“Sono sette euro. Lo sa, vero, del problema della sala 8?”, me lo dice porgendomi due foglietti attaccati, con lo sguardo stanco e lacero di chi vede poco la luce. È la ragazza riccia con gli occhiali rossi che fa i biglietti al multisala di provincia, una struttura triste, svuotata dai numerosi negozi che quindici anni fa lo rendevano un centro alla moda in cui trascorrere i sabato pomeriggio, mangiare schifezze e guardare film commerciali. Oggi è il fantasma di se stesso. Comunque annuisco alla ragazza e sparisco all’imbocco della scala mobile. Ho sentito parlare di questa sala 8, del caldo che vi abita, dell’angoscia che crea in giornate come questa in cui la colonnina del termometro segna 36.3 alle 18.30. Nonostante tutto sono qui, con due biglietti in mano: spettacolo delle 18.50 (I atto) e spettacolo delle 21.30 (II atto) per un totale di 279 minuti da trascorrere dentro la sala 8, senza aria condizionata da nessuno sa più quante settimane. Il motivo per cui si fa una cosa simile è uno solo e risponde al cognome D’Innocenzo.

Sono tornati a gemelli selvatici del grande cinema, e come ogni atto di fede che si rispetti, si onora questa nuova opera – Dostoevskij – presentata alla Berlinale lo scorso febbraio e al cinema in un evento unico, solo dall’11 al 17 luglio – secondo i dettami imposti dal talentuoso duo. In sala, rigorosamente in una volta sola. One shot. Perché poi Dostoevskij arriverà su SKY in autunno assumendo la forma della serialità, formato in cui molti hanno già incapsulato questo prodotto ma che, per chi scrive, risponde solo alla natura di film. Ho avvisato preventivamente alcuni amici della mia scelta – che loro definiscono coraggiosa – e mi hanno consigliato di portarmi dietro il mini ventilatore che uso anche in ufficio. Adesso è nella mia borsa, dubito di usarlo, produce un suono fastidioso seppur leggero che disturberebbe me e i presenti – sei, altrettanto coraggiosi – nella sala 8. Quando Dostoevskij inizia, capisco che del caldo non mi dovrò più preoccupare, che il cinema si è già manifestato dopo pochi minuti, con tutto lo sporco, il degrado, gli insulti, i liquidi biliari dei corpi che danno vita a questo possente gioco del dolore. E io devo solo pensare a salvarmi: tuffarsi o restare a bordo piscina?

La storia è quella di Enzo Vitello (Filippo Timi), un poliziotto dal passato guasto e dal futuro inevitabile, che si trova a indagare sulla scia di sangue di uno spietato omicida seriale soprannominato Dostoevskij a causa delle lettere piene di dettagli macabri che lascia sulla scena del crimine. Ma Vitello vive profondi tormenti soprattutto per il difficile rapporto con la figlia Ambra (Carlotta Gamba) da lui abbandonata anni prima e pesantemente avvolta dalla scia della tossicodipendenza. Enzo assume su di sé la responsabilità di catturare Dostoevskij quasi come un’ossessione dettata forse da un’inconfessabile vicinanza di pensiero. Un poliziotto e un assassino, entrambi intangibili, sfuggenti, entrambi fantasmi, che procedono al buio nel buio della coscienza, sviscerando assieme una solitudine che tutto assorbe e tutto ingloba. Dostoevskij segue l’indagine più complessa di tutte: il vero crimine è forse vivere?

E chi lo conosce, lo sa bene: nel cinema dei fratelli D’Innocenzo le domande non cadono mai nel vuoto. I crimini commessi da tutti i personaggi di Dostoevskij sono intarsiati nei loro corpi, nelle loro movenze, nelle loro voci (alcune evocative come quella “di un cazzo di prete”, altre sognanti, altre acide, melliflue), nelle loro mani. L’oscenità dell’animo nasconde sempre un perché, una radice, spesso già malata ma che è stata vita e luce almeno fino a un certo giorno della nostra esistenza. Se c’è una cosa in cui il cinema spesso fallisce è la rappresentazione di un dolore reale. O di un fastidio. Solo chi ha vomitato spesso – e non per i classici e sciocchi motivi alcolici – sa quanto quella sensazione che precede l’esatta espulsione del marcio sia debilitante. Quanto il corpo possa sentirsi in balia degli eventi, non ancora svuotato dell’alieno ma incapace di rispondere di sé. Quanto il corpo non possa sopportare il minimo movimento, quanto la bocca si rifiuti di proferire parola. Il nostro volto si tramuta, assumiamo contorni angolari, la pelle si fa tirata, gli occhi piccoli e infossati. Quando mi guardo allo specchio poco prima di vomitare quasi non mi riconosco. Solo la liberazione della fuoriuscita ci ricompone, lasciandoci in uno stato di imbambolamento generale, quasi una regressione infantile per cui vogliamo solo andare a letto ed essere accuditi.

La grammatica del dolore, fisico e mentale, violento e autolesionista, che esibisce il marciume e le sfattezze, viene registrata dalla regia terragna dei D’Innocenzo e dalla meravigliosa fotografia di Matteo Cocco, regalando almeno una cinquina di scene madri che rimarranno nella storia del cinema italiano. E, senza fare spoiler, una si interessa al vomito – reale, rumoroso, perfetto – dell’Antonio Vitello di Filippo Timi. Si tratta di un momento chiave nella cronologia degli eventi perché il poliziotto viene destato dalle azioni del killer. Una telefonata che gli fa cambiare immediatamente desiderio. Dopo le pasticche, la volontà di chiudere tutto, il vomito – liberatorio, rigenerante – e con esso la telefonata, “Cristo Santo Enzo dove cazzo stai? È successo un macello qui”. Mentre osservo commossa Timi che si infila le dita in gola per scacciare la cancellazione di sé, capisco che mi sono già tuffata.

