimo, Gad era, sai, la televisività…

No, non lo so, spiegamelo tu.

Televisività vuol dire capire cos’è la tv, come funziona. Ti faccio un esempio: tra redattori ci si divideva le varie puntate, tipo “tu Daria sei della puntata sulle quote latte”, allora io vado a Lodi a cercare gli allevatori… perché televisione vuol dire che i tuoi virgolettati son le persone, no?

Andavo a trovare le persone che poi dovevano venire nel pubblico… perché c’erano sul palco un po’ di politici e poi c’era un pubblico parlante ed erano i redattori che dovevano trovare questo pubblico, quindi noi dovevamo trovare, la maggior parte delle volte per telefono mentre a volte andavamo proprio a trovarle, le persone che sarebbero intervenute, poi scrivevamo a Gad “ci sono venti allevatori del Lodigiano che dicono che è una vergogna perché…”

Queste spedizioni erano una cosa complessa da fare? Come facevi a prendere appuntamento?

Telefonavo all’associazione Coldiretti chiedendo di fare un incontro per esempio… Era un programma importante “Milano, Italia”, in Lombardia poi. Quindi io preparai questa puntata ed ero disperata perché la trovavo noiosissima, era molto difficile, pensavo sarebbe andata malissimo e Gad ebbe l’idea di portare una mucca sul palco… guarda che nel ’92-’93 era un’idea rivoluzionaria, quindi quella sera insieme ai cinquanta allevatori arrivò una mucca che issammo sul palco e la puntata andò bene grazie a questo colpo di genio di Gad… (ride)

Ho iniziato a capire lì che cosa voleva dire… sai, perché? È un istinto, o ti viene o non ti viene, c’è gente a cui non viene mai, però se hai quel senso della messa in scena, del ritmo, che però deve essere unito ai contenuti, a quello che va detto, alla deontologia, metti tutto insieme…

È stata una scuola pazzesca, io l’ho fatto per tre anni, due anni con Gad e un anno con Gianni Riotta…

E qual è stata la prima trasmissione che hai condotto? Chi è stato a decidere di mandarti in video?

Allora, io prima di “A tutto volume” avevo fatto l’inviata in un programma di Rai2 che si chiamava “Mixer Cultura”, lo faceva Arnaldo Bagnasco, un giornalista che è mancato qualche anno fa, e credo che fu così che Minoli chiese a Riotta “C’è qualcuno dei tuoi redattori che mi può fare da inviato su cose tipo la scuola, i libri?” e lui disse “secondo me la Bignardi potrebbe farlo”… Minoli mi chiamò e fece un provino a Roma, quindi ho fatto l’inviato per un anno per questo programma, lì mi videro da Canale 5 e mi chiesero di fare “A tutto volume”… e io nel frattempo continuavo a collaborare con Panorama, con La Stampa, con Sette, con tutti i giornali che potevo e che riuscivo…

In “A tutto volume” si andava a registrare sempre in esterni, quindi era impegnativa, perché io facevo i lanci, che sono quella cosa terribile che non sei in diretta, ma tu hai un testo e dici “allora questa settimana parliamo de ‘Il senso di Smilla per la neve’…” ancora mi ricordo la classifica degli anni, perché “A tutto volume” era la classifica dei libri, quindi mi ricordo il libro di Giovanni Paolo, e “Il Senso di Smilla per la neve”… quindi metti che andavo sul Monte Bianco per il lancio di “Il Senso di Smilla per la neve”, andavo sotto la pioggia del giro d’Italia per un altro libro… Quindi in realtà era un programma molto impegnativo, perché lo giravi in esterni, poi veniva montato e alla fine andava in onda, però mi prendeva parecchio tempo.

È stata una cosa molto faticosa, perché io il primo anno non ero autore e lì ho sofferto come un cane, perché io non ho grandi doti di spettacolo quindi io so dire solo le cose che mi scrivo io, è stata una sofferenza, però mi è servito, anche lì ho imparato qualcosa… Intanto, sai, il battesimo della telecamera: la telecamera è un mostro, le prime volte io dovevo bere una grappa per andare in video… Già l’inviato è più facile. La cosa difficile è quando devi fare i lanci, dire un testo, perché quello son bravi gli attori a farlo, ma non i giornalisti…

Quando si va inviati in posti assurdi e magari piove, cosa ti porti? Il pocket coffee, l’imodium, la camomilla?

Be’ io sono stata a Sarajevo, sai, alla fine della guerra, e lì avevo il giubbotto antiproiettile… Mi ricordo che l’unica cosa che si trovava nei bar era il caffè col whisky, una cosa che non ho più trovato ed era buonissima… C’era un bar che funzionava e l’unica cosa che davano in questo bar era questo caffè di cui ora non ricordo il nome, con il whisky e la panna…

Ah, ma l’irish coffee. E invece la prima trasmissione lunga che hai fatto è stata “Tempi moderni”?

Sì, “Tempi moderni” la scrivevo io, quindi è stata la prima cosa mia…

Ed è venuta a te l’idea?

No, l’idea è venuta a Giorgio Gori, che era direttore di Canale 5 e voleva fare un talk show di costume, voleva che lo facesse una giornalista, ne abbiamo parlato… Io nella prima puntata invitai, era il ’98, nove coppie gay, e ricordo ancora di tutti il nome, il cognome, cosa facevano, cosa che adesso non sarei più in grado… avere diciotto ospiti di cui so tutto, l’età, la storia, la vita… Era proprio una cosa viva. Sai, in quegli anni lì la società stava cambiando, non so dirti come, ma stava cambiando molto velocemente e io raccontavo queste cose che adesso sono banali e normali, come le persone tatuate o con il piercing…

E quando facevi queste puntate, non andavi in paranoia per tua madre missina?

No, ma mia madre si divertiva… Cioè, lei era sempre contraria, però non perdeva una puntata, si divertiva, sai non è che facessi nulla di spregiudicato. Erano tutte storie di persone normali, che però erano spesso persone che avevano fatto scelte estreme… Ricordo un animalista ante litteram che non uccideva le zanzare e diceva “io voglio bene alle zanzarine”, erano ovviamente tutti personaggi che facevano discutere…

Ma non ricordo bene, era trash o no? C’era quell’elemento o no?

C’era ma in maniera, mi permetto di dire, elegante (ride)…

Siamo arrivati al “Grande Fratello”.

All’inizio quando Giorgio Gori mi chiese se facevo il “Grande Fratello” non sapevo neanche cosa fosse ed ero intenzionata a non farlo. Giorgio mi disse che voleva una giornalista, mi disse questo “guarda è una materia incandescente, tu sei bravissima a raffreddare le cose” che è una mia particolarità: a volte i televisivi scaldano, io invece raffreddo, è una cosa che mi viene istintiva, però io non ero per niente convinta, infatti mi ricordo che io ero al mare con mio figlio piccolo e venne una delegazione composta da Gori, Bassetti, Rondolino. Arrivarono una sera in Sardegna, poveracci, vomitando, perché io stavo in un posto lontanissimo da tutto, loro presero un aereo per Olbia e arrivarono la sera tutti vomitanti…

Quale fu la tua reazione? Il fatto che si chiamava “Grande Fratello” non ti diceva niente?

Ma sai, io alle volte sono un po’ distratta Sai dopo come pensai che poteva essere interessante? Con un editoriale di Scalfari su Repubblica che diceva “Arriva il demonio, il Grande Fratello”… Mi fece un po’ da traghettatore, Scalfari, perché comunque parlava un linguaggio che io conoscevo e mi dissi “be’, demonio? Interessante!” e quindi poi accettai…

Be’ una trasmissione diabolica… Tu sei stata la prima a fare questa cosa: sei stata la madre di questo atteggiamento empatico ma anche crudele… con questi chiusi là dentro…

…che tu poi li devi guidare, li devi contenere…

Com’erano prima e come dopo?

Guarda, nel primo “Grande Fratello” erano identici prima e dopo perché erano dei ragazzi normalissimi, naif… Rocco faceva l’ingegnere, Pietro aveva la passione per i cavalli e anche lui faceva l’università, Salvo era un pizzaiolo…

E come ti guardavano?

Be’ per me parlare con le persone…

La tua cosa qual è? L’empatia?

Non solo l’empatia, anche il capire quanto tu… Io ad esempio so se tu sei televisivo o meno, se tu funzioneresti o no, anche se non te lo dirò. A me basta parlare con te cinque minuti e lo capisco: perché è istinto, è il mio mestiere e lo faccio da tanto tempo. E soprattutto se ti dovessi intervistare in tv io so cosa chiederti che interessi al pubblico…

Fa paura.

Ma sai questo è il mestiere dell’autore televisivo, scannerizzare una persona subito… Questo ha molto a che fare con lo storytelling: cos’è narrare una storia? È sentire qual è il centro di quella storia, da dove puoi iniziare, come potrebbe finire…

E com’è sentire la persona che poi devi usare, diciamo, in video?

Be’ naturalmente quando tu parli con una persona due cose contano: quello che racconta e come te lo racconta. E le due cose sono necessarie perché poi funzioni e quello che tu hai visto in quella persona lui riesca a raccontarlo agli altri. Io sono una specie di medium tra te, ad esempio, e il pubblico televisivo, io traduco quello che tu hai da dire e aiuto chi sta a casa a capire in fretta. Metti che io ho dieci minuti per presentarti, io in quei dieci minuti devo far uscire la tua cosa più peculiare, più autentica, più interessante.

Ti senti mai un po’ manipolatrice?

No, perché io rispetto moltissimo le persone che incontro. Io ad esempio non inviterei mai una persona troppo debole, che non ha i mezzi o che potrebbe fare una brutta figura. Mi è capitato naturalmente perché sai, a “Le Invasioni Barbariche” avrò avuto mille ospiti, però è successo una sola volta che non avevo capito… non ti posso dire chi, era una donna… non avevo capito che era una persona un po’ labile e che non era in condizioni di affrontare una diretta televisiva. Sennò io invito solo persone che hanno le spalle abbastanza larghe…

Quindi anche quando sembra che le persone a “Le Invasioni” stiano facendo figure di merda tu pensi che loro le possano sopportare?

Sì. So dove posso arrivare, conosco il gioco e le regole del gioco ed è un gioco di rispetto… non prenderei mai la madre del suicida, non userei mai una persona al di là di quello che ti vuole dire, io ti posso aiutare a dire le cose che vuoi dire…

Quand’è che questa cosa è diventata attiva? Che hai detto “ok, da adesso guardo tutti, li scannerizzo”?

Questa cosa io l’ho sempre avuta, ce l’avevo anche a sei anni, questa è la voce dell’autore, del narratore, ce l’ho sempre avuta. Così come guardavo la mia famiglia. In Non vi lascerò orfani io racconto la mia famiglia come se fosse su un set… Tu sai benissimo che quando tu vai alle elementari c’è quello che sa beccare il tic degli insegnanti, la frase che racconta il più bravo, la più bella… questa è una voglia, un talento che hai subito…

Com’era stare in mezzo al casino del “Grande Fratello”? C’era la gente di fuori, le macchine che arrivavano…

Guarda, era molto strano per me perché io non c’entravo veramente niente. Ma non pensare che questa sia una riflessione snob, è che proprio non faceva parte della mia vita. Intanto io andavo a Roma a fare questo programma, a Cinecittà, che era un posto che non conoscevo, dove non avevo amici… Stavo in un residence, a Via Madonna de’ Monti, infatti il mio unico amico di quel periodo è stato l’autista, che si chiama Giovanni e tutt’ora è un mio carissimo amico, e lui quando finivo mi portava a mangiare il panino con la mortadella, la pizza…

Andavo credo il mercoledì mattina a Roma, il mercoledì pomeriggio avevamo le prove e il giovedì mi preparavo, la sera andavo in diretta e il venerdì mattina tornavo a Milano. Stavo due notti a Roma. Il venerdì poi leggevo i giornali in un bar a Via Cavour e c’erano tre, quattro pagine sul “Grande Fratello” e a me sembrava che fosse un’altra persona, non io…

Già il secondo anno non ce la potevo più fare, infatti mi prendevano in giro e mi dicevano che lo facevo per telefono… No, perché il primo anno comunque c’era la curiosità, ma io comunque non c’entravo niente. Il mio rapporto con la televisione è mediato dall’essere un autore, mentre lì c’era un format quindi io potevo mettere un po’ di mio, ma ben poco, ci mettevo tutto quello che mi veniva ma…

Chi aveva fatto la tua imitazione al “Grande Fratello”? La Cortellesi?

Sì, la prima è stata Paola, che mi faceva sadica…

E com’era avere una persona che ti faceva il verso?

Non te lo so dire, ma poi non solo lei, c’era anche la Gabriella Germani al Bagaglino. Io sono un po’ il contrario del narciso, ho un filo di autolesionismo, e quindi non era una cosa che mi facesse piacere, la guardavo con distacco…

Tu sei stata la prima persona a dire “nomination” praticamente. C’è tutto un linguaggio nato quell’anno: “confessionale”, “nomination”, “la casa”…

Sì, io poi sono emiliana quindi dicevo “la caasha”…

Ah, allora parliamo del tuo format, de “Le Inviasioni Barbariche” e de “L’era glaciale”. Di chi è?

Mio, ma non è un format: sono quattro interviste una dietro l’altra! Non è che sia questa grande idea, ora ti racconto l’iter, ma devi capire che le cose spesso succedono per casa, poi puoi pensare che il caso, come dice Flaiano, è Dio in incognito, e che nulla è un caso, però le cose si creano facendole. Nella prima puntata de “Le invasioni Barbariche” c’era una intervista e quattro lunghi servizi, s’è capito subito che la cosa che io facevo meglio erano le interviste, la cosa che funzionava di più erano le interviste e quindi già nella seconda stagione le interviste sono tre, adesso le interviste sono cinque.

Io in realtà tutta la preparazione la feci creando questi servizi che poi dovevano essere discussi in studio, l’idea era: lunghi servizi di otto, nove minuti… Il primo era sui giovani novizi che iniziavano il noviziato, perché era l’anno di Giovanni Paolo e quindi si parlava solo di quello, il servizio era meraviglioso, ho fatto una settimana nei conventi, nei seminari e questi seminaristi erano meravigliosi… Io ho passato, non so, due settimane a montare questa cosa in otto minuti… allora, un servizio di otto minuti sui seminaristi, su La7, nel 2005, avrà fatto lo 0,3, mentre per l’intervista, io chiesi a Gori di sostituire Diego Della Valle all’ultimo, perché era l’unico, diciamo VIP, che conoscevo, gli chiesi questo favore e lui accettò… Poi, un po’ alla volta, son rimaste solo le interviste…

Mentre la tua inquadratura chi l’ha pensata?

È del regista, col carrello, è fatta molto lentamente…

E tu che fai la furba…

Io non faccio la furba, io sto normale, sono anti televisiva, sto gobba… però sai, sto seduta.

Come sei arrivata a La7?

Io venivo da dieci anni di Mediaset. Loro ci tenevano che continuassi a fare questi reality, però io fuggii praticamente. Feci la seconda figlia. Praticamente quello fu anche comodo per non fare il “Grande Fratello 3” e poi, mentre ero incinta di Emilia, diressi “Donna” che era questo mensile di Hachette… Fu molto bello, tu forse non lo avrai mai visto, ma era un mensile pieno di contenuti, dovrei farti vedere un numero, era pieno di idee, di rubriche belle.

Come fu ritrovarsi a fare il giornale dopo tutta questa tv?

Bello, molto bello. Sai, facevo il direttore, quindi facevo quello che avevo sempre fatto: decidere i contenuti e realizzarli. Insomma, mi son detta che dovevo uscire da questa storia dei reality con cui non c’entravo niente e il mio agente, che me lo diceva da anni, mi dice “vuoi andare a La7?”, anzi, mi volevano per “Otto e mezzo”, vedi perché le cose succedono per caso, perché la mia porta per entrare a La7 era “Otto e mezzo” e Giuliano… non mi ricordo chi c’era prima… Comunque feci questo contratto per stare tre anni a La7 a “Otto e mezzo”, però alla fine io non me la sentii di andare a Roma, avevo la figlia piccola, l’altro figlio che andava alle elementari e quindi dissi al direttore “senti dai facciamo un altro programma, non ce la faccio a fare un quotidiano a Roma, ho i figli piccoli, non ce la posso fare” e lui mi disse “va bene, facciamo una prima serata, cosa vorresti fare?” io gli scrissi il progetto per “Le Invasioni Barbariche”.

Quali sono le caratteristiche stilistiche che definiscono “Le Invasioni Barbariche”?

Allora, sono in diretta sempre e quindi succede sempre qualcosa. È tutto molto artigianale, reale. Guarda, io i primi anni non avevo mai visto gli intervistati finché non arrivavano, poi essendo in diretta, il secondo, il terzo, il quarto, non li vedevo mai, fino al momento in cui entravano…

Quindi secondo te si crea un’intimità là davanti, così?

Be’ sì, si crea qualcosa, nel bene o nel male, può essere simpatia, può essere antipatia, può essere curiosità…

Ma quindi c’è gente famosa, che tu conosci da anni, che hai visto solo in quel momento…

Ma io non reputo di conoscerli, tu questo lo dici perché non lavori in tv, questo è il mio mestiere, non è che se io intervistato Raoul Bova conosco Raoul Bova. In quel momento io non sono io, sto facendo un mestiere dove c’è qualcosa che io so fare, però l’incontro è un’altra cosa, in un incontro tu sei indifeso, non hai le strutture, non hai le difese.

Quindi lì non c’è nessuna intimità?

Ma no, sei in diretta, in televisione, io sto lavorando, ho la responsabilità di quello che sta succedendo, devo proteggere te, non fare errori, fare una cosa divertente, fare una cosa informata, parlare delle cose di cui la gente è curiosa, ti pare che ho il tempo e la voglia di cazzeggiare? (ride)

E ti distrai mai dalle risposte? Ti è capitato?

Se sono molto noiose sì…

E come fai a rientrarci dentro?

Sorrido molto. Quando tu mi vedi sorridere molto, ridere molto, vuol dire che dentro di me sto pensando a come uscirne…

L'articolo Intervista a Daria Bignardi proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un intervento di Tomaso Montanari, che sta per tornare in libreria con Istruzioni per l’uso del futuro, uscito sul Fatto quotidiano.

Uno dei tanti motivi per cui è istruttivo mettere a confronto la Grande bellezza (2013) con la Dolce vita (1960) è che si può così toccare con mano quanto sia avanzata la rimozione delle periferie dall’immaginario collettivo dell’Italia di oggi. In Fellini, Roma è presente in tutta la sua scalatura urbanistica e sociale, in Sorrentino la città si identifica con il suo centro, e con un centro liftatissimo, senza nemmeno un segno di degrado (a parte quello morale di chi lo abita). Il discorso sulle periferie sembra riservato ai tecnici, ai sociologi o agli urbanisti: e quando approda al grande pubblico lo fa semmai con un documentario (vedi il caso di Sacro Gra). Ci sono, ovviamente, molte eccezioni, e proprio una di esse (l’indimenticabile Gomorra di Matteo Garrone, 2008), ha permesso agli italiani di ricordarsi che c’è un nesso strettissimo tra la malattia delle nostre città (le periferie) e la malattia della nostra comunità (in questo caso, la bestialità della camorra).

Ma se oggi fatichiamo a parlare di periferie, è perché gli schemi di lettura elaborati nella seconda metà del Novecento sembrano inadeguati a rendere conto della loro estrema evoluzione (o piuttosto involuzione). L’immagine classica della periferia è legata al tragico fallimento di progetti nati con intenzioni opposte ai risultati che poi si verificarono. Il Corviale di Roma (progettato nel 1972, ultimato nel 1982) nasce come una reazione ‘ordinata’ e pianificata al disastro dei palazzinari; lo Zen (Zona Espansione Nord) di Palermo è un’opera pensatissima di Vittorio Gregotti; le Vele di Scampia, progettate negli anni Sessanta, da Franz Di Salvo avevano l’ambizione di fare Le Corbusier a Napoli; le Piagge di Firenze, nacquero, negli stessi anni, come un quartiere modello.

Eppure tutti questi quartieri sono stati clamorosi fallimenti, diventati simbolo di una convivenza ridotta a macelleria reciproca, anti-città per eccellenza: e questo è avvenuto un po’ per problemi intrinseci alla progettazione, ma moltissimo per l’incapacità della politica di governare e assistere il cambiamento sociale che questi quartieri imponevano. Periferia è, letteralmente, ciò che sta intorno: e tutti questi luoghi sono stati pensati, ma non sono mai diventati, parti di un tutto orbitante intorno ad un centro.

Ma oggi è quasi impossibile parlare di periferie in questo senso classico. Oggi non siamo di fronte a progetti falliti, ma all’assenza di un qualsiasi progetto, cioè alla proliferazione cancerosa di quello che gli urbanisti chiamano «sprawl» (letteralmente: disordine): un’urbanizzazione selvaggia che consuma il suolo intorno alle città senza alcuna pianificazione. Un italiano su quattro vive o lavora in queste aree: come ha scritto l’architetto e antropologo Franco La Cecla, «la forma urbis è scoppiata. La sua espansione indefinita ne vanifica non solo i confini, ma anche il centro. Nel nuovo paesaggio di suburbi, lo spazio restante tra gli agglomerati perde il carattere di filtro e assume quello di terra di nessuno».

