Su questo numero sono usciti gli interventi di Giulio Angioni,  Paolo Cognetti, Pino Corrias, Mario Desiati, Giorgio Falco, Angelo Ferracuti, Claudio Giunta,  Sepp Mall, Davide Orecchio, Francesco Pecoraro, Antonio Scurati, Fabio Stassi, Wu Ming 1. Sul prossimo numero comparirà la seconda parte dell’inchiesta. E’ stato chiesto anche a me un intervento. Benché venga evocata la nostra vita pubblica, l’altro capo del discorso tocca un sentimento molto personale. La natura della sollecitazione mi è sembrato costringesse a una sorta di autoritratto, perlomeno a una piccola confessione. Scritto a caldo, lo condivido dunque con qualche disagio.

È stato probabilmente nel triennio 2001/2004 che ho cominciato a interrogarmi attivamente attraverso la scrittura (mia e altrui) sull’incubo da cui non riuscivo a risvegliarmi. Riduco a uso privato – e a dimensione nazionale – l’immagine titanica cara a Stephen Dedalus (che da adolescente avevo tanto amato) per parlare della storia d’Italia come contesto, pungolo, occasione, pretesto ma anche ostacolo alla mia attività di scrittore.

Finito il Novecento, per una semplice coincidenza anagrafica, cui si aggiungeva una coincidenza bibliografica che non caricherei di altro significato fuori dall’autoironia (il mio primo romanzo uscì l’11 settembre 2001), mi sono sentito pronto a dare il mio minuscolo contributo all’estenuato esercizio di illusione e frustrazione lungo circa sette secoli che è il “sentimento” del nostro Paese. Mi sembrava di essere in possesso per la prima volta di qualche ferro del mestiere che non mi si rompesse in mano, ed emotivamente provato a causa di una forma – una cattiva impronta ­– che iniziavo lentamente a riconoscere come il segno del tempo sul contesto in cui ero cresciuto e vivevo.

L’Italia è stata la chimera di scrittori e intellettuali molto prima di incarnarsi in uno stato unitario. Oggetto di lamentazione, speranza, invettiva – sogno a occhi aperti e tradimento sempre in atto. Tutti ricordiamo la “nave senza nocchiere” del VI canto del Purgatorio, e a scuola gli sfoghi di poeti e letterati sull’eterna incompiuta che è il nostro paese (sorta di quadratura del cerchio a cui saremmo costretti dalle meraviglie che uno scrigno calcificato nella ruggine rivelerebbe presumibilmente se solo si trovasse la combinazione in grado di liberarlo, ma inadeguati al tempo stesso a farlo, incapaci storicamente, impossibilitati in stato di veglia, fuori dal sogno o dall’incubo cui accennavo) sono entrati per decenni nelle profondità di ogni studente che avesse sensibilità per i libri e la memoria collettiva.

Di questa lunghissima storia, alla mia giovinezza erano toccati gli anni di Tangentopoli, il crollo della Prima Repubblica e l’ascesa di Berlusconi. Ho votato per la prima volta alle politiche nel 1994.

Tempo dopo esordii con un libro in cui provavo a esorcizzare la condizione di “scrittore orfano di padri” immaginando un regolamento di conti con un Tolstoj vivo e pimpante nella Roma di fine Novecento (mi sentivo così, legato a una tradizione per raggiungere la quale mancavano i passaggi di testimone; mi illudevo di dialogare coi fantasmi di Svevo e di Campana, e mi sembrava di farlo senza nessun adulto a mediare; bisnonni eccellenti, ma padri che – forse anche complici gli ormoni – sentivo vigliacchi, bulli o disertori).

Soltanto dopo questo tentativo iniziai a prendere di petto il fantasma italiano per quanto mi sembrava di non riuscire ad afferrarlo, e provai a farlo scrivendo un romanzo e curando un’antologia.

Il romanzo si intitolava “Occidente per principianti”, l’antologia “La qualità dell’aria”, curata insieme a Christian Raimo. Inizierei da quest’ultima.

Poco meno che trentenni, ci era sembrato a un certo punto necessario chiedere a scrittori nostri coetanei, o poco più grandi, di immaginare un racconto che entrasse a far parte di un libro di “letteratura civile”. Quello che di recente era successo in Italia sul piano politico ci sembrava un totale controsenso rispetto a ciò che ci avevano formalmente insegnato a scuola e all’università (l’affermazione di Berlusconi, degli ex fascisti e della Lega xenofoba a fronte di una sinistra che sembrava volersi affidare culturalmente più a Ivano Fossati che a Gramsci o almeno a Victor Hugo). Dall’altra, lo strappo del ’94 iniziò a sembrarmi solo una conseguenza della più profonda ferita di due anni prima. Il 1992 (a cui dedicai proprio il racconto finito ne “La qualità dell’aria”) era stato l’ennesimo capitolo del “romanzo delle stragi”. Capaci e via D’Amelio. La morte di Borsellino mi colpì più di quella di Falcone. Una morte annunciata ogni minuto di ogni giorno, per tutti i cinquantasette giorni che separarono i due attentati. Fu quello il mio battesimo del fuoco sulla questione italiana. Una morte annunciata che nessuno riesce a evitare.

Mi ero iscritto a giurisprudenza per il semplice piacere di studiare diritto (sapevo che non avrei fatto la professione forense, ma ero affascinato da un sistema fatto solo di linguaggio che aveva una ricaduta pratica così lampante, e volevo studiarlo), ma la morte anche di Borsellino fu per me un vero shock. Era la conferma che in Italia la legge si arresta nel momento in cui si rende conto che il potere per conto del quale è amministrata coincide in parte (una parte non piccola) con ciò che formalmente quella stessa legge dovrebbe perseguire. Da un momento all’altro mi fu chiaro di quale infamia potesse ricoprirsi lo Stato italiano. E per di più lo faceva sfoggiando l’abitudinarietà della baldracca che rende digeribili gesti che addosso a un altro risulterebbero letali. Diffidare dei rappresentanti dello Stato. Da scrittore in fieri, però, fu anche il momento a partire dal quale iniziai a diffidare anche dei “professionisti della legalità”. Questo non significava rifugiarsi in una terra di nessuno. Significava, nel peggiore dei casi, ridere istericamente degli editoriali che leggevo sui giornali progressisti tenendomi ben ancorato alla Praga di Kafka, alla Dublino di Joyce, alla Vienna di Musil, e perfino alla Napoli di Malaparte.

