di Nicola Lagioia

È triste constatarlo per un settore dove fino a qualche tempo fa sfioravamo l’egemonia continentale, ma se si vogliono vedere alcuni dei migliori film italiani dell’ultimo anno, bisogna andare all’estero. Roberto Minervini, Andrea Pallaoro, Uberto Pasolini, Alessio Cremonini. Segnatevi questi nomi. Il più giovane ha trentun anni, il più anziano non arriva ai cinquanta. I primi due hanno girato negli Stati Uniti, Pasolini in Inghilterra, Cremonini immergendosi nelle atmosfere dell’attuale conflitto siriano.

I film in questione si intitolano Stop the Pounding Heart (storia di una famiglia ultracristiana in un Texas molto a destra di Cormac McCarthy), Medeas (anche qui, atmosfere da profondo Sud con echi faulkneriani), Still Life (un nowhere man nell’Inghilterra più grigia cerca i parenti di chi muore in solitudine per restituire qualche effetto personale), Border (girato con italio-siriani, script a firma Susan Dabbous, la giornalista sequestrata e rilasciata dai ribelli anti-governativi la scorsa primavera). La cosa stupefacente, guardando le pellicole di questi registi nati e formatisi in Italia prima di trasferirsi altrove (Minervini a Houston, Pallaoro in California, Pasolini da tempo in Inghilterra) o coltivare il vizio di immergersi in altre culture (Cremonini scrisse Private, il film sul conflitto israelo-palestinese che Saverio Costanzo non poté portare all’Oscar perché non era recitato in italiano) è che in nessuna delle loro inquadrature troverete quelle chiassate da strapaese bisognoso di continue gite a Chiasso, quel politically correct che è la foglia di fico della sinistra più baronale, quegli inutili avvitamenti di chi crede che una ben difesa marginalità supplisca alla mancanza di talento – sognando Lynch e Cassavetes, ovvio, ma poi dimenticando che il primo, quando ci fu da esordire con Eraserhead, all’attesa-pretesa di un contributo MIBAC preferì impegnarsi la casa – colpevoli di dotare l’apprezzamento estetico (“bello quel film…”) di una costante e odiosa sordina d.o.p. (“…per essere italiano”).

Non sto parlando solo di denaro. I registi menzionati non sono andati all’estero a ottenere finanziamenti che qui risulterebbero impensabili, ma a liberarsi di tic, ricatti e tare linguistiche con cui il nostro clima culturale minaccia chiunque metta un occhio dietro la macchina da presa, e che ci porta ormai ad aspettarci i pescatori di Dolce&Gabbana quando vediamo un film di Tornatore, una profezia per immagini capace di insegnare molto al PD e meno a chi abbia in mente Monicelli prima di un film di Moretti, l’ansia da prestazione brillantemente superata con Sorrentino, la conversione in imposta della dote dell’Oscar che fu per Salvatores. Fuori dai confini nazionali è inoltre più difficile avere la sensazione che per continuare a lavorare il risultato artistico conti meno degli sforzi necessari ad agganciarsi a un gruppo che ti protegga fino al sonno della creatività. Non è ad esempio necessario avere a che fare con una critica (specie sui quotidiani, decisamente meno su rivista e in Rete) ormai quasi del tutto inesistente sul piano intellettuale, giornalisti culturali travestiti da André Bazin ma interessati più a gossip e maldicenze che all’estetica, adesso anche molto preoccupati da un principio di subalternità (anche economica) la quale per giudicare un film li porta spesso a domandarsi se tra chi lo ha prodotto, girato, recitato, montato e selezionato per un festival ci siano amici o nemici, potenziali pigmalioni o vecchi sassolini nelle scarpe. E allora meglio fuggire.

Tra gli italiani all’estero citati, i casi di Minervini e Pallaoro mi sembrano i più interessanti, emblematici anche per certi motivi ricorrenti. Entrambi (il primo marchigiano, il secondo di Trento) si sono trasferiti negli Usa, e tutti e due sono stati attenti a evitare sia gli intellettuali di New York che i chiassosi vampiri di Los Angeles. Hanno raccontato l’America più profonda e reazionaria, quella che legge la Bibbia e considera il porto d’armi un diritto inalienabile, Sarah Palin un personaggio televisivo e un cavallo imbizzarrito più affidabile di una stretta di mano di Woody Allen.