È quello che è accaduto al Veneto (esemplare il caso di Negrar, a Verona), ma anche in Emilia o vicino a Pescara, tra Firenze e Pistoia o tra Roma e Napoli, due metropoli che si avviano ad essere «una sola disordinata conurbazione che cresce per una sorta di propagazione spontanea» (S. Settis). E questo è lo scenario di un nuovo scontro: non il conflitto di classi delle vecchie periferie, ma la «guerra civile molecolare», cioè la guerriglia degli individui isolati, di cui parla lo scrittore tedesco Hans Magnus Enzensberger.

Contemporaneamente, anche i centri storici si trasformano in scenari dello stesso conflitto. Lo storico e sociologo americano Cristopher Lasch ha notato che fra le ragioni del deterioramento della democrazia va annoverata la «decadenza delle istituzioni civiche, dai partiti politici ai parchi pubblici, ai luoghi d’incontro informali… su di loro, oggi, incombe la minaccia dell’estinzione, man mano che i ritrovi di quartiere cedono il passo agli shopping malls, alle catene di fast food, ai take away. … Gli shopping malls sono abitati da corporazioni di transeunti, non da una comunità… Quando il mercato esercita il diritto di prelazione su qualsiasi spazio pubblico e la socializzazione deve ‘ritirarsi’ nei club privati, la gente corre il rischio di perdere la capacità di autogovernarsi».

Tuttavia, i sindaci delle nostre città preferiscono commissionare un logo, costruire un brand, commissionare l’ennesimo lifting ai monumenti-simbolo piuttosto che porsi il problema di questi imbarazzanti cimiteri verticali per vivi che ci ostiniamo a chiamare periferie, anche se crescono ormai intorno al nulla.

Come sempre in Italia, l’unica reazione è la rimozione.

L'articolo La metamorfosi delle periferie proviene da Minima et Moralia.

Si intitola «Un altro ’68. 2001: Odissea nello spazio», l’iniziativa di cittadinanza culturale che si tiene questa sera 6 marzo a Bari (multisala Showille, ore 20). Una serata Kubrick, a 15 anni esatti dalla morte del regista, che sarà aperta dalla performance musicale «Full Music Jacket ’68» del sassofonista Roberto Ottaviano, una breve composizione di brani celebri e composizioni originali. Seguirà un dialogo su Kubrick e le culture del ’68tra lo scrittore Gianrico Carofiglio e il critico cinematografico Oscar Iarussi. Quindi la proiezione del capolavoro del regista americano Stanley Kubrick, «2001: Odissea nello spazio» (Gran Bretagna/USA, 1968, 140 minuti). L’iniziativa è curata da Michele Bisceglie, Oscar Iarussi, Alessandro Laterza, in collaborazione con Veluvre – Visioni Culturali e Libreria Laterza.

Questo articolo è uscito sulla Gazzetta del Mezzogiorno. (Fonte immagine)

«È un contenuto che non ho mai pensato di formulare in parole». Suonava beffarda la risposta riservata da Stanley Kubrick (SK) a chi gli chiedeva di spiegare una scena o un film come 2001: Odissea nello spazio. Argomentò in un’intervista del 1968 a Eric Nordem di «Playboy»: «Che giudizio daremmo oggi della Gioconda se Leonardo avesse scritto in calce alla tela “Questa signora sorride perché ha mal di denti”, oppure “perché sta nascondendo un segreto al suo amante”?». L’interlocutore veniva così riportato all’essenza del cinema irriducibile al logos, ovvero alla sua trama di sogni e incubi (Shining, 1980). Secondo il critico francese Michel Ciment – fra i massimi esperti dell’Autore del quale curò la retrospettiva veneziana nel 1997 – Kubrick, Boorman e Malick sono i rari registi contemporanei «che hanno voluto, senza rinunziare agli arricchimenti del parlato, ricongiungersi alle origini della loro arte» (Les conquérants d’un nouveau monde, Gallimard 1981).

Il cinema materico e onirico di Kubrick non esclude l’indagine meticolosa delle strutture, delle forme e delle potenzialità espressive della settima arte. Anzi. Il focus della sua ossessione è l’epistemologia della visione con i relativi limiti. Chiamiamolo «il paradigma di Tiresia»: vedere lontano significa tenere chiusi gli occhi spalancati, aderendo al gioco di significati del film postumo Eyes Wide Shut (1999). Non a caso l’indovino cieco della mitologia greca ricorre nei quadri di un altro genio novecentesco, Mark Rothko, l’artista dei celebri Black-Form Paintings.

2001: Odissea nello spazio (1968) si apre con alcuni minuti di schermo nero. Persino più sconcertante nell’«ordine del discorso», per abusare del titolo di Foucault, è l’intervallo buio nel bel mezzo del film, che nella versione originale durava quasi otto minuti, poi ridotti a tre. Incipit e «pausa» sono entrambi scanditi dalle Atmosphères del compositore ungherese GyörgySándorLigeti, mai interpellato in merito, che per questo fece causa a Kubrick e la vinse. D’altronde il viaggio omerico nello spazio di 2001 – che secondo taluni trova il suo Polifemo nel computer HAL 9000 – riserva soltanto una quarantina di minuti di dialoghi su due ore e venti. Un film «al di là delle parole», alla stregua di «un festival della immaginazione» (Jacques Goimard).

Il Gran Visionario intravedeva cose di là da venire, relazioni, mondi che si sarebbero concretati in seguito. Per dirne una, in 2001 c’è… Skype. E pensate all’icona occhiuta del Grande Fratello mutuata da quel capolavoro. Kubrick morì d’infarto il 7 marzo 1999, a settantuno anni, nell’Inghilterra dove si era trasferito quarant’anni prima in polemica col sistema hollywoodiano, avendo a lungo litigato con Kirk Douglas durante le riprese di Spartacus (1960).

Figlio di un medico ebreo del Bronx, SK aveva in sospetto gli intellettuali snob di New York, era un agnostico, e, sebbene gli attribuissero l’etichetta di «nietzschiano», il suo resta un nichilismo incantato, quasi speranzoso di essere contraddetto. Confidava: «L’aspetto più spaventoso dell’universo non è il fatto che esso sia ostile ma che esso sia indifferente; ma se riusciamo a fare i conti con questa sua indifferenza e se accettiamo le sfide della vita nei limiti imposti dalla morte, la nostra esistenza può avere un senso. Per quanto vaste siano le tenebre, sta a noi procurarci la luce». Pare di leggere il Freud che durante la prima guerra mondiale riflette sulla «bellezza e finitezza di essere al mondo».

SK esordisce da fotografo sulla rivista «Look» nel 1945, coltivando il mito del fotoreporter noir Weegee, che sarebbe stato invitato a scattare le immagini di scena del Dottor Stranamore (1963). Il giovane Stanley è partecipe nel Greenwich Village della nascente Beat Generation. È lì che si formano la matrice dell’«artista-mondo» e l’afflato enciclopedico per varietà e sintesi degli interessi: pittura, letteratura, architettura, scienza, musica, teatro intessono un corpus cinematografico (tredici lungometraggi) paragonabile per intensità solo a quelli di Fellini e Bergman, i registi prediletti da Kubrick.

Egli è l’ultimo degli allucinati e tersi interpreti del futuro, ben oltre la dimensione fantascientifica. Archiviato il Novecento «secolo americano», si stenta tutt’oggi a ipotizzare quel che può attenderci oltre il passaggio epocale dell’11 settembre 2001 e l’abbattimento delle Twin Towers, totem monolitici del commercio mondiale. Già, non è forse un monolito a scatenare la violenza delle scimmie antropoidi nel prologo di 2001? Per Kubrick, tanto lucido quanto apocalittico, la violenza nasce e si sviluppa con la civiltà e va a regime come «un’arancia ad orologeria» (Arancia meccanica, dall’omonimo apologo di Burgess, 1971). Ma può assume i toni suadenti della voce di HAL 9000, il computer di bordo assassino e fragile nel viaggio dell’astronave verso Giove. Nel vuoto primitivo o in quello cosmico, il presagio luttuoso sta nella compattezza: il monolito è il contrario della dialettica, della complessità e della modernità. E non sempre si fa mente locale sul fatto che 2001: Odissea nello spazio, con un’eco luddista contro le macchine che asserviscono l’uomo, uscì nel 1968, l’anno cuspidale della rivolta giovanile in Occidente.

Le immagini testamentarie di Eyes Wide Shut restituiscono i volti mascherati nelle orge dei potenti/impotenti. Una volta di più per Kubrick il Re Occhio è nudo, perché il delirio di onnipotenza del «vedere tutto» coincide paradossalmente con un principio di cecità. Eyes Wide Shut, l’abbiamo detto, sta per occhi al tempo stesso «spalancati» e «chiusi», come le fessure delle maschere veneziane o le palpebre dei defunti che restano aperte finché una mano pietosa non le abbassa. Il film è un apologo erotico – e politico – ispirato al romanzo breve Doppio sogno di Arthur Schnitzler (1926) sulla dissoluzione/ricomposizione del legame fra i giovani e ricchi coniugi interpretati da Tom Cruise e Nicole Kidman in un cupo universo di sesso imprigionato e di irrimediabile violenza di classe, lungo la frontiera pericolosa che separa – ma invero congiunge – realtà e sogno, un po’ come in Giulietta degli spiriti di Fellini.

Summa tematica dell’autore, Eyes Wide Shut è una «odissea nella coppia» cui non sono estranee le fantasie libertine di Lolita (1962) che Stanley giudicò sempre troppo casto rispetto al romanzo di Nabokov, le fosche suggestioni di Arancia meccanica, la metafora economica di Barry Lyndon (1965) spesso equivocato per la sua algida perfezione formale settecentesca.

L’anelito più profondo di SK – testimonia lo scrittore e sceneggiatore Michael Herr – era rivolto a inserire in qualsiasi storia «la presenza pulsante dell’Ombra» cara alla psicoanalisi di Jung, «perché il recinto della tenebra è la sede della creatività» (Con Kubrick. Storia di un’amicizia e di un capolavoro, a cura di Simone Barillari, minimum fax 2009). Così, di film in film, Kubrick ribadisce il suo «illuminismo» radicalizzato nel corpo a corpo con il mistero, nella sfida cui l’irrazionale non smette di sottoporci. Opere splendidamente spettacolari e al tempo steso favole filosofiche, saggi storici irrituali e non meno perturbanti: da Orizzonti di gloria  a Spartacus, dal Dottor Stranamore a Full Metal Jacket, la «sua» guerra del Vietnam. Tra gli altri, avrebbe voluto fare un film su Napoleone e uno sulla Shoah, abbandonando il primo progetto per motivi produttivi e l’altro quando seppe che Spielberg si accingeva a girare Schindler’s List.

«In casa nostra non si cercavano gli aghi, si cercavano i pagliai» – ricorda Christiane Kubrick, la terza moglie conosciuta a Monaco nel 1957 sul set di Orizzonti di gloria nel cui struggente epilogo è la prigioniera tedesca che canta davanti ai soldati. «I pagliai», come dire il futuro col suo corredo di Paura e desiderio, per citare il titolo del primo film (1953). La fine è l’inizio.

L'articolo La luce di Kubrick nel buio del futuro proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su IL ad aprile 2013.

La chiamo al numero di casa: riconosco il quartiere dalle prime tre cifre del numero, abita vicino a casa dei miei, a Roma. Io sono fuori Roma e non posso incontrarla. Il telefono ha dei problemi perciò per lunghi tratti non riesco a interromperla e Laura Morante continua volentieri a parlare del suo lavoro.

Faceva la ballerina, ha esordito al cinema con i due Bertolucci, in teatro con Carmelo Bene (cose off a parte). Ha recitato Anche per Gianni Amelio, Pupi Avati, Gabriele Salvatores, Cristina Comencini, Michele Placido, Gabriele Muccino, Paolo Virzì, Alain Resnais, Nanni Moretti. Per Moretti è stata Bianca e poi la madre del figlio morto ne La stanza del figlio. Elsa Morante era sua zia. Nel 2012 ha esordito alla regia con Ciliegine.

Ha prestato la sua voce a Elastigirl, la moglie di Mr. Incredibile, ne Gli Incredibili della Pixar.

Vorrei iniziare dalla voce. Lei ha una combinazione interessante di linguaggio dei vecchi doppiatori e il romano…

Ah sì, romano? Io sono toscana!

Romano forse per me è un po’ l’accento del cinema italiano… 

L’Italia, l’Italia centrale diciamo…

Italia centrale, che però come se si inspessisse per dare questo tono teatrale. A me piace molto quindi volevo sapere se questo accento le è venuto naturale. 

Guardi io in realtà non lo so, non ho mai lavorato in particolare sulla voce, a parte così sporadicamente studiare un po’ di canto, ho sempre abbandonato prima di ottenere il benché minimo risultato… Insomma non ho fatto un lavoro sulla voce, e ogni tanto lo rimpiango: probabilmente se avessi imparato a respirare, per esempio, e a emettere correttamente avrei meno problemi di fatica… Non parlo del cinema, ma parlo per esempio del lavoro a teatro, un po’ di preparazione tecnica mi è mancata – però mi sento spesso ripetere, fin dagli esordi: “Ah la sua voce, l’ho riconosciuta dalla voce… la sua voce”. Io non so che voce ho, non mi accorgo di avere una voce particolare, ma a questo punto mi tocca riconoscere che è così perché mi parlano più spesso della mia voce che di tutto il resto.

E come mai non ha fatto una scuola per imparare a respirare? Mi colpisce che ha problemi a respirare. 

Be’ io non soltanto ne avrei bisogno per la professione ma anche nella vita perché ho l’impressione di vivere in apnea, sono anche asmatica e questo non migliora le cose, ma a parte questo c’è proprio un problema, una forma di ansia per cui non respiro mai a pieni polmoni…

Neanche io.

Ah ecco, allora potremmo ritrovarci ad un corso eh eh… Non l’ho fatto perché son stata sciocca, ci son tante cose che avrei potuto fare o dovuto fare e che non ho fatto. Però già avevo problemi quando ballavo, io ero penalizzata dal fatto di respirare male perché avevo scarsa resistenza. Ma prima ancora di fare la danzatrice professionista io ho fatto un po’ di atletica e un po’ di corsa, gare provinciali e regionali, cose così, però ero veloce, avevo molto scatto, ero abbastanza veloce però non riuscivo a fare nemmeno due giri di campo, avevo poco fiato. Quindi facevo i cento metri, facevo la staffetta e poi basta, al di là di questo non arrivavo, guadagnavo nello scatto iniziale perché avevo riflessi molto pronti e poi venivo sopraffatta dalla stanchezza.

E quindi ha smesso per questo? 

Cosa l’atletica? No ma l’atletica non è mai stata… era una di quelle cose che si facevano con la scuola, i migliori venivano selezionati ma cose a livello della provincia, al massimo della regione… quando ero ancora ragazzina, a 13, 14 anni… era per dirle che il problema della resistenza e della capacità di respirare è un vecchio problema, molto antico, che mi ha penalizzata più volte…

Quando ha iniziato a danzare? 

Ho iniziato a studiare danza quando avevo sette anni, però lì in provincia [di Grosseto]. Poi a diciassette anni sono venuta a Roma dove ho fatto degli studi più intensi e poi l’anno dopo mi pare sono entrata in una compagnia di danza, che era i Danzatori Scalzi, che esiste ancora d’altronde…

Poi è stata notata in uno spettacolo di danza da Giuseppe Bertolucci. 

No non era uno spettacolo di danza, era uno spettacolo in un teatrino off… al teatro San Genesio, mi pare, quello vicino a San Pietro, e io facevo parte di quel gruppo al quale all’epoca apparteneva anche Benigni, insomma, Benigni cominciava proprio in quel periodo a camminare da solo, però era venuto a Roma con una persona, che è stato un mio carissimo amico, morto purtroppo, che era Donato Sannini… Erano venuti in tre, Donato, Carlo Monni e Roberto Benigni e quindi Donato era all’epoca il leader di quel piccolo gruppo, era un uomo intelligentissimo, straordinario… attore, ha fatto delle cose formidabili. E quindi io facevo parte di quel gruppetto lì. Giuseppe Bertolucci venne a vedere uno spettacolo, sono quasi sicura, di Donato dove io facevo nulla, facevo una cosetta così, erano delle piccole parentesi. Io ero ancora ballerina all’epoca, consideravo che la danza fosse il mio… insomma non avevo ancora deciso di abbandonarla. Quindi lui venne a vedere questa cose e mi fece un provino per Oggetti smarriti, che è stato il mio primo film al cinema…

Come funziona passare dalla disciplina della danza, dallo studiare danza per più di dieci anni e poi così, di colpo, andare a fare un’altra cosa?

Non è stato di colpo, è stata quella che al cinema si chiama una dissolvenza incrociata, cioè nel senso che io piano piano… Prima sono stata prestata a Carmelo Bene dalla mia coreografa che adorava Carmelo Bene come regista. Lei mi aveva mandato ad omaggiarlo insieme ad un’altra commedia ballerina, lui faceva all’epoca Roma e Giulietta al Quirino e lei ci disse “Andate assolutamente a vedere questo spettacolo e dopo lo spettacolo andate a salutare per me Carmelo Bene e chiedete se vuole venire a bere un bicchiere qui da noi”. Loro abitavano lì vicino, lei e il compagno. E quindi noi la prima sera siamo andate, eravamo timide tutte e due, e poi lì abbiamo visto quella fila lunghissima di omaggianti davanti al camerino, ci siamo spaventate e siamo andate via. Siamo state duramente redarguite e inviate una seconda volta a invitare Carmelo Bene e questa volta ci siamo fatte coraggio, siamo entrate nel camerino e tutto d’un fiato abbiamo detto “Siamo ballerine, la nostra coreografa la vorrebbe invitare…” e c’era lì anche Antonioni, fra l’altro, nel camerino di Carmelo e quindi sono venuti e tutti e due, “Sì sì veniamo verso l’una”, si sono effettivamente presentati sia lui che Antonioni dopo lo spettacolo e la cena, ad ora molto tarda, e lì la mia coreografa Patrizia Cerroni… hanno cominciato a parlare…

Dopo di che dopo qualche giorno Carmelo Bene le chiede “guarda mi presti Laura per una serie di spettacoli?” Hanno fatto un accordo, ma ovviamente Carmelo non era un tipo da rispettare gli accordi quindi è stato un inferno perché quando io dovevo fare degli spettacoli, perché avevo già un tour come ballerina, quindi quando dovevo raggiungere la compagnia lui non voleva che io partissi… Quindi una volta mi fece chiudere in un teatro, l’ho già raccontato molte volte – mi fece proprio chiudere, sorvegliata dal direttore di scena… mi chiuse nel teatro e non potei prendere il treno e fui ovviamente punita anche se ero innocente perché mi avevano fisicamente impedito di raggiungere la compagnia. Mi fecero una scenata perché io avevo saltato uno spettacolo mettendo tutti in difficoltà, quindi venni retrocessa, il mio ruolo mi venne tolto. Dopo questa parentesi con Carmelo Bene io ho ricominciato a ballare. È stata proprio una dissolvenza incrociata, una delle immagini che si andava affievolendo mentre l’altra appariva…

Che consigli o ordini di recitazione le dava Carmelo Bene?

Io non avevo intenzione di fare l’attrice ma ero interessata. Lui mi diceva: “Ricordati che sei una principiante, talentata, ma principiante”. Riteneva che io avessi un certo talento, era fiero di averlo scoperto perché lui aveva fatto una specie di scommessa, quasi più per ridere. Poi però gli piaceva come io stavo in scena. Mi ricordo che mi diceva: “Tu non sporchi mai la scena”. Avere un senso musicale dello stare in scena, non ti muovi quando non devi, non ti disturbi, in questo senso. Penso che volesse dire che avevo un senso della presenza scenica, nel rispetto di quello che era il disegno della regia. Perché ci sono attori… È una frase che non ho mai del tutto capito però in realtà poi me ne sono in qualche modo riappropriata per giudicare il lavoro dei miei colleghi. Effettivamente ci sono colleghi… tu lavori con loro e hai la sensazione, è come dare la spinta all’altalena nel momento sbagliato… per cui invece di prendere slancio la freni. Ci sono persone che non hanno questo senso musicale per cui rendono la recitazione più faticosa, lavorare con loro è più faticoso. Ci sono persone invece che hanno un senso musicale molto spiccato. Lavorare con Carlo Verdone o con Silvio Orlando, per dire, sono due attori con i quali tutto sale di un gradino sempre perché hanno un fortissimo senso musicale. Allora io non so, non credo di aver avuto quella cosa, però lui probabilmente vedeva un dono, nel senso che magari recepivo meglio di altri principianti questo senso della scena e del rispetto della partitura.

Quando poi recentemente ha fatto la regista questa cosa le è tornata in mente per dirigere gli attori?