Così, qualche anno dopo, alla prima occasione, insieme a Christian Raimo – che avevo conosciuto dopo essermi trasferito da Bari a Roma – provai come dicevo a riversare tutto questo in un’antologia di autori vari. Letteratura civile, d’accordo. Ma come doveva essere, questa letteratura civile? Doveva prendere le distanze da ogni retorica dello Stato. Ma doveva anche evitare la retorica dei “professionisti della lamentazione”. Non cadere nelle trappole del giornalismo impegnato, così prevedibile nella sostanza e linguisticamente reazionario. Evitare pure i pasolinismi, non per ostilità verso Pasolini (anzi) ma perché la “maniera Pasolini” si andava facendo talmente pervasiva e prêt-à-porter che era difficile anche solo avvicinarsene senza restare ingabbiati in una sorta di suo “doppio borghese” che ti portava a blaterare di “mutazione antropologica” prima di esserti costruito una personale discesa agli inferi che ti facesse meritare il fardello di cui volevi caricarti. A un certo punto ci sembrò che come nume tutelare un Bianciardi funzionasse di più. Un Carmelo Bene, funzionava, o uno degli spaesati geni di inizio Novecento. Gli eroi declinanti di Svevo e Pirandello. Carlo Michelstaedter. Pietro Gobetti. Il modo in cui la poetica di Fenoglio irritava il Pci e gli einaudiani. Ma ancora meglio, ci sembrava che in Italia i tempi fossero maturi perché gli scrittori iniziassero a riservare al paese lo stesso “amore” che Thomas Bernhard aveva avuto per l’Austria. L’Italia ci appariva al tempo stesso la Cacania de L’uomo senza qualità e il suo trasfigurarsi nel “rispettabile fantasma” che tanto faceva saltare i nervi a Bernhard.

Con “Occidente per principianti” feci una cosa molto diversa, in un certo senso opposta. Raccontando la storia di un ghost writer che nell’estate del 2001 fa su e giù per la penisola in compagnia di una bella studentessa sfaccendata e un regista fallito alla caccia di uno scoop che si rivela una bufala mediatica (intervistare la prima amante di Rodolfo Valentino, centenaria e viva in qualche angolo della provincia, testimone del big bang della società dello spettacolo), mettevo in scena il mio congedo dal decennio. Le Twin towers e il G8 di Genova. Ecco come erano finiti gli anni Novanta. Senza nessuna gloria, e soprattutto sconfessando tutte le panzane sulla fine della Storia e la pacificazione universale (L’Età dell’Acquario!) che avevano portato la parte ricca del pianeta e del paese (in particolare il ceto medio riflessivo) a liquidare molti secoli di esperienza nella convinzione risibile di un benessere e una pace che durasse in eterno salve le premesse dalle quali partivamo, come se tra l’altro proprio quello (il benessere eterno) fosse sufficiente a salvare gli uomini da se stessi, e come se (a due passi!) quel che accadeva nella ex Jugoslavia non stesse dando la più violenta e terribile dimostrazione del contrario a proposito della pace.

A questo si aggiungevano certe arti (in particolare letteratura e cinema) che in Italia avevano celebrato gli anni Novanta tutti all’insegna dell’esotismo d’autore. Che cantonata! Si credeva nella possibilità di un’isola senza rendersi conto che l’isola in questione era una delle ingannevoli visioni ritratte così lucidamente, e vertiginosamente, decenni prima, dalle Tre stimmate di Palmer Eldritch di Philip Dick. E infatti quelli più avvertiti non giravano Puetro Escondido, ma Matrix e Truman Show. Ma anche questo non era sufficiente (Matrix è un film sulla matrice che avrebbe potuto essere generato dalla matrice, notò un filosofo, e tutti i simili film dell’epoca, se da una parte erano sintomatici di qualcosa di importante, formalmente rappresentavano proprio malgrado non l’attraversamento ma i replicanti di Dick, con le migliori intenzioni, magari). Per fortuna in mezzo a tutto questo c’erano anche artisti come David Lynch. Cuore selvaggio, Twin Peaks, Lost Highways, Mullholland Drive. C’era chi veniva a dirci come stavano le cose veramente.

In un simile contesto, Occidente per principianti fu la mia orchestrina sul Titanic. Raccontare la storia di tre pecari (un attimo prima che si capisse cosa stava succedendo alle generazioni che si affacciavano sul mondo del lavoro, e che quella del precariato diventasse una moda mediatica piegata al tentativo di neutralizzare l’emergenza sociale), i quali, pur vivendo, anche se da mezzi squattrinati, nel centro del discorso (il giornalismo, il cinema, l’università, la letteratura) non capiscono un accidente del mondo che attraversano; e raccontarla usando un’arma (l’ironia) che già mostrasse volontariamente il ringhio e i segni d’annerimento che rovesciano da un momento all’altro l’eversivo in reazionario. E infatti, la critica dell’ironia come arma che passava di mano (o che a un certo punto si lasciava brandire contro la stessa mano che l’usava) occupò a un certo punto una parte del discorso sull’estetica di quegli anni. Insomma, la morte di un certo postmoderno.

Con Riportando tutto a casa ho tentato la carta dell’archeologia del presente. Volevo andare alle radici del male, pur sapendo che in Italia si tratta sempre di radici che rimandano ad altre. La morte di Dalla Chiesa prima di quella di Falcone e Borsellino, e prima ancora Impastato, e prima ancora Portella della Ginestra, e prima ancora Notarbartolo… Per me era tutto iniziato però negli anni Ottanta. Era ovvio che prima del decennio del riflusso c’erano stati mille altri “tradimenti” (Resistenza tradita, Risorgimento tradito ecc.) ma io degli anni Ottanta avevo avuto esperienza. Avevo avuto i primi amici, in quel periodo. Le prime ragazze. Le prime letture e i primi ascolti. E anche le prime droghe. Ecco. Senza sapere niente della “marcia dei quarantamila” (diciamo che all’epoca mi interessavano di più i Joy Division, Dylan Thomas e Amelia Rosselli) che quel decennio grondasse stupidità mi sembrò subito lampante. Davvero. Ho risposto a molte interviste, successive all’uscita del romanzo, in cui mi si diceva che era impossibile, per un bambino di sette anni, per un ragazzino di dodici, per un ragazzo di sedici, avere coscienza della stupidità di quell’Italia. Ho pubblicamente litigato con Antonio Ricci, per questo. E invece è così. Ignoravo cosa fosse “la marcia dei quarantamila”, ma che «Drive In» fosse un’accozzaglia di stupidaggini mi era molto chiaro già sentimentalmente. E poteva essermi chiaro perché avevo dei controcanti estetici che me ne davano conferma. Ascoltavo Diaframma e CCCP. Leggevo Amelia Rosselli e «RanXerox». Su Rai2 davano l’Adelchi di Carmelo Bene. Un amico mi portò al cinema a vedere Velluto blu. Ero un autodidatta ignorante e disastrato, a cui un buon intuito veniva spesso in soccorso. Come poteva piacermi «Drive In» quando già una mossa nazionalpopolare di Gigi Proietti in tv scavava un fossato tra l’una cosa e l’altra?

Da una parte l’Italia ridanciana e cretina, dall’altra i miei amici (e più spesso i fratelli maggiori dei miei amici) alle prese con l’eroina. Erano gli eroinomani i miei santi, in quel periodo. Le cartine di tornasole. In maniera lampante, scandalosa, la dimostrazione vivente di come, oltre i lustrini e le paillettes, c’era un malessere fortissimo e pienamente giustificato. Ho scritto Riportando tutto a casa pensando a loro. O forse per regolare i conti del mio rapporto irrisolto con loro e con la mia città, Bari. Da una parte sentivo il soffio eroico (che era tutto l’eroismo che potevo permettermi, cioè poco, e non lo dico con falsa modestia) di testimoniare per chi non poteva farlo. Dall’altra c’era il senso di colpa (che ho sempre soffocato per una naturale spinta egoistica) dovuto al fatto di vampirizzare le tragedie private in cui non ero caduto per un soffio.