Molto spesso si parla a casaccio della fisicità degli attori italiani, sottolineando il nervosismo di corpi dimagriti oltre misura, di altri appesantiti con fatica, relegando il concetto di muscolarità attoriale a una perdita o a un aumento di peso. Come se tutto dovesse passare da una trasformazione palese. Ecco, la prestazione di Timi e la danza che i D’Innocenzo gli disegnano addosso non hanno niente a che fare con questa concezione vagamente naif della dura e pura idea di studio attoriale, di scuola americana. Filippo Timi è un attore fisico in ogni frammento di Dostoevskij: lo è quando cammina, trascinando le gambe magre e i pantaloni larghi, lo è quando sta fermo e fissa la figlia – una straordinaria Carlotta Gamba, benedetta e marcia trapezista della disperazione, maga preraffaellita del dissolvimento – mentre si ingozza, affamata da giorni, di bomboloni al cioccolato. È fisica la stessa Gamba, che indossa il vuoto con la classe della passerella e i vestiti lisi – sempre gli stessi – come fosse fatta con lo stampino ogni volta che entra in scena, con quel giubbino arancione/aranciata, quasi costume simbolo di una promessa non mantenuta. Lo è quando si ritrae nelle spalle magre, quando scatta rapida come un gatto arrabbiato. E nel moto violento con cui Gamba divora la colazione, ritrovo perfettamente i volti muscolari di Andrea Carpenzano e Matteo Olivetti che mangiano i panini con la cicoria nella scena d’apertura de La terra dell’abbastanza – divorando, afferrando pezzi, parlando con la bocca piena, triturando gomme che sanno de cicoria, il tutto a una velocità impazzita, con una voglia vorace.

La scelta e la direzione attoriale anche stavolta godono di una stato di profonda grazia: oltre ai numeri primi Timi e Gamba, è doveroso sottolineare quanto Federico Vanni, Leonardo Lidi, Gabriel Montesi, Luca Lionello, Giulia Salvarani e un irriconoscibile Nicola Rignanese (trovatelo!) siano epidermicamente perfetti nella pasta sonora dell’opera lirica di Dostoevskij. Non capita spesso di ritrovarsi nelle scelte dei volti, dei colori e degli sguardi dell’intero cast, quasi un mondo che parla la stessa lingua e osserva e odia e ama con la stessa intensità.

“Cosa vorresti fare nella vita?”, chiederà Ambra a suo padre in una scene che è uno squarcio struggente nella vita di Enzo, e  in un ribaltamento dei ruoli che torna più volte e disarma. Chi è il bambino? Chi l’adulto? Perché uno è scomparso prima e l’altro oggi sembra non saper far altro che fuggire? Enzo Vitello è un uomo divorato da un male oscuro, che “si porta dentro di sé per tutto il fulgurato scoscendere d’una vita” come scrisse Carlo Emilio Gadda per il suo don Gonzalo. A scoscendere la vita, Enzo sembra pensarci anche durante la colonscopia a cui si sottopone per gli atroci dolori allo stomaco. Nella poetica di una sedazione ospedaliera, delle firme sui moduli per il consenso, del lettino asettico, del buco del culo, troviamo una dimensione onirica di sospensione e dubbio. Ciò che appare sempre più chiaro è che non si tratta più solo di indagare sul killer Dostoevskij, sul prossimo omicidio: è Vitello l’altro grande documento da analizzare, da sondare, letteralmente con una microcamera. Ciò che il sondino ci restituisce, mentre Enzo dorme e sogna, è una cavità abitata: muscoli e membrane che si muovono attivando la meccanica delle contrazioni dolorose di un uomo che soffre.

La comprensione, sia essa di un malessere fisico o di uno smembramento morale, viene ricercata spesso nei dialoghi di Dostoeveskij come se accettare il Mostro, accogliere l’indicibile, necessitasse di una cognizione misericordiosa: “Io non faccio cose che non capisco” dice lapidaria la signora cara della reception, “sarebbe bello capire qualcosa”, confessa con dolcezza misteriosa il fratello del professor Ambrosoli. Ma non sempre è possibile comprendere l’abisso e allora lo si deve abbracciare, passivamente, consci che la propria natura possa tramutarsi.

Ci si interroga spesso, durante le ore trascorse con e dentro Dostoevskij, sullo stato biologico dei corpi di Timi e Gamba, quanto siano rispettivamente doloranti o intossicati, quante ulcere stiano lacerando lo stomaco di Enzo o quante pasticche dai nomi impossibili abbia in corpo Ambra. Dalla danza dei loro corpi, dalle acrobazie delle loro voci, si può provare a intuire il loro stato di alterazione. I rumori che emettono questi corpi – i rutti, lo strascichio dei piedi, gli sbadigli, le mascelle che tritano e divorano – occupano uno spazio significativo nella descrizione di un’umanità in movimento, amica dell’errore, nemica delle certezze: ma è su tutta la catena sonora che i D’Innocenzo lavorano con un amore viscerale, con una cura infinita. Ma non è il momento di scriverne, ci sono sincronizzazioni che non si sono ancora depositate a dovere nella mia memoria sonora. In ogni caso, tanto nella scelta dei brani non originali (Angel Olsen, Egisto Macchi, Alan Sparhawk) quanto nella colonna sonora affidata al polistrumentista americano Michael Wall fino al lavoro di presa diretta (soprattutto per il secondo atto in cui la campagna notturna sembra gridare) i fratelli decidono di inchiodare nel nuovo immaginario cinematografico sequenze sonorizzate con intelligenza bestiale e classe sopraffina. Ma, ripeto, non riesco a parlarne adesso.

C’è da capire quale sia l’unica ricerca che interessa ai D’Innocenzo: Dostoevskij scaccia ogni dubbio e  conferma che si tratta dei rapporti umani, di come ci relazioniamo agli altri, di come lo facciamo con noi stessi, con i nostri demoni. Per fare i conti con la propria interiorità dobbiamo trovare la forza di toglierci di dosso tutto lo sporco accumulato nel tempo perché, come ricorda Antonio a Enzo, “chiunque va a pulire una cantina ne esce sporco e noi siamo sporchi da vent’anni”. E sta parlando di tutti noi, di quelli che hanno scelto di essere qui e sporcarsi per cinque ore, di sporgersi e lasciarsi inghiottire. In questo Dostoevskij potrebbe suonare anche come un’opera doom metal, tanta è la cupezza sporca e gutturale della sua scrittura.