Io penso che tutto quello che ho vissuto nella mia vita, e non soltanto nella mia vita professionale, comunque tutto è sempre lì. Poi le cose tornano a galla anche senza che tu ne sia consapevole: non necessariamente tu sai di che cosa ti servi nel momento in cui fai qualcosa, magari te ne servi senza esserne minimamente cosciente. Io come attrice mi ricordo lo shock quando vidi per la prima volta La stanza del figlio. In una delle scene quando siamo a tavola e io parlo di mio figlio, nel film, che è morto, in quella scena quando mi vidi dissi: “Oddio sembro mia madre”. Ho riconosciuto mia madre, la sua gestualità. Mia madre il periodo in cui stava male s’imbottiva di tranquillanti. Ho riconosciuto proprio lei, però io non l’ho fatto intenzionalmente, l’ho fatto inconsapevolmente. Evidentemente questa cosa mi aveva segnata e quindi è riemersa così. Quindi penso che anche gli insegnamenti… se un giorno, come spero, mi capitasse di fare una regia d’opera ad esempio forse lì più consapevolmente magari utilizzerei e cercherei di mettere in atto qualcuno degli insegnamenti. Quello che si utilizza intenzionalmente non è mai la cosa più interessante perché c’è bisogno di tutto un processo affinché le cose diventino tue. Un processo di decantazione, di cristallizzazione, quindi un processo chimico per cui ad un certo punto quelle cose che hanno abitato la tua vita diventano effettivamente tue.

Stavo vedendo uno spezzone di un suo film francese che non avevo visto… su Molière, non ho neanche capito su cos’era, ma c’è una scena in cui il tipo capellone porta la lettera…

Molière…

Ah quello era Molière? Ah non avevo capito, era la vita di Molière?

Sì, diciamo di sì…

E quindi c’è il suo imbarazzo e quando va a guardarsi allo specchio. Quando le danno un personaggio del genere, lei cosa va a cercare? Cosa ha pensato quando ha visto quel personaggio?

Quando ho letto quel personaggio? Ah non lo so, ero molto felice, è un personaggio molto divertente da recitare, quindi ero molto felice come sono sempre io quando mi propongono qualcosa di bello, quasi un po’ incredula perché non avendo un carattere ottimista ogni volta mi sorprendono le cose belle… ero molto contenta, poi tra l’altro il cast di attori era molto interessante… attori molto bravi… quindi a parte questo avevo una una paura terribile perché dovevo parlare, benché io parli bene il francese, ma recitare con dei ritmi da commedia in francese, con un francese non contemporaneo, una sorta di pastiche scritto sulla falsa riga del francese seicentesco. Mi metteva un po’ d’ansia la preparazione… Io forse anche lì sbaglio ma non sono molto Actor Studio come formazione, cioè in pratica non ho formazione, quindi non so mai bene come mi preparo. Io ho sempre preferito, ogni volta che mi chiedono come lavoro, fare degli esempi musicali, perché per me più che psicologico il lavoro dell’attore è musicale: io leggo un po’, cerco di leggere un copione come immagino che un musicista legga la partitura.

Dopo di che, una volta che sei lì sul set o in scena c’è un direttore d’orchestra, ci sono gli altri orchestrali, i musicisti, c’è la partitura e poi c’è il tuo personale talento. Però fondamentalmente è questo che m’interessa, l’approccio musicale. Non ho mai creduto che esistano dei personaggi. Esistono dei personaggi in un particolare progetto, cioè una donna lasciata dal marito in un film di Muccino, di Moretti, di Verdone, di Scorsese: sono donne diverse persino se la storia è la stessa. Quindi non ha senso per me parlare di personaggi, ha senso parlare di un progetto e per me si deve avere credo dovrebbe essere quello di un musicista: Ti leggi e ti studi bene la partitura, la guardi, ovviamente sai che non sei solo, che ci sarà un direttore d’orchestra, che ci saranno i tuoi compagni di lavoro che non dovrai né sopraffare né ignorare e quindi… per me è questo recitare.

Sì questo l’ho notato soprattutto nelle commedie, dove lei fa scambi molto veloci, non sopraffà mai l’interlocutore. E poi magari gli elementi psicologici del personaggio vengono fuori involontariamente…

Ma anche lì non so se è la psicologia. Un aneddoto che mi è capitato più volte di raccontare, una storia che m’aveva colpita –  d’altronde un giorno qualche tempo fa Nanni, Nanni Moretti, mi chiamò dicendo: “Qual è quella storia che raccontavi sempre te?” Ho letto credo in un pezzo di Repellino quello che si chiama, mi pare eh, Il trucco e l’anima, lui a un certo punto riferisce il racconto di un testimone oculare, se non sbaglio… Pare che una volta Čechov fosse andato a vedere una prova del teatro d’arte di Stanislavskij, che aveva introdotto questo naturalismo che fu una grande rivoluzione, perché eravamo ancora in un momento in cui gli attori andavano a declamare in proscenio… Ma probabilmente Čechov era ancora più avanti di Stanislavkij e quindi si innervosiva terribilmente vedendo tutti questi dettagli realistici che secondo lui appesantivano il suo testo. E quindi c’era un giovane allievo di Stanislavskij che era lì per spiegargli le cose e lui: “Ma perché hanno messo queste cose?” E l’altro: “Be’, perché nella vita è così…” “Ma perché ci hanno messo quest’altra?” “Perché nella vita succede così, signor Čechov” e così via. Ad un certo punto Čechov è sbottato e ha detto: “Senta, ma se io prendo quel ritratto – e ha indicato un ritratto appeso alla parete – e al posto del naso del ritratto ci metto un naso vero, il naso è vero ma il ritratto è rovinato per sempre”…

Allora io penso che questo sia un grande aneddoto per capire in che cosa consiste non soltanto la recitazione ma in generale il lavoro più o meno artistico. Prendere dalla vita vera qualcosa e metterla così com’è nella finzione non rende la finzione più vera, la rende più falsa, e quindi ogni cosa deve subire un processo di trasformazione, di distillazione. Tant’è vero che nulla è meno artistico di queste cose tipo Grande Fratello. Queste cose sono una pura illusione che noi possiamo vedere le cose come sono, è un lavoro inutile e anti-artistico, nulla deve essere messo nella finzione così com’è, e quindi anche la psicologia, certo, c’è anche della psicologia, c’è la musica, la pittura, l’amore, l’odio… ma tutto questo subisce un processo di cui non sei nemmeno l’artefice consapevole per altro, un processo di trasformazione.

Mi viene in mente che con Nanni Moretti si possa fare molto questo ragionamento perché lui fa un cinema un po’ iperrealista, cioè non realistico… [Sto pensando al barattolone di Nutella in Bianca.] 

Se uno volesse sovrapporre un film di Moretti alla realtà si renderebbe conto che questo distacco dalla realtà, questa differenza, è una differenza per omissione. Molte cose che nella realtà esistono, e che quindi ce la rendono molto più difficilmente percettibile, che semplicemente Nanni toglie. Quando noi abbiamo fatto La stanza del figlio tutti dicevano: “Ah però questa famiglia dove nessuno guarda la televisione, dove nessuno parla al telefonino…” Certo, lui ha sottratto televisione e telefonino e basta questo… Il lavoro che Nanni fa rispetto alla realtà è un lavoro di sottrazione, che poi è un lavoro fondamentale, lui non mette tutto quello che c’è nella realtà, ma pone l’accento su determinate cose, quelle cose ci appaiono vere ma il fatto solo di sgomberare, di sottrarle al caos e alla confusione di sollecitazioni che ci sono nella vita le rende più percettibili. Se invece si parla del cinema di Resnais, per esempio (con cui ho avuto la fortuna di lavorare e con cui vorrei lavorare tutta la vita), il suo distacco… La differenza con la realtà è più evidente e più marcata, come in Buñuel o in Fellini. Ci sono artisti che lo dichiarano proprio.

In Nanni è più sottile, nei suoi film più riusciti. È un lavoro di sottrazione di tutto ciò che è superfluo. Ora io penso che questa sia una delle cose più importanti che un artista deve capire: la prima cosa da fare per raccontare la realtà in modo veritiero e utile è proprio sottrarre dalla realtà come si presenta quotidianamente ai nostri occhi alcuni elementi in modo che altri vengano fuori con più evidenza. Io ricordo che mia madre quando eravamo giovani ci diceva: “Ah, ho letto un articolo sull’arredamento giapponese, pensa che cosa fanno loro, che cosa meravigliosa: hanno un enorme armadio dove ci sono tutti i loro oggetti più belli e più preziosi, e ogni mese ne tirano fuori uno e uno solo e poi il mese dopo cambiano e ne mettono un altro ma durante il mese quell’oggetto riceve tutta l’attenzione che merita…”

Quando ha detto che Moretti faceva risaltare tutti gli elementi che teneva, stavo pensando proprio al barattolone di Nutella in Bianca.

Un elemento surreale, quasi buñueliano. Ma un film come La stanza del figlio, se tu lo pensi lo pensi quasi come un film realista, Sogni d’oro e Bianca sono meno realisti. Poi vai a guardare e non lo è proprio perché ci sono tutta una serie di abitudini, tic, elementi d’arredo che nel film mancano. Sembra una cosa stupida ma è fondamentale sapere che una delle prime cose che si devono fare per raccontare in modo vero è sottrarre.

Per Ciliegine [Il primo film da regista] ha detto di essersi ispirata ai Peanuts e che il suo personaggio era un po’ una Lucy Van Pelt… Il fumetto è molto adatto a questo discorso su semplificazione e sottrazione.

I Peanuts sono una delle cose… come tutta la mia generazione io ho un amore sviscerato per Schultz. Anche lì non è stata una scelta, mi sono accorta, via via che scrivevamo, che il mio amore per i Peanuts… Le scene del planetario per me erano una trasposizione, ovviamente con tante differenze, dei disegni di Schultz dove Charlie Brown e Linus sono di spalle a noi con il cielo stellato, nero, contemplano questo cielo e contemporaneamente filosofeggiano. Però lo so solo io nel senso che probabilmente non è così visibile. Il tono del film non era per niente un tono realistico, perché raccontava un universo di adulti bambini così come Schultz raccontava un universo di bambini adulti. Mi sono divertita. È una sceneggiatura ludica…

Ed è stato difficile comunque lavorarci?

No, è stato difficile tutto quello che c’è stato intorno, perché ci abbiamo messo sette anni tra una cosa e l’altra… Dici vabbè se avessi fatto Apocalipse Now si giustificherebbe, ma con un film così… È stato molto difficile farsi ascoltare. Abbiamo mandato il soggetto in Rai e per mesi e mesi nessuno mi ha risposto, è così, è stato tutto molto lungo, è stato difficile trovare i soldi, poi io ho avuto a che fare un con produttore difficilissimo anche lui (ne sa qualcosa Gianni Amelio), quello francese, parlo, non mio marito…

(Non ho idea di quale produttore si parli, ma queste due righe sibilline fanno molto Pallottole su Broadway.)

…Poi invece il lavoro sul set è stato molto piacevole, a parte gli ammutinamenti dell’equipe che non veniva pagata dal produttore francese e quindi incrociavano le braccia. Io avevo la fortuna di avere un ottimo rapporto con tutti, quindi andavo e dicevo: “Vi prego non fermate il film, fatemi questo piacere, siate gentili, vedrete che le cose si mettono apposto…” Per cui sono quasi sempre riuscita ad ottenere che ricominciassero a lavorare, però insomma è stata durissima perché il produttore non si è comportato bene…

Quando ha vissuto a Parigi?

Ho vissuto a Parigi per dieci anni tra l’88 e il ‘98.

Quindi è fissa a Roma.

Be’ fissa è un modo di dire perché ho continuato a lavorare fuori. Passo molto tempo all’estero e in particolare effettivamente in Francia, i film di cui abbiamo parlato ora, Molière e con Resnais, sono film che ho fatto dopo che già mi ero ritrasferita in Italia…

E con la lingua volevo sapere, che le dicono del suo accento?

“Aah charmant…”

Ma si capisce che è straniero?

Certo, certo, si capisce che sono straniera, ho un accento lieve ma ce l’ho… Infatti recito o personaggi che non importa sapere se sono o no stranieri, o personaggi stranieri. Una sola volta ho fatto un personaggio storico, ho fatto L’affaire Dreyfus per la televisione francese dove io facevo Lucie Dreyfus e allora in quel caso io dovevo risultare francese perché è un personaggio storico francese e lì ho lavorato con una dialogue coach in modo da ridurre veramente al minimo la percettibilità dell’accento.

Mi parla un po’ dell’iperrealismo di Muccino? Com’è stato recitare con lui? Perché lui è un po’ quello delle scene madri…

Mah, non so se ne so parlare così, non sono un critico cinematografico. Io posso dire che per me è stato piacevole lavorare con Gabriele perché ha una vera passione per gli attori. Ovviamente per un attore è sempre una gioia lavorare con un regista così appassionato. Una volta venne mia figlia sul set a vedere e mi dice: “Ma mamma questo regista è pazzo, sta davanti alla televisione e sembra sempre che faccia il tifo ad una partita”, perché era davanti al monitor, capito?, e tu quando reciti senti se il tuo regista è lì… Ma al di là di questo non so se so fare una critica, sono un po’ impreparata a dire la verità. L’altro giorno leggevo una sua intervista sul suo lavoro negli Stati Uniti. Mi ha fatto molta tenerezza perché deve essere una macchina che ti stritola, la macchina cosiddetta hollywoodiana… Io ho recitato tanto in inglese e ho lavorato anche con registi americani però non negli Stati Uniti [Malkovich e Figgis], oppure ho lavorato negli stati uniti con registi italiani o europei, con Pupi Avati, con Alain Tanner, però proprio in una produzione americana non ho mai lavorato e temo che se Muccino è ingrassato di trenta chili io ne ingrasserei di quaranta, per il mio temperamento sarebbe terribile, non credo che reggerei lo stress di questa macchina, non ce la farei, credo.

È mai ingrassata per lo stress sul set?

Sono ingrassata per lo stress quando ballavo: è stata una cosa terribile un po’ per lo stress un po’ perché appunto ero prestata a Carmelo e noi avevamo un’importante tournée in Svezia, eravamo ospiti del Cullberg Ballet – il corpo di ballo nazionale svedese – e io durante la preparazione di questa serie di spettacoli ho preso undici chili. La mia coreografa mi avrebbe strangolata, con undici chili di più quasi non riesci più a muoverti per cui… è stata evidentemente una specie di ribellione, ero talmente sopraffatta dalla stanchezza perché con Carmelo si lavorava di notte e poi io alle otto e mezza del mattino dovevo stare in sala prove per preparare lo spettacolo con i ballerini quindi dormivo una media di un’ora, un’ora e mezza a notte… E a un certo punto sono proprio crollata e credo di pagarne ancora le conseguenze…

In che senso?

Nel senso che ho sempre avuto un rapporto molto difficile con il sonno e dopo questa esperienza… Purtroppo non avevo la mia famiglia vicino a me, ma penso che se una cosa del genere la facesse mia figlia la farei, non so, legare – ah ah – le impedirei di farsi del male come mi sono fatta del male io…

Ma quindi per tutto il tempo in cui è ingrassata, la sua famiglia non l’ha vista?

No no, io non vivevo più in famiglia, io sono andata via di casa a diciassette anni quindi stavo da sola, e noi siamo tanti figli. Non perché non mi volessero bene, ma la nostra era una famiglia così: ognuno faceva la vita sua, non so nemmeno se l’hanno saputo, io ero qua che lavoravo… Per me fu una frustrazione terribile, ricordo ancora il direttore del Cullberg Ballet… Io poi ero sempre stata magra, quasi troppo magra, ero sempre stata snella, quindi quando venne il direttore del Cullberg Ballet in camerino e mi disse con grandi cautele “Guarda ti volevo dire hai talento ma devi veramente dimagrire” per me fu una vergogna… Ma penso di essere ingrassata quasi per reazione perché volevo finirla con questo tormento.

E come dimagrì?

Finito lo stress dimagrii subito.

Ma Carmelo Bene non la umiliò mai per il fatto di essere ingrassata?

No, a Carmelo non importava nulla, non ero grassa, da magra ero diventata rotondetta, a Carmelo Bene andava benissimo: il problema era ballare.

Ma poi dovette smettere di ballare?

No, ho ballato in queste condizioni, però mi sono giocata questa tournée che per noi era importante, questa serie di spettacoli in Svezia che erano… Mi sono proprio fatta del male, non ero in grado di fornire una performance decente…

Ma quindi l’ha fatta o non l’ha fatta la tournée? [La mia disattenzione la spinge, nell’ultima risposta, a ripetere quasi alla lettera le tristi parole del direttore e la sua reazione già riferite poche battute fa.]

Sì, sì, l’ho fatta, è lì che il direttore del Cullberg Ballet dopo lo spettacolo venne nel camerino e mi disse: “Guarda devi dimagrire, hai talento ma devi dimagrire”. Per me fu una vergogna…

L'articolo Intervista a Laura Morante proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su inutile.

di Fabio Deotto

Quella dei Mars Volta è  la storia di un miracolo creativo fiorito su una precaria linea di demarcazione tra generi e culture da sempre considerati inconciliabili, un azzardo che per dodici anni ha frantumato stilemi alimentandosi delle proprie stesse contraddizioni. Ma prima ancora di essere una storia di confini violati, quella dei Mars Volta è una storia di confine.

Il confine, a voler essere precisi, è quello tra Messico e Texas. El Paso è una metropoli aggrappata alle rive del Rio Grande, una sorta di oasi urbana circondata dal deserto texano e situata a uno sputo da Ciudad Juarez (per capirci, è il posto in cui Tarantino ha ambientato il casus belli di Kill Bill). La storia dei Mars Volta comincia qui, probabilmente in un pomeriggio del 1990, quando un ragazzino di quindici anni di origini portoricane, Omar Rodriguez Lopez lascia perdere lo studio del basso elettrico e imbraccia per la prima volta una chitarra («Avevo bisogno di più corde» spiegherà a carriera inoltrata).

Alle fine degli anni ‘80 a El Paso si è coagulata una sparuta quanto attiva nicchia di poeti, pittori, musicisti e artisti di strada, è qui che Omar conosce quelli che diventeranno i suoi compagni di band e di vita: Paul Hinojos, Julio Vanegas, Jeremy Ward e Cedric Blixer-Zavala. È con loro che, dopo aver girato gli Stati Uniti in autostop ed aver coltivato una pericolosa dipendenza da oppiacei, il mingherlino e occhialuto portoricano fonderà gli At The Drive In.

Gli anni novanta sono appena entrati nel loro vivo, nel resto del continente le band grunge spuntano come funghi, i Nirvana stanno bruciando in fretta la loro candela e il punk comincia a mostrare i primi segni di resurrezione nei tour di Rancid e NOFX. A El Paso va in scena tutta un’altra pellicola, gli At The Drive In stanno letteralmente riscrivendo la storia del post-hardcore, e i loro concerti sono talmente esplosivi e isterici da far sembrare Iggy Pop un dilettante ingessato.

Ma il successo non basta, come non bastano i tour, le recensioni, le interviste e le tonnellate di crack ed eroina che Omar e Cedric diligentemente assumono. Nel 2001 la band si scioglie. O forse sarebbe meglio dire che Omar e Cedric se ne vanno. I due insieme lavorano bene, hanno quella forma di sintonia telepatica che nella musica è merce assai rara, hanno deciso che comunque vada a finire, qualunque band fiorisca dalle ceneri, loro ne saranno il fulcro creativo. Mentre i fan cominciano a disperarsi per lo scioglimento degli ATDI, Omar e Cedric chiamano a rapporto i membri di un loro progetto parallelo dub-reggae, i De Facto, si inventano un nome che combini la loro passione per il cinema di Fellini e quella per la fantascienza, e si chiudono in sala di registrazione per registrare un EP. I Mars Volta sono appena nati.

Un disco di fantascienza

Nell’estate del 2003 è difficile trovare persone che abbiano apprezzato il primo, spiazzante lavoro dei Mars Volta. Di De-loused in The Comatorium si parla da tempo, i fan degli At The Drive In lo aspettano da anni nella speranza che possa diluire un po’ dell’amaro che trattengono tra i denti dopo l’inspiegabile scioglimento che ha chiuso il tour di Relationship of Command (ancora oggi considerato un disco-miracolo del post-hardcore). Poca gente è riuscita ad arrivare in fondo ai 60 minuti di De-loused, tanti però hanno avuto l’occasione di vedere i ragazzi di El Paso dal vivo e le reazioni non sono proprio entusiastiche. Capita di sentire persone che, a live finito, liquidano l’esibizione con un rassegnato «Si sono bolliti. Un’ora di live, tre canzoni in tutto e quaranta minuti di improvvisazione di cui non si capiva una madonna di niente».

Gli anni ’70 sono lontani, troppo lontani, la gente non è più abituata ai concept album, all’utilizzo smodato dei tre quarti o alla mutua presenza di bonghi e chitarre saturate di delay, ed è ancora meno disposta a vedere una band stravolgere canzoni fresche di conio trasformandole in contorte suite da un quarto d’ora l’una. Ci vuole un po’ perché il pubblico capisca cosa De-loused effettivamente sia, ma quando accade il successo di De-loused diventa esplosivo. C’è chi lo ascolta perché sa che quell’intrico di suoni e tempi dispari è stato miscelato da Rick Rubin, chi per improvvisarsi snob, chi invece l’ha comprato a scatola chiusa perché ha saputo che ci hanno suonato John Frusciante e Flea dei Red Hot Chili Peppers.