In particolare, Stop the Pounding Heart di Minervini (presentato all’ultimo Cannes) è un film di rara bellezza, in cui poesia, crudeltà e rigore estetico sono in magnifico equilibrio. Per due mesi Minervini ha convissuto con una famiglia di allevatori (padre, madre, dodici figli) dopo essersene guadagnato la fiducia. Ha frequentato la loro comunità, girato 80 ore poi ridotte a 98′ montati in modo da trasformare un documentario in una vicenda (vera) di finzione. Così il film è diventato la storia di Sara, una ragazza che trascorre l’adolescenza sotto il magistero dei profeti veterotestamentari, in un contesto in cui sottomettersi all’autorità paterna, mungere capre e osservare una donna incinta che spara al poligono appartiene alla normalità, e che comincia ad andare in crisi quando conosce Colby, allevatore di tori e cowboy. I due si stanno innamorando. Ma (qui il colpo di genio di Minervini) a differenza dei loro coetanei di Williamsburg o del rione Monti, Sara e Colby non possiedono gli strumenti per assecondare e prima ancora decifrare compiutamente la natura dei propri sentimenti. Non sanno in pratica cosa gli sta succedendo. Da qui una crisi come non si vedeva dai tempi di Jimmy Dean (o se volete Quentin Compson) con Sara che sospira in preda al panico tra le braccia di sua madre la quale, amorevole e mostruosa, sussurra: “smetti di far battere forte il cuore”.

In Medeas di Pallaoro si consuma una vicenda analoga (una religiosa famiglia di allevatori piena di figli va in pezzi quando la moglie, sordomuta, tradisce suo marito con un giovane benzinaio). In entrambi i casi i registi non solo si liberano dei complessi del luogo d’origine, ma sfidano quelli del paese d’adozione. In possesso di strumenti espressivi sconosciuti ai frequentatori dei tea party, sul fronte opposto sfidano i radical chic. “Sono ateo”, ha detto Minervini intervistato sotto Cannes, “ma mi affascina la guerra fredda verso questa controcultura da parte degli stati blu, democratici: snobbano ciò che gli stati rossi, conservatori del Midwest, rappresentano. Ma questi stati sono il cuore dell’America. I progressisti vorrebbero da me una condanna. Ma condannare è troppo comodo, come rappresentare i fanatici religiosi come cattivi”.

Sarei tentato di leggere le operazioni di Minervini e Pallaoro in modo ancora più profondo. Mi pare che uno dei drammi di noi contemporanei consista nell’essere mossi da passioni molto tradizionali (invidia, gelosia, ambizione, bisogno d’amore, d’amicizia, richiesta di lealtà…) calate però in un contesto già abbondantemente al di là del bene e del male. Che cosa accade invece se l’estetica di un film davvero contemporaneo fa ingresso in un mondo in cui bene e male hanno ancora un senso ben preciso?
Orgogliosi di questi connazionali oltreconfine, dovremmo infine domandarci se i migliori film italiani degli ultimi anni non siano in realtà tutti stranieri.

Come definire In memoria di me di Saverio Costanzo, L’imbalsamatore di Matteo Garrone, L’intervallo di Leonardo Di Costanzo, La bocca del lupo di Pietro Marcello, Bellas Mariposas di Salvatore Mereu, Corpo Celeste di Alice Rorwacher, Le quattro volte di Michelangelo Frammartino, Salvo di Fabio Grassadonia e Antonio Piazza? Al contrario di quelli di cui abbiamo parlato, sono film girati in Italia, certo. Ma sono talmente estranei – per scrittura, produzione, realizzazione, distribuzione – al sistema del cinema italiano ufficiale e così poco considerati dal ministero degli addetti al gusto comune che in Italia detta legge da essere più vicini a Minervini e Pallaoro di quanto non lo siano a Ferzan Ozpetek o a Marco Tullio Giordana. Lo è, straniero in patria, anche il Sacro GRA di Gianfranco Rosi, il quale (diplomato alla New York University Film School, abituato a lavorare quasi sempre all’estero) dopo aver deposto il Leone d’Oro ha dichiarato: “l’Italia è difficile, Roma un pantano anche culturale. All’inizio non volevo neanche girare questo film. Volevo tornare a New York”.

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Oggi ricorre il settantesimo anniversario del rastrellamento del ghetto di Roma. Pubblichiamo un articolo di Vanessa Roghi su La Shoah nel cinema italiano a cura di Andrea Minuz e Guido Vitiello (Rubbettino). Il libro viene presentato oggi alle 18 alla Casa della Memoria e della Storia di Roma. (Immagine: una scena di Schindler’s List di Steven Spielberg.)

“Quando si pensa al rapporto tra cinema e Shoah solitamente ci si riferisce innanzitutto ad opere quali Schindler’s List o La vita è bella, e naturalmente al loro successo. Conseguentemente, si ha l’ingannevole impressione che la Shoah sia un tema particolarmente caro alla cinematografia, anzi, per molti fin troppo “sfruttato”. Così Marcello Pezzetti introduce l’ultima ricerca curata da Guido Vitiello e Andrea Minuz, La Shoah nel cinema italiano (Rubbettino 2013), a partire proprio da uno dei più significativi fraintendimenti ad oggi presenti nel nostro rapporto con il racconto dello sterminio degli ebrei d’Europa, quello appunto, legato a una presunta e massiccia diffusione di film che in un modo o nell’altro avrebbero posto al centro della loro trama l’Olocausto.  In realtà, e soprattutto per quanto riguarda il cinema, la ricezione della deportazione e dello sterminio è stata a lungo un tabù generato essenzialmente da due cause: il voler dipingere gli italiani come brava gente, l’aver omologato la deportazione all’epopea resistenziale, facendo dell’antifascismo una chiave di lettura complessiva di un passato che non passa, come dimostrano, anche, le polemiche di questi giorni sui partigiani, Priebke e via Rasella (qui).