Per queste vite che non sono catalogabili, i D’Innocenzo scelgono la parte scomoda, quella che puzza, che rumoreggia, quella che preferisce i peggiorativi, i disfemismi, alle costanti migliorie, alle attenuazioni. E anche i luoghi, le strade, gli incroci, i palazzi, sembrano sottostare a questa natura storta, incompleta, sghemba, manipolati anch’essi dai corpi che li abitano. Non si avverte mai l’assenza di luce – ce n’è eccome in Dostoevskij, basta scovarla fra i crepacci del vissuto di molti personaggi – piuttosto la mancanza di aria. E non so se è il calore della sala, il calore che è fuori da questa sala 8, so che questo grande e lungo film toglie spesso il respiro, con la conseguente sensazione di ritrovarsi bloccati, in una stanza senza ossigeno, tanto è maestosa la difficoltà delle vite degli altri. Si boccheggia nell’Italia immaginaria e immaginifica di Dostoevskij in cui pare esserci né troppo freddo né troppo caldo, dove non esistono inflessioni dialettali, le insegne, i confini. Manca l’aria come via d’uscita, come possibilità di riscatto. Manca la parola possibilità, a chiunque: è tutto lurido, triste, provinciale e soffocato da una patina di stanchezza. I volti – straordinari nella loro depressione caspica – sono spenti e i giovani poliziotti usano palline antistress perché quella vita non è affatto comoda come ci è stata raccontata da un certo cinema americano. I colleghi ci odiano, ci offendono, ci menano. E una volta usciti da quel buco buio, non si può che cercare di avere una vita normale, una famiglia, di dormire la notte, anche se i sogni, boh, chi se li ricorda più.

C’è una scena, straziante, dolcissima, in cui Enzo scaccia le mosche dalla colazione zuccherina della figlia che nel dualismo puro/impuro lacera per la sua fragile tenerezza. E che sembra lasciar entrare uno spiraglio nella creazione di una cura dell’altro finora molto complessa. Gli ultimi, scandagliati dal cinema dei D’Innocenzo, riescono a prendersi cura degli altri ultimi come loro? Sebbene Enzo non paia sforzarsi – di far trovare un’abbondante e golosa colazione ad Ambra, di rifare un letto alla perfezione, di migliorare il suo aspetto – è come se avvertissimo sempre una minima resistenza in quel coinvolgimento affettuoso. Enzo e Ambra sono figure al limite, respingenti eppure ci provano, anche se per poco, a essere luce per l’altro, a non ignorarsi.

Dostoevskij parla di scrittura, di creazione intellettuale e lo fa mettendo in scena la materialità artigianale di un girato in pellicola, 16 mm, concreta, corporea, dalla grana volutamente grezza, piena di graffi, sporcature, fuorifuoco e buio improvviso, bruciature di una fiamma antica (“un corpo non è mai così vero come quando sta bruciando”), un manto che avvolge e invischia fino alla liberazione, l’unica, nella natura, sul finale, nel sole e nel verde di un paesaggio quieto, puro. E proprio questa materialità ricercata nell’utilizzo della pellicola, in tempi liquidi e digitali, torna anche nella scelta di un mobilio massiccio per il commissariato sgangherato di Vitello, torna nell’assenza di pc ultramoderni, torna nei monitor a tubo catodico, torna nell’uso ossessivo delle penne, torna nei menu di carta plastificata. Come se l’oggi col suo portato di app e aggiornamenti continui non fosse così necessario per andare alla ricerca di un assassino, e di se stessi. Si può fare a meno del presente quando si è intrappolati in un dolore troppo antico, sembra urlarlo Vitello, rimasto incastonato nel tempo che fu, quello che di un padre che si rende degno del figlio che ha generato, citando il vero Dostoeveskij e i suoi Karamazov.

Così come accadeva con il diario scritto a penna verde in Favolacce, le visioni e la fantasticheria guasta e immorale della regia compatta e incazzata dei D’Innocenzo, si mette in moto grazie alla natura epistolare dei manoscritti lasciati dal killer, prodotti con una calligrafia ordinatissima, una sintassi chiara, un vocabolario crudele e molesto, a loro modo piccoli fragilissimi film di letteratura. È una dichiarazione d’amore dei fratelli D’Innocenzo nei confronti della scrittura, del suo potere rivelatorio di fornire esperienze che nessuno potrebbe mai vivere ma incessantemente ricerchiamo; un atto d’amore puro in mezzo a un oceano di randagismo e morte. Il crepitio della disperazione dona una densità difficile da misurare a una serie ossessiva come ossessivo deve essere stato lavoro di chi l’ha realizzato. Sempre più sinceri, più ruvidi, più veri, più incompiuti, più amorevoli: si chiamano Fabio e Damiano D’Innocenzo, sono fratelli. E non hanno paura di niente.

Devi dire ok. Devi dire ok. Devi dire ok che i D’Innocenzo sono i più bravi di tutti.

I fiumi sono lunghi, e pieni di acqua, dice Ambra. Il fiume scorre, il suono della natura l’accompagna nella ricerca di una memoria condivisa, di un ricordo che possa diventare qualcosa di sereno, accettabile, umano. E mentre l’acqua di quel rivolo si muove incessante, a scorrere sono i titoli di coda meno desiderati di sempre. Dostojevski potrebbe durare altre cinque ore. Non percepisco più il mio corpo, sudo ma non soffro, non so se ho fame ma avverto l’odore del cheeseburger che ho in borsa affievolirsi sempre più. Sul cellulare trovo un messaggio di Agnese che mi chiede se sono sopravvissuta senza aria condizionata. Mi scappa un mezzo sorriso. Ho quasi freddo stasera. L’acqua continua a scorrere, e alla fine, quel pesce bellissimo individuato da Ambra, è parso di vederlo anche a me seduta tutta storta al posto 7 della fila D di un anonimo multisala di provincia.

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di Valerio Valentini

Un attimo dopo a quello in cui nell’animo di Adria il sospetto sul malessere di sua figlia Liliana matura in modo improvviso e feroce, dei volti di donne goffi e ridicoli, con in testa retine bigodini e messe in piega lasciate a metà, colorano il pathos con tinte di grottesco felliniano. La tensione che s’accumula nella scena in cui Liliana e Caterina litigano e piangono in una squallida stanza d’ospedale si scioglie in un sorriso di fronte alla tenerezza impacciata di una delle due ragazze («Mangia un po’ di crostata» «Non posso, se prima non mi lasci le mani»).