La realtà è che De-loused in the Comatorium è un disco come non se ne sono mai ascoltati prima. Alla base c’è un concept fulminante: la storia di Julio Vanegas, poeta e artista di El Paso che dopo aver tentato il sucidio ingerendo morfina e veleno per ratti, finisce in coma, solo per svegliarsi sette giorni dopo e suicidarsi lanciandosi da un cavalcavia nell’ora di punta. Il disco inizia con una breve intro in cui Vanegas si è appena iniettato il mix letale, in sottofondo la tastiera di Ikey Owens disegna il suono di un’ambulanza, mentre la batteria di Jon Theodore scandisce quelle che sembrano le scariche di un defibrillatore. Comincia così la descrizione del viaggio di Vanegas attraverso il coma. Nelle nove canzoni che seguono, si srotola un intrico di situazioni talmente surreali e caleidoscopiche che al confronto l’Alice di Lewis Carrol sembra un film neo-realista sceneggiato da un commercialista astemio.

Si tratta né più e né meno di un’opera letteraria (o cinematografica, per certi versi), una storia scritta a dieci mani che dipinge l’intangibile panorama sensoriale che indugia tra la vita e la morte, chiamando in causa generi apparentemente inconciliabili. Mentre decine di band stanno voltando le spalle all’orizzonte cercando di spremere un altro po’ di sangue dalla generosa rapa degli anni ’80 (è il 2003, da un giorno all’altro tutti si sono riscoperti estimatori dei Joy Division), i Mars Volta fanno di tutto per uscire dalla loro comfort zone, nella speranza di trovare una sedia abbastanza scomoda da scongiurare il rischio di piaghe da decubito creativo. In soldoni questo vuol dire saccheggiare il blues di Jimi-Hendrix, il dub dei De-Facto, il punk della New York anni ‘80, il rock anni ’70 dei Led Zeppelin, il country e la salsa, il prog dei King Crimson, le sinfonie western di Morricone, il post-hardcore degli At The Drive In, lo sperimentalismo vocale di Björk, e poi ancora la psichedelia, il math rock, la fusion, il minimalismo acustico, e siccome è meglio non farsi mancare nulla, andrà a finire che qualcuno sceglierà per loro l’etichetta Emo, genere che all’inizio degli anni 2000 poteva ancora essere confuso con la musica decente. Ogni genere viene gettato nel calderone e va a perdersi in un amalgama indistiguibile. Anche in questo caso, nessun confine viene mai completamente oltrepassato.

Un regista senza macchina da presa che odia le chitarre

Nonostante il successo del primo disco abbia già assicurato ai Mars Volta uno stuolo di inflessibili seguaci, il declino della band è già cominciato. Nel maggio del 2003, un mese prima dell’uscita di De-loused, quando il gruppo era già in tour, Jeremy Michael Ward è stato trovato morto dal suo co-inquilino. E siccome la realtà spesso è molto meno originale dell’arte che cerca di descriverla, Ward finisce nella tomba all’età di 27 anni, per overdose, come una qualunque rock-star. È così che, dopo aver passato una dozzina d’anni a consumare oppiacei pesanti, Omar e Cedric mollano il colpo e si danno una ripulita. Ma non è tanto l’addio alle droghe a sottrarre benzina dal serbatoio creativo dei Mars Volta, quanto la non calcolata assenza di Ward, vera e propria musa ispiratrice, nonché autore di alcune del più geniali intuizioni sonore del primo disco.

Da lì in avanti, i Mars Volta imboccano senza indugi la strada dello sperimentalismo, aggiungendo nuovi strumenti e nuovi membri, e cominciando a prodursi dischi da soli. I live si fanno ancora più confusionari e criptici, e se gli aficionados continuano ad adorarli, il grande pubblico si allontana sempre di più, al punto che nel 2006, mentre suonano a un festival al White River Amphitheatre di Auburn, Washington, la gente in platea (in gran parte persone che sono venute per vedere band molto più potabili come i Wolfmother) si spazientisce e comincia a lanciare oggetti sul palco, tra cui alcune bottiglie piene di piscio.

L’ormai evidente incapacità di replicare il successo di De-Loused non impensierisce minimamente i due leader della band. Dopotutto loro l’hanno sempre detto: «questa band non dovrebbe nemmeno esistere. Ci sarebbe da stupirsi se non fallisse.» Come il protagonista del loro primo concept, i Mars Volta saltellano sull’orlo del baratro, in un meraviglioso quanto inspiegabile equilibrio, senza preoccuparsi di fare nulla per non finire in pezzi. Eppure la band sopravvive, Omar tiene salde le redini del baraccone e nei concerti diventa ormai evidente che è lui a tenere in piedi la band. Mentre Cedric si produce in acrobazie da contorsionista, Omar passa metà dei live girato verso batterista e bassista, le sue mani volano sulla chitarra in totale autonomia e lui intanto scandisce pause e tempi. Più che un musicista, ormai, è un direttore d’orchestra. Anche se, considerato come si comporta in studio, il termine più corretto sarebbe «regista».

Omar scrive i pezzi in totale solitudine, confrontandosi di tanto in tanto con l’amico Cedric, quando è pronto chiama in studio gli altri membri, uno a uno, e chiede loro di incidere le proprie parti senza aver modo di ascoltare quelle degli altri componenti, un po’ come farebbe un regista con i suoi attori. Roba che non si vedeva dai tempi di Miles Davis. «Una volta che i musicisti hanno finito le singole parti, non permetto a nessuno di entrare in studio finché il disco non viene pubblicato» spiega lui «Lo ascolteranno solo alla fine, come tutti gli altri fan.»

Sulle riviste di mezzo mondo viene descritto come uno dei migliori chitarristi viventi (o se non altro come il più creativo), ma a vederlo suonare sembra che la chitarra sia per lui un intruso, un cane rabbioso da tenere buono a furia di riff isterici. «Non mi sono mai considerato un chitarrista, e non mi è mai piaciuta la chitarra» dichiarerà alla rivista Guitar World poco dopo l’uscita di Amputechture «Per questo ho sempre cercato di lottarci, distruggerla, sporcarla aggiungendo effetti, o semplicemente cercare di farla suonare come qualsiasi altra cosa.» Anche Cedric vive una contraddizione simile. Nel 2008, in un’intervista a The Aquarian, parlando della produzione di De-loused, Cedric dichiarerà: «[Rick Rubin] ha questa tendenza a compiacere l’orecchio dell’uomo comune. Io preferirei invece che lo pugnalassimo, quell’orecchio, perché se non lo facciamo, non arriveremo mai nel luogo dove la musica del futuro esiste.»

La vera guerra di confine

Certo, a sentire loro, i Mars Volta stanno combattendo una guerra con i propri strumenti, mezzi espressivi troppo concreti e limitati per veicolare un’urgenza espressiva che appare a ogni disco meno contenibile. L’impressione reale, però, è che la band abbia sempre meno da dire. Dopo aver sfiorato il numero massimo possibile di note compresse in una sola battuta (la batteria di Thomas Pridgen in certi pezzi ricorda il frastuono di un frullatore), Omar e Cedric provano a cambiare paradigma e nel 2009 mandano alle stampe Octahedron, un disco sostanzialmente acustico, scoordinato, a tratti noioso, così poco energico che in alcuni punti viene il dubbio che il duo Omar-Cedric abbia deciso di ridurre al minimo le percussioni per sbarazzarsi delle frullate dell’ingestibile Pridgen.

Che qualcosa non funzioni è ormai chiaro, e non è un caso se è proprio durante le promozione di questo disco che comincia ad affacciarsi la possibilità di una reunion degli At The Drive-In. Nel 2012, con un certo ritardo, la band pubblica quello che sarà il suo ultimo lavoro, Nocturniquet. Il disco è così poco a fuoco che riesce a scontentare anche i fan più accaniti. Il nuovo batterista, Deantoni Parks, suona come se fosse nel garage di casa sua, a jammare in un ensamble di jazz sperimentale, andando così a spezzare quella fluidità che aveva sempre contraddistinto i Mars Volta. Per colpa sua, i 13 brani di Noctourniquet, già di per sé poco brillanti, diventano a tratti inascoltabili.

Cedric vorrebbe che questo disco piantasse la bandiera di un nuovo genere musicale, il “future punk”. Ascoltando Nocturniquet però si ha l’impressione che oltre a non aver più molto da dire, i Mars Volta abbiano già gettato la spugna. Quando nel giugno del 2012 il tour europeo arriva in Italia, l’impressione viene confermata. Durante l’esecuzione di The Widow, pezzo imprescindibile tratto da Frances The Mute, sul palco Omar suona composto e annoiato, fissa il pubblico, alle sue spalle intanto Deantoni Parks fa il cazzo che gli pare, piazzando controtempi e rullate senza senso in mezzo a quella che dovrebbe essere una lisergica ballata dal sapore morriconiano. Ormai è ufficiale:  la lotta dei Mars Volta per superare i confini dello steccato musicale, che ai tempi di De-Loused sembrava già per metà vinta, è ferma a un punto morto.

I panni sporchi si lavano su Twitter

Nel frattempo, Omar Rodriguez Lopez, da tempo impegnato in innumerevoli progetti paralleli (solo con la band solista sforna qualcosa come sette dischi all’anno), ha scoperto che fare il “regista” non gli piace più, vuole tornare ad essere il membro di una band che non dipenda al 100% da lui. L’occasione arriva proprio durante lo striminzito tour di Noctourniquet, quando uno dei suoi innumerevoli progetti solisti finisce per trasformarsi in una band alternative-pop: i Bosnian Rainbows. Il progetto assorbe talmente Omar da indurlo ad amputare il tour di Noctourniquet per chiudersi in studio.

Ormai è evidente a tutti: dopo 12 anni di esistenza, i Mars Volta si trovano sullo stesso lettino di ospedale dove il loro percorso creativo è iniziato. Questa volta, però, non ci sarà nessun viaggio onirico, nessun concept-album a indorare la pillola letale. A formalizzare il suicidio ci pensa Cedric, che in un qualsiasi pomeriggio di gennaio, decide di singhiozzare su Twitter lo scioglimento ufficiale:

«Le ho provate tutte per fare in modo che andassimo in tour, ma quello che ho ricevuto in cambio sono i Bosnian Rainbows. E allora, cosa dovrei fare? Fingere di essere una casalinga progressive che non ha problemi nel vedere il suo compagno scoparsi altre band? No. È finita.»

Pochi giorni di attesa e Omar risponde. È pacato, sereno, apre già alla possibilità di una reunion, come un santone che non è più abituato ad azzuffarsi nelle piazze terrene, fa sapere che «finché c’è positività» lui collaborerà con chiunque lo voglia.

Finisce così, tra un tweet al vetriolo e un’alzata di spalle, la storia dei Mars Volta. Siamo ancora a El Paso, dove sia i Bosnian Rainbows che gli Anywhere (il nuovo progetto di Cedric), si apprestano a sfornare il disco di debutto. Quello che doveva essere un litigio da divorzio, però, si è concluso come un bisticcio da nozze d’argento. A differenza di tutte le band che hanno fatto la storia del rock, questa volta non ci sono di mezzo chitarre sfondate, moglie rubate, trip andati a male, pozze di vomito e legioni di avvocati. I due ragazzi di El Paso sembrano essersi chiusi in cameretta a smaltire la rabbia.

Difficile capire perché. Forse lo scioglimento è un altro confine su cui si divertono a indugiare. O forse, come l’imperituro Julio Vanegas, aspettano solo di risvegliarsi all’obitorio.

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Alzando gli occhi e guardando il Sole, in realtà, vediamo soltanto un ricordo, la proiezione del Sole com’era otto minuti fa. Lo stesso discorso vale per le stelle – la luce di alcune, addirittura, ci arriva quando sono già morte, esplose nello spazio infinito. Questi, all’incirca, erano i pensieri con cui lottavo durante l’ultimo TFF, svoltosi dal 22 al 30 novembre, con Paolo Virzì all’esordio nella carica di direttore artistico. Si è letto e proclamato ovunque: è stato un successo, un’affluenza al di sopra delle aspettative e una mole di incassi in aumento del 31%, perlomeno rispetto al 2012. Perché, allora, pensavo al Sole e alle supernove?

Un po’, lo ammetto, perché i trionfi hanno un lato inquietante, sepolto nel timore che tutto possa finire da un momento all’altro. Giravo per Torino, guardavo bei film, evitavo gli appostamenti Rai per non finire nel programma di Marzullo. Facevo questo ed altro, mentre le code fuori dai cinema dimostravano che il pubblico era presente, disposto a far parte dell’ingranaggio e a ridare speranza ai produttori e agli addetti ai lavori. Eppure, non so, continuavo ad avere una sensazione ambigua – da un lato ero felice, dall’altro paragonavo l’atmosfera festosa a quella dei funerali gipsy, dove si mangia e si beve per giorni e così ci si congeda dal morto.

Gli incassi, come ho già accennato, sono passati dai 205.000.000 euro del 2012, l’ultima edizione diretta da Gianni Amelio, ai 265.000.000 euro del 2013. Scegliendo Virzì, dopo gli anni di Moretti e del citato Amelio, si è continuato a puntare su figure professionali, di una certa presa, che potessero agire a più livelli. Ad esempio, quando il regista livornese entrava in sala per presentare un film, lo faceva in compagnia di una banda musicale, un quartetto imbardato da sagra del paese. La banda marciava e suonava il trombone, commentando così il suo ingresso.

Mentre origliavo i discorsi altrui, ho sentito qualcuno dire: “Siamo passati da Gianni Amelio, che sembrava un prete, all’allegria e ai tromboni di Virzì”. Il pubblico apprezzava, i film erano belli. C’era un’atmosfera di festa, l’ho detto, e per un attimo si scordava la situazione del cinema in Italia, la fatica di produrre e girare un’opera nel paese dove i cinepanettoni “sono film di interesse culturale”.

Tuttavia, sempre allo stesso festival, ho sentito dire al produttore di Salvo (una pellicola italiana che sta girando il mondo ed è semisconosciuta in Italia) che la gestazione del film ha avuto infiniti passaggi, altrettanti problemi, ed è durata quasi una decina d’anni. Com’è possibile?, mi chiedevo, mentre pensavo alle sale deserte in cui mi imbatto d’inverno, d’estate, in tutte le stagioni, quando vado a vedere i film cosiddetti d’autore – a meno che gli autori non siano Woody Allen o Sorrentino, perché in quel caso le sale si riempiono. Non so, non riuscivo a capire. Dieci anni sono tantissimi. D’altro canto, per qualcuno è difficilissimo, per altri molto più facile. Pif ha dichiarato che, dopo il successo de Il testimone, un produttore l’ha chiamato e gli ha chiesto di girare un lungometraggio. Se non aveva idee, addirittura, gliene avrebbero date loro. Il risultato, buono peraltro, è stato La mafia uccide solo d’estate. Eppure, pensavo, lo squilibrio è troppo: dieci anni contro una semplice telefonata.

Un altro dato: all’ultimo TFF, le sale erano piene di giovani. No, non c’erano solo gli anziani, con l’abbonamento e le bottiglie d’acqua minerale e un sacco di tempo da spendere. C’erano anche i giovani, tanti, e non si trattava di un live di Emis Killa o del nuovo The Avengers, ma di un festival cinematografico internazionale – uno di quelli veri, coi film polacchi e indiani e venezuelani. Apro questa  parentesi, per sfatare un eventuale mito in cui talvolta ho creduto anch’io: è vero, si è perso il trait d’union che ha collegato la generazione dei maestri (Fellini, De Sica, eccetera) a quella di Moretti, eppure c’è ancora un pubblico e questo pubblico si è rinnovato, tenendo fede al cambiamento. Il cinema italiano, rispetto al passato, si è disperso in realtà più marginali, forse meno “vistose” o propense ai grandi numeri, tuttavia mantiene un seguito e un’identità precisa e resta il sogno di molti giovani. Ne ho visti tanti, alla fine delle proiezioni, andare dai registi in sala a stringergli la mano e dirgli: “Sai, anch’io vorrei fare il regista. Spero di farcela, prima o poi”. Ve l’assicuro: erano troppo emozionati, troppo commossi per essere degli impostori.

Ma il Sole, le supernove. Scrivendo l’articolo, avrei potuto cambiare approccio, e fare un resoconto dei film migliori e accanirmi contro quelli brutti, per poi lodare il lavoro del direttore. Invece, ho pensato che recensire film, riassumerli in due righe e incollare una scheda, non fosse così importante. Forse, è più importante capire se il successo di questo festival, la sua luce abbagliante, è in realtà il riflesso di un passato magnifico, l’ultimo respiro di un panorama asfittico e pronto a morire. Oppure, se è la scintilla che dà vita a un’era, il Big Bang in cui credere per i prossimi cinquant’anni, augurandosi un futuro più roseo. Non so, non l’ho ancora capito, ma voglio sperare nella seconda ipotesi. Guardavo le lunghe file e i manifesti e pensavo: mi trovo a un funerale oppure  a un battesimo?

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Sono le 09:30 del mattino. Incontro Gipi nella hall di un hotel di lusso, nel centro di Torino, e subito ci scambiamo opinioni sulla notte appena trascorsa. Lui ha dormito pochissimo, solo tre ore, dice, e io qualche ora in più, ma sempre poco.

La sera prima, c’è stata la presentazione di Unastoria al Circolo dei Lettori. Un successone, annunciato in pompa magna da Paolo Virzì e applauditissimo dal pubblico. Tuttavia, riassumerei l’intervento di Gipi con un suo pensiero: uno solo, poiché basta a descriverlo sia come uomo che come artista. Riferendosi al potere dell’ispirazione, al suo soggiorno a Parigi e al suo ritorno in Italia, Gipi ha detto: “A Parigi non mi veniva niente, non disegnavo più niente, così ho pensato che a me piace disegnare il cielo sopra l’Ipercoop, nella campagna pisana, e allora sono tornato in Italia”.

Io: Intanto, ho letto Unastoria, e adesso ho il terrore di arrivare a cinquant’anni. Sono andato a controllare la tua età, e ho notato questo parallelismo col protagonista del libro. È così brutto avere cinquant’anni?

Gipi: (Ride). La mia è una condizione un po’ particolare. Sono senza figli. Di solito le persone, quando passano la metà dell’esistenza, quando entrano nell’area anziani, si dimenticano l’età e si consolano per il fatto di avere dei figli. Io non ne ho, e quindi non ho nemmeno la possibilità di allontanarmi dalla mia esistenza, occupandomi al 100% di qualcun altro. Sono alle prese col mio corpo e col mio cervello esattamente come quand’ero ragazzo.

Io: Quindi c’è un parallelismo fra la tua persona e il protagonista di Unastoria?

Gipi: C’è, nel senso che quel libro è venuto dopo una pausa non voluta dal disegno di cinque anni. Il protagonista è uno che è finito in manicomio. Io, se faccio un po’ di bilanci, mi accorgo non solo della quantità di energie dedicata all’invenzione di storie, ma anche di quanto la mia esistenza e la mia felicità sia stata determinata da ciò che raccontavo mentre stavo al mondo. Che è una cazzata, veramente, è assurdo.

Io: Be’, dipende.

Gipi: Sì, però… sei infelice perché non ti viene nulla da raccontare. Se ci pensi è strano. Vuol dire che la tua vita ha preso un taglio particolare.

Io: In fondo, è esattamente come negli altri lavori, come quelli che lavorano sempre e se non lavorano stanno male.

Gipi: Il problema è che demoliva alla base l’idea di me. È come se non ci fosse nient’altro che quello. Fa un po’ impressione.

Io: Pensi che lavorare a Unastoria abbia avuto un valore terapeutico?

Gipi: Non lo so ancora, è fresca. Di sicuro, farla mi è servito per ritrovare una misura di me come raccontatore di storie a fumetti. È così difficile rispondere alla domanda: “Tu cosa sei?”, e forse è anche sbagliato saper rispondere. Però io ho sempre saputo rispondere. Dicevo: “Io sono uno che fa i fumetti, che fa le storie”, e quando non mi venivano più, non avevo più risposte, capisci? A vent’anni va bene non avere idea di che cazzo sei, però a cinquanta ti spaventa. Poi è servita… secondo me c’è un processo di perdono di un po’ di cose lì dentro, cose della mia vita privata che magari solo io vedo.

Io: Ieri, alla presentazione, hai detto che c’è stato un prima e un dopo Le invasioni barbariche. (Mi riferisco all’apparizione televisiva di Gipi, avvenuta nel lontano 2008, al programma di Daria Bignardi. Evento che, per un caso del destino, sembra coincidere con l’inizio dei cinque anni di pausa). Possibile che uno, quando ha vent’anni, sogna il momento di avere certezze e garanzie, di vedere il proprio lavoro riconosciuto, e poi, quando finalmente accade, si blocca all’improvviso? Sembra un paradosso…

Gipi: Non lo so. Da un lato è chiaro che se hai una media sicurezza che il tuo lavoro verrà letto, ti dà una sensazione di tranquillità. Dall’altra parte, per me, questo lavoro è come fare una strada, in macchina, una strada lunga chilometri. Non sai dove vai, però hai un gusto assoluto nel farti scorrere il paesaggio intorno, e poi ci sono dei motel molto accoglienti. Il rischio del riconoscimento è di trovare un motel troppo accogliente.

Io: Però, anni e anni fa, avresti messo la firma per arrivare dove sei oggi.

Gipi: C’è una cosa della quale sono veramente felice: che ho trovato una voce mia. Quello sì, perché quello mi faceva soffrire da ragazzo. Non tanto il fatto che ti pubblichino o non ti pubblichino, che ti paghino o non ti paghino, ma sentirsi sempre lo specchio di qualcun altro, sentire la somiglianza di questo o quest’altro. Anche ora somiglio e mi specchio con le cose che ho amato, con gli altri disegnatori e scrittori, figuriamoci, però la cosa che mi faceva soffrire da ragazzo era non essere qualcuno come disegnatore, non avere una mano mia, un taglio mio, e soprattutto non avere la capacità di abbandono che ho adesso. Ora, quando disegno, non mi chiedo chi sono o che tipo di disegnatore sono, invece da ragazzo tremavo. Il riconoscimento è una roba che ti scalda, ma io credo che abbia dei lati, se hai un carattere come il mio, anche pericolosi. Cioè, che ti possono fermare.