Eppure in Riportando tutto a casa c’è forse sin troppa concessione alla cronaca italiana, considerando il trattamento che il paese ci ha riservato in seguito, e considerando soprattutto il ghigno che ha iniziato a mostrare all’inizio degli anni Dieci. Troppo onore, in quel romanzo, ai fatti di dominio pubblico (la finale Juventus Liverpool all’Heysel, Cernobyl, Vermicino, i filmoni di cassetta, il «Drive In» ecc.) È vero che Riportando tutto a casa raccontava delle questioni private consumatesi in un contesto che a me sembrava orribile. È vero che c’era la volontà persino disperata di offrire un’interpretazione autentica, o almeno una briciola di interpretazione autentica (“le cose non sono andate come si legge sulle pagine di cronaca o di storia. Le cose, in verità, sono andate così“), ma ogni tanto alcuni protagonisti della vita pubblica in quel romanzo erano chiamati per nome, e questo significava concedergli troppa confidenza, e allo stesso tempo marcare la presunzione di essere “distrutti ma salvi, nonostante tutto”. Troppo poca sprezzatura.

È questo che iniziai a sentire (e qui provo per la prima volta a razionalizzarlo) a partire dal 2010. Se l’Italia si stava trasformando in una sorta di cadavere assassino, uno zombie il cui morso ci trasforma (noi, o solo una parte di noi, voglio sperare) in altrettanti mostri ambulanti, se la crisi comincia a palesare il suo vero grugno, violenza, sopraffazione, viltà e miseria, se l’Europa getta la maschera mostrandosi come il più algido dei continenti, e alla ricomposizione di un’oligarchia che l’umanista ha il dovere di odiare si contrappone un principio di barbarie plebea meritevole di disprezzo… Se questo frutto avvelenato è il regalo degli anni Dieci, allora bisogna rifugiarsi non sotto il tetto dei neo-neorealisti (non regge più nemmeno quello) perché l’affresco è molto più vicino a un Otto Dix, a un Max Ernst, e i versi, quelli attraverso i quali riconoscerci ancora come umani, risuonano anche meglio negli echi di Georg Trakl. Scrivere un romanzo talmente intriso del proprio tempo da non fare più alcuna concessione alla cronaca del tempo. Nei corvi di Georg Trakl c’è il fonte della Prima guerra mondiale, così come nei racconti di Kafka ci sono i campi di concentramento senza che né l’uno né gli altri escano dalle forme primigenie oltre cui sono state consegnate alla Storia. Di più. Ripensare alla Montagna Incantata, ai Fratelli Karamazov, all’Urlo e il furore uscito proprio l’anno del crollo della borsa, dove l’eco di Wall Street arriva a malapena, ma dove tutto è crisi. Oppure meglio, un romanzo segreto come poteva essere stato Cime tempestose di Emily Brontë. Una volta Francis Bacon disse che, in fondo, il crollo dell‘Innocenzo X reso palese nel suo quadro era già contenuto (a chi sapesse vedere) in un modo perfino più crudele e definitivo in Velázquez.

E poi, mentre andavo sentendo tutto questo, nel lungo atto di scrivere il romanzo che mi ha impegnato negli ultimi quattro anni, sono arrivate le elezioni politiche del 24 e 25 febbraio del 2013. Quelle di Grillo, Bersani e Berlusconi, e della rielezione di Napolitano. Lo zero assoluto. La tragicommedia perfetta. Il ritorno a Cacania!

Abito all’Esquilino, a Roma, e il giorno dei comizi finali, prima delle elezioni, son potuto andare a piedi sia a quella del PD che a quella di Grillo. La prima, nel Teatro Ambra Jovinelli, sembrava una riunione allargata di una piccola casa editrice, per di più romana. Signore e signori borghesi convinti di essere dalla parte giusta della Storia, a cui Nanni Moretti veniva a dire che, con la possibile vittoria di qualche giorno dopo, milioni di italiani sarebbero finalmente stati liberi dal ricatto di Berlusconi. Come se fosse stato quello, il problema principale dell’Italia. Come se cioè Gobetti avesse scritto invano, e non fossero tutte, sempre, autobiografie della nazione. Nell’altro comizio, a piazza San Giovanni, sembrava di essere a un concerto rock dove al posto di “Born to Run” arrivavano gli echi di Le Pen e di un Guglielmo Giannini idrofobo, e non era neanche il peggiore dei casi. Due spettacoli (quello del PD all’Ambra Jovinelli, e di Grillo a San Giovanni) per i quali ho provato una forma molto tangibile di ostilità immediata. Sono comunque tornato a casa abbastanza persuaso che il PD avrebbe vinto.

Poi sono arrivate le elezioni, e i risultati elettorali, e non appena ho realizzato quello che era successo (lo zero assoluto, Cacania…) per un attimo, prima di iniziare a temere il peggio, ho provato una vertiginosa sensazione di euforia. Risata isterica, felicità illuminata che precede la crisi epilettica.

Per un attimo, all’improvviso, ho sentito l’Italia ridotta di nuovo a una pura espressione geografica, un luogo in cui tutto poteva davvero succedere di nuovo. E mi sono sentito libero. Libero soprattutto dalla sinistra italiana che, se è vero che ha la vocazione alla sconfitta nella dimensione governativa, è da sempre egemone su quella culturale, e ha perfino la pretesa di esercitare questa stessa signoria sul piano artistico.

Voto da sempre a sinistra, continuo a farlo, considero la giustizia sociale il presupposto di ogni libertà civile, ma oggi la sinistra ufficiale in Italia (tutta la sinistra che ha rappresentanza in parlamento) diventa non di rado uno dei più grossi ostacoli per l’immaginazione e la creatività, per chiunque voglia scrivere poesie, romanzi, oppure fare un film, incidere un disco, o fare teatro. Contro l’immaginazione, contro la vita.

Per qualche secondo – diffusi i risultati elettorali – mi sembrava fossimo liberi dall’agenda della sinistra italiana cosiddetta perbene, dalla dittatura dei falsi temi (i cosiddetti contenuti) naturalmente inclini a pugnalare al cuore i linguaggi più autentici, liberi dalla mitologia da album Panini, dai cantautori, dagli editoriali pensosi, dal decoro e dal politicamente corretto, dal salotto e dal teatro, di nuovo l’avventura, di nuovo la possibilità di crearsi un percorso personale, privato, senza avere sempre tra i piedi tutti questi autoproclamatisi benefattori con il complesso dell’artista mancato che scaricano su di te, sottoponendoti a un ricatto sempre più implicito (temi in cambio di anima, rispettabilità in cambio della vita). Liberi anche di guardare faccia a faccia l’inconsapevole componente neonazista del Movimento 5 Stelle e quella mafiosa della destra da Seconda repubblica.

E poi, ancora meglio, finalmente, di nuovo soli. Dopo tanto tempo. Che bello. Non le ceneri di Gramsci ridotte a souvenir ma l’intoccato biancore del fantasma del Console Firmin (e del principe Myskin, e Candance Compson, sorella di noi tutti) di nuovo al mio fianco. Idiota tra gli idioti.

Poi ho sentito il rumore del ferro e ho avuto paura. Ma anche la conferma, perfino razionale, che il romanzo con cui ero alle prese già da qualche anno era proprio ciò che dovevo scrivere per rimanere vivo.

