(Okay, spoiler, ovviamente).

Nelle prime due stagioni di Misfits c’è un solo momento in cui uno dei protagonisti (una serie di giovani condannati ai servizi sociali per piccoli reati, che all’improvviso, dopo una pioggia di meteoriti, si ritrova investita di superpoteri, sic) e cioè Nathan parla in modo serio: è nell’episodio 6 intitolato Nuovo ordine. È in piedi su un terrazzo davanti a una piccola folla che si è radunata in strada, e minaccia con la pistola una ragazza che è il capo il capo di una specie di setta di nuovi puritani che stanno facendo proseliti a una velocità stupefacente grazie a una capacità incredibile di manipolazione mentale.

Nathan la minaccia perché vuole salvare i suoi amici (Alisha, Simon, Kelly, Curtis) che sono stati nel giro di un giorno e una notte plagiati: costretti a stigmatizzare la loro vita di misfits per imboccare la strada di un rigore morale scrupoloso e pedantissimo. Si è finto uno dei “convertiti”, indossando un completo elegante, avendo toni e movenze da amish, ma ora – dichiarato il travestimento – tiene in pugno la guru e arringa al capannello che guarda verso il terrazzo. Dice: “Lei vi ha fatto credere che dovreste essere così, ma non è vero. Siamo giovani! È normale per noi bere troppo. È normale per noi comportarci male e scopare come scimmie! Il nostro compito è divertirci! Ecco la verità! E se, alcuni di noi andranno in overdose o impazziranno, ma Charles Darwin ha detto ‘La frittata non si può fare senza rompere delle uova’ ed è di questo che sto parlando. Rompere delle uova! E con questo intendo… farsi come delle zucchine con tutte le droghe possibili. Dio, se poteste vedervi ora! Mi si spezza il cuore. Indossate dei cardigan! Noi avevamo tutto! Abbiamo mandato a puttane tutto, più e meglio delle generazioni che ci hanno preceduti. Noi eravamo davvero bellissimi! Siamo dei cazzoni. Io sono un cazzone e voglio essere un cazzone fino alla fine dei miei vent’anni, magari fino all’inizio dei trenta! E sono pronto a farmi mia madre, prima di lasciare che lei o chiunque altro, mi porti via tutto questo!”.

Nathan ha le lacrime agli occhi, di lì a poco comincerà a spintonarsi con la leader dei nuovi puritani, fino a cadere dal terrazzo e rimanere infilzato negli spunzoni di una ringhiera appuntita; come un angelo malamente precipitato, come il figlio di Romy Schneider quando provò a scavalcare il cancello della sua villa.

Tutta la scena è maledettamente drammatica – capita che alle volte il suono rarefatto di Misfits riesca a regalare alle vicende di questo gruppo di post-adolescenti sbroccati e cafonissimi un’aria da free-cinema inglese. Quando Nathan è morto (nonostante i sei gradi di incredulità che una serie teen-drama su un gruppo di supereroi loro malgrado può insufflare), mi sono realmente dispiaciuto. Non soltanto: mi sono anche sentito coinvolto dalle sue parole d’addio al mondo. Sono stato convinto da quest’elogio della cazzonaggine. (“We’re screw-ups”, in inglese). Fino a quel momento, e da quel momento in poi Nathan non parla mai seriamente, è sempre ironico, volgare, caustico, un cazzone. Dice cose del tipo:

Kelly: “Perchè non vai a prendertelo in bocca?!?” / Nathan: “Mi piacerebbe, ma non ci sono mai arrivato.” / K.: “Oh, fai troppo schifo!” / N.: “Andiamo. Tutti ci abbiamo provato, no? Una volta mi sono legato una corda ai piedi e ho cercato di portarmeli alla testa. E avevo una cosa come sei cuscini… Mi sono quasi rotto il collo. C’ero quasi. Un millimetro mi sembrava un chilometro”. Oppure: “Appena prima di cominciare il servizio sociale, c’è stato un incidente con una ragazza. L’ho rimorchiata nella sala di un dentista dove doveva fare un intervento di chirurgia orale e così usciamo insieme. Due bicchieri, un paio di kebab, e poi andiamo dritti a casa sua e cominciamo a scopare. Io avevo preso un po’ di ritmo ed ero proprio sul punto di scaricare la merce, sospeso nell’attimo del piacere puro, quando bang, si aprono le porte dell’inferno, ho fatto la tripletta”, “Scusa non ho capito? Cos’è la tripletta?”. “La tripletta: quando vieni, vomiti e cachi tutto nello stesso momento. Tre funzioni fisiologiche: fare la tripletta”.

Ho visto le prime due serie di Misfits nell’estate di due anni fa. Non era un bel periodo. Ero in vacanza estiva, dopo un anno logorante a insegnare a scuola e a tenere faticosamente il passo della mia vita di adulto stressato. Ero arrivato finalmente a luglio, ma ora non ero soltanto sollevato, ero inerte. Senza lena, non riuscivo a fare granché; quasi che per riuscire a funzionare dovessi reimmettermi nell’automatismo adrenalinico che mi aveva tenuto in piedi per tutto l’anno feriale. E poi covavo una nostalgia singolare che non avevo mai creduto di poter provare. Mi mancavano i miei studenti.

Fare l’insegnante è un mestiere bellissimo, vi dicono, per tanti motivi, ma da un punto di vista neurobiologico mi viene da dire, fare l’insegnante è un mestiere invidiabile perché è un mestiere istologicamente anti-depressivo. Essere circondati per cinque giorni a settimana ragazzi che nella maggior parte dei casi non hanno idea di cosa sia la calcificazione della sofferenza, che nella stessa mattinata possono passare da una delusione abissale all’euforia più esplosiva, può diventare – per chi ha un umore melanconico, tipo me, tipo me di due anni fa – una dipendenza. Mi resi conto che mi mancavano i miei studenti, ma mi mancavano soprattutto quelli che mi avevano rotto il cazzo durante tutto l’anno, arrivando costantemente mezz’ora dopo la lezione, nascondendosi tra i cappotti mentre spiegavo, sdraiandosi sotto la cattedra prima che entrassi in classe, interrompendomi con delle supercazzole mal congegnate: mi mancavano i cazzoni.

Le venti ore di Misfits (considerato le puntate che ho visto due volte, i pezzi che ho rivisto in inglese senza sottotitoli, i pezzi che mi sono andato a ricercare su youtube), chiuso in casa in una Roma canicolare, mi hanno fatto da metadone. I miei studenti cazzoni, o Nathan – lodi sperticate a questo personaggio di puro Es, un Harpo Marx del nostro millennio entropico – sono diventate l’epitome di quella che per me è la speranza.

È raro ma mi capita sempre più spesso di avere a che fare con ragazzi di 15, 16 anni precocemente adultizzati, che mostrano sintomi da anoressia, ansie da prestazione parossistiche, sono cinici, imitano l’umorismo tranchant degli adulti, s’infastidiscono della volgarità, quasi scocciati di dover attraversare gli anni dell’adolescenza, e mi dico che se devo trovare un’immagine della fine della civiltà penso a questo tipo di disincanto, un mondo senza cazzoni, la supernova dell’universo, e allora sto dalla parte di Nathan.