Io: Eppure, non dovendo fare il turno di notte in fabbrica o il lavapiatti, scrivere e disegnare diventa più semplice.

Gipi: Su questo non ci piove. Quando lavoravo in fabbrica, col cazzo che disegnavo. Non ero così forte. Da quel punto di vista sono un privilegiato, lo so benissimo. Non ho il minimo dubbio su questo.

Io: Come mai, nei tuoi lavori, persiste il leitmotiv della guerra?

Gipi: Penso per due o tre motivi, qualcuno più sofisticato e nobile e qualcuno più terra terra. Quelli più terra terra sono come i leitmotiv di Spielberg, cioè il fatto che da ragazzino sono cresciuto coi racconti di guerra, col giocare alla guerra, con la seconda guerra mondiale relativamente fresca alle spalle. Rappresentare quelle cose era un gioco infantile – disegnare le uniformi, apprezzarne il lato estetico. Dall’altro lato, c’è il fatto che i racconti di umanità di mio padre erano tutti ambientati in quel periodo storico, e io sono cresciuto facendomi un’idea di uomo… riferendomi a una persona che comunque era corsa in un campo con un MG 34 tedesca che gli sparava dietro, mentre i miei problemi erano che, magari, non trovavo il disco dei Joy Division, capito cosa voglio dire? Quindi, quando voglio andare a riflettere su sentimenti primitivi, utilizzo l’ambientazione di guerra.

Io: Allora c’è un lato universale nella guerra, qualcosa che ci fa ancora cacare sotto a distanza di anni.

Gipi: Non lo dicevo io, lo diceva Emerson, e non lo so perché ho letto Emerson. (Ride). O meglio, è la frase che sta all’inizio di Salvate il soldato Ryan. In guerra, l’uomo misura l’uomo. Cioè, rimane solo la vita e la morte, non c’è praticamente altro. Che è una roba orribile, non vorrei che si pensasse che io ho una qualche fascinazione. Però, se sei un contemporaneo occidentale italiano, benestante, e la tua vita è al 90% fuffa, stronzate, è chiaro che pensando a quella condizione ti senti una nullità, e ti viene da riflettere su cosa significa essere un uomo. Io sono fissato, ho letto tutti i libri di Revelli sulla seconda guerra mondiale. Cioè, io impazzisco per ‘ste robe.

Io: E Call of Duty, invece?

Gipi: (Ride). Call of Duty è l’opposto. Ti leva l’umanità e ti lascia solo l’AK-49.

Io: Com’è la tua giornata tipo, quando ti svegli e non hai voglia di lavorare? Quando il disegno e le attività collegate, per te, diventano solo un obbligo.

Gipi: Voglio precisare che io non ho praticamente MAI voglia di lavorare. Se io potessi campare giocando solo a GTA 5, è molto probabile che starei sempre a giocare.

Io: Non ci credo, dopo due settimane di nulla staresti male.

Gipi: Forse sì. Forse parlo così perché ho passato un anno intero a disegnare. No, vabbè, in realtà per questo libro ho proprio avuto il desiderio di stare lì con la carta in mano, ma spesso è una cosa che ti metti al tavolo e dici, bene, la mia giornata sarà questa, e allora il disegno viene e ti dice, ok, sto con te. Io la vivo così. Non la vivo di volontà. La vivo come una cosa che… se ti metti in una determinata condizione, il disegno sceglie lui di farsi una pomeriggiata con te. E quindi devo fare delle procedure…

Io: Ti è mai capitato di metterti lì a lavorare e passare due ore a vuoto, senza che ti venisse nulla?

Gipi: No. Forse perché, per esperienza, riesco a sentirlo prima. Riesco ad anticiparlo. Il problema è proprio mettere il culo sulla sedia giusta, è tutto a monte. Poi ci sono i giorni che disegni meglio e quelli che disegni peggio, soprattutto con le illustrazioni. Col fumetto no, è tutto abbastanza standardizzato.

Io: Ho visto L’ultimo terrestre e mi è piaciuto parecchio. Tuttavia, notavo questa differenza di stile fra i tuoi film e i tuoi fumetti. I tuoi fumetti mi viene da paragonarli a… non so, a una poesia, hanno proprio l’andamento, la musica di una poesia. Invece, il film si discosta molto da questa visione.

Gipi: Devi pensare che L’ultimo terrestre è il primo film, l’ho fatto in un periodo in cui, a me, non veniva niente da scrivere, quindi l’ho fatto sulla storia di un altro. E poi, come regista, è anche stato l’esame della patente. Cioè, non mi sentivo nemmeno di fare di più, di provare. Avevo troppa paura.

Io: Quindi è stata una scelta istintiva?

Gipi: Mi è venuto istintivo essere pragmatico.

Io: La scena più bella del film, quella tutta inquadrata dall’interno della macchina, dove malmenano il transessuale, è molto forte. Sono sicuro che in un fumetto l’avresti fatta diversamente.

Gipi: È buffo. Quella roba lì, somiglia moltissimo ai primi fumetti che facevo, a quelli che pubblicavo su Boxer quando te eri piccino, probabilmente. (Ride). Ho avuto la stessa paura che avevo nel fumetto, quando ancora non avevo un taglio mio, più particolare. La stessa paura mi si è replicata nel cinema. Infatti, le cose che ho fatto dopo e che non hai visto, tipo Wow, l’ultimo film che ho blindato in casa mia…

Io: (Da videogiocatore incallito, sono costretto a interromperlo). C’entra con World Of Warcraft?

Gipi: C’entra perché si chiama Wow e io, nel film, per non pensare a determinare cose, mi metto a giocare a World of Warcraft dalla mattina alla sera. Questo film è molto, molto più simile a un fumetto mio, sia come immagini che come ritmiche. C’è la voce narrante che fa lo stesso lavoro della voce narrante nei fumetti.

Io: È interessante. È come se stessi facendo lo stesso percorso che hai fatto con i fumetti.

Gipi: Sì, non so se lo sto facendo, nel senso che col cinema non so mai se ho smesso. Se non ho smesso, credo di stare facendo lo stesso percorso. Sono cose che devi imparare, perché sono due mezzi differenti. Non è che dici ora lo faccio (schiocca le dita). Non io, perlomeno. Sono cose che devi imparare e sperimentare, per vedere ciò che funziona.

Io: Il cinema italiano ha un problema di pubblico o di spazio? Se il tuo film fosse stato distribuito in duecento sale, come sarebbe andato?

Gipi: Per avere un’opinione su questo, non conosco abbastanza la situazione del cinema italiano. Non conosco il meccanismo, direi una cazzata. Di sicuro voglio sperare che se il mio film fosse stato fuori con più di quaranta copie, magari qualche spettatore in più l’avrebbe avuto.

Io: Domanda provocatoria. Rispetto a quando c’era Fellini, il pubblico si sta instupidendo?

Gipi: No, secondo me i bei tempi non sono mai esistiti, come direbbe Vonnegut.

Io: L’artista, secondo te, ha degli strumenti per difendersi dal degrado culturale, oppure è destinato a farsi inghiottire e soccombere?

Gipi: Io voglio sperare che chiunque abbia gli strumenti. Non ritengo che il mestiere dell’artista sia più sofisticato di altri mestieri. Ho sempre pensato che essere un artista equivalga a dire: “Ho una gamba più corta dell’altra”. Ce l’hai e basta, fine. Una delle poche cose che mi interessano al mondo è la libertà assoluta. Immagino che il desiderio di libertà, sia intellettuale che pratica, sia una cosa che ti può preservare un minimo.

Io: Ma sei speranzoso?

Gipi: Io sono sempre speranzoso. Voglio dire, c’è stato il nazismo. Le persone hanno passato questo, pensa te. Pensa se eri un ebreo polacco nel ’39.

Io: So che ti piacciono i videogiochi. Di solito, quando si toccano questioni del genere, si tende a identificarle col lato giovane di un individuo, con la sua voglia di leggerezza. Secondo te, i videogiochi possono davvero trasformarsi in arte?

Gipi: Le esperienze artistiche più profonde, nell’ultimo anno, le ho avute con GTA 5 e con The Last of Us. Io spero che inizino a fare i videogiochi per anziani! La questione è quale quantità di emozione e sentimento ti arriva, e io ho avuto dei momenti in GTA dove la quantità di emozione è stata enorme. Ho pianto giocando a The Last of Us. Ho riflettuto sull’idea di tortura nella scena in cui Trevor tortura il tipo nel magazzino. Io volevo smettere di giocare, volevo dire no, andate affanculo, non lo voglio fare. Però lo fai e in fondo ti sblocca il trofeo It’s legal!, è tutto legale. Io l’ho trovato meraviglioso, una delle mosse di critica al sistema più sofisticate che abbia visto negli ultimi anni. Per cui, voglio dire, cosa gli manca? Mi fermo, guardo il paesaggio e dico, cazzo, che bellezza. Guardo i riflessi sui palazzi, le luci, e mi emoziono come guardando un dipinto.

Io: Forse, è proprio la natura dei videogiochi (stare ore seduti in poltrona, con le cuffie e il pad in mano) a essere un po’ alienante.

Gipi: Be’, ma tu pensi che tutti guardino un quadro di Monet allo stesso modo? Tipo la comitiva di turisti che non gliene fotte un cazzo e passa davanti a un’opera e dice: “Oh, guarda che bello”, e poi se ne va. Però c’è anche chi arriva e si ferma. Io ho un sacco di amici che si fermano con la moto su qualche tornante di GTA a guardare il paesaggio.

Io: Io tendo a essere un po’ più pratico, quando gioco.

Gipi: (Ride). Perché sei più giovane. Quando sarai anziano e ci saranno i videogiochi per anziani, anche tu diventerai contemplativo.

Io: In chiusura, perché in Unastoria non si ride mai? Di solito, anche ai margini, tendi a essere più ironico.

Gipi: Lo humour che percepisco ora, e non quando l’ho fatto, in La mia vita disegnata male, lo trovo una paraculata. Come un mezzo o uno schermo per fare colpo. Volevo fare una cosa senza humour, dove non ci fossero protezioni, dove non ci fosse il momento in cui ti faccio ridere e poi, subito dopo, quello in cui dico una cosa seria. No, volevo andare dritto, serio, che per me è molto difficile. Ci è voluto più coraggio in questo che a raccontare le storie del pisello ne La mia vita disegnata male. Questo lo volevo così, a mazzata. Nei mesi in cui l’ho fatto, la mia attitudine era quella. Ero un po’ così, (Ride), scurito.

Io: Ultima domanda. Senza risposta di default, possibilmente. Ti va di fare un bilancio professionale?

Gipi: È come dicevo prima. È come una strada. Ho sempre la paura che prenderò un Tir in faccia, da un momento all’altro. Ho sempre la sensazione che morirò entro un mese, per cui non so mai cosa farò. Ora, però, sto facendo una storia nuova. Se il Tir mi scansa, sto facendo una storia in bianco e nero, completamente diversa da ciò che ho fatto finora. Si intitola La terra dei figli. Se non mi scoppia in mano, e a volte succede, sarà una storia molto lunga, senza voce narrante e senza colori ad acquerello. Senza tutte le cose che fanno di me il raccontatore un po’ poetico, quello che commuove i lettori. Per me fare questo è importante. Cioè, fare una storia che, per stavolta, si regga solo sul plot e sui personaggi, e basta. Perché mi piace così. Perché, se mi ripeto, mi sembra di pigliarmi per il culo. Avverto qualcosa che mi spinge ad andare avanti. Cambia proprio il paesaggio, capisci? Dev’essere così, sennò non mi diverto.

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Pubblichiamo un articolo di Riccardo De Gennaro uscito su l’Unità il 26 ottobre 2010. (Fonte immagine)

di Riccardo De Gennaro

“Sono nato nel 1953, l’anno in cui morirono Stalin e Dylan Thomas. Nel ‘73 fui incarcerato per otto giorni dai militari golpisti del mio paese”. Così l’incipit del suo “autoritratto”. La prima notte di prigione Roberto Bolaño sognò che Stalin e Dylan Thomas conversavano in un bar di Città del Messico “seduti a un tavolino rotondo di quelli per fare a braccio di ferro, solo che non facevano a braccio di ferro, ma a chi reggeva meglio l’alcol”. Con il procedere del sogno l’unico a sentirsi male è il sognatore. Bolaño si salverà dalla dittatura, riuscirà a tornare a Città del Messico, poi – agli inizi del 1977 – volerà in Spagna, dove si trova già la madre, prima a Girona, poi a Blanes, un’ora e mezza da Barcellona. A dispetto della sua condizione, non vuole essere un esule, vuole restare un cileno. Fonda una rivista di soli poeti cileni che intitola “Berthe Trépat”, dal nome della pianista che compare in Rayuela di Cortázar e che suona per pochissimi o forse per nessuno. Si tratta di poco più di un insieme di fogli ciclostilati, una tiratura di una cinquantina di copie. Di più non si può permettere. La casa editrice si chiama “Rimbaud vuelve a casa”, Rimbaud torna a casa. Ne escono soltanto tre numeri, destinati ai collaboratori. Antonio Arévalo, poeta cileno, critico d’arte, esule a Roma, è uno di questi.

“Eravamo diventati amici: dal giorno in cui arrivò in Spagna si mise a caccia di tutti i giovani poeti cileni che erano venuti in Europa dopo il golpe”, mi dice Arévalo in un bar situato proprio davanti all’Istituto Italo Latino Americano di Roma, dove ha lavorato per anni dopo la fuga dal Cile. Sul tavolino ha posato una cartellina che contiene alcune lettere autografe di Bolaño, le fotocopie di alcune poesie inedite, un libro in spagnolo, “La senda de los elefantos”, che in Italia è stato pubblicato da Sellerio con il titolo di “Mr. Pain” e che racconta gli ultimi giorni a Parigi del grande poeta peruviano César Vallejo. L’amicizia tra Roberto e Antonio risale alla metà degli anni Settanta, Antonio è di cinque anni più giovane. Entrambi hanno la passione per la poesia, entrambi pubblicano riviste: “Tra di noi tutti leggevano tutti, c’era il gruppo di cileni di Rotterdam, che era molto attivo, poi noi a Roma, che eravamo i più politicizzati, quelli di Parigi, quelli di Barcellona. Era inevitabile entrare in contatto. Bolaño mi chiese delle poesie per la sua nuova rivista Berthe Trépat. Eccola qui”. Estrae dalla cartellina un fascicolo in bianco e nero, in copertina una mappa urbana con una foto. A pagina 17 c’è una poesia di Bolaño, una ventina di pagine dopo il testo di Antonio: “Recordando a Pier Paolo Pasolini”.

Nella cartellina c’è anche la lettera con cui Roberto annuncia il progetto della rivista ad Antonio: “Querido Antonio Arévalo, estamos intentando hacer funcionar una especie de editorial absolutamente miserable…”. La definisce una cosa divertente, “o al menos a mé me divierte jugar a publicar a mis amigos”. Sollecita testi, foto, proposte, manifesti e, con quell’ironia che è anche uno dei suoi principali tratti narrativi, avverte: “Como cualquier observador puede notar, se trata de un rollo en plan miniatura japonesa”, un rotolo stile miniatura giapponese. In una successiva lettera del 15 ottobre 1983, Bolaño parlerà del secondo numero e domanderà altro materiale, in particolare testi critici. “Voleva dare un sostegno critico a un gruppo di poeti che già erano riconoscibili come Nuovi poeti cileni – dice Arévalo – e in questo un aiuto notevole gli venne da Soledad Bianchi, una docente cilena di letteratura che insegnava alla Sorbona e che si occupava della poesia cilena in esilio. Soledad faceva anche da collegamento diretto tra tutti di noi”.

Bolaño era magro, gracile, povero in canna, indossava sempre un leggero giubbotto di jeans e fumava in continuazione. Quando lo incontrò per la prima volta, Arévalo ebbe l’impressione di ”una nuvola in calzoni”, come la poesia di Majakovskij. In bocca gli mancavano alcuni denti, non poteva permettersi il dentista: “Viveva con il denaro dei premi letterari – precisa Antonio – sceglieva un premio di poesia particolarmente ricco, si metteva in testa di vincerlo, lavorava e lo vinceva. Di solito, proprio per motivi economici, non si spostava quasi mai da casa, quel giorno invece ci vedemmo a Barcellona. C’era un concerto jazz dove suonava l’amico Montané”. Bruno Montané, anch’egli poeta, era amico di Bolaño fin dagli anni messicani, si era trasferito in Spagna poco prima di lui e insieme avevano fondato la rivista. È con Mario Santiago uno dei protagonisti dei “Detectives selvaggi”. Nel romanzo, dove si mischiano con estrema efficacia elementi biografici e immaginari, Montané è Felipe Muller, il caffè Quito di Città del Messico è il caffè La Habana. Fu davanti a Montanè che Bolaño bruciò tutte le sue opere teatrali perché le giudicava “molto brutte”. Più che alla narrativa, voleva dedicarsi alla poesia. Come ebbe a dire un giorno, “le mie poesie mi fanno arrossire meno dei racconti”.

Mentre Arévalo sorseggia il suo decaffeinato prendo “La senda de los elefantos” e lo apro: “Para Antonio Arévalo, con un abrazo lo más italiano posible. Roberto. Blanes, febrero 1994”, dice la dedica. “Febbraio ’94? Strano, credevo ci fossimo persi di vista prima”, esclama sorpreso Antonio. A quell’epoca Bolaño aveva abbandonato la casa che gli aveva lasciato sua sorella a Girona e si era trasferito a Blanes. “Io ero andato a trovarlo a Girona, ricordo che facemmo una lunga passeggiata in un camping dove lavorava come guardiano notturno, parlammo di tutto, ma in particolare di poesia. Lui amava molto Nicanor Parra, il fratello di Violeta Parra, mentre giudicava insopportabile chi scriveva come Neruda. Voleva che gli parlassi delle nuove riviste di poesia e delle azioni dei gruppi poetici in Cile di cui ero a conoscenza. Nonostante la dittatura militare a Santiago era attivissimo il Cada, il Colectivo acionas de arte, che un giorno lanciò da quattro aerei sulla città migliaia di volantini con scritto: vivere in Cile come azione d’arte. Io avevo dei contatti con il Cada, anche perché organizzavamo iniziative simultanee in Europa, come quella che diceva: non più repressione, non più morte”.

Tutte le volte che si trovava in Spagna, Arévalo chiamava Bolaño al telefono e lo aggiornava. In particolare, gli raccontò della grande riunione degli esuli cileni a Rotterdam sul futuro del Cile: “Eravamo 450 cileni provenienti da tutta Europa, ognuno aveva il suo nome in una targhetta. Noi poeti, che ci leggevamo l’un l’altro nell’esilio, ma non ci eravamo mai visti di persona, ci riconoscemmo. All’ora di pranzo, nella mensa del convegno, uno dopo l’altro salimmo su una sedia e ognuno lesse i suoi versi, come nel film Carpe diem. Fu un giorno bellissimo”. Spesso l’amico gli chiedeva dell’Italia. Voleva scrivere un romanzo popolare ambientato nella periferia romana. Antonio gli raccontò molte cose, di Pasolini, di Fellini, della morte di Moana Pozzi, con la quale aveva lavorato e che aveva battezzato l’Andy Warhol della pornografia. Anche grazie a quegli appunti venne fuori “Una novelita lumpen”, tradotto in italiano con “Un romanzetto canaglia”. I contatti tra i due poi si fecero più rari, “non riuscivo più a rintracciarlo”. Forse perché nella casa di Blanes non c’era linea telefonica. Mancavano anche l’aria condizionata, il riscaldamento, il frigorifero. “Quando morì, nel 2003, seppi che gli fu messo a disposizione un fegato per il trapianto, ma lui lo rifiutò”.

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Arriva oggi in edicola il numero cinquantaquattro di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Pubblichiamo un’intervista di Francesco Pacifico a Alberto Arbasino uscita a novembre 2012 ringraziando l’autore e la testata.

La casa: un ultimo piano dietro via Flaminia Vecchia con due grandi A sulle ante della porta. Sul pianerottolo, scaffali di libri. Dentro, un salotto con un divano a L interminabile, comodo, occupato da libri, sovrastato da lampade fungoidali e da un esercito di Adelphi. Ma il pezzo forte è un corridoio: quadri illustri ai lati, Guttuso e Pasolini soprattutto, a lui dedicati, e come soffitto una combinazione di pannelli in vetro colorato, illuminati come un dancefloor Anni 70 rovesciato, in combinazioni cromatiche – viola giallo blu bianco rosa rosso – da grafico hipster. È del ’30, è il più grande scrittore italiano vivente.

Uno penserebbe a un ego debilitante, invece Arbasino è uno da cui farsi raccontare d’altro, di altri (tanto, per l’agiografia e la completezza abbiamo i ben due Meridiani Mondadori usciti pochi anni fa). Ecco per esempio come ritrae la scena di Nuovi Argomenti, la rivista pensosa e impegnata di Moravia, dove arrivò neanche trentenne, grazie all’esordio proustiano e già Nouvelle Vague di Le piccole vacanze.