È Andrea Minuz a ricostruire il paesaggio cinematografico degli anni dell’immediato dopoguerra, anni nei quali l’idea che gli italiani, in fondo, non abbiano avuto responsabilità nella deportazione degli ebrei si diffonde grazie alla stampa periodica e al cinema, appunto. Minuz ricostruisce alcune storie di censura, prima fra tutte quella operata su un film polacco, L’ultima tappa (Ostatni Etap). Scritto e diretto da Wanda Kakubowska nel 1947, “girato nei luoghi dello sterminio prima che molti campi venissero distrutti o convertiti in memoriali, L’ultima tappa è un film che oggi ha assunto un ruolo fondativo ed è unanimemente considerato come uno dei primi, più importanti contributi a una costruzione cinematografica della memoria della Shoah”. Presentato nel 1948 alla nona edizione della Mostra del cinema di Venezia (per inciso la stessa manifestazione che nel 1941 aveva accolto trionfalmente Goebbels e il film Ich klage an, inno allo sterminio dei malati di mente), L’ultima tappa subisce una strana sorte: osannato dalla critica internazionale, non viene distribuito, causando le rimostranze della produzione che si lamenta dei danni economici derivanti da tale ritardo.

Negli anni in cui il cinema neorealista si impone all’attenzione del pubblico occidentale, la censura appare strana e immotivata ai produttori, ma, si legge nelle motivazioni addotte dall’ufficio preposto: “Trattasi di un film di scarso valore artistico, la cui vicenda è avvolta quasi sempre, per il suo tono violento, in un’atmosfera di incubo. La Commissione ha espresso parere contrario alla programmazione del film nelle pubbliche sale in quanto esso contiene scene truci e ripugnanti”. Il pubblico italiano non può, non deve vedere la deportazione, la violenza, la morte dei campi di concentramento. Solo nel 1951 si acconsente alla proiezione a patto che “siano eliminate tutte le scene truci e ripugnanti, sopprimendo, in particolare, quelle della iniezione letale praticata al bambino, della tortura alla donna e della donna chiamata fuori dai ranghi ed uccisa. Si riserva di dare il proprio definitivo parere circa il nulla osta alla proiezione in pubblico, dopo ulteriore revisione del film con le modifiche ed eliminazioni sopra indicate”. Il film diventa illeggibile, scrive Minuz, aprendo la strada a una lettura “universalistica” dello sterminio: la guerra è brutta, si legge tra le righe, e il prezzo pagato dagli ebrei è quello che hanno pagato tutti.

Interessante che la stessa sorte la subisca, pochi anni dopo, anche il capolavoro di Alain Resnais Notte e nebbia, censurato non tanto nelle immagini, quanto nel testo, al fine di generare uno sgomento riconoscibile da tutti. Un sentimento cristiano di condivisione delle atrocità della guerra, che fa dimenticare l’originalità della questione ebraica.

Buoni sentimenti, e l’idea che gli italiani, alla fine, siano stati anch’essi vittime della barbarie nazista: motivo ricorrente che trasforma subito i pochi film prodotti in Italia sull’argmento in veri e propri film di genere.

Minuz cita il caso di Accidenti alla guerra!, diretto da Giorgio Simonelli: “Michele Coniglio (Nino Taranto) divide l’appartamento con un partigiano ricercato dai tedeschi e, indossata una divisa da SS per fuggire alla cattura, viene scambiato per il capitano Von der Papen e inviato in missione a Baden Straden, isolata cittadina di una Germania di fantasia dove, gli si dice, «è stato creato un Istituto di eugenica» (scritto con la “k”, come vediamo nell’inquadratura che mostra il cancello dell’istituto). L’Istituto, «fondato per il miglioramento della razza germanica», si presenta come una specie di stazione termale. Giardini, piscine con belle ragazze ariane stese al sole in costume da bagno con la svastica sul petto; oppure che giocano a tennis, vanno in bicicletta tutte assieme o si dedicano all’«idroterapia», come ci spiega l’istitutrice. Una festa per gli occhi di Michele Coniglio che al suo ingresso esclama «ma quanto è bella questa missione!». La missione consiste nel mettere al servizio della Patria germanica le sue doti di infaticabile amatore, accoppiandosi con una gigantesca «vergine vichinga» dalla quale «si possono ricavare magnifici soldati»”. Eugenetica, mito della razza, messi al servizio della commedia degli equivoci, contribuiscono così a diffondere l’idea che nessuno in fondo abbia mai preso sul serio le leggi razziali. È stato tutto uno scherzo.