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Questo articolo è apparso sul Sole 24 Ore.

di Gianluigi Ricuperati

John Berger. Tiziano Scarpa. Leanne Shapton. Andrè Breton. W.G. Sebald. Javier Marias. Geoff Dyer. Alberto Savinio, Aleksandar Hemon, Joyce Carol Oates. Roland Barthes. Bruno Schulz. Marco Belpoliti. Susan Sontag. Roberto Calasso. Luc Sante. Lawrence Weschler, Andrea Cortellessa, Alain Robbe-Grillet. Gianni Celati. Julio Cortàzar, Matteo Codignola, Ben Marcus, Rick Moody, Italo Calvino, Georges Perec. Questo articolo potrebbe essere un frammento di libro dei nomi – ma quale comune denominatore li tiene insieme? Sono tutti autori letterari, certo. Di ogni nazionalità, estrazione ideologica, etnica, religiosa, filosofica. Molti non ci sono più. Parecchi sono dei classici. Certi sono nel mezzo. Ci sono romanzieri, prosatori, critici, saggisti, scrittori di racconti. Ma tutti, almeno una volta, hanno pubblicato un’opera in cui le immagini e le parole si compenetrano, si interrogano vicendevolmente, si supportano, si avvicinano o si allontanano pur essendo giustapposte. Immagini di ogni genere, dalle fotografie ai disegni, dai materiali disomogenei, d’occasione, fino a operazioni visive concertate per l’occasione. Naturalmente per alcuni l’esperimento è stato sporadico – un atto minoritario – ma per altri è diventato parte integrante di una poetica, bastone da ricerca, strumento radicale di rabdomanzia sulle tracce delle proprie forme.
È un tema che ritengo centrale nell’esperienza letteraria contemporanea – basta la qualità media sprigionata dall’elenco di cui sopra per accorgersene. Da quando mi è capitato di pubblicare alcuni saggi e reportage, ciò che gli americani chiamerebbero literary non-fiction, di rado sono riuscito a tenere fuori dall’involucro del testo la pressione di immagini che volevano, o dovevano, o potevano aggiungervi qualcosa, distorcerne la traiettoria, influenzarlo o esserne influenzate. In un romanzo di prossima uscita inserirò tre frammenti di un album di figurine che nella finzione cambia la vita del protagonista, ma che per incanto esiste anche nella realtà dello sventurato scrittore. Il lettore perdonerà il riferimento personale, ma è d’obbligo. Stiamo parlando di una questione culturale rilevante. Viviamo nell’apice di produzione iconografica di tutta la storia umana – solo le macchine digitali e i telefoni producono miliardi di nuove immagini ogni anno, e questo fa la differenza. È una mutazione ambientale, percettiva, cognitiva, quasi fisica: se tutte le fotografie messe al mondo fossero specchi e ricoprissero il globo, il Sole stesso verrebbe cancellato dalla potenza della rifrazione.
Negli ultimi mesi, solo in Italia, sono usciti almeno cinque testi importanti di autori che scrivono o vivono nel nostro paese, e ciascuno di essi contiene immagini – disegni, fotografie, litografie. Si tratta del Cimitero di Praga di Umberto Eco, di Persecuzione di Alessandro Piperno, Vita e morte di un giovane impostore raccontata dal suo migliore amico di Cristiano de Majo, Autopsia dell’ossessione di Walter Siti e Insegnami la quiete di Tim Parks. La presenza iconografica in questi libri è piuttosto variegata, ed è necessario essere consapevoli che il peso di un disegno a fumetti e di un’incisione del Settecento sono differenti da quelli di una fototessera o dei raggi X: producono conseguenze diverse, irradiano un’aura che semplicemente non è assimilabile. Il bestseller di Eco gioca magistralmente con la notoria erudizione dell’autore, e a tutti gli effetti anche le immagini, che costellano la narrazione con puntualità, sono oggetti da feullieton: provengono infatti dalla vasta collezione privata del semiologo più famoso del mondo, e in certi passaggi sembra addirittura che alcune scene siano state scritte a partire da queste avventurose chine di Sette-Ottocento – una sorta di grado zero dell’ekphrasis (l’arte di descrivere un quadro con le parole), ma al contrario, dall’immagine al testo. Il romanzo di Piperno, peraltro bellissimo, presenta invece inserti visivi che rimandano allo stile dei fumetti della Bonelli, tratto rapido di matita su sfondo bianco, non sono all’altezza della qualità di scrittura: didascaliche anch’esse, paiono provenire da un desiderio autoimposto di decorazione, che in verità non aggiunge nulla alla caratura romanzesca messa in scena. Nell’interessante libro di de Majo le parti non strettamente testuali sono elementi integranti della storia raccontata: si tratta di materiali pop, di provenienza spuria, addirittura poverista e trash, come le cartoline da souvenir che punteggiano il secondo capitolo. Walter Siti gioca su un piano più complesso, mettendo appunto in moto una sottile macchina di ekphrasis, descrizioni di descrizioni visive concertate dal romanziere d’accordo con diversi fotografi, con il medesimo corpo maschile ritratto in pose e dettagli che quasi sembrano spingere per fare il proprio ingresso nel testo, ma senza rinunciare all’autonomia dell’icona. L’eccellente memoir di Parks, per finire, conduce sulla pagina le rappresentazioni degli oggetti, spesso banali, che segnano il corso doloroso di una malattia e del modo di affrontarla: boccette di medicine, paesaggi della guarigione, grafici di valori delle componenti chimiche umane. Il modello, qui, è senza dubbio il grande Sebald, moderno genitore dell’alleanza tra parola e immagine, molto amato da Parks e purtroppo imitato senza la medesima magia – ma come fargliene una colpa? Sebald ha fatto meglio di tutti gli animi letterari più sensibili del nostro tempo ciò che tutti gli animi sensibili del nostro tempo avrebbero voluto fare prima di lui. I suoi quattro capolavori, da Vertigine ad Austerlitz, concepiti all’alba della grande ondata digitale di cui dicevo poco fa, costituiscono tuttora un’ispirazione sorgiva. In un’intervista rilasciata a Eleanor Wachtel nel 1997, Sebald dice una cosa illuminante: “la funzione delle fotografie è anche quella di arrestare il tempo. La fiction è una forma d’arte che muove sempre verso il compimento, la fine, senza prevedere fermate. Le fotografie servono a questo, nei miei testi: portano fuori dal tempo, a una contemplazione più simile a quella delle arti visive, come davanti a un quadro in un museo.”
Ecco il punto dolente e cruciale – la connessione con le arti, un rapporto profondo e abituale, informato, una visitazione disposta all’apprendimento e all’insegnamento costante e reciproco, è la conditio di qualsiasi intervento iconografico serio nella narrativa letteraria che ci aspetta. Quasi tutti i romanzi che ho citato sono un passo in questa direzione – ma si può andare ancora in avanti, rifiutando ogni tentazione pleonastica. Se le immagini devono esserci, che siano una prosecuzione della scrittura con altri mezzi. E che gli amici regalino agli scrittori abbonamenti a riviste d’arte e fotografia colte ed eccitanti come Frieze, Parkett, Aperture o qualsiasi altra che garantisca una buona informazione sulle ricerche più avanzate dei nostri contemporanei. Altrimenti, come succede nella prima memorabile visione del Gli emigrati di Sebald, incontreremo sempre più spesso ciò che trova il narratore, alla ricerca del proprietario dell’immobile che vorrebbe affittare, nella campagna inglese, quando gli viene raccontata la storia di due eccentrici locali che avevano fatto erigere una riproduzione esatta del Castello di Versailles, ma solo nella sua facciata: “un fondale privo di qualsiasi scopo, ma visto da lontano di notevole effetto, le cui finestre erano scintillanti e cieche esattamente come quelle della casa di fronte alla quale ci trovavamo noi adesso”. Un avvertimento, per tutte le illustrazioni dei nostri romanzi futuri.