Nei momenti più tragici di Questi giorni, si ride. E già questo basterebbe a suggerire che quello di Giuseppe Piccioni è stato un buon lavoro. Ma che il regista ascolano avesse una notevole capacità di governare vari registri, toni diversi, modulandoli in maniera tutt’altro che scontata, in fondo lo si sapeva già: lo dimostravano le sue opere precedenti. Quanto a Questi giorni, presentato in concorso alla 73sima edizione del Festival di Venezia, come giudicarlo?

Innanzitutto, viene da essere grati a questo film per ciò che sarebbe facilmente potuto essere, e che invece non è. Sarebbe facilmente potuto essere una rappresentazione della gioventù-di-oggi, osservata con uno sguardo pietoso e sconsolato, moralistico e al tempo stesso assolutorio. La vicenda narrata rendeva questo rischio assai concreto, e viene da pensare che molti autori meno onesti, meno rigorosi di Piccioni, ci sarebbero cascati.

Piccioni sceglie invece l’altra strada. Sfrutta l’intreccio narrativo – tratto da un romanzo inedito di Marta Bertini riadattato dallo stesso Piccioni con Chiara Ridolfi e Pierpaolo Pirone –per parlare in senso più generale, assoluto, di quel momento esistenziale traumatico nella vita delle persone che si colloca più o meno intorno ai venti-venticinque, e che rappresenta – detta un po’ brutalmente – la fine della giovinezza. Un momento in cui, come dice la voce fuori campo all’inizio del film, si fanno i conti con quel che resta di quella «promessa di futuro» che sembrava contenuta negli anni dell’adolescenza.

Piccioni sceglie questa strada e la percorre con coerenza: senza rinunciare a recuperare i topoi classici di questo tema – le illusioni infrante, la confusione mentale, gli slanci emotivi e le fragilità, l’ingenuità che cerca un compromesso col cinismo – ma fermandosi sempre un attimo prima di sconfinare nella retorica, nel patetico. Tanto che, le poche volte in cui si cade nel cliché – a proposito: a quando una moratoria sulle scene in cui aitanti professori (stavolta il ruolo ingrato spetta a Filippo Timi) parlano di poeti disgraziati facendo i cazzoni e lasciando estasiati i volti delle studentesse che li ascoltano rapite ammiccandosi a vicenda, immancabilmente riprese con panoramiche lente lente lente e luce calda? – quelle poche volte, dicevo,ci si ritrova tutto sommato ben disposti a perdonare il regista, e ad andare oltre.

La storia in questione è quella di quattro ragazze in crisi, ognuna per vari motivi. Liliana (Maria Roveran, convincente almeno quanto lo era stata in Piccola patria), che è la protagonista, ha una malattia grave e una madre così strampalata (Adria, interpretata da Margherita Buy) da sembrare piuttosto lei, la figlia; Caterina (Marta Gastini, molto brava) soffre per qualcosa d’indefinito, che neppure lei s’azzarda a definire amore, e decide di cambiare vita in modo radicale e folle; Anna (Caterina Le Caselle) è una persona arresa alla realtà, che aspetta semplicemente che le cose le accadono, e infatti le accade di restare incinta di un suo coetaneo un po’ fesso; Angela (Laura Adriani), infine, non è che abbia proprio un problema preciso, se non, appunto, quello di avere venticinque anni. A mettere in moto il racconto è la decisione, presa da Caterina, di trasferirsi a Belgrado per fare la cameriera in un hotel, seguita poi da un’altra decisione, quella delle sue tre amiche, che scelgono di accompagnarla durante il viaggio d’andata (Anna no, in realtà: lei non lo sceglie, semplicemente s’adegua).

Da questo punto in poi, il film prende ritmo, anche se paradossalmente i tempi si dilatano, e Piccioni riesce a trovare quell’equilibrio tra vari generiche, come accennavo, è una delle sue cifre stilistiche principali. Questi giorni assomiglia – e non potrebbe non farlo, data la storia – a un ibrido tra un romanzo di formazione e un road-movie, con tanto di tappe impreviste, incursioni di personaggi inaspettati e improbabili, cedimenti delle protagoniste di fronte agli ostacoli che si presentano lungo la via. Quello di Liliana, Caterina, Anna e Angela è un viaggio non solo nello spazio: la frontiera che attraversano per arrivare in Serbia è chiaramente anche metafora della soglia esistenziale che si accingono a oltrepassare, e al di là della quale – davvero bella, quella scena – converrà smetterla con certe fantasie, col voler fingere di riuscire a vedere il futuro nella fiamma di candele colorate.

Ma si tratta di un road-movie atipico, sporco, contaminato soprattutto da toni e atmosfere caratteristici della commedia. Questo fa sì che a volte alcuni passaggi risultino un po’ sconnessi, con cesure troppo evidenti (il rallenty, i motivi musicali ricorrenti a segnare gli stacchi… ma la cosa potrebbe anche essere voluta, e tutto sommato non disturba più di tanto); e che altre volte, invece, risultino più digeribili – proprio in virtù di questa varietà di registri – certe scelte narrative che sanno un po’ di stantio, o che sembrano dettate da una eccessiva ansia didascalica.

L’incontro col fratello prete di Caterina, per dirne una, ha senz’altro, sulla carta, un valore non secondario nell’economia del film, perché dice di un certo modo di uscire dalla gioventù sforzandosi di abbandonare il meno possibile le confortanti certezze che la rendono un’età così serena («Perché ho preso i voti? Perché volevo continuare a vedere il mondo come lo vedevo da bambino, col bene e il male nettamente distinti tra loro»), ma all’interno del plot quella sequenza s’inserisce in modo un po’ macchinoso, come un’aggiunta messa a forza tra le righe.