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Cinquant’anni fa nasceva il Gruppo 63. È da poco uscito per L’Orma, curato da Nanni Balestrini e Andrea Cortellessa, Gruppo 63. Il romanzo sperimentale. Contiene gli atti del terzo convegno del Gruppo e una sezione intitolata Col senno di poi, nella quale Cortellessa ha raccolto i contributi dei partecipanti al convegno e di alcuni scrittori e critici del nostro tempo. On line, su “Le Parole e le cose”, sono stati postati l’intervento di Gianluigi Simonetti e di Andrea Cortellessa. 

È stato chiesto al sottoscritto un intervento. Eccolo, a disposizione dei lettori di m&m.

Benché in Italia di gite a Chiasso ci sia sempre bisogno, le avventure del Gruppo 63 non mi hanno mai scaldato in un modo che andasse oltre la fascinazione un po’ superficiale per un’iniziativa (qualunque essa fosse) dichiaratamente ostile a un sistema di potere. Il che è abbastanza strano. Credo di aver amato molti dei maestri cari ai contro-controriformatori di Palermo. Ogni anno rileggo Sotto il vulcano di Malcolm Lowry con immutata passione, non mi separo dai miei Beckett, Proust, Joyce, Faulkner, coltivo Georg Trakl con devozione e inseguo Artaud dietro ogni angolo in cui mi sembra di sentire puzza di teatro della peste. Allo stesso modo, sento molto vive in me le forme di un certo romanzo di ricerca per come si è evoluto dopo in Europa (da Berhnard a Sebald), in nord America (da DeLillo a David Foster Wallace al Pynchon pur molto amato dal Gruppo, fino al neo-modernismo di opere come Suttree di Cormac McCarthy) nonché nel Sud America di Cortázar e Bolaño.

La stranezza teorica di questo mio “salto” che forse è emotivo prima che intellettuale (mi sono sforzato, ma non riesco a considerare per esempio il Robbe-Grillet così amato dal Gruppo un padre né un fratello maggiore, e in maniera non dissimile sull’altra sponda dell’oceano la scintilla non scatta per i vari Barth o Barthelme, riaccendendosi in quei territori il mio interesse dall’Arcobaleno della Gravità in poi, anche se poi ad esempio considero l’audacia di Pynchon – e qui forse un primo discrimine – non più eroica di quella del Saul Bellow meno canonico) è tale da costringermi a farmi un paio di domande rivolgendo l’attenzione proprio al frangente geograficamente più vicino, cioè appunto il Gruppo 63.

Inizio dai motivi più fragili di diffidenza.

Da una parte in passatoho scontato la freddezza istintiva verso intellettuali antiborghesi che il diciottenne che sono stato vedeva invece come borghesissimi. Di questo credo risponda l’insofferenza fisiologica e addirittura ormonale (benché per questo magari anche un po’ miope) che non di rado i giovani scrittori ancora oscuri, valorosi e spiantatissimi soffrono verso gli alti muri corazzati delle altrui bibliografie quando non appartengono a chi abbia scritto almeno un’opera capace di colpirli in modo così profondo da trasformare all’istante il sospetto in gratitudine (cosa che mi accadde con Nostra signora dei turchi di Bene, col Partigiano di Fenoglio e il Seminario di Busi, addirittura col Penthotal di Andrea Pazienza tutti letti – e visti, sfogliati – tra i sedici e i vennt’anni; per non tacere della potenza e del mistero più che rivoluzionari – di specie – con cui ancora oggi mi sembra di entrare in contatto quando avvicino con ansia i territori magnetici del più grande poeta italiano del secondo Novecento, Amelia Rosselli).

La seconda questione riguarda il concetto di gruppo. Non credo di amare così tanto l’individualismo di stampo romantico. Il problema è che però i gruppi mi sembrano vitali, anzi indispensabili, quando si occupano di politica culturale e invece limitativi quando mettono l’estetica al centro della propria ricerca o ragion d’essere. I gruppi, specie in Italia, tendono poi a calcificarsi. La stessa cosa vale per la loro eredità, che per essere feconda dovrebe sviluppare credo spontaneamente negli anni più che elementi di continuità (reale o proclamata) delle eresie. Questo mi sembra sia accaduto poco.

Ma il motivo in me più profondo di perplessità – più che altro la difficoltà di colmare una distanza – riguarda ovviamente le opere (teoria e prassi letteraria) e il linguaggio. Come si sa nel Gruppo convivevano libri e autori diversissimi, e spiriti verso alcuni dei quali (ad esempio Manganelli, o Arbasino – per quanto lo scrivere “come se” si fosse a Londra o Parigi significa che non lo si è per nulla, a Londra o Parigi, e un Marais troppo insistito è già una suite in provincia di Pavia, il che ultimamente mi fa leggere nei controluce del Gran Lombardo di Voghera un’arcitalianità che prima non vedevo – per non dire di quanto siano stati importanti certi deragliamenti “con altri mezzi” quale ad esempio la Rai3 di Angelo Guglielmi) ho provato non di rado sentimenti vicini all’ammirazione.

Leggendoli, tuttavia, mi è troppo spesso venuto il sospetto di un pensiero più realista del re. Muovendo contro la reificazione del tardo (poi neo) capitalismo, ho l’impressione cioè che molti affiliati del Gruppo immaginassero una bidimensionalizzazione degli individui (la borghesia sempre più vasta, anche quando proletarizzata nel portafogli) che per fortuna non esiste in quel modo pur nella catastrofe. Per molti di loro, insomma, mi pare che l’uomo sia suscettibile di essere distrutto dal Capitale. Io, faulkerianamente, credo invece che l’uomo sia indistruttibile, che esista un nucleo irriducibile che nessuna reificazione può intaccare. Nel momento in cui dovesse accadere, non ci sarebbe più letteratura e la partita sarebbe chiusa. Ho paura, insomma, che non pochi scritti, opere e interventi targati Gruppo 63 trasudassero la presunzione di una teoria con più sfumature della realtà. Il che in natura – e anche shakespearianamente – non si dà.

Questo pregiudizio ideologico ho impressione si leghi poi a doppio filo con uno filosofico. Alcune istanze del Gruppo 63, vale a dire, mi sembra lambiscano proprio malgrado un nichilismo di ritorno in mezzo al quale magari (devo dire anche coraggiosamente) i suoi fautori riescono a mettere persino se stessi. Ciò non toglie che sempre di nichilismo si tratti. Così, se da una parte cerchi di dimostrare (attraverso l’idea di uno specchio neanche tanto deformante) che il tecno-capitalismo e le sue sovrastrutture possano annullare l’uomo, per quanto tu sia armato di ottimi strumenti gli stai in realtà già dando ragione (il gioco mi sembra quello di dare artificiosamente un vantaggio enorme all’avversario per non soffrire le pene della sconfitta in una partita che in questo modo finisce senza iniziare).