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di Gianluca Cataldo

Pubblichiamo di seguito la prefazione del libro Il conoscitore – appunti di un uomo di governo. Le lettere (176 pag.), che uscirà per le edizioni Otto e mezzo il 20 novembre 2010. Ho personalmente avuto l’onore di leggere il pdf, gentilmente inviatomi dal mio amico Marco Milani, direttore editoriale della collana “Le memorie” della piccola casa editrice di Palermo, previo consenso dell’autore. Nel libro potrete leggere la corrispondenza privata di un politico che ha attraversato l’intera vita repubblicana e che, proprio per questo, è inutile identificare. L’artificio letterario di cui si serve l’autore è lo stesso: nel libro non si fa mai apertamente il nome di suo padre, il che (se non sapessimo anagraficamente di chi sta parlando – e lo sappiamo) rende superbo il tentativo di distaccarsi dall’Italia politica per includerci tutti, noi e loro. Non scegliere l’anonimato è per l’autore l’unico modo di non deresponsabilizzarsi; condannare all’anonimato suo padre, il Politico, sembra essere, forse peccando un po’ di qualunquismo, un modo per sottolineare i limiti di un’intera classe politica.

«Disprezzo le masse perché non sono in grado di perseguire le colpe di nessuno, tanto meno le mie, abnormi ed evidenti a un osservatore attento. Il male del nostro secolo è stato sganciare dalle responsabilità personali la persona responsabile. Si è parlato a sproposito di demonizzazione come qualcosa di negativo dalla quale tenersi non distanti bensì equidistanti, evitando di foraggiare rigurgiti elettorali che il tempo avrebbe naturalmente sopito. Lo scarto tra le responsabilità – e non le colpe e i peccati – e il responsabile ha prodotto un allontanamento dal tempo che ha finito per declinarsi al plurale. I tempi sono diventati il colpevole (riesumando una frattura tra l’atto e il contesto). In questo modo si nutre, sottilmente, una qualche deresponsabilizzazione, che si muove in due direzioni. La prima, pericolosa, per cui non solo si confondono peccato e reato, ma anche perdono e assoluzione, con la speranza che sarà la storia a parlare, obliterando il dato che la storia parla per nostra bocca e che, secolarizzando, dirà di “anni di” agganciando un sostantivo adatto al caso.
Secondariamente ci si autoassolve dalla fatica di incidere, in qualche modo, sui nostri anni, che non appartengono né al piombo né alla gomma né alla precarietà».

Chi scrive – non siamo noi, né potremmo esserlo – ha volutamente passato la vita incastrato in un minuscolo frammento dello Stato italiano, un interstizio dal quale si assume la forza di cambiare quello stesso Stato e, in qualche misura, ricattarlo. Dal 15 luglio del 1946, nella Commissione per la Costituzione, ha seduto di fianco a Leone, Moro, Taviani, Calamandrei, Pesenti, Nilde Lotti, Togliatti, ma non è chi pensate. Lui lì non c’era.
C’era il 18 giugno 1946, c’è stato per i governi De Gasperi. Tutti. C’è stato, senza soluzione di continuità, per tutti gli anni della sigla democrazia cristiana. Quando scrive “anni di” sa perfettamente di cosa parla, perché lui ha contribuito ad agganciare il sostantivo, con campagne giornalistiche e iniziative editoriali foraggiate dalla consapevolezza della propria equidistanza.
C’è stato anche dopo, fino alla caduta della seconda repubblica. E si è autorevolmente riciclato anche al sorgere della terza, scrivendo in altre lettere private (mai pubblicate) che temeva «l’ansia di chi dovrà giudicare la parola, di chi dovrà mettere in fila le lettere e fucilarle, immolarle al simulacro pagano di uno Stato che non vuole sapere di se stesso che ignora le proprie viscere. Che non parla di mestruazioni e che non si dispera se rimane pregno ciclicamente di un numero cardinale che indica in ordine sequenziale i fallimenti repubblicani. Uno. Due. Prima, seconda». Era lui a scriverlo sul finire degli anni Novanta.

«Rileggo Le Bon e penso che la massa, creatura per definizione provvisoria, si sia sedimentata e abbia finito per diventare l’unica veste che il popolo, come si diceva una volta, sia in grado di vestire. Se è l’inconscio del singolo a svilupparsi nella massa, e in questa svincolarsi da ogni ritrosia, l’inconscio italiano è votato all’inazione, o al più a quelle forme infantili denominate girotondi o, con dire più connotato, scioperi. Disprezzo le masse e, al tempo stesso, ne ho sfruttato i meccanismi: un individuo calato in una massa sarà più avvezzo ad accettare la massa stessa e a stemperare le proprie abitudini ideologiche in favore di un’ideologia media, per l’appunto massificata. Il passo definitivo verso il coinvolgimento del singolo nella massa è stato la legge elettorale passata alla storia come porcellum: l’illusione di una votazione equivale a una monarchia partitica dove il popolo può scegliere fra molti, ma nessuno scelto davvero e tutti soltanto nominati. L’ambiente massificato in cui è inserito l’individuo genera una sorta di apatia civica il cui punto fondamentale non è uno scadimento morale, né la possibilità, sia pur remota, di un comportamento etico della massa qualitativamente superiore a quello dei singoli, come concede Le Bon, quanto piuttosto la totale atarassia nei confronti della condizione di oggetto. Il riconoscimento dell’identità passa attraverso lo stereotipo creato dal far parte dell’istituzione. Il cerchio si chiude: l’individuo è nella massa, la massa è nell’istituzione, la massa è un unico individuo che subisce l’istituzione.
Completato questo passaggio è stato tutto più semplice».