Con Moravia che rapporti aveva?

Ottimi, perché erano pessimi con Elsa Morante, perché non so perché lei ce l’aveva con me… con Moravia erano ottimi…

Era anche la donna più antipatica d’Italia, no?

Era molto antipatica… Noi spesso con la buona stagione pranzavamo fuori, la sera, con Moravia e Morante, i due Piovene quando erano a Roma, i due Guttuso che abitavano qui e quindi venivano lì, poi Bassani, Pasolini eccetera e qualche volta Gadda, che se era stanco non veniva, poi il giorno dopo telefonava e diceva «Ha strillato molto la Elsina anche ieri sera?». «Ha strillato la Elsina?», diceva Gadda… E lì effettivamente lei strillava perché arrivava agitando Paese Sera dicendo «Qui bisogna scrivere una protesta, bisogna fare una raccolta di firme»…

E Moravia invece… era credibile il suo ruolo pubblico?

Sì.

Anche utile?

Anche utile, lui poi era sempre imbronciato ma era molto socievole: imbronciato e socievole. Anche con Dacia [Maraini] ci siamo sempre visti abbastanza spesso. Una cosa curiosa era che verso le undici di sera mentre si era ancora lì a tavola c’era Pasolini che cominciava ad agitarsi un po’ e la Elsina gli diceva «Vai, vai pure Pier Paolo perché sennò non aspettano»… allora, quello che ci potremmo chiedere oggi era che, siccome la pedofilia allora non esisteva come concetto oltre che come termine, e allora non ci si pensava alla maggiore o minore età dei ragazzini… il fatto era che siccome i ragazzini non avevano né moto né biciclette né niente, stavano lì sotto casa e Pier Paolo arrivava lì sotto le case loro, come mai i fratelli maggiori, i genitori…

… Non lo andavano a menare?

Appunto, perché ogni tanto, specialmente Pier Paolo si vedeva un po’ percosso ma però ci si domandava come mai i genitori, il padre, i fratelli non andavano a menare Pier Paolo…

Eh però Emanuele Trevi [in Qualcosa di scritto] dice che ogni tanto lo si vedeva un po’… (malconcio, ma non ho finito la frase).

Sì, perché a lui piaceva farsi picchiare quindi quando poi giravano i film esotici… India, Yemen, così… dicevano i macchinisti che tornava tardissimo insanguinato, picchiato… trovava dovunque, in questi luoghi esotici, trovava delle turbe di ragazzini da cui si faceva picchiare perché è impossibile che lo picchiassero in Yemen, in Arabia, in India…

(Ecco qui un racconto di Arbasino, composto così, di fronte a me, nel suo salotto pieno di libri. Attento a ogni dettaglio, sul tavolino, accanto a un Mallarmé ha il numero di Nuovi Argomenti che contiene un mio saggio su di lui, e anche un mio libro in cui scrivo di lui, e non li menziona mai, solo mi dà a intendere di essere al corrente. Si vede che ha frequentato un genio delle relazioni come Henry Kissinger quando lavorava nella diplomazia internazionale. Ma torniamo ai racconti: comincio a capire come ha fatto a pubblicare tanto: parla esattamente come scrive – ed ecco la parte inevitabile sull’infanzia, il fascismo e la guerra…)

Sono nato nel ’30, quindi ho fatto in tempo a vivere gli ultimi anni del fascismo e poi tutta quanta la guerra perché eravamo sfollati in campagna ed eravamo in difficoltà gravi perché si era in una zona dominata dalle brigate nere e da una Sichereit tedesca… e poi quello che colpiva negli anni dei partigiani e delle brigate nere era con che spontaneità veniva fuori da persone grigie, burocratiche, apparentemente normalissime, una crudeltà sanguinaria tale… Era inimmaginabile perché si son viste delle persone come – ripeto – grigie, burocratiche, funzionariali, che non appena avevano una divisa organizzavano subito le celle della morte… supplizi, delle cose inverosimili da concepire fino a un momento prima, voglio dire… e quindi è diventato abbastanza complicato avere dei rapporti con quel tipo di realtà dove da ragazzini si vedevano degli anziani signori che diventavano improvvisamente sanguinari crudelissimi torturatori… e quello succedeva…

Come si venivano a sapere queste cose?

Si sapevano perché c’erano gli arresti, ne parlavano, se ne parlava moltissimo. C’erano ad esempio i castelli dei dintorni di Voghera, che venivano requisiti dalle brigate nere, dalle Sichereit, da quelle varie formazioni… ed erano poi formazioni abbastanza spontanee, si veniva a sapere perché lì nei paesini si sa tutto – se un castello viene requisito, se una casa viene requisita, occupata. Così per esempio a un certo punto mio padre era stato arrestato da una di queste formazioni fasciste perché facendo il farmacista dava le medicine ai partigiani. Poi era amico di Italo Pietra, che era comandante partigiano della zona quindi ovviamente mio padre gliele dava… e quando veniva arrestato mio padre, dovevano intervenire degli amici di famiglia, degli avvocati, persone che avevano un po’ rapporti con tutti, diciamo, perché poi nei centri piccoli tutti si conoscevano da prima ovviamente e quindi se uno veniva arrestato, se mio padre veniva arrestato… non lo vedevamo tornare e io che avevo quattordici, quindici anni, così, dovevo mettermi a cercare dove lo tenevano e lo vedevo lì in attesa di un interrogatorio…

E poi quanto è rimasto fuori casa?

Qualche giorno, alcuni giorni… ma poi siccome nei centri molto piccoli tutti quanti si conoscono da sempre, lì poi ci sono degli accomodamenti. Uno viene arrestato anche forse per intimidirlo.

E questo quindi tra persone che si conoscevano già prima?

Sì, appunto, per un ragazzino molto giovane… Io poi avevo a scuola, nel primo ginnasio, quindi nel quaranta, quarantuno, come insegnante una delle figlie del preside Provenzal, ebreo… queste figlie erano cattoliche come la madre e andavano anche in chiesa in maniera piuttosto visibile e lui, Dino Provenzal, a un certo punto, succedeva ad alcuni ebrei che abitavano a Voghera e nei dintorni, si diceva «È in Svizzera, è riuscito a espatriare», ma poi era vero o era invece in una camera lì nascosta della villa… in cantina, torretta? Che poi a Voghera non c’è mai stato un ghetto ebraico, però c’erano degli ebrei di posizione: il preside del ginnasio, oppure c’erano degli avvocati, dei commercianti. C’era per esempio, in campagna vicino a noi, era nascosto il professore Della Seta, non solo ebreo come dice il nome, ma era un personaggio molto famoso ai suoi tempi perché aveva diretto la scuola archeologica italiana ad Atene, Alessandro Della Seta, c’è anche sulla Treccani. Siccome aveva sposato una sorella della sciura Marina, che era una signora proprietaria di terreni, allora si era rifugiato lì, ma siccome era scappato con gli abiti che aveva addosso, che erano abiti elegantissimi da città con dei paltoncini blu come usavano, però ogni tanto usciva, verso sera, per fare una passeggiata: ma non aveva né le scarpe né gli indumenti adatti per le vigne fangose dove eravamo sfollati… Lui poi morì lì, prima che finisse la guerra morì lì.

Voi eravate sfollati.

Vicino Casteggio, tra Voghera e Casteggio. Perché si usava che allora tutti i cittadini di un certo rilievo avevano lo studio professionale oppure nel caso di mio padre la farmacia a Voghera e poi c’era, a poca distanza, la casa di campagna dove si passava tutte le estati, perché si stava al mare o in montagna per un mese ma poi, l’estate essendo lunga, prima di cominciare le scuole si stava nelle case in campagna e c’eran tante di queste case di campagna perché era un’usanza…

A voi cosa venne requisito?

A noi niente, perché non avevamo castelli o ville.

Ha iniziato a scrivere già durante la guerra?

No, dopo la guerra. Le piccole vacanze, sono uscite nel cinquantasette, Calvino l’ha pubblicato, è stato il mio primo libro. Però erano racconti scritti da un anno o due circa. Prima avevo scritto un po’ di poesie che sono quelle poi raccolte in Matinée… In verità è successo che volevo, ormai stufo da anni e anni di neorealismo postbellico, esemplato sulle brutte traduzioni degli americani, tutti quei “disse”… allora io nelle Piccole Vacanze, nel primo racconto, si dice che adagio adagio era finita la guerra, e questo adagio adagio è finita la guerra dice proprio il contrario perché non era adagio adagio: era morte, fame… Perché facendo finta di parlare di vacanze, di estati, in realtà si decretava la fine del neorealismo ed è per quello che a molti non è piaciuto quel libro, perché non era engagé, non c’erano i partigiani, non c’erano le SS, e non c’era “Bella ciao”, insomma…

Per questa cosa potrei ridere per un’ora… E Calvino? Rispetto a questa cosa?

Calvino ha avuto un atteggiamento fantastico perché io gli avevo mandato parecchi racconti…

Lo conosceva?

No… si mandavano tranquillamente via posta… e allora Calvino mi disse testualmente – che queste son cose che si ricordano: «Guarda, tu mi hai mandato parecchi racconti, più di cinque non ci conviene pubblicarne perché se il libro è troppo lungo non lo leggono e quindi non lo recensiscono, dobbiamo stare entro un limite modesto di pagine così lo leggono e lo recensiscono», poi però siccome sono tutti col fucile spianato in attesa del secondo, che non è mai all’altezza del primo perché nel primo uno ci ha messo tutte le sue esperienze, le letture, così, il secondo invece va fatto in fretta, dice «Tu non preoccuparti, che il secondo ce l’hai già qui, sono questi altri racconti quindi non stanno lì col fucile spianato che tu ti devi preoccupare, il secondo è qui», e infatti poi Bassani nella sua collana da Feltrinelli, Bassani ha pubblicato anche il secondo, cioè era un integrale dove c’erano gli stessi racconti più parecchi altri e fra l’altro c’era anche L’Anonimo lombardo che essendo di soggetto, diciamo, si direbbe scabroso per allora, oggi non importerebbe niente [si parla di neoavanguardia e omosessuali, ndr], ma siccome capitava in quel momento, è una cosa che io racconto anche per stabilire qual era il clima dell’epoca…

Fine anni Cinquanta erano sotto processo la maggior parte degli scrittori e dei registi, da Pasolini a Testori, Visconti, Antonioni, Fellini, erano tutti denunciati da un pm o da un altro perché nelle opere c’era qualche cosa di contrario alla morale corrente, c’era qualche trasgressione, qualche cosa contro la morale… allora, siccome si diceva normalmente che contrariamente ai film, che ci vuole un paio d’ore per vederli, invece per quanto riguarda i libri i pm non vanno oltre le prime pagine, allora mettendo L’Anonimo lombardo in un librone, una specie di omnibus, un librone grossissimo per allora, non c’era nessuno dei vari pm provinciali disposto a leggerlo… Erano tutti quanti sotto processo… poi Pasolini son continuate le storie anche per via delle vicende personali ma per esempio Visconti, Antonioni, Fellini, Testori: tutti sotto processo.

E di questi registi lei frequentava qualcuno? Come funzionava la vita a Roma?

Mah, io vedevo soprattutto Visconti e Fellini, frequentandoci poco tutto sommato perché per esempio Visconti era molto altero, così, e quindi siccome ero anche abbastanza amico di Testori, proprio in epoca dell’Arialda, allora ogni tanto andavo a mangiare da lui con Testori, così… Oppure con Fellini ci si vedeva abbastanza spesso perché viveva in via Veneto al tempo della dolce vita. Quando è uscito il film, il fenomeno della dolce vita era finito praticamente, perché il film descriveva ma ha segnato la fine di quel periodo dolce vita, e siamo nel Sessanta, Sessantuno… E però c’erano dei fatti molto simpatici perché siccome Fellini viveva in via Veneto, dove c’erano tavolini con Pannunzio, Patti, De Feo, qualche volta venivano Nicola Chiaromonte, Franca Valeri con Vittorio Caprioli, Nora Ricci che era la più elegante di tutti, perché era figlia del famoso Renzo Ricci e di Margherita Bagni ed era una bellissima donna elegante e spiritosa, colta, poi avendo dietro le spalle – il nonno era Zacconi, aveva tutta un’eleganza acquisita, non di primo acchito diciamo… e si stava volentieri con loro, certe volte veniva addirittura Saragata sedersi al tavolino… e c’era Fellini…

Com’era stato l’arrivo a Roma? Quando è arrivato a Roma?

Io sono arrivato subito dopo Le piccole vacanze, fra il Cinquantasette, Cinquantotto. Ero tutore e sono stato a lungo assistente di diritto internazionale… io mi ero trasferito a Roma da Milano con il mio professore di diritto internazionale, Ago, di cui ero assistente… alle Scienze Politiche, quelle dove c’era anche Moro che aveva una cattedra e parecchi altri luminari dell’epoca… allora siccome lui si è trasferito a Roma, anche perché poi aveva molte cariche internazionali a Ginevra, all’Aia, a tribunali vari, allora aveva casa a Roma – fra l’altro era cognato di Noberto Bobbio, avevano sposato due sorelle figlie di un notaio molto…

Sembra che stia parlando di un paesino, sembra che ci siano trecento persone che si conoscono tutte… E dove si abitava? Quali erano i quartieri in cui abitavate?

Dunque… io ho abitato per i primi tempi, per un paio d’anni in via Mario dei Fiori all’angolo con via Frattina ed era un ultimo piano dove avevano abitato nei vari periodi Zeffirelli, Bolognini… E allora la cosa che si usava normalmente e tranquillamente era che si pranzava in trattoria prendendo un’hachée, uno spaghetto, qualche cosa così, alla trattoria romana di via Frattina che non esiste più… e invece la sera Cesaretto, via della Croce, dove c’erano appunto Flaiano, Comisso, Giovanni Rodani, Sandro Viola che era il più giovane di tutti e insomma si era in parecchi… io di solito andavo a colazione, cioè pranzo alla romana, con un gruppo tutto di spettacolo perché c’erano appunto Bolognini, Tosi, Zeffirelli, Laura Betti, Adriana Asti… che poi Laura Betti era simpaticissima, non quella strega che viene diffamata da Emanuele Trevi [in Qualcosa di scritto]… Io l’ho conosciuta quando scrivevamo le canzoni per lei… le scrivevano Moravia, Pasolini, Soldati, Calvino, Fortini… che poi sapeva anche trovare degli ottimi compositori… era veramente, ripensandoci, una specie di paesino perché per esempio per il fatto di essere… l’impressione di paesino è inevitabile, perché la mattina l’università, lì fa meno paesino già…

A piazza Aldo Moro?

Sì, piazza Aldo Moro, con Aldo Moro che era ancora vivo e non era ancora piazza Aldo Moro… stava lì a Scienze Politiche…

E con questa abbiamo detto tutto…

Però colazione-pranzo lì con Zeffirelli, Bolognini, Tosi…

Questa è proprio fantascienza, tutti che abitavano lì…

Dunque io prima son stato in questa casetta che è ancora tale e quale… un cinque piani da salire a piedi ma non ci si pensava, via Mario dei Fiori angolo via Frattina… Dopo sono andato invece a stare in via del Consolato che è l’ultima traversa di via Giulia davanti alla Chiesa dei Fiorentini e lì c’è Palazzo Malvezzi dove io stavo… Io avevo un appartamentino nelle scuderie e lì c’era un insieme che era abbastanza interessante perché all’ultimo piano ci stava prima gli Aldobrandini, poi ci son venuti a stare Audrey Hepburn e il marito Dotti… A metà scala c’era Milo Mendez il poeta brasiliano che era anche diplomatico… Poi erano ambienti diversi veramente… perché c’era l’ambiente della trattoria romana di via Frattina era appunto gente di teatro, la Asti, la Betti…

Ma non c’erano altre duecento persone che volevano entrare nel locale?

No…

C’era questa battuta di Vaime: Vaime da Rosati, a piazza del Popolo, con Flaiano, e Flaiano indica un po’ di gente intorno e dice «Guarda, credono di essere noi!». Che fa molto ridere e la collego al discorso della fine della dolce vita…

Poi bisogna pensare anche – per le differenze di epoche e di costume – che quando si andava a teatro poi si andava a cena, quindi si andava a cena che era mezzanotte e mezza dopo di che si andava a via Veneto… Via Veneto si animava dopo l’una, l’una e mezza, erano orari che dicevamo spagnoli. Io mi svegliavo la mattina per andare in università.

Lei quando scriveva? Aveva due lavori.

Quando potevo.

Poi ha smesso la carriera diplomatica?

Ho smesso l’altra cosa perché era tutt’altra faccenda, perché se si pensa per esempio che a Londra oltre ad andare a teatro tutte le sere e a fare le interviste con i grandi maestri io facevo delle ricerche a Chatham House che era il cosiddetto Royal Institute of International Affairs, e io a Milano ero borsista cioè impiegato stipendiato all’Ispi, Istituto studi politica internazionale…

E Fellini come vide questa fine della dolce vita dopo il suo film? Qual era la sua…

Be’, Fellini in realtà aveva fatto ricostruire via Veneto a Cinecittà allora, ed era tale e quale…

Lei la vide? La andò a vedere?

No, l’ho vista dopo, quando è uscito il film, perché un aiuto di Fellini, che era direttore di produzione, che era Guidarino Guidi, invitava spesso i protagonisti della dolce vita, cioè De Feo e gli altri… ad andare, a partecipare al giraggio de La dolce vita a Cinecittà. Naturalmente ci siamo sempre ben guardati dall’andare…

Perché sarebbe stata una caduta di stile?

Era sbagliato apparire.

Poi passiamo a parlare degli anni Sessanta.

Gli anni Sessanta hanno portato l’inizio del Gruppo 63… era una piattaforma generazionale di personaggi diversissimi… Eco, Sanguineti, Manganelli… allora si pensava di utilizzare il boom economico, che sembrava molto più solido e a lunga portata, per cercare di migliorare la qualità letteraria, elevare la qualità perché l’altra strada era approfittare del boom economico per produrre bestseller.

Approfittare dei soldi per fare progetti.

E allora i casi, le prospettive erano fondamentalmente queste due: usare il boom economico per produrre bestseller per il mercato, era quella che si chiamava “letteratura da aeroporti” allora, perché negli aeroporti si facevano le ore lunghe e c’erano i romanzi di Moravia in tutte le lingue… Allora l’altra ipotesi era non produrre bestseller ma, dal momento che avevamo tutti quanti uno status economico abbastanza normale, soddisfacente in qualche caso, allora cercare di elevare la qualità media della letteratura, che poi la qualità media della letteratura…

Concetto pericoloso.

Il Gruppo 63 è entrato in crisi col ’68 perché di fronte all’ipotesi di usare le pubblicazioni del Gruppo 63 per pubblicare integralmente le risoluzioni delle assemblee extraparlamentari, allora si diceva «Se le pubblichino da sé»…

E chi stava dalla parte di pubblicare le risoluzioni?

Mah… Balestrini e altri così… mentre Giuliani e altri…

E Manganelli?

Manganelli ha sempre fatto letteratura…

(Breve parentesi in cui Arbasino invece di raccontare di tutto parla del suo libro più importante, Fratelli d’Italia, che esiste in tre versioni molto diverse fra loro, una del ’63, una del ’67, una del ’91.)

Per me quello che conta non è la fase intermedia, è la prima edizione e l’ultima… tutte e due partivano da uno stesso presupposto in fondo, cioè dare l’impressione di una struttura franante perché fatta di frammenti e di lunghe conversazioni, ma conversazioni dove scompaiono gli interlocutori, non contano molto, e in fondo forse è quella un’idea che veniva da Joyce ma non lo so…

(Ma parliamo piuttosto di epoche, e arrivando agli Anni 70 Arbasino sembra all’improvviso scordare i dettagli.)

È stata un’età un po’ vuota tutto sommato. Infatti facevo libri politici in quegli anni lì.

E non andava più a pranzo con tutti? E l’atmosfera del cinema italiano per esempio com’era?

Crisi… perché ormai erano finiti i maestri…

Soldi ce ne erano ancora?

Non credo molti… cominciava un po’ di certa crisi… comunque però non c’erano più i soldi per fare i film di Visconti o di Fellini come c’erano stati prima, perché se si pensa al costo dei film di Visconti e di Fellini sono cose che fanno paura…

Fellini di che umore era in quel periodo? Lo vedeva ancora o non lo vedeva più?

Lo vedevo tristissimo, e poi era cupo perché non riusciva più a fare film: perché i produttori non lo volevano più.

Nella scena letteraria qual era l’umore?

Non saprei, perché francamente non mi viene in mente… cioè so che io facevo molto giornalismo, facevo dei libri di politica tipo quello sul caso Moro, Questo Stato, Fantasmi Italiani…

(Così magicamente si torna indietro, a parlare di anni Cinquanta, e assurdamente di Henry Kissinger).