Seguono quelli che Pezzetti definisce “gli anni del grande silenzio”, scalfiti da alcuni film sulla resistenza nei quali la questione ebraica appare come sfondo, tema marginale (se si esclude Kapò di Gillo Pontecorvo). E neanche il processo Eichmann, che nel 1961 porta in TV per la prima volta un responsabile della Shoah, genera alcuna riflessione approfondita sul ruolo degli italiani nelle deportazioni, né una produzione cinematografica all’altezza del tema e della sua complessità. Mentre sulla ricerca storiografica pesano come una pietra tombale le parole di Renzo De Felice per il quale “l’antisemitismo e l’ideologia razziale furono proprio ciò che distinse il regime di Hitler da quello di Mussolini. Il primo era uno «Stato razziale», il secondo no. L’Italia fascista fu «fuori del cono d’ombra dell’Olocausto». Il primo uccise milioni di ebrei, laddove il secondo, per lo meno fino all’autunno del 1943, quando fu di fatto smantellato, non deportò nessun ebreo nei campi; e anche dopo l’autunno del 1943 avrebbero perso la vita nel genocidio soltanto («soltanto») circa 7.000 ebrei italiani”.

Neppure la Rai fa niente per colmare questa lacuna, e bisognerà aspettare il 1979, e una fiction americana, perché, per la prima volta, un prodotto audiovisivo scalfisca la cortina di fumo che ha avvolto la memoria della Shoah nell’immaginario italiano. La fiction è Holocaust, nel libro ne parla Emiliano Perra. Malgrado il plot abbastanza semplice, Holocaust è ancora oggi considerato uno spartiacque. In Germania scatena un dibattito che va avanti per mesi, ed è considerato come la prima presa di coscienza nazionale delle responsabilità tedesche nello sterminio.

In Italia no: ancora una volta prevale una lettura da un lato riduttiva (il solito polpettone americano), frammista a una certa dose di autocompiacimento (gli italiani non facevano così), complicata dalla difficile relazione fra ampi settori dell’opinione pubblica nei confronti dello stato di Israele (ecco, gli ebrei si comportano così dopo che hanno subito la guerra e le deportazioni).

Negli stessi anni, racconta Vitiello, il cinema di genere trova nel nazismo un fertile terreno di immagini sado-maso, e assurdo a pensarci, il rapporto fra vittime e carnefici si erotizza. Vitiello cita Susan Sontag, che, in Fascino fascista si domanda: “Nella letteratura pornografica, nei film e nei vari aggeggi prodotti in tutto il mondo, e specialmente negli Stati Uniti, in Inghilterra, Francia, Giappone, Scandinavia, Olanda e Germania, le SS sono divenute un referente dell’avventurismo sessuale. L’immaginario del sesso sfrenato è in gran parte collocato sotto il segno del nazismo. […] Ma perché? Perché la Germania nazista, che era una società sessualmente repressiva, è diventata erotica?”. E’ l’onda lunga del nuovo discorso sul nazismo, “come part maudite della cultura occidentale, irruzione di forze ctonie e dionisiache, vaso di Pandora di tutte le perversioni e le sfrenatezze. Questa nuova percezione è all’origine di opere il cui tratto estetico dominante è la commistione di kitsch e immagini di morte” che rende possibile il cinema nazi-erotico, di cui, sicuramente, Il portiere di notte di Liliana Cavani e La Caduta degli dei di Luchino Visconti, sono  gli esempi più noti e raffinati.

Certo “una storia situata in un campo della morte nazista non attira, a priori, il pubblico”. Scrive Pezzetti “Di norma, un produttore a fatica si assume un simile rischio e in realtà ben pochi hanno accettato di correrlo. Dal 1945 ad oggi, si possono individuare poco più di settecento opere facenti riferimento al tema, sia in Europa che negli Stati Uniti, con un picco nel biennio 2007-2008, che vede l’uscita di ben cinquantacinque film. Fino all’inizio degli anni Settanta, la maggior parte di queste si deve alla cinematografia dei paesi comunisti, in particolare a quella polacca. Del numero totale, tre quarti è stato prodotto in Europa, mentre gli Stati Uniti, primi produttori del cinema occidentale, fino alla fine degli anni Settanta hanno realizzato meno opere della Francia. La principale caratteristica di questi film è data dal fatto che la maggior parte di essi è ben lontana dall’esprimere ciò che noi oggi sappiamo sul tema grazie alla storiografia, alla letteratura e, a partire dalla metà degli anni Novanta, alle testimonianze. (…) In genere la Shoah ha solo una funzione secondaria: viene utilizzata per meglio drammatizzare la recita filmica. È più evocata che analizzata; svolge, insomma, solo la funzione di quadro di fondo”.