Decido di pubblicare le sue lettere private ora che mio padre è morto. Ai funerali di Stato, pomposi e tanto diversi da quelli silenziosi che ha avuto mia madre, era tutto uno sfilare indistinto d’occasione. Mummie tenute in piedi da schede elettorali.
In casa mio padre era un uomo diverso, un uomo più consapevole di sé, di quello che era stato e di quello che non sarà più. Come scrive più sotto: un individuo sfocato nella massa e, aggiungo io, un padre mediocre e indeciso. La violazione della riservatezza di mio padre potrà sembrare il gesto risentito di un figlio trascurato, di un professore di Storia delle istituzioni politiche fiaccato dalla scarse vendite dei suoi libri di teoria politica alla ricerca del sicuro colpo editoriale, ma non è così. È solo la chiave di svolta per liberarci tutti, finalmente, di mio padre.

«Su una cosa ci si sbagliava: le masse non hanno mai una moralità superiore al singolo. Se subiscono le stesse dinamiche individuali, in maniera esponenziale, basterà suscitare atarassia civile nei confronti di una singola biografia personale perché anche la massa acquisisca una certa apatia. Il dossier personale deve diventare una sorta di elenco sintomatico in grado di garantire la smentita dei presupposti di ogni rivendicazione: i diritti sulla base dei quali l’individuo razionalizza le proprie pretese sono falsi.
Così si diventa gli unici detentori di una verità storica e assoluta.
L’eguaglianza dei deputati consiste nella loro inviolabilità, scriveva Canetti. Il sistema da noi creato può funzionare finché questa condizione egualitaria viene mantenuta ed elevata a prassi. Bisogna essere chiari su questo punto. Questa salvezza da morte civile che ci siamo concessi ci rende massa.
Io lo so, altri lo ignorano.
Anche nell’onorevole consesso di cui faccio parte quale senatore a vita, dopo anni di impegno indefesso. E tuttavia si tace, perché, come diceva il signore di prima, il silenzio ha un suo rovescio, in egual modo indispensabile e autentico. È la precisa conoscenza di quel che si tace a rendere il silenzio tanto vantaggioso. Su una cosa, però, è stato impreciso: il silenzio non è mai controproducente, non è una forma di difesa, e se a tacere sono io diventa una forma perfetta di attacco.
Se chiedessero a un pescatore su cosa si basa il proprio lavoro, probabilmente egli dichiarerebbe dipendenza dalle reti, dalle esche, e dalla pazienza. Se un giornalista accorto ponesse a me la stessa domanda, mentirei. Non potrei mai rispondere indicando la distrazione quale necessario utensile del mio mestiere. La distrazione dai meccanismi innescati sulla massa, e la distrazione dalla letteraria verità che la massa è differenziata e, come scrivevo prima, che è duplice. C’è la massa che subisce; e quella che agisce. Fino a che questa verità resterà parziale, e gli accorti intellettuali non rovesceranno la prospettiva, saremo salvi.
Io conosco molte cose dello Stato che ho contribuito a creare, se me lo chiedessero non esiterei a definirmi un conoscitore».