… Kissinger che dirigeva l’International Seminar… faceva delle bellissime colazioni del sabato… sul pratino, che poi era estate, sul pratino dietro casa… colazioni buffet che ci si andava a servire… come si usa in America insomma… e dove c’erano personaggi anche molto notevoli come per esempio Schlesinger e c’era addirittura… io ho conosciuto Eleanor Roosevelt che viveva ancora: andiamo molto indietro nei decenni. Allora poi siccome alla fine di ogni corso, anzi all’inizio dell’estate la segretaria di Kissinger mandava ai vari ex alunni del seminario nelle varie capitali europee un messaggio dicendo «Il professor Kissinger sarà a Roma», per esempio, oppure Parigi… dal… al… sarebbe felice di incontrarla. Allora a questo punto si cercava di ricambiare in qualche modo la sua ospitalità con personaggi illustri e mi ricordo che per esempio io facevo dei pranzetti con Pannunzio, De Feo, La Malfa, personaggi abbastanza rappresentativi con cui lui si intratteneva molto piacevolmente col suo accento gutturale bavarese che aveva sempre tenuto da tutta la vita e che ha ancora adesso da vecchissimo novantenne. E quindi cosa è successo poi: che quando Kissinger è diventato segretario di Stato, da qualunque parte andasse incontrava delle persone con cui era stato a pranzo poco tempo prima e quindi dal punto di vista dei contatti umani oltre che diplomatici lui era in confidenza perché ci aveva pranzato insieme, nelle diverse capitali…

(Succede qualcosa di strano: anche degli anni Ottanta non ha ricordi. Mi telefona qualche giorno dopo, per dirmi: «Ah sì, negli anni Ottanta sono stato in Parlamento». Ci diamo appuntamento telefonico per l’unico pomeriggio in cui è possibile, prima che parta per Parigi. Gli telefono poco meno di dieci volte, lasciando diversi messaggi in segreteria. Del Parlamento dunque niente, non una parte interessante, quindi? Degli anni Ottanta solo questo aveva ricordato, a casa sua: «A parte la riscrittura dei Fratelli d’Italia che mi ha portato via un bel po’ di tempo e di fatica, ma che cosa ho fatto?». Così gli chiedo, rispetto a quella vita di articoli discussi con il gatto e la volpe Pannunzio e De Feo, da lui continuamente citati…) Quando lei ha iniziato a scrivere sui giornali quello che scriveva immagino veniva poi discusso tra gli amici, alla fine eravate tutti collegati, adesso invece quando scrive su Repubblica che impressione ha, che interesse ha?

Non ho nessuna impressione, in realtà, perché mi dà la sensazione di essere in un certo senso sopravvissuto a una certa epoca, a un certo linguaggio, un certo tipo di interessi: perché, faccio un esempio in concreto, se si pensa che c’era una volta un pubblico di livello che si definiva “liceale” cioè se in una rivista, alla prima con i commendatori in cammello con le mogli ingioiellate alla ultima col pubblico in piedi, standing, in una rivista così, con Totò, c’erano delle citazioni dantesche, Elena di Troia, un po’ di Iliade, Promessi Sposi, Renzo e Lucia, la monaca di Monza… Qualunque pubblico, fino dalle prime a quelli delle ultime, li coglievano al volo. Oggi, mi domando, se ci fosse nelle comiche televisive qualche allusione alla Divina Commedia o ai Promessi Sposi non lo so se sarebbe colta immediatamente come succedeva ai tempi di Totò e della Wanda Osiris…

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Non era il Touring Club ma Giacomo Debenedetti che nel 1937 riconosceva che “i luoghi di Moravia hanno una fisionomia e una certezza irrefutabile: dopo D’Annunzio Moravia è stato il primo a ricostruire una topografia romanzata di Roma”. Moravia però in là con gli anni aveva provato a smentire il suo primato: “Roma è un fondale, non è un altro per me, i miei problemi non sono quelli di Roma, negli Indifferenti Roma non è neanche nominata. Tutti i Racconti romani sono sbagliati topograficamente apposta, non c’è una strada che corrisponda”. Eppure questo mezzo marchigiano e mezzo veneto era diventato comunque lo scrittore di Roma per antonomasia. Oggi la sua lunga stagione, fatta di letteratura, viaggi e presenzialismo, di vitalità in eccesso e noia insopportabile, sembra preistoria. Bastano dei graffiti sulle pareti di interni romani per trovare ancora traccia di Moravia? Moravia è ancora una lettura obbligata per scrivere su Roma? Il continente Moravia si affaccia ancora sulla capitale?

Al Futura Festival di Civitanova Marche dal pubblico hanno chiesto a Paolo Sorrentino se “nella Grande Bellezza ci sia di più la noia blasé di Moravia o il vitalismo disperato di Pasolini”. Il regista ha risposto con un po’ di piccata diplomazia: “Le dico che non mi piace la domanda, per niente. Però se devo dire, insomma, ci stanno dentro tutti e due”. Nell’anno del centenario della nascita di Moravia (2007) Toni Servillo è stato scelto da Bombiani per il cofanetto audiolibro celebrativo de “gli Indifferenti”. Chissà se quell’esordio fulminante e così radicale era sullo scaffale di Jep Gambardella. L’atteggiamento di disillusione così ostentato nelle terrazze romane è autentico o da qualche parte si aspetta sul display, messianicamente, una chiamata salvifica di arruolamento?

#ombre

Tre anni fa “Il Foglio del Lunedì” diretto da Giorgio Dell’Arti uscì con un numero dedicato interamente a Moravia per i vent’anni dalla scomparsa. Si intitolava in maniera decisa “Abbiamo nostalgia di Moravia”. Varrebbe anche oggi? “Lo rifarei senz’altro, se ce ne fosse occasione- racconta Dell’Arti- quel numero era composto da uno zibaldone di piccoli episodi della vita, aneddoti, storie, commenti, chiamando amici e conoscenti, e raccogliendo oltre 80 pagine di materiale e poi dandogli un ordine cronologico. Lo usammo la prima volta per la rivista ‘Wimbledon’ nel 1990, Moravia morì il mese dopo. Venne ripreso anche da ‘Sette’ ma non divenne mai un libretto”.

Messa da parte la nostalgia, il continente Moravia si affaccia ancora su Roma? “Non credo esista una Roma moraviana oggi. Roma, l’italia e gli italiani sono molto diversi. Così come non ci sono più quei turbamenti intellettuali, erotici, mitici di Moravia. E’ tutto finito, ci si incazza in società ma non ci si turba. Quella Roma fatta di case, di salotti, di corridoi – Moravia è uno scrittore di corridoi- come negli Indifferenti, quella Roma di interni è stata persino distrutta dagli architetti, via le piastrelle largo agli open space. Della poetica borghese di Moravia è rimasto poco, l’omologazione di Pasolini ha avuto il suo compimento. Certamente le varie liberazioni hanno avuto il loro grande merito ma hanno finito per ripulire le zone d’ombra, illuminando tutto, finendo per sterilizzare qualsiasi cosa. Moravia e Pasolini vivevano in quei pomeriggi, in quei coni d’ombra”.

Perché Roma è un termine così difficile da rappresentare? “Roma è un assoluto difficile da infilzare e restituire con integrità. Tra via Paisiello ai Parioli e via dei Glicini a Centocelle non c’è neanche più un rapporto conflittuale. Poi Roma non è mai stata industriale, anzi è la prima città agraria d’italia per terreni coltivati. Ognuno qui si è ritagliato una vita, un quartiere, un’atmosfera. Roma permea di sé chiunque, gli scrittori si trovano a raccontarla da sé. Oggi non è più obbligatorio passare da Moravia e Pasolini. Però non mi strapperei i capelli se in giro non ci sono nuovi Manzoni o Faulkner. Di per sè la stragrande maggioranza dei libri e anche molti film sono votati al fallimento.

Ci è riuscita la “Grande Bellezza”? “È certamente un bel film, ha la sua forza e le sue pecche ma non faccio il dispetto di mettere Fellini accanto a Sorrentino. Sarei ingiusto. Considero Fellini come Omero e ‘la Dolce Vita’ un’Odissea. Tra le tante citazioni importanti di quel film per me la frase chiave resta quando Marcello entra nella fontana di Trevi esclamando “ha ragione lei, sto sbagliando tutto, stiamo sbagliando tutti”. Marcello è uno che gira per Roma, un Leopold Bloom che cerca il senso della vita. Il suo è un wandering romano, mentre Servillo va alle feste perché è invitato”.

#fondali

Roma era davvero soltanto un fondale per Moravia? Lo si chiede a Renzo Paris, uno dei pochi amici intimi di Moravia, critico militante e scrittore, che a settembre per Castelvecchi ripubblica “Una vita controvoglia”, biografia dedicata a Moravia. Sullo scrittore romano Paris ha pubblicato già la raccolta di saggi e interventi “L’impegno controvoglia” (Bompiani) e quella di conversazioni private “Ritratto dell’artista da vecchio” (minimum fax). “Sì certo, Moravia aveva risposto così- spiega Paris- ma poi a un convengo pieno di nomi importanti disse perentorio ‘io sono uno scrittore romano’, lo faceva per snobismo. La Roma di Prati la si riconosce nella ‘Noia’ e nei ‘Racconti romani’. Quando vedeva il contadino lo chiamava ‘il buon villico’, non sopportava la campagna, si annoiava a morte. Era urbano, un cittadino, a differenza di Ignazio Silone di caratura internazionale come Moravia ma ancora profondamente marsicano”.

Fondale inadeguato per la capitale, perfetto però per un Paese teatrale come l’Italia?: “Infatti, fu proprio Moravia a proporre a Bompiani nel 1975 ‘Contro Roma’, un’antologia di interventi a partire dal suo durissimo ‘Delusione di Roma’, chiamando altri intellettuali. Moravia sosteneva che Roma è un garage, non una vera capitale istituzionale e sociale. Diceva che ‘è davvero la città eterna, appunto perché nulla vi cambia, la città si ingrandisce sempre di più ma riproduce continuamente i difetti di quando era ancora piccola, raccolta dentro le mura’.

La sbornia del personaggio Moravia quanto pesa sulla sua eredità? “Umberto Eco disse al suo funerale: ‘adesso non parlatene più’. C’è è stato un momento che il personaggio è cresciuto sopra le opere, Sergio Saviane scrisse persino un libro contro di lui, ‘Moravia Desnudo’ (Sugarco), sgradevole e inattendibile. Ogni volta che andavo a trovarlo c’erano tv di tutto il mondo. Quindi dopo la morte ha scontato anni di debacle. Di recente sono andato in una scuola in provincia davanti a 300 studenti, nessuno sapeva chi fosse Moravia. A noi ci sembrano vivi ma per l’ultima generazione sono come dei bisnonni, come Carducci e D’Annunzio.

Eppure Moravia e Pasolini dovrebbero essere delle forche caudine ma non ce li ficca nessuno. Pasolini viene citato ogni cinque secondi, più raramente Moravia e Calvino, però trovo che alla fine i libri di Pasolini non influenzano molto, tranne la sua morte di cui si parla molto. Quelli sono i maestri, anche la Morante e Sandro Penna non li puoi saltare, anche perché saltandoli finisci in America. E non mi sembra poi che l’eccessiva produzione di Wallace sia come quella di Henry Miller”.

Ci sono ancora autori moraviani? “Perché, qualcuno si sente ‘calviniano’? Forse si dicono così per prendere qualche premio. La mancanza di maestri è tipico della generazione TQ e adesso la scontano. Molti giovani oggi amano l’immersione ma non riescono a tirare fuori la testa dall’acqua, e raccontano così Roma mentre Moravia aveva la distanza dell’autore dal personaggio, ragionava sui sentimenti, soprattutto sulla gelosia.

Saviane polemicamente accusava il Moravia capace di intervenire su tutto, “polluzioni, Settembre nero, nucleare”. Il presenzialismo moraviano può essere un lascito? “La completezza per Moravia era importante ma oggi non c’è il direttore di giornale che dia quel peso in prima pagina. Sia chiaro, Moravia poteva essere ovunque perché aveva scritto ‘la Noia’, invece oggi c’è gente che sta dappertutto ma non ha scritto niente. Il lavoro intellettuale solitario non viene apprezzato, c’è sempre molto traffico letterario. La famosa corte moraviana? Un’accusa che non sta in piedi. Io per esempio non ho mai preso nessun premio. Moravia aveva un potere vero, quello dell’autorevolezza che si era costruita”.

#centro

Anche il continente Moravia ha la sua mappa. La vita romana del giovane borghese antiborghese si muove per il centro tra le case di via Sgambati al quartiere Pinciano, via dell’Oca a Ripetta e quella ultima sul Lungotevere della Vittoria. È un perimetro che tra i tanti altri si ritrova nell’ultimo grande amarcord di tre decenni di vita culturale a Roma, lo ha scritto la giornalista e scrittrice Sandra Petrignani, s’intitola “Addio a Roma” (Neri Pozza, 2012). Moravia è uno dei protagonisti assoluti.

“Moravia era Roma – racconta la Petrignani – era un pezzo della città, oggi l’unico che ti fa pensare a questo è Nanni Moretti e anche lì c’è una personalità particolare con un tragitto fuori dagli scemi. Roma non si può ereditare, la devi conquistare. ‘Senza verso’ (Laterza) di Trevi, il mio ‘E in mezzo il fiume’ (Laterza) e altri piccoli libri su Roma usciti di recente sono significativi ma per una sola parte della città, nessuno lo è totalmente. Essere una icona di Roma è diverso, significa aver fatto un monumento attraverso la tua opera alla città”.

E la Roma moraviana? “Roma è diventata un’altra città, semmai il desiderio ora è evadere, essere uno scrittore internazionale. Ammaniti, per esempio, che conti può fare con la Roma odierna? Non dico per la Roma letteraria che non esiste più, intendo la città. Noi siamo i privilegiati del centro storico, la giriamo in bicicletta. Vivendo a Trastevere puoi continuare ad avere un rapporto piccolo con la Roma di sempre. Se però vai nelle enormi periferie, ti accorgi del tradimento continuo di Roma. Sono come i gironi, ognuna di esse ti allontana dal cuore della città e con Roma finisce per non avere più nessun rapporto, anche perché nel frattempo nessuno si è preoccupato di crearlo.

La Roma a cui alludiamo in questa telefonata è la Roma del centro, dei Parioli, è sempre una Roma nobile, ma quella del degrado, che vomita al centro una gioventù che non sa rispettare il centro, è un ‘altra cosa. Gli fanno trovare il baraccume sull’Isola Tiberina, è lì come potrebbe essere altrove, sono dei richiami senza anima. Non stabiliscono un’idea per apprezzare Roma”.

E quindi Moravia e Pasolini che fine fanno? “Temo che oggi si possa evitare tutto. C’è una generazione di scrittori che è figlia di nessuno. Gli esordienti negli anni 80 non potevano non fare riferimento ai padri come Calvino, Moravia, il Pasolini polemista, Morante, Ginzburg. Noi non potevamo prescindere da loro, l’incontravamo fisicamente. Ora è diverso, chissà se darà risultati. Se li leggono, lo fanno solo per una forma di dovere”.

Il prestigio di Moravia è replicabile? “C’era una coerenza in Moravia, poteva anche parlare della bomba atomica, se l’era meritato sul campo. Noi stiamo sempre a firmare tutto, dalla vivisezione ai fori imperiali. Una volta la firma era legata anche a tanti altri gesti, ma oggi è tutto facile. C’è la moltiplicazione delle voci ma non sono prestigiosi gli scrittori. Il prestigio glielo dà l’editore, mentre in passato l’editore prendeva quell’autore x perché gli dava prestigio. Si pubblica per Mondadori e si sputa sull’editore, si contesta ferocemente lo Strega ma si vuole vincerlo, ci si scaglia contro la società letteraria ma si venderebbe pure la zia per il Campiello. Oggi quando fai delle scelte diverse non se ne accorge nessuno, vince il sistema, se non sei dentro non ti vedono. Michela Murgia invece si è veramente creata da sola, con le sue forze, dalla rete. Non a caso vuole fare la politica, ha una grande coerenza di idee”.

#isole

Teresa Ciabatti, sceneggiatrice di serie tv, scrittrice, vive a Roma in un elegante palazzo vicino al Pantheon. Nel suo nuovo romanzo “Il mio paradiso è deserto” (Rizzoli, 2013) ha deciso di allontanarsi dal centro di Roma per spingersi fino alla maxi-discarica di Malagrotta e raccontare l’impero miliardario di Manlio Cerroni, fondato sulla mondezza.

“Ho letto e amato Moravia – racconta la Ciabatti – ma non lo ho mai utilizzato, mi è più utile lo sguardo di Tom Wolfe e Truman Capote. Roma è andata sulla strada del degrado, ha perso in austerità, Moravia era anche sentimentale, faceva i conti con meno corruzione e soprattutto meno interferenze come oggi la televisione e le serie tv, anche se lui già descriveva una certa Roma dei salotti. Bisogna ripartire e aggiornarsi. La terrazza non sta più in alto, non è più un luogo di privilegio, ma è aperta a tutti, si nutre di materia umana mista, è un eterno vernissage”.

Alla domanda di un giornalista “E adesso, dove ci si incontra?” Enzo Siciliano rispondeva molti anni fa: “Da nessuna parte, i superstiti si aggrappano al telefono”. Che fine ha fatto la Roma letteraria di Moravia? “Non c’è più. Anche la capacità di rappresentare Roma per intero si è persa. Il mio tentativo è di cogliere dei punti, Manlio Cerroni e Malagrotta, la discarica e la borgata Massimina, e raccontare la città attraverso nuovi simboli. L’arcipelago Roma è impossibile da agguantare, la città la si racconta per isole, è difficile farlo per tutti. Per questo Roma va trattata come Los Angeles, non come le altre città d’Italia. Riuscire a capire la forza che muove la città è difficilissimo. Piperno e Siti sono riusciti nel raccontare Roma staccandosi completamente dall’ambiente letterario. Anche Melania Mazzucco con ‘Un giorno perfetto’ (Rizzoli) ha scritto di una città aggiornata. Molti questo nuovo accesso non ce l’hanno.

Quindi anche il centro storico esplode? “Non vale più, esiste un concetto mentale di centro. Pariolini sono anche quelli che abitano in fondo sulla Cassia oppure all’Eur. A corrispondere è l’estetica più che la geografia. Idem per la periferia. Piazza Vittorio è il nuovo centro degli intellettuali, come Monti. Ma i confini sono fatti dalle persone: se il regista famoso va a piazza Vittorio anche quel posto viene inglobato nel centro storico. Ci sono quartieri trasversali, anche esteticamente trasversali: Roberto Liorni è un architetto che fa tutte le case di sinistra e le riconosci, dal centro a via Po al Pigneto. Usa molto il bianco, è minimale, bravissimo, un genio. C’è anche un suo collega che fa le case di destra in tutt’altra maniera. Raccontare tutto questo vuol dire vivere trasversalmente Roma, mentre noi ci chiudiamo dentro i nostri ambienti chiusi come davanti a uno specchio”.

Che cos’è che oggi vale un racconto su Roma? “Cafonal è un racconto esteticamente molto coerente ed è già immaginario comune. Marta Marzotto te la ritrae mentre mangia, e non quando entra a casa e vede all’ingresso le foto di famiglia con le nipoti. Cafonal è un racconto potentissimo, e non c’è ancora un corrispettivo letterario. L’intellettuale ha il dovere di vedere tutte queste cose popolari perché quelle foto sono oggetto del desiderio e di imitazione, come il salotto di Maria Angiolillo. Immagini che hanno una forza incredibile, a noi scrittori non ci si fila nessuno. Il racconto che fa Dagospia è molto più grande di quello che sembra, perché si muove sul desiderio. Il principe Giovannelli è un personaggio televisivo e si sa chi è grazie a questo racconto. Chi vuole stare a cena con noi? Nessuno. Invece c’era la fila per incontrare Moravia”.

#classici

Può infine una nostalgia perduta, come quella per Moravia e Pasolini, trasformarsi in classico e rinnovare le proprie armi? La pensa così un romanziere esordiente, Giordano Tedoldi, 42enne schivo, pariolino, collaboratore delle pagine culturali di “Libero”, e autore de “I segnalati” (Fazi, 2013) che ha sorpreso molti.

“Moravia e Pasolini sono due classici, non c’è verso di metterli in discussione. E sono due esteti: il primo sedotto da Freud e dalla filosofia del linguaggio di Wittgenstein, il secondo da Marx e dai Vangeli. Ma di quelle influenze ricavarono sopratutto visioni, profezie: storiche, politiche, erotiche, antropologiche. Moravia, a fianco di Pasolini, può sembrare un minore e credo abbia un’influenza più debole sugli scrittori contemporanei. Ma Moravia era un nevrotico di genio che, se anche non viene letto più molto, è passato nel cinema, anche indirettamente, e è così è entrato nella nostra vita. L’esistenzialismo all’italiana (Pietrangeli, Zurlini,etc) deve tantissimo a Moravia, così come il miglior cinema erotico di Tinto Brass, un eroico tentativo di far capire alla testa dura e oscurantista dell’italiano statistico che il sesso è umano. L’esistenzialismo non è un modo di narrare, queste barbe sulla ‘narrazione’ verranno molto dopo, a fini commerciali. L’esistenzialismo è un atteggiamento, uno sguardo, e non è Antonioni, perché è anche alla portata degli stupidi, dei mediocri, dei semplici, degli adolescenti”.