Poco male, comunque, perché il film è nel complesso scritto bene, e anche quegli episodi che stanno a parte finiscono col rivelarsi gradevoli. Belli i dialoghi, lodevole la scelta di un lessico – quello usato delle quattro amiche – che è naturalistico senza essere sguaiatamente, eccessivamente giovanilistico (qui si parla del lessico: sulla lingua in generale, ci torno tra poco). Certo, l’uso continuo di cellulari e smartphone, certo il selfie irrinunciabile sul ponte di Belgrado: ma il tutto senza che si abbia l’impressione di trovarsi di fronte a qualcosa di prestabilito, di trovarsi di fronte ad un autore che ti dica “ora ti ci metto il selfie per farti vedere quanto sono ragazzi, i nostri ragazzi” (cosa, di nuovo, non scontata: in questi ultimi anni abbiamo visto davvero un sacco di paccottiglia in cui gli adolescenti sembravano tutti immancabilmente più ignoranti, più vanesi, in una parola più cretini di quanto già non dovessero apparire agli occhi di chi li raccontava).

Poi, ovviamente, la mano di Piccioni si vede. Come nei suoi film migliori – come in Luce dei miei occhi, come soprattutto in Giulia non esce la sera – anche in Questi giorni la narrazione procede in modo sincopato, con ellissi e salti improvvisi. Frammenti di racconto i cui vuoti vengono riempiti – se vengono riempiti – solo nel prosieguo del film: che infatti sembra accelerare proprio laddove le sequenze si allungano, perché il non detto della prima ora si riversa sulla seconda.

Piccioni è bravo nel chiudere in pochi secondi, in uno scambio fulmineo di sguardi e di battute, scene su cui altri registi indugerebbero assai di più (una notte di sesso tra giovani sconosciuti in un campeggio, le tensioni tra mamma e figlia): questo alleggerisce il racconto e previene il rischio del patetico.

C’è infine un’ultima annotazione. Che vale senz’altro per Questi giorni ma che forse potrebbe applicarsi a molto cinema italiano – anche a quello di valore – degli ultimi anni. Ciò che si riscontra è un sostanziale disinteresse per i luoghi e le comunità – per la loro storia – in cui agiscono i protagonisti del racconto, per la nuda realtà in cui le vicende narrate s’inscrivono – o dovrebbero inscriversi. Va bene voler astrarre, va bene – nel caso specifico – fare il film sulla fine della giovinezza in senso lato: ma davvero non fa differenza vivere quel passaggio esistenziale a Bari o viverlo a Milano? Davvero non importa nulla l’esser cresciuti in una borgata degradata o in un quartiere esclusivo del centro?

In Questi giorni sembra di vedere più volte sullo sfondo Gaeta, ma un attimo dopo siamo in un giardino romano, poi in un angolo che potrebbe essere – che so? – Torino o Ancona o Castellammare di Stabia. Davvero non crea imbarazzo – in chi li scrive, i film, prima che in chi li guarda – il fatto che quattro amiche, teoricamente nate e cresciute una accanto all’altra, parlino con quattro accenti diversi (ché le accademie e i corsi di dizione possono molto, ma – per fortuna – ancora non tutto)?

Non che si debba fare sempre e comunque del sociologismo, non che si debba per forza tornare al neorealismo e ai suoi attori presi dalla strada. Ma se un film, nella fregola d’inseguire La Realtà, non è testimonianza innanzitutto di una realtà, se un film non esige che almeno un po’ di quella realtà si faccia esperienza, se da un film è sin troppo facile estrapolare formule generali o regole di vita più o meno vaghe, allora forse a quel film manca qualcosa.

L'articolo Su “Questi giorni” di Giuseppe Piccioni proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

Roma. Le trame di Marco Bellocchio non sono semplici da raccontare, hanno una coerenza personale. Personale è un aggettivo che usa molto. In Sangue del mio sangue, si passa da un convento-prigione del ‘600 a un’atmosfera gogoliana da Ispettore generale dei nostri giorni. Nel passato, la monaca Benedetta che ha sedotto un prete portandolo alla dannazione, al suicidio e alla sepoltura sconsacrata, è murata viva. Nel presente, l’arrivo di un truffatore che si finge funzionario pubblico scatena l’agitazione dei falsi invalidi di una cittadina: si teme la fine della pacchia. Ci sono anche dei personaggi che attraversano i secoli. Pier Giorgio Bellocchio è prima Federico Mai, uomo d’armi gemello del suicida che, su mandato della devota madre (nei film di Bellocchio senior le mamme pie e nefaste pullulano), deve riscattare l’onore fraterno per trasferire la salma in cattedrale: basta far condannare per stregoneria la monaca ammaliatrice (che ammalia pure lui) e il gioco è fatto; poi Bellocchio junior si ricicla nel ruolo del moderno truffatore. Invece il cardinale inquisitore Roberto Herlitzka riemerge in forma di vampiro con canino cariato. Il dramma in costume diventa farsa, ma la seduta notturna fra il vampiro e il suo dentista riserva un dialogo sul potere e la conservazione in puro stile Bellocchio.

Il regista riconosce che il suo cinema non si presta alle sinossi e che anche le sceneggiature non sono tanto esaustive. «Con Sergio Castellitto abbiamo fatto due film, ma in seguito mi ha detto che leggendo i copioni non aveva capito niente. In Sangue del mio sangue a volte saltano le coordinate: se facessi un film americano filerebbe tutto, invece qui ci sono anche delle incongruenze, ma non è detto che i film preparati con grande meticolosità siano i migliori».

No, M.B. non è un regista americano, lui è piacentino. E il fatto che abbia girato questo film a Bobbio, piccola città in Val Trebbia, nella casa estiva di famiglia che già nel 1965 aveva usato come set di I pugni in tasca, e poi di Sorelle e Sorelle Mai, è un indizio. Siamo dentro un flusso di coscienza tra vicende personali e artistiche. Per realizzare l’ennesimo capitolo di un’autonarrazione infinita, ha riunito a Bobbio la sua famiglia naturale ed elettiva di attori: i figli Pier Giorgio ed Elena, futura architetta e saltuaria nei cast paterni, il fratello poeta Alberto, Alba Rohrwacher, Filippo Timi, Lidiya Liberman, Tony Bertorelli ed Herlitzka, che sembra riprendere il ruolo di Aldo Moro in Buongiorno notte. Là sopravvive alle Brigate rosse e qui al progresso, dispensando al popolo piccoli favori, pensioni d’invalidità. È il revenant di un potere antico e vacillante dall’inequivocabile sapore democristiano.