Tutto cambia a partire dall’uscita di Shindler’s List di Steven Spielberg (1993) che, scrive Claudio Gaetani “ha segnato decisamente il modo attraverso cui il medium a livello globale, e l’opinione pubblica di conseguenza, si sono da quel momento in poi relazionati al tema. Solo per quel che concerne le opere di finzione (non contemplando, cioè, i film documentari), e senza distinguere tra realizzazioni di carattere cinematografico o prettamente televisivo, l’arco temporale che inizia con Jona che visse nella balena (1993) di Roberto Faenza e si conclude col visionario e personalissimo confronto con la tragedia che è costretto a vivere il surreale protagonista di This Must Be the Place (2011) di Paolo Sorrentino, si caratterizza per una media di una realizzazione all’anno sul tema; in breve, un numero di produzioni di gran lunga superiore a quante hanno visto la luce nell’arco di tempo che separa questo ventennio dalla fine del Seconda guerra mondiale”.

Cambia la prospettiva da cui si guarda alla Shoah: cade il primato della politica, si diffonde l’idea che i buoni possono trovarsi ovunque e non solo fra i partigiani, anzi i partigiani vengono dipinti in modo ambiguo e i fascisti buoni impazzano, da Perlasca alle vicende legate alle Foibe nella fiction Rai Il cuore nel pozzo.

Ma il film che riceve maggiore attenzione e consensi è indubbiamente La vita è bella (1997): i giudizi sono contrastanti “dagli Stati Uniti fino a Israele – scrive Giacomo Lichtner- si formarono due campi abbastanza ben delineati: uno quasi censorio; l’altro acriticamente elogiante. Entrambe le prospettive riflettevano un’ampia gamma di analisi. Tra i detrattori, ci furono numerose tirate deliranti come quella di David Denby su «The New Yorker» che accusò Benigni di «negazionismo benigno» o quella meno nota di Sergem Kaganski sulla rivista francese «Les Inrockuptibles», che concluse: «Le favole sulla Shoah dovrebbero essere proibite […]. Quando le élite intellettuali sguazzano nella confusione semantica […] i falsificatori della storia vincono una battaglia nella loro dubbia guerra». Certo è che La vita è bella, come Notte e nebbia, o L’ultima tappa censurata, appare più come un grido universale contro la guerra che non la tanto attesa presa di coscienza italiana sulla storia dei suoi cittadini ebrei. Per dirla con Jean Luc Godard “se Benigni crede nella premessa dietro al suo titolo, perché non ha chiamato il film La vita è bella ad Auschwitz”.

Nel 2000 con l’istituzione del Giorno della memoria, la Shoah, inizia a “dover” essere ricordata per legge, ma il cinema non dà segnali importanti di cambio di rotta: “Il Giorno della Memoria nelle intenzioni indicava un forte investimento per la costruzione di una sensibilità fondata sul rapporto con il passato” scrive Claudia Gina Hassan nel saggio che ricostruisce le reazioni della stampa al 27 gennaio. Tuttavia “oggi a tredici anni dalla sua istituzionalizzazione non possiamo certo parlare di memoria corale, né tantomeno di memoria unitaria”.

Nel 2006 “lo scrittore Alessandro Piperno dichiara di essere ostile alla Giornata della Memoria «non per quello che rappresenta ma per quello che è diventata». Critica l’elemento estetizzante del ricordo e in più denuncia l’ambivalenza di chi difende gli ebrei morti e fa diventare nazisti gli israeliani. Nel 2012 nuovamente s’interroga sul valore della memoria e sulla capacità dei figli e dei nipoti dei sopravvissuti di trasmettere l’orrore del genocidio. Un articolo che è salutato con queste righe da«Informazione corretta»: «Non ci risulta che Alessandro Piperno sia un esperto di Memoria e Shoah. È già più che sufficiente che scriva romanzi, cosa che gli riesce meglio, dato che vince prestigiosi premi. Pubblichiamo il pezzo per dovere di cronaca anchese, in quanto a Shoah, preferiamo affidarci ad altri interlocutori»”. In questo clima di perenne guerra delle memorie il caso del mancato Museo della Shoah in Italia diventa emblematico. Ne scrive Robert Gordon. Il Museo, il cui progetto è stato varato dalla giunta Veltroni, avrebbe dovuto sorgere a villa Torlonia, ex dimora della famiglia Mussolini.