Quando è raccontabile ex novo questa Roma che ha fagocitato le periferie pasoliniane e il centro moraviano? La si può ancora afferrare per intero? “Non c’è nulla nella Roma contemporanea che la renda meno raccontabile di quella del passato, anche del recente passato. Le trasformazioni urbanistiche dovrebbe forse intimidire? Il punto di vista dello scrittore è forzatamente parziale, forse che Caravaggio dipingeva scene ‘romane’ in senso integrale? E che vorrebbe mai dire, dire tutto di Roma? ‘Accattone’ è un film su Roma intesa in tutta la sua pienezza o come vorrebbero i gestori del bar Necci, un film sul loro locale? E ‘Roma’ di Fellini, che era nostalgico e superato, dal punto di vista dell’attualità, già alla sua uscita? Con Roma non ti puoi legare, piuttosto entri in una simbiosi, diventi lei, ma lei, al tempo stesso, ti lascia essere te stesso. Quando Roma ti abbraccia più profondamente, tu sei più autentico e puoi anche dimenticarla. Posso criticare Roma ‘oggi’, ma Roma non è mai ‘oggi’”.

È dura per uno scrittore scansare tutti i luoghi comuni di questi due forti immaginari? “Attenzione alla battaglia sui luoghi comuni: voglio mettere in guardia, perché ogni battaglia contro il pittoresco, il folcloristico, il paesaggistico, ha dato luogo a altre espressioni pittoresche, folcloristiche, paesaggistiche. Non voglio uccidere il chiaro di luna per ritrovarmi con i cretini fosforescenti. L’arte sa come evitare i tranelli, non c’è bisogno di indicare prescrittivamente: questo è un luogo comune, questo no”.

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Se avete voglia di spendere 10 euro e 50 per assistere a un videogioco di due ore e mezza che avete visto cento volte gratis quando, vagando in rete, avete cliccato per sbaglio sul banner di Prada o di Sotheby’s Realty (immobili di pregio), potete seguire il mio esempio e andarvi a vedere la versione in 3D del Grande Gatsby firmata da Baz Luhrmann.

Se invece una simile esperienza di ascesi per principianti (a un quarto d’ora dall’inizio del film starete già pensando a tutto ciò che non accade sullo schermo) volete viverla per soli sei euro il mercoledì sera, potete fare sempre come me e dedicare la vostra delusione settimanale alla Grande Bellezza di Paolo Sorrentino.

Avevo enormi aspettative su questo film sin da quando doveva farlo Matteo Garrone, e aveva ingaggiato Walter Siti (incontrato dal sottoscritto un mercoledì sera di qualche tempo fa al rione Monti, scuro in volto a causa del progetto sfumato) per scrivere un film su Fabrizio Corona che era poi un parlare per slogan a proposito del film sull’Italia cafonal di questi anni che nessuno aveva ancora realizzato. Quando il progetto naufragò, Garrone ne imputò in via ufficiale il fallimento all’impossibilità di trasporre cinematograficamente una realtà la cui autorappresentazione (da Dagospia a Porta a Porta ai festini della Regione Lazio) era ed è talmente potente e pervasiva da non poter essere guardata (e dunque modificata) da un occhio che non fosse già il proprio. Nell’epoca in cui l’ufficialità del Parlamento o delle prime serate tv sembrano usciti da un servizio di Terry Richardson o da un disegno di Mannelli senza che né Richardson né Mannelli abbiano mosso un dito, cos’altro vuoi inventarti? Questa, in sintesi, la tesi di Garrone mentre andava preparandosi per Reality.

Verrebbe voglia di dare ragione al regista di Gomorra vedendo il film di Sorrentino (un trailer lungo quasi due ore e mezza, noia e piattezza elevati a big professionismo, annegato per tre quarti nell’autocompiacimento e in tutto ciò che può essere preso in prestito da un bello spot Jägermeister girato tra villa Medici e il Lungotevere degli Anguillara, il resto è vero talento) se non fosse che l’arte – romanzesca, cinematografica, pittorica, teatrale – è sempre più in gamba della realtà che le sta intorno. Quando è ispirata e ne ha la forza, è capace di digerire tutta ma proprio tutta la stupidità del proprio tempo restituendola ai nostri occhi firmata Ernst Lubitsch (To Be or Not to Be) per non tacere di Luis Buñuel.

Se La Grande Bellezza è il brutto film di un regista di talento, dipende allora da un altro problema.

La storia è ridotta all’osso: Jep Gambardella, giornalista in dissipatio con un passato da scrittore (pericoloso speculare del Marcello Rubini felliniano che rimanda sempre a domani il primo romanzo e scrive intanto pezzi scandalistici) nuota con disincanto nella mondanità romana ridotta a radical trash. Fine. Non è tuttavia la quasi assenza di una trama a dilatare in modo micidiale queste due ore nella movimentazione dei 485 minuti di Empire (il film in cui Andy Warhol si limitava a inquadrare l’Empire State Building dalle otto di sera alle tre meno un quarto del mattino ottenendo con semplicità l’effetto identico-a-sé-stesso la cui conquista a Toni Servillo costa al contrario un massacrante facchinaggio per tutte le feste mondane della capitale), dal momento che Roma di Fellini una trama ce l’aveva per esempio ancora meno, così come oggi a una storia vera e propria storia possono tranquillamente rinunciare il Pietro Marcello della Bocca del lupo o il Michelangelo Frammartino delle Quattro volte, sempre che non vogliate andare all’estero e rituffarvi nel Paranoid Park di Gus van Sant o nel magnifico Sole fuori e dentro l’Ermitage di Aleksandr Sokurov.

L’errore – come accade a volte ai talentuosi – è simile a chi voglia scrivere un romanzo su madame Bovary (Flaubert e il suo desiderio di scrivere un libro sul nulla è continuamente citato da Servillo-Gambardella) e finisce per scrivere il romanzo di madame Bovary. Non cioè come l’avrebbe scritto Gustave ma Emma (il primo può dire della seconda c’est moi ma il contrario risulterebbe rovinoso).

La grande bellezza è allora lo strano caso di una sindrome di Stoccolma rovesciata. Il rapitore si lascia ipnotizzare dal rapito. Non è in definitiva il film di Paolo Sorrentino che prende il punto di vista di Marta Marzotto e Belen Rodriguez e Stefano Ricucci e Roberto D’Agostino e Roy De Vita e Barbara Palombelli e Fabrizio Corona e il cardinal Ruini, ma l’opera di Marta Marzotto e Roberto D’Agostino che invece di fare Mutande pazze si ritrovano magicamente con la bella fotografia  e la capacità tecnica di realizzare un piano sequenza proprio come lo farebbe Sorrentino, messo al servizio tuttavia sempre di Mutande pazze con pretese di autorialità.

Ecco allora a inizio film la stessa ma proprio la stessa epigrafe di Céline che da ragazzi ricopiavamo sul diario del liceo (“Viaggiare, è proprio utile, fa lavorare l’immaginazione. Tutto il resto è delusione e fatica…”) Ecco Toni Servillo che interpreta Toni Servillo che interpreta Jep Gambardella. Ecco il povero Roberto Herlitzka costretto a rifare un brutto se stesso nei panni di un cardinale con la fissa della gastronomia (è pur sempre il grande attore di teatro prestato al cinema per come lo immaginerebbe la moglie di un qualunque sindaco di Roma in area PD non dopo averlo visto effettivamente recitare a teatro ma dopo averne letto un’intervista su «Io Donna» e sulla base di questa aver modificato la percezione teatrale effettivamente consumata all’Argentina).

Ecco un’estetica della città patinatissima, in fin dei conti vuota in sé ma non nella restituzione di un’idea di vuoto (cioè il contrario richiesto a un film del genere), un’estetica che avrebbe forse in Leni Riefenstahl il suo modello alto ma poi finisce per ridursi a videoclip o forse meglio a un saggio davvero molto buono di videoarte sponsorizzata da una casa di moda (la cui responsabilità nell’attrarre prima e poi sottrarre senso agli occhi dei registi non è stata in questi anni abbastanza indagata).

Ecco l’elaboratissima superficialità di certa Chiesa restituita con elementare superficialità. Ecco, soprattutto, l’assenza totale di Roma, il cui vuoto pneumatico è purtroppo anche questo preso a prestito da una qualunque Dagospia (che batte il film poiché finisce per imporsi come l’originale da cui far scendere l’operazione di secondo grado), dimenticando che il cinismo e il nichilismo secolari della città sono più vasti e potenti e interessanti di quanto possa contenerne un sito internet o le pagine di «Chi». Bisogna farsi attraversare da Roma, e amarla per poi farsi tradire e fottere (o il difficilissimo e sublime opposto: farsi amare e tradirla sul più bello) per poter raccontare qualcosa di questo enorme e bellissimo e orrendo crollante mondo urbano.

Unica a salvarsi: Sabrina Ferilli. Nell’interpretazione del suo personaggio (una spogliarellista in avanti con gli anni) c’è qualcosa di autenticamente doloroso, forse anche di disperato, qualcosa che a un certo punto sembra non riguardare più solo il suo personaggio, tanto che verrebbe voglia di mollare Servillo e i suoi doppi e seguire solo lei.

A questo punto i veri cinici – in rete, sui giornali, nei circoli cinefili – iniziano a dire che Paolo Sorrentino è finito. Stupidaggine anche questa. Non è affatto la mia opinione. Io spero che un regista dotato e ambizioso come lui abbia invece appena iniziato (dal fallimento forse anche fisiologico dell’ultima parte di quella precedente) la sua seconda vita. C’è chi riesce a smarcarsi appena in tempo, ma anche i migliori cadono in questo genere di buche (ricordate Fuoco cammina con me di Lynch?)

L’immaginario nato fresco con L’uomo in più, rafforzato con Le conseguenze dell’amore, volante sulle stampelle della biopic del Divo, è crollato totalmente trasformandosi in maniera pura ne La grande bellezza. Un film molto brutto di un bravo regista il cui futuro (al contrario di Gambardella) non è alle spalle ma davanti, se davvero avrà il coraggio di inseguirlo.

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Il 28 agosto (fino al 7 settembre) si aprirà la settantesima edizione della Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia. Quest’anno, per il lavoro di selezione, il direttore della Mostra Alberto Barbera si avvale di Giulia D’Agnolo Vallan, Bruno Fornara, Mauro Gervasini, Oscar Iarussi, Marina Sanna, e anche del nostro Nicola Lagioia. minima&moralia dà l’in bocca al lupo al direttore e agli altri selezionatori. Quali saranno i film in concorso nelle varie sezioni sarà noto, come di solito, probabilmente a fine luglio. Ma intanto la Mostra sta cominciando a scoprire le sue carte. Il Leone d’Oro alla carriera andrà per esempio a William Friedkin, il regista de Il braccio violento della legge, Vivere e morire a Los Angeles, L’Esorcista, Killer Joe. “Friedkin”, si legge nel comunicato, “ha contribuito, in maniera rilevante e non sempre riconosciuta nella sua portata rivoluzionaria, a quel profondo rinnovamento del cinema americano, genericamente registrato dalle cronache dell’epoca come la Nuova Hollywood”. Ma la Mostra ha scelto anche il presidente di giuria del concorso. Si tratta di Bernardo Bertolucci.
minima&moralia comincia il suo processo di avvicinamento alla Mostra riproponendo una bella intervista a Bertolucci uscita su “Repubblica Parma” nel 2009 ad opera di Stefano Malatesta.
Parliamo di processo d’avvicinamento perché, per la prima volta, quest’anno minima&moralia sarà presente a Venezia e proverà a raccontarvi le cose più belle viste durante la Mostra.

di Stefano Malatesta 

Qualche giorno fa ero seduto sul divano nella casa romana di Bernardo Bertolucci, ascoltando il regista che con voce soave diceva che da ragazzo, e anche da grandicello, non era mai stato un viaggiatore. “Non erano viaggiatori mio padre e mia madre, non lo ero io. Ho letto da qualche parte, in uno dei libri di Paul Bowles, che la differenza tra il turista e il viaggiatore sta nel ritorno a casa. Il turista arriva sul posto, ma dopo qualche tempo sente lo stimolo della nostalgia e si affretta a riprendere la strada del paesello natio. Il viaggiatore, invece, vuole andare avanti e sempre più avanti, perché il fascino dell´ignoto è più forte del ricordo della home“.

“Conosco bene Parigi, una città che quelli nati, come me, a Parma considerano la loro capitale, e alcuni miei film sono stati girati tra i magnifici caffè all’aperto, le brasserie, le uscite della metropolitana, i viali alberati e i piccoli alberghi incantevoli e un po’ sudici. La prima volta che ci sono andato avevo diciannove anni e il viaggio era un premio per aver passato la maturità. Guidavo una Cinquecento, ero in compagnia di mio cugino Giovanni e allora – ma anche adesso – questa trasferta da Parma a Parigi aveva assunto le dimensioni di un’impresa epica, paragonabile a un canto omerico. Da allora sono tornato un’infinità di volte in questa città avendo sempre la sensazione di essere finito in un luogo remoto. Eppure, quando passeggio per Rue du Bac o lungo il Boulevard Saint-Germain, riconosco anche le pietre e potrei indicare quali sono le brasserie dove vendono i migliori croissant”.

Non vedevo Bernardo da qualche anno, da quando ci eravamo trovati in due casali confinanti in un angolo splendido della Val d’Orcia. La sera, se l’elegante e bella padrona di casa di cui ero ospite acconsentiva a trasformarsi in una cuoca provetta, si cenava insieme, con sua moglie Claire e qualcuno dei suoi collaboratori, che costituivano una piccola e allegra corte. Le conversazioni spaziavano fino ai consueti brevi cenni sull’universo, anche se non ricordo che si parlasse di viaggi. E avevo dato per acquisito che uno della cultura del regista – con moglie inglese, con aiutanti poliglotti, intimo amico di Alberto Moravia e di Pier Paolo Pasolini, che adorava Conrad e che avrebbe voluto girare un film sulla Shanghai del 1927 ululante di rivoluzionari professionisti e di aristocratiche russe bianche in fuga dal regime sovietico che servivano molto scollate nei locali notturni – non poteva che essere stato un grande viaggiatore.

Ma quel giorno in casa sua mi accorsi che una certa perplessità, molto simile allo sgomento, trapelava dalla faccia di chi mi aveva accompagnato da Bertolucci. La Società Geografica Italiana gli aveva appena conferito il premio alla carriera “La Navicella d’Oro” per il suo cinema viaggiante, diciamo così, e noi eravamo lì esattamente perché illustrasse tutte le sue trasferte in modo da arricchirle con particolari eccitanti o spiritosi e con coloriture che solo lui era in grado di dare. Ed ora Bernardo stava spiegando che il suo viaggio preferito, da ragazzo, era stato quello intorno a una sedia o a una stanza. E si era messo a ripetere che sapeva assai poco della letteratura di viaggio, che confondeva gli autori e che, in fondo, non era poi molto interessato.

Poi aggiunse: “Ma certo con Conrad uno si accorge che il viaggio può avere una dimensione terrificante, anche tragica”. Era l’occasione che stavo aspettando. Sullo scrittore polacco l’intervista poteva essere raddrizzata e chiesi a Bernardo se, leggendo Lord Jim, aveva capito nelle prime trenta pagine del libro cosa stesse veramente succedendo. Lui rispose che Conrad scriveva in inglese ma il suo genere letterario rispondeva a misteriosi itinerari barocchi molto polacchi e molto più complicati e oscuri di quelli che avrebbe seguito un anglosassone. Lord Jim era stato pensato come la tragedia dell’inadeguatezza – il protagonista era un capitano incapace di affrontare situazioni d´emergenza – ma tutto era detto in modo indiretto, attraverso volute e passaggi tenebrosi che facevano l’originalità del testo.

Finalmente avevo ritrovato il viaggiatore. Nel 1973 sua moglie Claire riesce a convincerlo a partire per un glorioso viaggio in Estremo Oriente: Singapore, Bali, Bangkok e poi anche Katmandu, in Nepal. “Erano contrade non ancora contagiate dal turismo di massa. Lì ho scoperto che viaggiare mi piaceva moltissimo. È stata un’esperienza simile a quella che si prova entrando per la prima volta nel deserto e che i francesi hanno chiamatole bapteme de la solitude. O fuggivi via e non tornavi mai più o venivi affascinato da quelle lande desolate. Il viaggio s’impresse su di me con la forza di un imprint, quello di cui parla il famoso etologo Lorenz: un marchio a fuoco che rimane per sempre. Qualche tempo dopo, a metà degli anni Ottanta fu la volta della Cina, dove andai con i due sceneggiatori del film L’ultimo imperatore. Questo primo viaggio fu sconvolgente. Mi innamorai dei cinesi, di quello che vedevo. Prima di partire avevo incontrato Michelangelo Antonioni il regista che aveva girato Chunkuo, il primo grande documentario occidentale sulla Cina chiusa ancora agli stranieri. Le riprese non erano molto piaciute ai cinesi e Antonioni fu messo all’indice, insieme alla musica di Beethoven e alle opere di Confucio. Antonioni era molto orgoglioso di quella illustre compagnia e si congedò con una battuta di cui mi sarei ricordato solo più tardi: ‘La Cina più la conosci e meno la capisci'”.

“Ma all’inizio a Pechino ero tutto preso dalla mia nuova esperienza e facevo a tutti le stesse domande: se sapevano qualcosa del ‘Figlio del cielo’ che era diventato giardiniere all’Orto botanico di Pechino, e che cosa gli avevano fatto, come si erano comportati durante la Rivoluzione culturale. Andando a cena con dei giovani registi poteva succedere che le nostre conversazioni si trasformassero di colpo in una serie di psicodrammi, con pianti e mea culpa recitati senza ritegno. Il regista di Addio mia concubina raccontò che a quindici anni era una fanatica Guardia rossa che aveva denunciato suo padre, capo dell’associazione dei registi cinesi”.

“Per il film ho girato molto non solo in Cina ma anche in Manciuria, dove l´ultimo imperatore era stato incoronato per la seconda volta dai giapponesi, come fantoccio. Al museo di Chan Chi mi è capitato di vedere una piccola decorazione che riuniva il simbolo di quattro paesi: il fascio, la svastica, il sol levante, l’orchidea del Manchukuo. Alcune scene sono ambientate nelle sale deco del Centro sperimentale di cinematografia, nella periferia romana, più manciuriane di quelle vere. Non ho mai amato girare nei teatri di posa come faceva Kubrick, ho sempre scelto non di copiare dal vero ma di inventare dal vero. Fellini ha girato a Ostia tutte le scene de I Vitelloni che si dovrebbero svolgere a Rimini, e che sembrano più reali e credibili di quelle vere”.

“Ai cinesi avevo proposto non una, ma due pellicole, e avevo anche fatto tradurre la sceneggiatura della seconda, tratta da La condition humaine di Malraux. Malraux, oltre ad avere un indubbio genio che si mostrava solo a tratti, presentava una personalità a più facce: era un fenomenale raccontatore di balle e da giovane era stato arrestato per aver portato via alcune sculture da Angkor Wat. Ma era riuscito a incantare una quantità di uomini illustri tra cui Charles De Gaulle. E il libro, anche se ondeggiava in qualche contraddizione, descriveva in maniera impareggiabile la rivolta del ‘27 dei giovani comunisti di Shanghai. La rivolta era stata schiacciata dalle truppe del Kuomintang guidate da Chang Kai-shek, ma prima di essere fucilati i capi rivoluzionari, tutti giovani molto attraenti per ingegno e coraggio, avevano fatto in tempo a farsi ammirare e a diventare un mito per tutta la sinistra europea occidentale. Ma i dirigenti cinesi non avevano nessuna voglia di mettere in discussione o più semplicemente di mettere mano alla storia ufficiale e il film naturalmente non si fece”.

Parlammo successivamente del Nord Africa e di Paul Bowles ed eravamo d’accordo sul fatto che abitava in uno dei posti più squallidi e tristi che avessimo mai visto. Ma, quando io avevo chiesto allo scrittore perché non fosse andato a abitare nella più confortevole Medina, lui era diventato di colpo gelido: “Alla Medina ci abitano gli antiquari svizzeri”. Bernardo si mise a ridere: “In effetti Paul era un tremendo snob, un dandy come se ne incontravano solo negli anni Trenta. Sempre curato nella persona e nei vestiti come se stesse in un ufficio di New York. E tu eri andato a sfruculiarlo su un tema delicato. Era arrivato in Europa al seguito di Harold Copland e poi era andato a stabilirsi a Tangeri su consiglio di Gertrude Stein. Si era sposato con una scrittrice dotata e fino a un certo punto il matrimonio funzionò: lui aveva sposato una lesbica per liberarsi delle donne e lei un omosessuale per liberarsi degli uomini”. Nel suo film Il tè nel deserto Bernardo era riuscito a cogliere con esattezza le chiavi di lettura del libro di Bowles: inaudite atrocità svolte in luoghi dove non esisteva nessuna possibilità di aiuto e dove la pietà era sconosciuta, raccontate in modo impersonale, quasi freddo, da anatomo-patologo.

L’intervista a Bernardo era stata preparata come sostitutiva della sua presenza al Festival della Letteratura di Viaggio. Il regista non usciva quasi più di casa e ci aveva dato poche speranze di vederlo alla premiazione al Palazzo delle Esposizioni. Poi quella sera vidi qualcuno che entrava nella sala affollata e buia e si sistemava sotto al palcoscenico. Dopo pochi secondi la luce si accese e gli spettatori si trovarono di fronte Bertolucci seduto su una sedia a rotelle, piuttosto emozionato. Ci fu un attimo di totale silenzio, poi tutti si alzarono battendo le mani. Non per una standing ovation, ma per un affettuosissimo, sentito e anche commovente ringraziamento.

(04 ottobre 2009)

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