A Bobbio, Bellocchio torna quasi tutte le estati, da anni. Tiene un laboratorio per i giovani, Fare Cinema, e organizza un festival. Fare Cinema ha prodotto esperimenti poi diventati veri film, come la saga delle sorelle Mai, che naturalmente sono le sorelle del regista prestate al cinema: stesso cognome del protagonista di Sangue del mio sangue. Anche questo ha un’ origine laboratoriale. «Cercavo nuove location, non posso mica girare sempre a casa nostra, e scoprii queste carceri abbandonate.  Ho pensato di ricreare la vicenda della monaca di Monza, che mi ha sempre affascinato. Però mentre Gertrude, anche lei murata viva, si pente e una volta liberata finisce la vita in odore di santità, Benedetta, dopo tanti anni di prigione, non è pentita: quando il muro viene fatto abbattere da Federico, nel frattempo diventato cardinale, riappare ancora giovane e bellissima. A lui viene un colpo apoplettico. Il film nasce da questo frammento».

Già nel 2006 la monaca di Monza aleggiava su Il regista di matrimoni (il secondo film di cui Castellitto non aveva capito la sceneggiatura, il primo era L’ora di religione), ma anche la storia dei gemelli non è nuova. È personale, molto personale, e dolorosa: anche Bellocchio aveva un gemello. Suicida per amore. «Tanti anni fa l’avevo affrontata, ma in modo troppo diretto, con Gli occhi, la bocca. Non sono mai stato contento di quel film, allora ho ripreso questa mia tragedia in modo più indiretto. Mi piaceva raccontare del gemello sopravvissuto che si vendica. Prima s’innamora della donna che ha portato alla rovina suo fratello, poi nel momento più importante si ritira, scappa e la fa condannare. Ma lei lo aspetta e lo uccide mentre lui compie l’azione benevola di liberarla».

Bellocchio è riservato, quasi brusco, ma da mezzo secolo non fa che raccontarsi, inondando i suoi film di elementi autobiografici: hanno certo un valore universale, ma la riservatezza non l’ha mai indotto a censurarsi, esporsi meno? Lui, che ha appena finito di girare Fai bei sogni dal libro superintimista di Massimo Gramellini, ammette la contraddizione e il rischio. «È vero, pudore e interesse di sé sembrano inconciliabili, comunque non vedo molte possibilità: o continuare per la mia strada o rinunciare alla soggettività come tanti grandissimi artisti e tornare a uno stile oggettivo. Ma quello che sono emerge in qualsiasi film, anche se ne facessi uno su Napoleone. Non è un problema di cinema ombelicale, ma di sensibilità, immaginazione, sguardo».

E il cordone ombelicale con Bobbio è reciso o no? In Vacanze in Val Trebbia, del 1980, diceva di voler tagliare i ponti, ma un amico gli rispondeva che tanto, da vecchio, sarebbe ritornato. Adesso che ha 75 anni non vuol sentir parlare di crepuscoli e partite a briscola. «Vent’anni fa sono tornato dopo tanto tempo per l’occasione-pretesto della nascita di mia figlia e allora la città mi chiese se volevo tenere un corso. La possibilità di fare il mio lavoro non ha giustificato, ma motivato il ritorno. Nei quindici giorni estivi in cui sono a Bobbio ci sono il festival, il laboratorio e nessuna nostalgia».

La pervasività di Bobbio nella sua opera suggerirebbe altre interpretazioni oltre quella che, da I pugni in tasca in poi, ha sempre dichiarato: motivi pratici, economici, conoscenza dei luoghi. Non ci si bagna due volte nello stesso fiume, ma nel Trebbia Bellocchio continua a immergersi e a filmare. «Senza il Trebbia per me Bobbio sarebbe molto meno attraente. Sono più da fiume che da mare, è lì che ho imparato a nuotare, che ho visto i primi corpi delle ragazzine. E poi l’acqua è pulita, gli ospiti romani sono sempre colpiti dalla sua limpidezza. Ma la trovano fredda».

A Bobbio, che diede i natali a suo padre avvocato, Bellocchio si sente benvoluto. Quando ci fu la presentazione di I pugni in tasca, dove un figlio psicolabile con un’etica da ribelle nazista ammazza la madre cieca e il fratello disabile, la proiezione andò così bene che con gli incassi fu acquistata un’ambulanza. Nessuno, in pubblico, protestò o giudicò offeso l’onore cittadino. E il quotidiano di Piacenza Libertà titolò La pia Bobbio sbigottita. Sbigottita, sottolinea lui, non indignata. E di nuovo, prima che Sangue del mio sangue vada alla Mostra di Venezia, I pugni in tasca rioccupa la scena: al festival di Locarno, che cinquant’anni fa lo presentò e lo premiò, il 14 agosto sarà proiettata in Piazza Grande la versione restaurata del film. E al regista verrà consegnato il Pardo d’onore.

Quel debutto fulminante a 26 anni è stato anche un peso? «Dopo sì, probabilmente. Lo concepii a Londra: avevo preso il diploma di regia alla Slade School e seguendo la mia tendenza all’isolamento, non volevo, sbagliando, seguire la trafila classica da ultimo assistente in su, ma capivo anche di dover fare un film che sentissi e potessi realizzare. A basso costo. E venuta così la storia della mia famiglia trasfigurata». Furono i fratelli Antonio e Piergiorgio, fondatore dei Quaderni Piacenti, a fargli da garanti per un prestito alla Banca Commerciale. «Vedendo il girato, mi resi conto che non potevo affrontare da solo il montaggio e mi affidai un po’ troppo a Silvano Agosti, mio compagno al Centro Sperimentale. In seguito mi è stato chiesto di chi era il film. Poi, forse per fragilità di carattere, quando è arrivato il successo internazionale, con la gente che mi attribuiva cose che non avevo mai pensato, non potevo reggere.