06/09/2006

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Dopo meno di due mesi in Italia ero già clinicamente depresso. La robotica nostalgia della mia vita giapponese e un vago, superficiale disgusto nei confronti di quella italiana mi avevano portato a isolarmi. Non rispondevo più al telefono, lasciavo lapidari commenti alle foto e agli status su Facebook, mangiavo un’ora prima dei miei per evitare il dialogo (sì, ero tornato a vivere dai miei, ma la cosa non mi dispiaceva quanto avrebbe dovuto – un altro sintomo della mia depressione).
Accantonati velocemente gli aperitivi e le cene con gli amici, mi erano rimasti i libri. Cosa triste in sé (non volevo che si pensasse di me che ero uno scrittore appassionato di libri, niente di più cheap), ma trovavo nei libri una forma di conforto simile alla purga, o alla trasfusione. Libri e Facebook. Qualche volta però, quando mi mancava l’aria, prendevo la macchina che i miei mi avevano comprato per festeggiare il mio rientro in patria e andavo a fare un giro. La mia destinazione preferita era la Balduina, soprattutto di sera, quando il quartiere sembrava una cittadella ospedaliera abbandonata. I palazzi poco illuminati, tutti abitati da professionisti e commercianti di destra, con quei balconi stranamente scrostati, ognuno in bilico sopra a una Mercedes. Alla Balduina di sera ci andavo per parcheggiare e fumare in macchina. Mi sentivo stupido, naturalmente. Non riuscivo a non pensare al gesto come a qualcosa di spontaneo, vedevo in me sempre una sciocca ricerca di qualcosa di strano, bizzarro, da ammantare di significato grazie al mio status di scrittore. Era difficile uscire da quell’ordine di pensieri. Anche nel pieno della depressione volevo fare cose “fiche”, o che potessero suscitare curiosità quando poi le raccontavo agli amici, o che contribuissero a rendermi un personaggio, qualcosa di avulso dalla realtà – se non altro la realtà della noia, dei pasti solitari, delle file dal tabaccaio.
Una volta capito che le mie escursioni notturne in macchina alla Balduina non erano cose del tutto spontanee, e assodata la mia aspirazione narcisistica a essere un personaggio più che una persona, ero pronto a capire anche altro.
Circa un mese prima, il mio amico e collega Cristiano de Majo aveva pubblicato il suo primo romanzo, che io naturalmente avevo letto mesi prima dell’uscita (fatto del quale mi ero premurato di informare tutti quelli che mi chiedevano cosa ne pensassi, allo scopo di sottolineare la mia vicinanza al mondo degli scrittori, e come uno di questi, peraltro molto bravo, fosse un mio caro amico che mi faceva leggere le cose in anteprima per avere un mio parere).
L’uscita di questo romanzo suscitò un certo clamore non solo sulla stampa, che era stata però sempre e inevitabilmente non all’altezza, ma anche nella cerchia di persone che ruotavano intorno a Cristiano e me, coppia collaudata di autori che si lanciavano ora nel mercato editoriale in solitaria. Chiunque conoscesse Cristiano, anche solo di vista, e chiunque sapesse che lui e io avevamo scritto un libro insieme, si sentiva in dovere di cercare conferme da me di quanto, nel suo romanzo, fossero disseminate tracce della vita privata dell’autore, come se il libro non fosse altro che un’autobiografia ben impacchettata. Lo scrittore come uno che ce l’ha fatta sì, ma a rendere pubblici i fatti suoi.
Si moltiplicavano le email che mi arrivavano con oggetto: il libro di Cristiano, o Sto leggendo Vita e morte di…, o addirittura Delucidazioni, come se io fossi l’ufficio stampa di de Majo o come se fossi stato eletto canale preferenziale per avere spiegazioni su quanto di sé Cristiano avesse effettivamente messo nel libro.
La cosa mi infastidiva e non poco. Ad alcuni avevo risposto diplomaticamente: è un romanzo, è tutta una finzione, anche se c’è del “vero” nel momento in cui diventa letteratura è un’altra cosa. E pensavo con quelle risposte di spiegare, e meglio rivelare a quei curiosi cosa fosse la letteratura, cioè una dimensione parallela. Purtroppo le email non si interrompevano, e poi cominciarono le telefonate, e gli sms. Ma la malattia di Cristiano? Ma i genitori di Cristiano? Ma Cristiano è D.D. o è Scotti Scalfato? Ma davvero gli hanno occupato la casa a Napoli?
Tutto ciò era molto frustrante, non solo perché mi si chiedeva di fare da spia sulla vita privata del mio amico, ma anche perché, me ne accorsi all’improvviso un giorno con un cucchiaino di yogurt in bocca leggendo l’ennesimo sms, questa volta di mia zia, che aveva visto Cristiano di sfuggita un giorno alla presentazione di Italia 2 e ora voleva sapere se davvero odiava quel poveraccio del marito di sua madre, perché questa curiosità denotava una generalizzata ignoranza delle persone rispetto al fatto letterario. L’idea che scrivere un romanzo sia solo un’azione come un’altra, cosa che in una certa misura è, va bene, ma che sia considerata alla stregua dello scrivere un diario per vederlo pubblicato mi mandava in bestia. Cominciai allora a rispondere per le rime. Alle insistenze di un’amica di mia madre, che già in occasione dell’uscita del romanzo di Peppe Fiore, La futura classe dirigente, mi aveva telefonato schifata dalle mie presunte frequentazioni di tossici e nevrotici, e che in occasione del romanzo di Cristiano mi chiedeva di porgere allo stesso i suoi saluti e di dargli un abbraccio da parte sua, dato che aveva sofferto molto, poveraccio, risposi dicendo che leggere, per lei, era tempo sprecato.
Entrai in un ordine di idee quasi moralista e ricominciai a demonizzare la televisione: se la gente non riusciva a distinguere la pornografia autobiografica della televisione dalla trasfigurazione dell’esperienza sulla Terra che generava la letteratura, allora la gente era condannata a rimanere stolta e ignorante. Ricordo a questo proposito una lunga invettiva che feci di fronte a mia madre, che mi guardava attonita e preoccupata, ma non ne voglio parlare. La questione era però importante. Un giorno dissi a qualcuno: se un coglione viene accusato di non essere spontaneo durante un reality show, lo si sta accusando in realtà di non recitare bene la sua parte. Se si dice a uno scrittore che la sua vita, o parti di essa, nel suo romanzo non sono chiare, o se ci si mette a sindacare su quanto di sé lui abbia effettivamente raccontato, lo si sta accusando di essere il personaggio di un reality show. Tutto questo lo dissi gridando, attirando attenzione.
Nel caso del romanzo di Cristiano, vista la sua natura stratificatissima, la questione era di difficile interpretazione, e generò ulteriori equivoci in me. Equivoci con i quali però ero e sono perfettamente a mio agio. Mi chiesi: se parte della poetica del romanzo è un derivato della supremazia della letteratura sulla vita, non è tutto sommato giusto che la gente mi chieda se Cristiano (e non D.D.) è alla fine guarito? O anche, più grossolanamente, se un personaggio è un grumo di pensieri e azioni figlie del suo creatore, o a cui l’autore ha assistito, e se il suo creatore ha deciso di rendere la sua consistenza ancora più sottile, evanescente, fluida di quella di un personaggio “normale”, non è giusto chiedersi chi abbia scritto chi e cosa?
Dato il mio proverbiale snobismo non avrei mai intrapreso discussioni del genere con chi mi chiedeva come avessero reagito i famigliari di Cristiano al suo romanzo. Con quelle persone mi limitavo a sottolineare la distanza siderale tra ciò che è reale e ciò che è narrazione, distanza che era giusto conservare, rispettare e promuovere – così come stavo facendo io con loro. Stavo insegnando a quelle persone a non insultare così un’opera e uno scrittore che stava già faticando abbastanza a farsi capire in un Paese come questo (un Paese grossolano).
Allora, in quest’ottica, anche le mie gite alla Balduina, depresso e fumante, assumevano contorni letterari. Io sì, come ho detto, mi guardavo dall’esterno, mi vedevo parcheggiato, apatico, in quel piazzale allucinante immerso nella nube tossica della mia macchina, e mi percepivo come un personaggio. Ma quel meccanismo era plausibile, è plausibile. La vita deve e può somigliare alla letteratura, o al cinema, o ad altre forme di rappresentazione della vita, perché tutti noi vogliamo elevarci in qualche modo e misura. Ma chiamare in causa la vita privata dell’autore quando si legge un libro non è soltanto un’operazione sciatta, è anche un insulto a una creazione alta, cosa che la letteratura è o dovrebbe essere.
Quindi per favore, e lo dico a voi che mi conoscete personalmente, se e quando leggerete il mio romanzo vi verrà voglia di chiedere a me o a Cristiano o ad altri che mi conoscono personalmente quanto ci sia di me nel libro, o in certi dettagli dei personaggi, inghiottite le vostre parole prima di pronunciarle e datevi uno schiaffo da soli, da parte mia.

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di Francesca Serafini

2. Tutte le lingue del dialogo

Anche in un contesto dichiaratamente finto già dal nome (quello della fiction, appunto), bisogna fare tutto il possibile perché i dialoghi non risultino falsi. E per questo è necessario, per prima cosa, che i personaggi si parlino fra loro, e non allo spettatore, come qualche volta succede, per la necessità di passare informazioni che mandino avanti la storia. Così come è opportuno rendersi conto di disporre – a differenza per esempio del dialogato in narrativa – anche del visivo, e quindi della presenza in scena delle cose, che allora non bisogna nominare nelle battute (salvo necessità), potendo invece ricorrere a tutto l’armamentario dei deittici (pronomi, aggettivi dimostrativi, ecc.) che nella realtà rendono più veloci i nostri scambi, naturalmente orientati all’economica linguistica, sotto la spinta delle urgenze comunicative.

Questi sono solo alcuni degli accorgimenti tecnici che bisognerebbe seguire nella stesura di un dialogo. Eppure, capita a volte di avere una sensazione di straniamento all’ascolto di un prodotto italiano, anche quando gli sceneggiatori si siano sforzati di rispettare tutte le regole della drammaturgia della scena. E a me pare che questo disagio abbia, molto spesso, un’origine squisitamente linguistica. E specifica italiana, come proverò a spiegare.