Dall’altra ti metti poco in gioco proprio tu personalmente (nessun neoavanguardista si sarebbe mai sognato di disarmarsi di un rischio calcolato ricevendo forse in cambio la spericolatezza medianica di Emily Brontë né di coinvolgersi come Joyce quando descrive se stesso attraverso Stephen Dedalus che rifiuta di inginocchiarsi davanti alla madre morente; e questi, mutatis mutandis – passando dalla dittatura di Londra e Roma su Dublino a quella di Facebook e Standard Oil sul mondo intero –, sono proprio gli episodi “quotidiani” dell’esistenza che ancora ci segnano e condizionano così drammaticamente le nostre vite). Ma soprattutto attraverso il nichilismo, per quanto di ritorno, si rischia di imporre letterariamente alla vita un limite che la vita (con la sua complessità, tragedia, e beffarda ferocia) non possiede, se non magari (beffa nella beffa?) nella breve parentesi di una congiuntura economica particolarmente favorevole quale quella che andò a chiudersi in Italia tra 1962 e ’63.

(Fonte immagine)

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Questa intervista è stata pubblicata originariamente nel magazine di minimum fax per l’uscita di Fare scene. Oggi che Fare scene torna in libreria con un capitolo inedito, ve la riproponiamo in occasione del settantesimo compleanno di Domenico Starnone e gli facciamo i nostri migliori auguri.

Trovo che una delle migliori armi messe a disposizione del lettore in Fare scene sia l’antiretorica che pervade, in maniera diversa, Primo e Secondo tempo. Provo a spiegarmi. La seconda parte, quella in cui l’io narrante sceneggiatore adulto alimenta suo malgrado l’entertainment nostrano, vale a dire un mondo fatto di volgarità, ipocrisia, bugie, violenza psicologica e soprattutto brutti film, è anche quella in cui quello stesso uomo sembra prendere finalmente coscienza del tempo e della condizione in cui siamo tutti immersi. Guy Debord negli anni Settanta parlava di “società dello spettacolo”. Harold Bloom oggi paventa l’arrivo di una “teologia audiovisiva”. Al contrario, la prima parte del libro (quella in cui il protagonista bambino nutre la propria educazione sentimentale nelle sale cinematografiche napoletane del dopoguerra), lungi dall’essere un quadretto d’epoca edificante, può forse essere inteso come una sorta di cavallo di Troia infilato nei nuovi cinema paradiso di tutte le latitudini e cronologie. Insomma, sembra quasi che tu voglia dirci che l’immagine in movimento (cinematografica, e poi televisiva) ha o meglio ha sempre avuto qualcosa di ingannevole. È così?

Tutte le forme della rappresentazione, a conti fatti, hanno qualcosa di ingannevole, altrimenti non sarebbero forme ma la realtà stessa.  Si potrebbe fare una storia della letteratura concentrandosi solo sulle strategie messe in atto dagli scrittori ora per ridurre al minimo la  natura ingannevole delle forme, ora invece per accentuarla, e le due linee di tendenza, a ragionarci, non sempre risulterebbero nemiche l’una dell’altra, anzi. In entrambi i casi si tratta di simulazioni del reale, ora ottenute con effetti di realismo, ora con effetti derealizzanti. Il problema quindi non è l’ingannevolezza delle forme ma il loro potere, la loro capacità di suggestione di massa. L’immagine, si sa, ha sempre avuto una grande forza, considerato che sintetizza cose e corpi con l’apparenza delle realtà viva. Se poi è aiutata dalla parola (iscrizioni, didascalie, battute chiuse nel fumetto), l’effetto di vita vera si centuplica. L’energia propria dell’immagine, dunque, con l’avvento del cinema muto, del cinema parlato, della televisione, della diretta televisiva, della rete, è esplosa a livelli prima impensabili. E con essa la complessità anche etica della rappresentazione, visto che ormai il virtuale è parte imprescindibile di ciò che chiamiamo reale, ci plasma le teste e il modo di ordinare la nostra vita.

Il protagonista di Fare scene è messo al centro di questa esplosione. Fin dall’infanzia è stato travolto dalla passione per il cinema e già nel corso dell’adolescenza ha fatto, attraverso la fotografia, i filmini familiari in superotto, il proiettore domestico, la scoperta del nesso tra scrittura e film, le prove generali di quel trionfo generalizzato della narrazione per immagini che è oggi il cuore della cultura di massa. Ma hai ragione: il libro ha una sua struttura che, nelle  intenzioni almeno, di passaggio in passaggio, dovrebbe sbriciolare la forma della rievocazione nostalgica e mostrare, a partire dallo snodo sull’oggi che ho chiamato ‘Intervallo’, e poi con la parte conclusiva del racconto,  che erano già lì, in germe, i problemi di adesso.

Il bambino di Fare scene assimila proprio nelle sale cinematografiche tra la fine degli anni quaranta e tutti gli anni cinquanta quel deposito di forme a cui ricorrerà, per il suo lavoro di produttore di finzioni, quando diventerà sceneggiatore del cinema contemporaneo.

Susi, la giovanissima aiuto-sceneggiatrice che il produttore affianca a un certo punto all’io narrante e al regista, ha introiettato talmente tanto i codici della narrazione per immagini da avere l’impressione di essere “nata imparata”. Sex and the city e Pretty Woman sono già nel suo dna, senza neanche il bisogno di averli visti. Insomma, è una mutante (nel senso che rappresenta l’ultimo ritrovato in fatto di mutazione antropologica), o meglio appartiene alle legioni dei cosiddetti nuovi barbari. Si è molto parlato negli ultimi anni dei nuovi barbari. Per dire la verità – pure prima di Pasolini – ne parlava già la Scuola di Francoforte. Così la domanda è: un esercito di Susi ci travolgerà definitivamente? E: un esercito di Susi, contiene tra le sue fila i propri stessi anticorpi? In fondo, persino la generazione che marciava compatta al passo dell’oca aveva i suoi Wittgenstein…

Il narratore e Susi, pur essendosi formati in tempi decisamente diversi data la differenza d’età, sono fatti della stessa pasta, sono l’una il prolungamento dell’altro. Hanno macinato finzioni fin dall’infanzia, come don Chisciotte i romanzi cavallereschi, come Madame Bovary i romanzi d’amore, come Lord Jim i romanzi d’avventure. Niente di nuovo dunque? Sì e no. I romanzi e la loro forza di suggestione, che oggi esaltiamo a scatola chiusa, hanno sempre avuto un lato oscuro. Leggere, oggi, è considerato un valore assoluto e imprescindibile. La lettura è  sentita come un antidoto contro la tv, contro il bruciarsi gli occhi con lo schermo del pc giocando, navigando. Ma leggere romanzi è stato per lungo tempo considerato pericolosissimo, quanto oggi perdersi negli schermi domestici: un traviamento dell’adesione alla realtà viva. Don Chisciotte, appunto, dà di matto per aver letto troppi romanzi cavallereschi. E i guai di Madame Bovary, di Lord Jim e di un bel mucchio di personaggi della grande letteratura hanno all’origine della loro vicenda il consumo di troppe storie d’amore e di troppi romanzi. Voglio dire che il romanzo stesso ha raccontato da tempo come la simulazione del reale, con le sue regole semplificatrici, con i suoi trucchi, con la sua seduzione dovuta al fatto che restituisce la realtà secondo un ordine del tutto finto, possa essere, in quanto intrattenimento di massa, un accecamento, una fabbrica di illusioni, un rifugio, una gabbia.