Il film successivo, La Cina è vicina, voleva essere una dimostrazione che questo mestiere lo sapevo fare ed ebbe enorme successo: in Italia, più di I pugni in tasca. Poi arrivò la crisi, il Sessantotto, la messa in discussione del mio status borghese. Dovevo cambiare e, sbagliando ancora, annullare la mia identità di artista. Allora era così. Diedi anche qualche milione all’Unione dei marxisti-leninisti, ma un po’ di prudenza, forse contadina, mi ha protetto: se chiedevano altri soldi mi giustificavo dicendo che il patrimonio di famiglia era indiviso, non lo potevo toccare. Quella stagione durò poco, non ero tanto coinvolto: anni dopo incontrai alcuni ex che odiavano i leader, volevano ucciderli. Io no».

La famiglia (borghese) disfunzionale che produce follia, è uno dei temi forti e ricorrenti di Bellocchio: è ora che racconti la sua. «Nove figli: visto che il primogenito era nato con gravi problemi psichici, mio padre volle una famiglia numerosa, per sopperire. Ma la secondogenita, intelligentissima, è sordomuta e anche un’altra sorella è abbastanza problematica: di fatto, sono state costrette a rimanere in casa. Questo mio fratello ci spaventava, urlava, noi altri ci chiudevamo nelle stanze più lontane per non sentirlo. Sono angosce finite anche nei miei film». Si vergognava di quel fratello? Fa la faccia di uno che vuol dire di no, ma poi ammette: «Girava per le vie di Piacenza parlando da solo a voce alta, in chiesa cantava in modo particolarmente stonato e quando portavo a casa gli amici avevo paura che si comportasse male. Per questo in prima liceo andai in collegio, al San Francesco di Lodi, dai padri barnabiti. Stavo meglio lì che a casa».

Tenendo conto dei segnali disseminati in tanti film, qualche conto in sospeso con la figura materna sembra inevitabile: «Mia madre si è trovata ad affrontare un compito superiore alle sue forze: mio padre gestiva l’aspetto economico, pratico, lei si appoggiava molto alla religione. Quando mio padre è morto a 56 anni, Piergiorgio, a 25, si è assunto la gestione del patrimonio che ci ha permesso di studiare».

Nel 1974, realizza con Agosti, Rulli e Petraglia O nessuno o tutti, epocale documento sulla malattia mentale. In quel clima di accesa antipsichiatria la parola d’ordine è la malattia mentale è una risposta sana a una società malata, ma lui non la vede così: «Sono più in linea con chi definisce il folle un ribelle che ha fallito nella sua ribellione. Nella follia vedo disperazione, aridità, deserto, però mi ha sempre interessato». Non sa dire se con un’infanzia più serena ci sarebbe stato I pugni in tasca e tutto il resto. Succede che uno racconta quello che gli è capitato. Quando faceva il pittore lo attraeva l’espressionismo. «Poi questo tipo di nero ho sempre cercato di ribaltarlo e di ribellarmi alle mie disgrazie. Da piccolo, con il misticismo, ma è passata presto e, da giovane, seguendo le orme di mio fratello Piergiorgio: la cultura e la politica, più che altro bordeggiata – senza leggere una pagina del Capitale – tranne i pochi mesi con i marxisti-leninisti. Perché uno va con i marxisti-leninisti? Perché il suo mondo, esterno e interno, non gli sta bene, c’è questo non accettare. È un po’ una costante che segna il mio lavoro e, in senso anche moralistico, la mia lunga esperienza nell’analisi collettiva con Massimo Fagioli, dopo che quella individuale si era dimostrata impotente».

La discussa fase con Fagioli, che ha influenzato alcuni suoi film, meno fortunati di altri, a eccezione di Diavolo in corpo. Ma c’era anche un bisogno di espiare la celebrità, l’essere personaggio e le lusinghe del potere in quelle analisi collettive? Lui risponde che il discorso sull’uguaglianza è un calderone, c’è dentro tutto, anche le radici cattoliche. Ma all’essere personaggio non ha mai dato importanza: «So che non è niente». È una storia finita, con i fagiolini, ma gradualmente. «Sentivo, ma posso anche aver sbagliato, che le mie immagini e i miei progetti iniziavano a entrare troppo nell’analisi collettiva. Arricchiti forse, ma anche puntualmente interpretati attraverso i sogni dei pazienti e per me, evidentemente non ancora libero dai conflitti, giudicati». Ancora una volta la libertà dell’artista che si sente minacciata.

Nel 1996, il primo passo della separazione è Il principe di Homburg, da Kleist: un manifesto della giusta disobbedienza. Le sedute di gruppo e le sue dinamiche cominciano a pesargli: «Nel 2011, quando a Venezia mi fu dato il Leone d’oro alla carriera, pronunciai quattro parole di ringraziamento senza citare Fagioli e l’analisi collettiva: avevo già smesso di frequentarla, ma so che questa omissione fu aspramente disapprovata». Anche a proposito di Vincere, il film del 2009 sulla moglie e il figlio segreti del duce, ci furono obiezioni: «Veniva fuori, sempre dai sogni, che per me Mussolini era Massimo Fagioli e quindi qualche compagno sosteneva che non avrei dovuto fare il film perché era un attacco a Fagioli, alla sua immagine. Un’affettuosa censura. Non rinnego nulla di quell’esperienza, ma ho preferito separarmene».

Il ragazzo prodigio che si scagliava contro la famiglia, il potere, l’individualismo borghese, adesso è un padre, un nonno, un regista, un Maestro, un produttore, di fatto un patriarca che nei suoi film dirige il figlio (che gli assomiglia sempre più) e riunisce altri parenti che attori non sono. Non è un’accusa di familismo, ma lui risponde in difensiva, e giustamente, che chi porta il suo cognome non deve essere penalizzato. Poi conviene che verso le persone con cui si è vissuta tanta vita c’è, se non una debolezza, una sensibilità particolare: «Un’apprensione, non solo per i più giovani, ma anche per i più vecchi. Pier Giorgio ha fatto un ottimo lavoro, ma conoscendolo profondamente ho cercato un personaggio che corrispondesse a quello che poteva restituire. Sì, c’è un’attenzione speciale che però non sottovaluta mai la sua libertà e una naturale prospettiva di separazione. Perché i padri muoiono. E comunque i figli, per usare un’espressione un po’ vieta, devono ucciderli».