Come è noto, per la sua storia, l’italiano, a differenza di altre lingue, dispone di una molteplicità di varietà locali che sono ancora molto diffuse nel parlato a vari livelli: possono essere l’unica lingua a disposizione di un parlante semicolto; ma possono rappresentare il registro basso di un parlante colto collocato in un contesto comunicativo familiare o scherzoso. Per dirla con termini tecnici, le varianti diatopiche dell’italiano sono ancora moltissime e spesso queste si incrociano con altri tipologie di varianti come quella diastratica (il ceto sociale del parlante e la sua istruzione) o quella diafasica (la varietà dei registri, appunto). Ora, è evidente che se uno sceneggiatore volesse rispettare i canoni della verosimiglianza linguistica fino in fondo, nei suoi dialoghi dovrebbe ricorrere continuamente, se non al dialetto, almeno all’italiano regionale del luogo di provenienza del personaggio a cui deve dare voce. Ma questo creerebbe un problema, dal momento che si può ben ipotizzare che il napoletano di uno scugnizzo risulti incomprensibile a uno spettatore di Trento, solo per fare un esempio. E siccome in genere ciò che non si comprende viene respinto, una lingua troppo marcata in un senso o nell’altro rischierebbe di determinare – ora all’una ora all’altra latitudine – un’emorragia di spettatori che la fiction, considerando i suoi costi, non si può permettere (e forse neanche una televisione pubblica che volesse rimanere ancorata al ruolo pedagogico svolto per anni nella diffusione dell’italiano).

Si può osservare come proprio per questa ragione – tanto per fare un esempio noto a tutti, e che pure rappresenta un’eccezione – negli adattamenti televisivi del ciclo romanzesco di Montalbano di Andrea Camilleri, uno degli interventi è proprio sulla lingua, con una riduzione drastica, rispetto alle opere letterarie, del tasso di sicilianismi (che sopravvivono nella caratterizzazione dei personaggi socialmente più sprovveduti), convertiti nei dialoghi in pennellate di colore locale.

Si capisce come, pur ragionando comunque di scrittura, le esigenze televisive siano di tutt’altra natura rispetto a quelle letterarie; e anche come sia possibile, in questo senso, che quella che per Joyce – altro esempio estremo, come Bufalino che era più che altro attratto dalle varianti diacroniche – rappresentava una risorsa preziosissima per la sua ricerca (il fatto che l’italiano contenesse appunto al suo interno l’idea di «lingue altre» che andava mettendo a punto per il suo Finnegans Wake e che aveva valorizzato nella traduzione dell’episodio di Anna Livia Plurabella), per gli sceneggiatori rischia di diventare un’arma a doppio taglio. Sfruttarla completamente significherebbe condannarsi a un pubblico per forza di cose di nicchia; ignorarla, come più spesso si fa, significherebbe rassegnare i dialoghi a quell’italiano medio o standard (su cui tanto hanno dibattuto Calvino e Pasolini) al centro di vecchie e nuove questioni della lingua, e che per essere di tutti finisce per essere perfettamente rappresentativo di nessuno. Tanto da risultare a volte, se non falso, certamente artefatto, o scritto, come la lingua di un dialogo (siamo qui – tanto per chiudere la rassegna – nell’ambito delle varianti diamesiche) non dovrebbe mai risultare.

A tale proposito ci si potrebbe chiedere come mai queste sensazioni negative non si avvertono mai nella fruizione di opere straniere adattate, che in genere si uniformano programmaticamente proprio su un italiano medio, con l’eccezione di qualche piccola varietà di registro. E la mia impressione è che in quel caso la risposta abbia a che fare con la consapevolezza da parte degli spettatori di aver stretto un patto: non riconoscono nel mondo rappresentato la loro realtà, sanno che è altro da quella e stanno al gioco; e questo vale anche per la lingua: sanno che nell’universo rappresentato è tutt’altra e che qualcuno semplicemente si è preso la briga di renderla accessibile, né più e né meno di un interprete simultaneo che traduca la conferenza di un politico, soffermandosi più che altro sul senso. Negli adattamenti, semmai, un sensazione di straniamento si può avere al contrario da «un eccesso di traduzione», come succede in quelle opere in cui si sceglie di tradurre anche le scritte, non con i sottotitoli ma con inquadrature della scritta medesima tradotta, preparata durante le riprese. Come il diploma appeso nello studio a Washington di Tom Cruise in Leoni per agnelli (il film di Robert Redford del 2007) compilato in perfetto italiano e che dal mio punto di vista crea senz’altro una crepa nel sistema. Così come il proverbio inglese «All work and no play makes Jack a dull boy» (letteralmente Solo lavoro e niente divertimento rendono Jack un ragazzo svogliato) dattiloscritto ossessivamente dal protagonista di Shining (1980) che Kubrick volle girare – con la sua cura maniacale di tutti i dettagli – con relativo adattamento alla lingua dei paesi in cui era prevista la distribuzione del film (si capisce che questo accorgimento ha dei costi e che quindi è tipico del cinema e non della fiction, anche quella facoltosa d’Oltreoceano) e che in italiano corrisponde al famoso Il mattino ha l’oro in bocca. Una scelta che mi ha sempre dato la sensazione di un vertiginoso e repentino sbalzo – ancorché rassicurante – fuori dalla realtà dell’immaginifico Colorado e dell’Overlook Hotel in cui avevo accettato di essere reclusa per la durata del film. Ma, per l’appunto, torniamo in Italia.

Che lingua deve scegliere dunque uno sceneggiatore per fare in modo che i suoi dialoghi risultino nello stesso tempo comprensibili in tutta la penisola e verosimili rispetto alla realtà rappresentata?

L’italiano, evidentemente, il meno possibile medio – cioè punto di incontro di tutte le varietà – e invece il più possibile vario sulla scala dei registri (da un punto di vista lessicale e sintattico), ogni volta adeguati al contesto comunicativo. Con qualche coloritura locale da dosare in considerazione non solo del personaggio da rappresentare (e, anche qui, dell’àmbito in cui è collocato in una data scena), ma anche dell’attore – se si conosce già in fase di scrittura, come è sempre auspicabile – che quando non infligge allo sceneggiatore qualche pugnalata (come una volta con un attimino improvvisato sul set e mai scritto nella scena), gli va piuttosto in soccorso, valorizzando al meglio la natura collettiva del prodotto che tutti insieme stanno realizzando.