“Data la complessità dei fattori, i delicati negoziati e gli investimenti che sono confluiti nel progetto per un museo italiano dell’Olocausto a Roma, potrà forse non sorprendere il fatto che il progetto non sia stato ancora portato a termine. In effetti, proprio questa sua incompiutezza – il mancato museo della Shoah – costituisce un utile indicatore della perseverante vitalità e allo stesso tempo incertezza della risposta italiana all’Olocausto. Nel frattempo, in vari luoghi del centro di Roma dal 2010 in poi, sono spuntati dozzine di sanpietrini con incisioni – nomi, indirizzi, luogo di arresto, data di morte ad Auschwitz e nelle Fosse Ardeatine, o a volte in luoghi sconosciuti. Sono le cosiddette Stolpersteine – le pietre d’inciampo – dello scultore tedesco Gunter Denmig; micro-lapidi “scandalose”, a rasoterra, memoria che viene letteralmente dal basso, che ci fanno inciampare negli orrori della Shoah, mentre la storia dall’alto, l’istituzione del museo della Shoah rimane per ora ancora un cantiere chiuso”. Oggi 16 ottobre 2013, a 70 anni dalla deportazione degli ebrei romani dal ghetto, il rapporto fra gli italiani e il proprio passato fascista e razzista continua ad essere un cantiere in buona parte chiuso.

La favola degli italiani brava gente è durissima a morire, anche grazie al cinema.

L'articolo I nostri conti con la Shoah. Una storia dell’immaginario italiano proviene da Minima et Moralia.

Che cos’è il potere? Se un giorno mio figlio dovesse rivolgermi questa domanda, dilaniato dagli scrupoli, finirei per dargli una risposta evasiva. Per evitare condizionamenti di qualsiasi genere, formulerei un aforisma prêt-à-porter, un esercizio pedagogico interlocutorio in attesa che cresca: Il potere, figliolo, è la cosa che cerca in tutti i modi di impedire la tua espressione personale e professionale, qualunque cosa o persona ti scelga come nemico. Inventerei qualcosa del genere, senza fare nomi e senza chiamare in causa i massimi sistemi. E comunque eviterei accuratamente di prospettargli la possibilità di cambiare le cose. A questo mio figlio che non esiste ancora cercherei infondere disillusione a priori. Quella che io, durante la mia infanzia, non ho avuto. Perché ho sempre saputo da che parte stare fino a che non è arrivato il futuro.

Nato nella metà degli anni Settanta, faccio parte di una generazione cresciuta sotto l’ombrello di troppe certezze e che, per contrappasso, si è trovata risucchiata nei buchi neri di un’incertezza cosmica. Fin dalla più tenera età sono stato indottrinato, ma in un modo naturale, involontario, visto che non ci potevano essere dubbi su quale fosse la verità e dove risiedesse. A cinque anni leggevo Repubblica e Paese Sera seduto in braccio a mio padre. E più o meno a quell’età ho imparato la fondamentale distinzione tra bene (sinistra) e male (destra, centro, religione, Andreotti).

Mi tornano in mente le domeniche, quando ascoltavamo Banana Republic, il live del mitico tour De Gregori – Dalla del 1979, mentre nel nostro appartamento venivano celebrate rievocazioni ufficiali della contestazione. Ero fiero che i miei genitori, come dicevano loro, avessero fatto il Sessantotto e che mia madre avesse partecipato ai gruppi femministi di autocoscienza e che per un certo periodo avesse distribuito Lotta Continua all’università. Mi piaceva sentire quelle storie, che mi facevano venire voglia di tornare indietro nel tempo per contribuire alla causa a modo io, o anche solo per poter dire di esserci stato. A quattordici anni ero lo spettatore della Notte della Repubblica che tifava contro Sergio Zavoli.

D’estate andavamo in campeggi sulla costa greca frequentati esclusivamente da gente di una certa frangia. Erano giornalisti del Manifesto, insegnanti universitari con fantomatici trascorsi nei Nap, psichiatri antistrutturalisti che avevano fatto i candidati nelle liste di Democrazia Proletaria. Sentivo come il privilegio di essere parte di un’elite di migliori. I peggiori non li avevo mai visti. Ma immaginavo si nascondessero nel potere, la forza oscura che aveva impedito all’utopia di avverarsi.

Agli inizi degli anni Novanta ero abbastanza grande per assistere coi miei occhi alla stagione del cambiamento. L’implosione del potere reazionario che per cinquant’anni aveva tenuto in pugno l’Italia stava lasciando enormi spazi vuoti che sarebbero stati riempiti con dosi massicce di speranza. A Napoli, la mia città, l’elezione di Antonio Bassolino fu salutata come un momento di profondo rinnovamento, una specie di rivoluzione elettorale che avrebbe persino spinto qualcuno a intonare The times They’re a-Changin’. Se ci penso adesso, è incredibile come nella figura di un uomo di apparato – un uomo che avrebbe fatto dell’esercizio del potere la propria ragion d’essere politica – si concentrassero un miscuglio di aspettative così campate in aria. Di certo nessuno si aspettava il sovvertimento del sistema capitalista, ma nelle persone che conoscevo, nei miei genitori e nei loro amici, potevo intravedere un luccichio negli occhi, un senso di risarcimento per tutte le battaglie perse, le delusioni, le soddisfazioni che il potere aveva loro negato. Quella elezione, insieme ad altre, fu anche una specie di rimborso generazionale. E quindi, ancora una volta, un investimento di illusioni, fatto di quel tipico sentimento di speranza estraneo alla realpolitik che, in modo del tutto incongruo, continua, anche oggi ma più flebilmente, a percorrere lo spirito di certe manifestazioni del Pd o della sinistra radicale. Si percepisce negli inni di Fossati che risuonano, nelle bandiere che sventolano quando qualche oligarca ancora ben voluto sale sul palco di una piazza, nell’abbigliamento dei ragazzi, figli di famiglie di sinistra, passate senza soluzione di continuità dal culto di Marcuse a quello di Dario Franceschini.