Oggi questo tema si è potentemente irrobustito. Il posto della letteratura di intrattenimento è stato occupato dalle televisione e da internet. Prima il cinema e poi la televisione sono diventati  i più potenti divulgatori occulti di schemi narrativi. Hanno ‘narrativizzato’ come mai prima le nostre teste e i nostri sguardi. O sentiamo la vita ‘come un romanzo’, o ci sembra sprecata. Tutto è racconto o comunque va piegato alle regole del racconto, a una qualche sintassi narrativa. Naturalmente si intende il racconto per immagini; quello letterario raggiunge un pubblico esiguo anche quando i libri si vendono bene. Il protagonista e Susi sono stati plasmati (ma l’uno soprattutto dal cinema, l’altra soprattutto dalla televisione) in questo clima.

Niente di male, tutto ciò ha sicuramente anche un versante positivo: non c’è mai stata una tale competenza narrativa di massa. Il problema è che questa competenza è attardata. La tradizione narrativa che i media hanno massicciamente divulgato, almeno fino a questo momento, è  fatta di stereotipi che, per motivi mercantili, per una più lineare costruzione del consenso, o più banalmente perché si tratta di divulgazione facile, non sono mai stati investiti né dalla complessità della grande letteratura di ogni tempo né dalla bufera decostruzionista del ‘900. A questo bisogna aggiungere che l’io narrante e Susi non sono solo passivi ricettori: essi si trovano a lavorare nel cuore potente della produzione di storie, fabbricano cioè organismi narrativi per i consumi di massa. E lo fanno attenendosi a un ordine narrativo che  è ancora quello di Chisciotte e Emma e Jim, non certo quello di Cervantes o Flaubert o Conrad o – non se ne parla nemmeno – di Joyce, Proust, Musil, Svevo.

L’odierno racconto per immagini diffuso da cinema e televisione è vecchio e povero, prenovecentesco. Chi lo fabbrica lo fa come se fossero Chisciotte e  Bovary che raccontano storie (anche solo la loro storia) dall’interno dei libri che gli hanno rovinato la testa e lo sguardo. Di conseguenza il rischio è che letteratura, cinema, televisione abbiano tutti autori come Chisciotte e Emma, e nessun autore come Cervantes e Flaubert. Mentre l’unico modo per salvarci, oggi, è proprio alzare la posta, iniettare complessità innanzitutto strutturale nei mezzi di comunicazione di massa. Cosa che comincia ad accadere, in alcuni film di scarso pubblico e nelle sperimentazioni di certe serie televisive. Segno che non tutto è perduto.

Leggendo Fare scene (in realtà leggendo anche il tuo precedente Spavento) ho avuto l’impressione che tra le altre cose tu stia utilizzando la narrazione sul lavoro come grimaldello per raccontare di cosa sono fatti oggi i rapporti di potere e come ne restiamo quotidianamente coinvolti: violentati per il nostro eventuale coraggio, colmi di vergogna (quando va bene) per la nostra eventuale connivenza, umiliati comunque per il fatto di esserne coinvolti. La figura dello sceneggiatore mi sembra perfetta per l’occorrenza, essendo assolutamente liminale: da una parte è un privilegiato, dall’altra è quasi un emarginato nel proprio campo di attività (perlomeno rispetto a regista, produttore, attori di grido), conta spesso quanto il due di picche per le decisioni importanti ma ha direttamente e soprattutto informalmente a che fare col potere, gli dà per così dire del tu, e poi lavora in un campo in cui arte e persuasione giocano continuamente alle tre carte tra di loro…

Ho cominciato a scrivere raccontando il lavoro che all’epoca conoscevo meglio: quello dell’insegnante. Nei miei libri c’è stata sempre una particolare attenzione alla condizione di una piccola borghesia intellettuale investita da ristrutturazioni e mutamenti radicali, ribelle e insieme connivente, desiderosa di riconoscimenti e frustrata nelle proprie aspirazioni  (gli insegnanti-giornalisti-scrittori di Il salto con le aste, il bibliotecario-storico locale di Segni d’oro, i dimafonisti in via di estinzione di Eccesso di zelo, il ferroviere-artista di Via Gemito e infine gli scrittori-sceneggiatori di Labilità e Spavento, senza trascurare l’insegnante-pensionato-rivoluzionario di Prima esecuzione). Lo sceneggiatore di Fare scene è dunque il precipitato di parecchi tentativi di rappresentazione e di appunti accumulatisi negli anni in margine agli altri libri.

Certo, come sottolinei tu, la condizione dello sceneggiatore è particolarmente significativa. Lo sceneggiatore lavora con la scrittura, a tutti gli effetti è un narratore, ma non ha strutturalmente l’autonomia dello scrittore. Lo scrittore è il signore assoluto del suo testo; la sua opera nasce, si compie, si esaurisce nella scrittura-lettura. Lo sceneggiatore invece fa un lavoro di collaborazione. Il produttore, il regista, i consulenti di entrambi, gli eventuali cosceneggiatori, gli attori, chiunque a vario titolo si muove intorno a un progetto di film, legittimamente e illegittimamente può mettere bocca quando e come vuole nel lavoro dello sceneggiatore. La sua è scrittura provvisoria, è scrittura di servizio, è scrittura a perdere. La realizzazione piena del suo testo  coincide con la sua sparizione nel film, sotto, dentro il racconto per immagini. Si tratta quindi di un lavoro che può risultare frustrante, non a caso c’è tutta una tradizione di scrittori, anche italiani, che, approdati al cinema, se ne ritraggono con sdegno.

Intanto però anche su questa linea molte cose sono violentemente mutate. Lo scrittore è diventato una figura in declino. A partire dalla seconda metà del ‘900, con il trionfo della televisione, con l’affermarsi massiccio della forza di suggestione del racconto per immagini, lo scrittore è sceso vertiginosamente di rango. La conseguenza è che lo sceneggiatore, pur non avendo mai posseduto un’aura , pur essendo gerarchicamente ai piani inferiori del palazzo delle immagini, pur essendo considerato tradizionalmente l’autore di una scrittura di servizio, s’è trovato a godere di un prestigio, diciamo, di riflesso, quello che gli deriva dall’avere a che fare, proprio attraverso lo scrivere, con la potenza della macchina cinematograficotelevisiva del consenso (o, perché no, se si riesce, del dissenso).

Questa marginalità potente, questa creatività subalterna, questa scrittura che, essendo prossima alle immagini, funzionale alla loro fabbricazione, finisce di fatto, oggi, per contare di più, nelle dinamiche della persuasione di massa, della scrittura letteraria, va raccontata nelle sue contraddizioni di fondo. Come del resto andrebbe raccontato cosa sta avvenendo, in parallelo, in campo letterario, quali strategie di sopravvivenza stanno di fatto trasformando lo scrittore e la letteratura. Sono naturalmente fenomeni in atto, ed è difficile dire dove andremo a parare.

Nel Disprezzo di Godard, a un certo punto Jack Palance, nei panni del produttore cinematografico, davanti a un recalcitrante sceneggiatore (Michel Piccoli) apparentemente deciso a battersi per non trasformare il film che sta scrivendo in una pacchianata commerciale, parafrasa Goebbels pronunciando una battuta a mio parere memorabile: “ogni volta che vedo un intellettuale, metto mano al libretto degli assegni”. Ora… Sartre è morto da trent’anni, Pasolini da trentacinque, ma è pure vero che il mondo nel frattempo si è dato molto da fare per rendersi irriconoscibile. Dunque, che senso ha oggi il concetto stesso di “impegno dell’intellettuale”?