Faccio un esempio per chiarire. La squadra era interpretata perlopiù da attori napoletani; alcuni, fra le guest di puntata, anche non professionisti. Nella scrittura di questi personaggi – ma anche nel caso dei protagonisti dall’accento più spiccatamente partenopeo – si è sempre cercato di giocare in sottrazione con le venature locali, perché si sapeva di poter contare sul valore aggiunto dell’interpretazione, che si dava in un certo senso per scontata (anche grazie al contributo di un’altra figura strategica nella filiera produttiva che è il responsabile del casting: l’addetto alla selezione degli interpreti giusti per i vari personaggi). Farcire le battute di un personaggio raccontato come umile, culturalmente sprovveduto, con parole dialettali e giri di frase regionali (come la verosimiglianza richiederebbe), avrebbe potuto significare in certi casi condannarle all’incomprensibilità, specialmente per il pubblico del Nord. Meglio allora affidarsi all’istinto dell’attore sul set, cercando di contenerne gli eccessi con battute in italiano, sia pure del registro più basso. Come è stato, solo per fare un esempio, il caso della vecchina protagonista di una delle storie contenute nella puntata che ha chiuso l’ottava stagione e con quella l’intera serie (che ha in comune con La nuova squadra, attualmente in onda, soltanto tre personaggi). Si tratta dell’episodio 221, che ho sceneggiato con Mario Cristiani e Donatella Diamanti (due straordinari flagellatori). Una piccola storia di disperazione – una guerra fra poveri – ricalcata su uno spunto di cronaca di quei giorni: un emigrato lascia aperta la porta di casa per discutere con dei coinquilini nell’androne, e quando rientra non trova più i suoi risparmi. Trova però la sua macchinetta digitale, che contiene uno scatto che il derubato non riconosce come proprio. Come se il ladro avesse scattato maldestramente (fotografando i suoi piedi, o meglio le sue ciabatte, e dunque il pavimento), e poi alla fine avesse desistito dal proposito di sottrarre anche quella. È proprio quello scatto a inchiodare il ladro, cioè la ladra: la vecchina pensionata che, versando in condizioni economiche disperate, aveva approfittato della disattenzione del suo dirimpettaio rubandogli i contanti. Non la macchinetta, appunto, non essendo ladra di professione e dunque inserita negli ambienti della ricettazione. La scena dello scioglimento del piccolo mistero si può vedere qui:

In essa, come si noterà, ci sono molte parole napoletane (trasuta per entrata; sparagna’ per risparmiare, ecc.), e varianti locali come aggio per ho e chiù per più, e così via. E tutte quante si attagliano perfettamente al personaggio e lo rendono vero, anche grazie all’intensità dell’attrice (che con le sue espressioni riesce con buona probabilità a farsi capire in tutte le regioni), ma nessuna era presente nella sceneggiatura (che proponeva invece le varianti italiane: rischiose, evidentemente, se il casting avesse selezionato, come pure qualche volta è accaduto, un’interprete non napoletana). Una specie di patto non scritto, insomma, in cui lo sceneggiatore toglie, e l’attore aggiunge, per arrivare tutti insieme – in ogni reparto, ognuno con le sue competenze – a quel vago senso di realtà che ricerchiamo tutti e che in Italia, più che altrove, sembra difficile da raggiungere. Come se un’ideale coperta fosse continuamente tirata ora dal lato della verosimiglianza, ora da quello della comprensibilità, risultando sempre troppo corta.

Evidentemente c’è ancora un po’ di strada da fare. Come nella diffusione dell’italiano a tutti i livelli, così nella sua rappresentazione nella fiction televisiva. Che risente più in generale – rispetto ad altri paesi – di un ritardo nell’elaborazione teorica e dunque, come conseguenza, nella considerazione da parte della critica, e non solo. Ritardo di cui mi sembra spia significativa l’assenza di un linguaggio settoriale autoctono (tutti quei termini tecnici che mi ostino a evidenziare, qui e altrove, con il corsivo metalinguistico). Non si tratta da parte mia di una reazione purista, né di una rappresaglia nei confronti della fatica che ho sempre fatto per spiegare ai miei nonni il significato dei ruoli che ho coperto negli anni nel mio mestiere. Si tratta più in generale di capire se il corrispettivo italiano di termini come script editor o story editor (per non dire fiction) non esiste per pigrizia o perché non siamo in grado di fornire nel nostro paese l’equivalente di quelle professionalità; o se, ancora, a quelle professionalità nel nostro paese non viene dato lo stesso peso che altrove. Nel caso di queste ultime sciagurate ipotesi, forse si potrebbe cominciare proprio dalle parole, trovando quelle giuste. Magari prendendo spunto dal più lontano dei luoghi, come la letteratura di Bufalino, che chiudeva il suo testo Istruzioni per l’uso in questo modo: «abbandono e fiducia nella parola. Sì, l’universo verbale è l’unico di cui veramente mi fido. Nomina sunt consequentia rerum? È vero il contrario, invece, e le cose sono invenzioni e sogni, e le parole epitaffi di sogni».

L'articolo Alla ricerca di una lingua per la fiction (II parte) proviene da Minima et Moralia.

di Francesca Serafini

1. Il patto leonino

Quando parliamo di lingua della fiction televisiva, con riferimento evidentemente a quella dei dialoghi, dobbiamo sapere fin da subito di avere a che fare col risultato di una serie di passaggi di lavorazione – una trafila costituita da trattative a volte estenuanti – che dalla pagina scritta conduce la storia e i personaggi alla rappresentazione. E in cui quindi anche le responsabilità delle scelte linguistiche, nel bene e nel male, sono variamente distribuite fra l’autore (o gli autori, come più spesso capita in ambito audiovisivo) che ha scritto la prima versione del testo; il produttore che l’ha commissionato; il regista e gli attori che lo hanno messo in scena; il montatore che inopinatamente in post-produzione ha stabilito tagli o giustapposizioni che a volte possono arrivare a cambiare il senso di una battuta o di un intero scambio (e dunque di una scena). Non intendo con questo prendere le distanze da ciò che ho firmato ed è andato in onda, ma di raccontare dall’interno e in modo neutro (perché lungo il percorso il testo può essere, a seconda dei casi, peggiorato o migliorato) lo stato delle cose nella filiera produttiva di un’opera, come quella televisiva, per sua natura «collettiva», diversamente da quella letteraria.

Forse per questo, prima ancora di entrare nel merito della mia esperienza, può essere utile soffermarsi, in antitesi, su un caso letterario, per giunta estremo. Quello di Gesualdo Bufalino, che per lungo tempo ha scritto principalmente per sé – per il suo gusto e la necessità di tenere a bada i propri dèmoni – e che per questo si è potuto permettere il lusso «d’una lingua archeologica, defunta, obbediente a un disegno di restaurazione signorile, di un recupero del registro alto» (per usare le sue stesse parole). Il primo frutto della sua ruminazione solitaria è il romanzo Diceria dell’untore, originariamente non destinato alla stampa (Bufalino comincia a scriverlo negli anni Cinquanta, con continui abbandoni e ripensamenti, dedicandosi nel frattempo, come sua attività principale, all’insegnamento). Quando nel 1981, all’età di sessantuno anni, cedendo finalmente alle pressioni affettuose di Leonardo Sciascia ed Elvira Sellerio, Bufalino vince le sue riluttanze e si decide a pubblicarlo, sente l’esigenza di distribuire almeno fra gli amici un breve antetesto-paratesto di accompagnamento (ripreso successivamente nelle edizioni Bompiani) in apertura del quale si legge:

«Il patto fra autori e lettori è quasi sempre di tipo leonino, né consente ai secondi altra scelta che di chiudere il libro o di accettarne le pagine come sono, sorde ad ogni interpellanza, sdegnose d’ogni ignoranza. […] Allora pare doveroso al responsabile (salve restando le sacrosante ambiguità che qualunque espressione comporta, e che son poi deleghe di libertà della controparte) rendere conto, non fosse che per un riguardo alle orecchie più semplici, delle tante spicciole oscurità che farciscono il testo e mettere, nero su bianco, le seguenti postille e istruzioni per l’uso».