Quando qualche volta mi capita di parlare con i miei genitori e i loro amici, sessantenni delusi ed estranei a qualsiasi tipo di partecipazione che veleggiano sulle acque calme delle gratificazioni spirituali ed enogastronomiche, e affronto la delicata questione del giudizio su ciò che di buono la loro generazione ha fatto, finisco quasi sempre per litigare con tutti. La loro versione della storia non mi convince, continua ad assomigliare troppo a una fiaba senza lieto fine dove i buoni avrebbero potuto vincere se non fosse stato per i cattivi (che hanno sempre la meglio). Quello che rimprovero loro è il sottrarsi a qualsiasi ammissione di responsabilità. Di solito mi rispondono che almeno ci hanno provato a fare le battaglie che andavano fatte e hanno comunque contribuito a migliorare il Paese, mentre noi – la generazione di cui faccio parte – non abbiamo neanche tentato di fare qualcosa. La mia obiezione è che il senso di quelle battaglie va letto alla luce di cosa è successo dopo. E, sotto questa luce, le famose battaglie non sembrano avere avuto molto senso se si pensa all’Italia berlusconiana o alla condizione disperatamente priva di prospettive che la maggior parte dei miei coetanei si trova ad affrontare. Sono anche loro – la generazione dei Veltroni, dei D’Alema, dei Cacciari, baby boomer passati dalle più ambiziose utopie al pragmatismo prussiano – ad avere lasciato ai propri figli quest’Italia, un luogo brado e senza futuro dove vige la legge del più forte e l’ingiustizia sociale è una prassi consolidata.

Qualche tempo fa, proprio nel corso di uno di questi rendez-vous intergenerazionali, sfinito da una discussione su Berlusconi come unica causa dei nostri guasti, mi sono messo a urlare: «Siete degli ingenui». Qualcuno mi ha urlato di rimando: «Allora spiegacelo tu cos’è il potere».

Ho capito che il problema era il diverso significato che stavamo attribuendo alla parola. Pur continuando a identificare in modo quasi automatico la parola potere con l’immagine del volgare imprenditore brianzolo tirato e abbronzato mentre passeggia con la bandana a Porto Cervo, il mio modo di relazionarmi al potere aveva cessato di essere un fatto puramente astratto. Avevo conosciuto un potere familiare e insospettabile, elegante e colto, che in qualche modo aveva demolito le mie ultime certezze.

Per fare capire ai miei genitori e ai loro amici cosa cercavo di dire, avrei potuto consigliare la lettura delle Lettere a nessuno di Antonio Moresco, quadro avvilente, tragico, grottesco del potere culturale italiano, uscito nel 1991 per Bollati Boringhieri e di recente ristampato da Einaudi. È un libro in cui, attraverso appunti, stralci e lettere, Moresco racconta pezzi della sua vita, dagli anni Settanta, Ottanta, fino al momento della rinascita come scrittore celebrato e odiato, stimato e villipeso. La parabola delinea in modo preciso e disperato un’estenuante lotta donchisciottesca contro il potere. Dapprima, con l’impegno politico in un gruppuscolo della sinistra extraparlamentare – una vita di stenti, delusioni, frustrazioni, e fiducia mal riposta – e poi, con i tentativi di fare leggere i suoi scritti, o quantomeno di farsi ascoltare, da alcuni illustri esponenti della cultura italiana (i nessuno del titolo). Quali che siano il contesto storico e lo scenario, Moresco appare sempre come una formichina alle prese con cose titaniche e impossibili da combattere. Ma le sue lettere a Giovanni Raboni, Maria Corti, Goffredo Fofi e il fastidio o – nel migliore dei casi – il silenzio che riceve in cambio danno esattamente la misura di come le articolazioni del potere siano multiformi e mascherate. Ne esce fuori il ritratto di un Paese dove pubblicare un libro senza uniformarsi alla logica dominante – la logica delle amicizie e delle leccate di culo, dei libri scritti per andare incontro al gusto del pubblico – può risultare utopistico come realizzare una nuova rivoluzione d’ottobre.