La parola impegno s’è svuotata di senso con la fine dei blocchi e con la fine conseguente dei partiti politici novecenteschi. E questo secondo me è un bene: nessuno sente più la necessità di scrivere libri o film in cui sia messa a frutto una qualche scienza della linea politica. Oggi consideriamo impegnata un’opera che abbia al centro tematiche sociologiche. Quanto all’intellettuale, una volta che il mondo ha perso orientamento delle grandi semplificazioni ideologiche, firma appelli, rilascia dichiarazioni, interviene di tanto in tanto sui giornali, va qualche volta o molto spesso in televisione ma si limita a dire di solito cose di senso comune. La pratica dell’impegno è questa e chi parla del silenzio degli intellettuali evidentemente o non ascolta il nostro chiacchiericcio o ha nostalgia del passato, cioè di partiti, ideologie, schieramenti netti.

A me pare che più del vecchio impegno e delle sue forme residuali  in questo momento abbiamo bisogno di un lavoro assiduo di bonifica dello sguardo. Non è più necessario e nemmeno urgente dare una qualche forma narrativa avvincente a ciò che i media già ci raccontano, tra l’altro con tecniche collaudate. È necessario e urgente invece imparare a vedere e a raccontare fuori da quel bagaglio di tecniche che in modo irriflesso hanno condizionato e condizionano massicciamente le nostre attese, le nostre reazioni. Mai come in questo tempo è sempre più difficile sottrarsi a ciò che già sappiamo e che ci è raccontato in forme che già conosciamo. Eppure imparare e insegnare a sottrarsi è l’impegno più irrinunciabile.

L’anno scorso, durante un volo di linea Roma-Bari, il signore che sedeva accanto a me (un uomo sulla cinquantina, corpulento e gioviale) a un certo punto ha interrotto la lettura del romanzo che avevo portato con me durante il viaggio e mi fa sospirando: “beato lei, che trova il tempo di leggere i romanzi! Io, col lavoro che faccio, ho tempo a malapena per sfogliare i quotidiani”. E io: “che lavoro fa, scusi?” E lui: “sono un senatore della repubblica”. Cinque secondi di silenzio. Ho ripreso fiato e ho provato a dirgli che leggere romanzi sarebbe potuto servire anche a lui, al suo lavoro, perché non di rado gli scrittori sono riusciti a raccontare questo paese in un modo e da punti di vista preclusi normalmente agli storici di professione, ai giornalisti, agli stessi uomini politici. Preso da un’assurda ansia da par condicio, gli ho così citato il Fenoglio del Partigiano Johnny, il Malaparte de La pelle, lo Sciascia de L’affaire Moro. Non conosceva nessuno dei tre. Ora, tu che hai raccontato e continui a raccontare da scrittore questo Paese, come ti senti davanti agli imminenti centocinquant’anni dall’Unità d’Italia?

Ho fatto l’insegnante per una trentina d’anni. Ho criticato duramente la scuola pubblica e i suoi riti. Ma quando qualcuno cominciava la lode dei tempi andati – una volta sì che la scuola funzionava –, mi arrabbiavo e dicevo: almeno questa scuola non ha sfornato cittadini che hanno sostenuto le guerre coloniali, la prima guerra mondiale, il fascismo, la seconda guerra mondiale, la democrazia cristiana, il craxismo, Berlusconi.

Oggi con una certa malinconia penso che molti dei politici che vedo in tv potrebbero essere stati miei alunni. I mutamenti intervenuti a partire dagli anni Ottanta – sono ben trent’anni – hanno neutralizzato qualsiasi sforzo formativo. La gran parte dei nostri politici tra i trenta e i cinquant’anni non sa niente non solo della storia letteraria di questo paese o di quella dei suoi contributi scientifici o la storia delle sue arti,  ma anche della sua complicatissima e travagliata storia politica. Siamo una democrazia labile fondata su una memoria storica labile e su un esercizio della cittadinanza ancora più labile.

Alvaro raccontava di essere stato a casa di un avvocato, negli anni ’30, e di non aver visto libri da nessuna parte. ‘Lei i libri dove li tiene’ gli aveva chiesto. E quello gli aveva risposto offeso: “Quali libri? Sono laureato, ho finito da tempo di studiare”. La classe dirigente italiana da allora è ulteriormente peggiorata. Ho sentito Berlusconi dire in tv che quest’anno si festeggiano i centocinquant’anni dalla fondazione della Repubblica. Ed è sempre più chiaro che lui tra Monarchia e Repubblica non solo non fa grande differenza, ma pensa alla seconda come se fosse la prima, casomai in forma assoluta.

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Questo pezzo è uscito su IL. (Immagine: Teorema, di Pier Paolo Pasolini.)

Dal 1952, ogni dieci anni la rivista inglese Sight & Sound, emanazione del British Film Institute, chiede a una banda internazionale di cinefili di votare i loro film preferiti. Ogni volta arriva primo Quarto Potere. Quest’estate c’è stato un sorpasso: La donna che visse due volte di Hitchcock è arrivato primo, Welles secondo. Al terzo posto c’è Viaggio a Tokyo di Ozu. 846 tra operatori del settore, critici, accademici hanno inviato la propria top-ten, citando in totale 2.045 film. La classifica è stata resa nota fino al 250esimo posto.

Gli italiani: Fellini arriva decimo (Otto e mezzo), 39esimo (La dolce vita), 117esimo (Amarcord). C’è Antonioni al 21esimo (L’avventura), 73esimo (L’eclisse), 110imo (Professione: reporter), 144esimo (Blow Up), 202esimo (Deserto rosso). Molto amato anche Rossellini, di cui compare Viaggio in Italia al 41, Roma città aperta al 183, Germania anno zero al 202. C’è La battaglia di Algeri di Pontecorvo al 48, Il Gattopardo di Visconti al 57, Il conformista di Bertolucci al 102.

Trascrivo questo lungo elenco solo per dire che arriva tardissimo, e con un solo film, Pier Paolo Pasolini: a pari merito con altri 32 film prende otto voti per Salò, al 202esimo posto.

La scoperta che un campione di 800 critici non ha nella propria memoria i film di Pasolini ha messo in crisi una convinzione che ho sempre avuto: che fosse un regista significativo. Questa lista è molto varia, non ha l’aria tendenziosa: ci sono film impossibili e film amati, cose sperimentali come L’uomo con la macchina da presa di Vertov (perfino ottavo) e cose popolari come Il padrino (21esimo). Perché accademici e critici non hanno la passione per Pasolini?

È proprio la domanda di un italiano: come giovane italiano di sinistra io tutti i padri potevo rifiutare tranne PPP. Crescere nel paese di Pasolini è una sfida difficile, la si porta avanti tutta la vita, come un complesso, una fonte costante di insicurezza: PPP è il sommo bene e il sommo male, non puoi essere più buono di lui (difendere i poliziotti e criticare gli hipster), non puoi essere più cattivo (a partire da Petrolio e da Salò, tutto l’aspetto di ricerca dell’estremo di cui tratta Emanuele Trevi in Qualcosa di scritto). È bastata una sua recensione violenta a impedirmi per sempre di stimare la scrittura a suo dire sciatta di Fenoglio. Ma I racconti di Canterbury e Il Decameron sono stati il primo esempio di cinema della felicità e dell’allegria a cui sono riuscito a credere.