Sia pure consapevole del potere di cui dispone nel rapporto fra le forze in gioco, nel passaggio dal lettore ideale a quello occasionale, Bufalino sente quindi l’esigenza di giustificare le sue scelte e di suggerire una via d’accesso a chi da quelle potesse sentirsi escluso o respinto. Si pone, cioè, per la prima volta, il problema del pubblico. Non poteva certo prevedere allora (non del tutto, almeno) che il suo – quello che lo consacrò a un rapidissimo successo – era attratto proprio dal suo stile iperletterario, lo stesso che avrebbe coerentemente adottato in tutte le sue opere successive. E forse, fino a quel punto, non poteva prevederlo neanche il suo editore, Elvira Sellerio, che nondimeno sapeva di poter correre il rischio (avendo a disposizione un Bufalino, certo: si può osservare con consapevolezza postuma); come tutti gli editori dovrebbero continuare a fare, dal momento che il costo di una pubblicazione, anche in caso di riscontri fallimentari, non rischia di condannare le sorti di una casa editrice – che peraltro, e ragionevolmente, per gli esordienti riserva solo una piccola parte delle sue uscite e prevede in genere per loro una tiratura limitata: proprio per ridurre al minimo le eventuali perdite – come pure da qualche tempo si comincia a pensare.

Tutto questo per dire che un «caso Bufalino» (intendendo dunque più genericamente un esperimento rischioso che parta da consimili «ruminazioni» d’autore, rapportate ad altri codici espressivi) in televisione difficilmente potrebbe conoscere fortuna. Perché la realizzazione di una fiction televisiva (ma anche di un film) impegna per diversi mesi molte persone e costa milioni di euro, e dunque in questo ambito sono rari produttori così audaci da investire tutti quei soldi nei demoni coltivati in solitudine da un autore (e men che meno, come vedremo, nelle sue esigenze espressive), col rischio che alla messa in onda il prodotto non faccia abbastanza audience e induca l’emittente – come pure è capitato per progetti, da questo punto di vista, rinunciatari in partenza – a una chiusura anticipata (nel caso, ovviamente, di lunga serialità) o a mettere una croce sugli autori responsabili del fallimento. Si capisce che qui il «patto leonino» ribalta il potere delle forze in gioco, dal momento che uno spettatore che cambia canale ne ha certo di più di un lettore che chiude un libro (specie se dopo averlo comunque acquistato).

Anche per questa ragione, molto più spesso in tv si arriva alla realizzazione di un prodotto attraverso un percorso opposto. È cioè il produttore – l’unico dunque che col suo investimento può dare inizio a tutta la trafila – a contattare un gruppo di autori, nella maggior parte dei casi con due possibili intenzioni (ma certo non mancano le eccezioni, come è il caso per esempio della serie Crimini, prodotta da Rodeo Drive per Raidue e ideata da Giancarlo De Cataldo, che però, presentando la sua proposta, poteva contare sul credito giustamente conquistato con la fama del suo Romanzo criminale). O per dar vita a un progetto «nuovo» che ritiene realizzabile e interessante per il mercato (molto spesso, per ridurre ancora i rischi, adattamento di opere che hanno già ottenuto successo altrove: in letteratura o al cinema; oppure in emittenti di altri paesi: da cui la fortuna dei format stranieri, che potrebbero coprire, nel prossimo futuro, la quasi totalità dell’offerta televisiva). Oppure per portarne avanti uno già avviato, come avviene più spesso (si pensi al ricambio continuo di dialoghisti nella soap, che resta la principale fonte di lavoro per gli scrittori di questo tipo), e come è successo anche a me, con La squadra, il poliziesco di Raitre prodotto da Grundy Italia e ambientato a Napoli, che ha conosciuto ben otto stagioni.

Quando sono approdata alla Squadra (nel cui reparto di scrittura negli anni ho ricoperto un po’ tutti i ruoli – script editor, story editor, sceneggiatrice – fino al coordinamento come head writer nell’ultima stagione) i protagonisti della serie avevano già un’identità precisa e un loro specifico idioletto stratificati nella percezione degli appassionati nel corso di un centinaio di episodi. Bisognava dunque scrivere andando incontro a quelle caratteristiche – per evitare un rifiuto da parte degli attori prima, ed eventualmente degli spettatori poi – adeguandole di volta in volta al contesto comunicativo (un conto un poliziotto a casa, un altro in commissariato) e ai personaggi con cui i protagonisti si trovassero a interagire (un conto con un superiore, un altro con un criminale reticente, ecc.).

Bisognava, soprattutto, mettere da parte sé stessi (le proprie conoscenze, i propri tic linguistici, le proprie urgenze espressive), per evitare che tutti i personaggi parlassero nello stesso modo e per dare spazio alle prerogative di ognuno di loro, rendendoli verosimili nelle azioni e nelle parole, e coerenti con la loro età, il loro grado di istruzione, le loro origini; che in generale quasi mai – alla Squadra come altrove – coincidono con quelle dello sceneggiatore. Il quale può provare comunque a gestire il suo sapere mettendolo al servizio del personaggio senza snaturare né quello né – del tutto – le proprie aspirazioni. Nel mio caso, per fare un esempio, avrei commesso un errore grossolano se, coerentemente con la mia formazione, avessi ceduto alla tentazione di inserire in uno scambio fra poliziotti una dotta disquisizione su anafonesi o metatesi (che opportunamente non sarebbe sopravvissuto in tutti i passaggi della filiera). Altra cosa è invece cercare, come ho fatto in ogni battuta che ho scritto, di imporre una piccola politica linguistica (considerando la possibilità straordinaria di entrare, con la messa in onda, in migliaia di case), evitando programmaticamente ogni elemento di «lingua di plastica» (nessun attimino, dunque, o quant’altro, o piuttosto che con valore disgiuntivo, ecc.) e tutti gli eccessi di burocratese ai cui rischi esponeva l’àmbito della rappresentazione poliziesca in cui operavo.

Verosimiglianza e coerenza sono due regole ineludibili nella scrittura. E questo vale anche in caso di personaggi «vergini» e tutti da inventare: quando cioè non esiste alcun prototipo imposto da ricalcare e l’autore deve stabilire da sé argini e vincoli. Ma la necessità dell’auto-flagellazione – come la chiamava Truman Capote in Musica per camaleonti – si apprende con l’esperienza; per questo è buona palestra – ad averne l’opportunità – cominciare a muovere i primi passi in un ambito già consolidato, dove ci sia qualcun altro a tenere in mano la frusta: magari un collega più esperto che si prende la briga di insegnarti il mestiere e a cui sarai grato per sempre, a dispetto di tutti i colpi che ti avrà inferto, finché non sarai stato in grado di sferrarli da te, selezionando il male minore. Ma tant’è.

Continua

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