Leggendo mi è venuto da pensare che per chi non si adegua all’esistente è sempre dietro l’angolo il rischio di fare la parte del martire. Così come lo diventa Moresco, la cui figura nel corso della lettura assume proprio la forma di un martire laico che a un certo punto si convince della sua santità. Ma bisognerebbe ribaltare la prospettiva, perché, parafrasando un vecchio adagio di sinistra, è proprio questo il caso in cui il personale deve diventare politico.

In Italia la cultura continua a essere un campo sostanzialmente di sinistra – l’ultimo settore monopolizzato dalla sinistra – ma se si volesse descrivere onestamente lo stato attuale dell’industria culturale con lo stesso grado di severità che impieghiamo per descrivere la situazione politica, si potrebbe utilizzare una lista di aggettivi simili: disastroso, dittatoriale, populista, ambiguo.

Anche qui siamo nel regno delle diseguaglianze e del conformismo, dello sfruttamento e della doppia morale. Siamo in un sistema che non è in grado di riconoscere a un testo un adeguato valore economico, a meno che l’autore di quel testo non sia uno scrittore di successo che abbia già sfondato il mercato. Nello stesso tempo abbiamo un mercato che dimostra una grande ostilità nei confronti dei prodotti difficili e quindi – da un punto di vista letterario, cinematografico, televisivo – finisce per scommettere sempre sul sicuro, sull’opera media. Viviamo, peraltro, una sindrome da trincea, in ragione della quale finiscono per essere privilegiati gli autori e le opere schierati aprioristicamente, rispetto agli sguardi obliqui, dissonanti, disturbanti, realmente anticonformisti.

La mia esperienza, che del resto è simile a quella delle persone che conosco e che fanno il mio stesso lavoro – e che quindi non è martirologica ma sistemica – delinea il quadro di una cultura autoritaria, forte con i deboli e in definitiva non libera. Innanzitutto perché lavorare nel campo della cultura – nei giornali, nelle case editrici – molto spesso, a meno di non essere scrittori di best seller, significa abituarsi a non essere pagati, oppure a essere pagati a piacere, il che è un terribile sintomo di come la cultura stessa sia considerata un optional, una ginnastica mentale per gente ricca di famiglia, qualcosa di cui in definitiva si può anche fare a meno.

E poi ci sono le case editrici – assolutamente di sinistra – sempre più assetate di libri «freschi» e «divertenti», che possano «stuzzicare il lettore» senza essere «troppo pesanti». E che dunque a quest’atmosfera nazionale che – ne sono certo – si spingerebbero a definire plumbea, opprimente, fascistoide, volgarmente incolta, offrono la risposta dell’Intrattenimento, della volatilità, della facilità spacciata per cultura sopraffina. Che poi è la logica che guida manifestazioni come lo Strega, l’unico premio letterario al mondo dove a essere ricompensata non è la qualità o l’eventuale novità di un testo, ma la sua vendibilità.

Infine i metodi della cooptazione, che sono ancora una volta praticati attraverso lottizzazioni, corsie preferenziali, conoscenze, adulazioni. Letteralmente impossibile realizzare la normalità di essere ricevuti da chicchessia a seguito di invio del curriculum. Lo stesso Moresco, che in un celebre articolo scritto qualche anno fa, intitolato La restaurazione e fonte di molte polemiche sui blog letterari, diceva cose simili, ha giustamente fatto notare che mentre è pacifico sostenere che l’Italia sia un paese affetto da una «intossicazione delle forme economico-politiche e democratiche», non lo è altrettanto sostenere che quest’intossicazione riguardi anche la cosiddetta cultura.

Deve essere per colpa di questa cecità che a un tratto ho incominciato a sviluppare un odio viscerale per i miti mediatici della sinistra contemporanea. Propugnatori della qualità come Fabio Fazio e Roberto Benigni e Giovanni Floris e Serena Dandini. Ognuno a suo modo ha coltivato la propria arcadia televisiva, ritenendosi esente da qualsiasi contagio, e continuando la sua opera di pedagogia delle masse. Nessuno di loro ammetterebbe di essere stato inoffensivo, o addirittura funzionale alla macchina del potere. Eppure ci dev’essere un motivo se in questo cosiddetto ventennio berlusconiano hanno continuato a lavorare, a percepire stipendi milionari, a occupare il loro spazio di potere, stabilendo cosa dovesse essere letto (Paolo Giordano), ascoltato (Giovanni Allevi), visto (Ferzan Ozpetek) – ancora intrattenimento spacciato per elevato nutrimento che soltanto loro sanno offrire – e proteggendo le loro reti di amicizie, e identificando nella destra la causa di tutti i mali, o esercitando sulla sinistra un giudizio dolcemente critico, bonario e di prammatica, come un rimprovero paterno.

Tutte queste persone di sinistra si troverebbero senz’altro d’accordo sul fatto che l’Italia sia oppressa da un’odiosa forma di potere, ma ancora una volta qual è il loro contributo? Perché nessuna di queste persone si preoccupa di misurare le proprie responsabilità? In nome di cosa continuiamo a sentirci migliori?

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