Tra il liceo e l’inizio dell’università, il vero film che stabiliva se eri un borghese irrimediabilmente perso o meno era Teorema: la storia del giovane bello sensuale e messianico che sconvolge una casa altoborghese col sorriso richiedeva, ricordo, che si approvasse il teorema del film – noi borghesi non sappiamo vivere né amare – senza battere ciglio; ricordo anche che il cinema di poesia era impossibile da criticare, perché non offriva appigli.

Ma io pensavo che andasse forte, che fosse dato per scondato nell’intero occidente che Teorema fosse il tazebao definitivo antiborghese.

Passo un viaggio in treno a rivedere Teorema per cercare di ricordare cosa ne pensai quando lo vidi a vent’anni. Rivedo la grande apertura, con i capannoni della fabbrica che è stata donata agli operai e il giornalista con la voce puntuta: “Il vostro padrone vi ha donato una fabbrica, lei cosa ne pensa di questo gesto? Il vero protagonista di questa storia resta il vostro padrone… E non vi toglie in questo modo la possibilità di una rivoluzione?”

Ma le scenate dei quattro membri della famiglia borghese, che vogliono e non vogliono rompere l’ordine borghese che li soffoca danno “vita” a scene compiaciute che ora trovo soltanto ingenue. Il figlio bamboccio che si scopre gay e poi cattivo artista, dice a Terence Stamp: “Io non riesco più a riconoscere me stesso. Perché quello che mi faceva uguale agli altri è distrutto. Ero come tutti gli altri… con molti difetti, forse, miei, del mio mondo, tu mi hai reso diverso, togliendomi al naturale ordine delle cose…” Terence che guarda comprensivo è irritantissimo, questo messia amico e ragazzetto, che tutto comprende, pronto ad accontentare, pronto a sconvolgere.

La borghesia di Teorema, tutta precisa, priva delle molto note paraculaggini della borghesia italiana che hanno fatto la storia della letteratura (Svevo, Gadda, Arbasino) e della commedia in generale: la rivedo a 35 anni e non ci trovo niente di familiare (di vero). Eppure, perché PPP è un padre molto più di qualunque altro artista o intellettuale italiano, mi vergogno ancora a dire che Teorema mi sembra un raggiro inflitto alla persona che fui durante la mia formazione, quando cercavo qualcuno che fustigasse la mia appartenenza borghese e mi dissero che quella era la maniera più stilisticamente e moralmente impeccabile per farlo.

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di Christian e Veronica Raimo

Poeta, partigiano, romanziere, sodale di Pasolini e Leonetti nel fondare Officina, direttore di Lotta Continua, libraio militante per sessant’anni, paroliere per Lucio Dalla e gli Stadio: quattordici lettere. Se non vi sovviene immediatamente il nome di uno dei più importanti intellettuali italiani viventi, è perché Roberto Roversi negli anni ’60 ha fatto una scelta controcorrente che oggi ne fa anche un pioniere e un modello per chi ragiona di nuove politiche editoriali: ha deciso di non pubblicare più per grandi gruppi editoriali, di autoprodursi e autodistribuirsi.

Ma adesso che Pendragon ha deciso di ristampare il suo Caccia all’uomo, pubblicato da Palmaverde nel ’52, esaltato da Sciascia, e riedito nella Medusa da Mondadori nel ’59; chi ignora tutto quello che abbiamo scritto qui sopra, può forse confrontarsi con questo romanzo come non come con un recupero, ma come con un esordio, sfidante e irriducibile.

Caccia all’uomo sembra infatti un romanzo scritto da un autore piretico in schietta guerra contro l’enfasi patriottica dei superomaggiati 150 anni dell’unità d’Italia: un romanzo storico dove la storia perde la sua funzione di dare forma agli eventi, e diventa l’esibizione di una idealità perduta. (Forse non è proprio un caso che per fare un’operazione simile rispetto alla retorica resistenziale, Fenoglio sceglierà un Paradiso Perduto come palinsesto da cui partire).

Roversi ritorna invece al 1810. Se ci pensiamo, solo pochi anni prima Hegel aveva scritto di aver visto proprio lo spirito della storia entrare a Jena a cavallo, e quell’esercito francese comandato da Napoleone aveva portato in Italia quelle idee dell’illuminismo che avrebbero dato idealmente vita al percorso risorgimentale. Ma qui di tutto ciò non c’è traccia. Tra i monti della Calabria, quello stesso esercito si sta adoprando per reprimere in modo barbarico il brigantaggio borbonico. Gli eventi brutali che vedono schierati da una parte i sanguinari briganti al soldo di Boccone accecati dalla sete di denaro, e dall’altro i soldati di Gioacchino Murat, si trasfigurano in’idea ancestrale di conflitto, che diventa pura immanenza, senza la possibilità di una risoluzione, in cui passato e futuro vengono ridotti a dimensioni non più esperibili.

Non c’è la consapevolezza di una rivoluzione alle spalle. Il 1789, il 1945? (“Era strano che non ricordassi alcuno episodio del mio passato, delle battaglie, delle marce per le pianure d’Europa, tutto era scomparso, anche il vigore”, dice un soldato che vorrebbe ritornare in Francia). E non c’è un’Italia futura. C’è solo un adesso, di pura guerra, che dà accesso alla speranza giusto per negarla. E allora persino la lingua, iperbolica, barocca, puntigliosa, crea un effetto straniante, come se l’ipermaterialità delle descrizione rendesse immateriali gli oggetti. L’avidità smodata, delirante, “l’ebbrezza insensata” dei briganti, la loro sete di oro e ricchezza è talmente eccessiva che non può essere placata dalla restituzione materiale di un tesoro concreta. Così anche nel momento in cui “appare il tesoro” nella sua corporeità (“sono monete piccole come occhi di capre, oppure sassi rotondi e duri, gioielli, perle, bracciali, pugnali…) accade qualcosa che inibisce la possibilità di una vera soddisfazione: “Entra nel sangue, con la stanchezza, la paura che il tesoro fugga”. L’ansia di possesso non è mai solo possesso, ma “una sorta di angosciata avidità”. Briganti, soldati, non si capisce per cosa o contro cosa combattano. E con l’annullamento della speranza, qualunque oggetto del desiderio si svuota di senso, che sia l’oro o una donna da tenere tra le braccia: quando il Boccone entra in paese, massacra gi uomini della guardia civica e prende Maddalena, si spera che questa smania si riveli quella di una passione erotica – almeno una questione come dire privatissima. Ma non è così. Lei in poco si trasforma da “gran bellezza” in “una larva, lontana dal mondo, volante intorno a una lampada”.

Che guerra ci sta raccontando Roversi, qual è stata la sua esperienza della Resistenza? Se tutto ciò che reclama una sua esistenza fuori dal conflitto è un sentimento di attesa o di nostalgia, senza rapporto alcuno col tempo reale? Rimangono stati dell’animo sospesi intorno alla violenza del momento presente. Eppure si succedono le stagioni, cade la neve o torna la primavera, come se questa fissa ciclicità potesse condurre a una pace. “Ma dov’è mai la pace? Nera è la notte, i vestiti delle donne sono neri, e così gli occhi degli uomini”. L’unica pace possibile è allora la morte, l’uscire di scena in un dramma senza uscita.

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