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Ieri sera sempre all’Argentina ho visto una delle patacche peggiori degli ultimi anni, il Don Giovanni messo in scena da Filippo Timi. Prodotto dal Teatro Franco Parenti, dal 2013 fa il pieno di incassi in tutta Italia ed ha raccolto una cornucopia di recensioni favorevoli se non esaltate.
Riuscire a deludere tutti i pregiudizi positivi (compresa la mia convinzione che Filippo Timi sia un artista di talento) che si portava dietro non era facile. Eppure Don Giovanni è uno spettacolo così approssimativo, mal scritto, con una recitazione così rabberciata, che si rivela alla fine non solo uno spettacolo brutto, ma un modello di spettacolo brutto, concentrando in sé tutti i peggiori difetti del teatro italiano di oggi, difetti che però paradossalmente decretano il successo del pubblico e della critica.
Proviamo a elencarli:

1. Don Giovanni di Timi è essenzialmente uno spettacolo da animazione da villaggio vacanze ospitato in un teatro del settecento. Il pubblico di paganti e abbonati (la maggior parte dai cinquanta in su) come capita nella maggior parte degli stabili, si sganascia, come se potesse non sentirsi in colpa di vedere un bel puntatone lungo di un superZelig.
2. Il lavoro di riscrittura del mito di Don Giovanni si riduce più o a meno a un gioco di associazioni, alto e basso, cultura aulica e riferimenti trash, che è quello che possiamo permetterci quando in adolescenza ci viene in mente di andare a braccio su un argomento che mastichiamo un po’, sparando le prime ideuzze a caso mentre ci facciamo una canna.
3. La comicità di questo Don Giovanni è sempre dichiarata, esposta, telefonata, alla ricerca dell’effetto immediato, come se il vicino di sedia ti desse di gomito per due ore e mezzo: e anche quando le battute funzionano vengono ripetute ed estenuate per trasformarsi prima in tormentoni e poi per consumare ogni reazione garantita di un pubblico evidentemente abituato a standard televisivi.
4. Le strizzatine d’occhio all’attualità sono quelli di un dj col vocione di una radio commerciale: a un certo punto Timi si mette a cantare il Pulcino Pio, per capirci. Tanti ah ah dalla platea.
5. Gli attori è come se, invece di recitare, ammiccassero; invece di interpretare, imitassero i personaggi. Mossette, birignao a gò gò, vaudeville di terz’ordine. E nonostante lo spettacolo giri l’Italia da due anni, la sensazione che si ha, è che abbiano provato poco: le scene slapstick sembrano grezze, e anche Timi utilizza la sua indubbia presenza scenica e il suo istrionismo non per creare una minima magia teatrale, ma per stare sempre fuori. Cincischia, si ride sopra, gigioneggia, in un rapporto con il pubblico che è quello di un imbonitore invece che di un attore.
6. La scenografia è una roba da rappresentazione delle scuole medie. Luci sparate, cambi colore tipo una schermata di windows, e ogni tanto dei video proiettati su tutto il fondale: le trashate che alle medie i ragazzini fanno vedere ai compagni di banco. Hai visto ste tre ragazze orientali che intonano una canzone sulla diarrea. Ah ah.
7. Il sottotesto dello spettacolo – il Don Giovanni ripensato come puer, come un ragazzino senza morale, tutto intriso di culturame basso e trivialità, cazzo fica cacca – è un esercizio di citazionismo e iconoclastia che poteva avere qualche fascino da pruderie prima che esistessero youtube e youporn. Può funzionare per chi pensa che il teatro sia zapping (qualche sedicenne internet-dipendente), per chi ha settant’anni, non è un nativo digitale, e può godersi questo mischione come fosse un’operazione originale, o ancora per qualche quarantenne che quando a un certo punto, senza nessuna logica drammaturgica, parte la sigla dell’Uomo tigre, scambia questa campanella di Pavlov per una madeleine.
8. C’è un fraindimento grave in chi mette in scena rivisitazioni: l’idea che la parodia sia dissacrazione (lo è in rari, feroci, casi), e che la parodia non abbia bisogno, proprio per il suo carattere mimetico, di una assoluta cura per i dettagli. Proprio perché è un gioco piuttosto facile, il talento sta nel trasformare l’imitazione in una nuova idea più forte del modello, altrimenti è veramente puerile.
9. La scusa dell’estetica queer. L’estetica queer vuole essere ovviamente stravagante, iconoclasta, provocatoria: con questo pretesto cripto-etico, riesce spesso a rendere il rovesciamento una caciara, e a presentarsi da un punto di vista estetico come una roba non dissacrante ma semplicemente cafona: una frociata, piuttosto conformista.
10. Questo Don Giovanni fa capire che in Italia manca qualche educazione del pubblico teatrale. Spettacoli così, sgangherati, faciloni, ruffianissimi, vanno in scena tutti i giorni, in tantissimi teatri in tutta Italia che altro non sono che piazze da cabaret estivo con un tetto sopra. Contento il pubblico di spendere i soldi per questa robetta, contenti tutti.

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di Lorenzo Pavolini

L’altra sera davanti al Palladium c’era una folla adeguatamente scossa dopo aver assistito all’ultimo spettacolo di Emma Dante, Le sorelle Macaluso. Vita e morte mescolate insieme nel destino dei personaggi come del luogo che li accoglieva. Qualcuno ricordava di aver visto anche altri spettacoli della stessa regista dentro quella sala, persino la sua opera integrale, e altri ancora di aver partecipato alle prove aperte al pubblico di alcuni suoi lavori, tanto da poter testimoniare con quale calma feroce la regista fosse capace di dettare i suoi stimoli agli attori attraverso un microfono dal lunghissimo filo…

Una scena analoga, in quel nel piazzale ombelico della Garbatella, si era svolta appena quindici giorni prima per il Pinter di Stein, che aveva riempito il teatro, e il mese ancora precedente succedeva lo stesso, e ancora indietro per dieci e più stagioni che in nessun altro luogo della città – nel trascolorare dell’esperienza dell’India, dell’Eti-Valle, del Vascello, e dei centri di propulsione dal basso (Angelo Mai e Rialto Santambrogio) – poteva eguagliare per livello, apertura al mondo, qualità di segni e varietà di linguaggi artistici, fino a riuscire nell’impresa più incredibile, quella di formare un pubblico nuovo, persino con qualche giovane.

Una carrellata delle tappe che hanno portato a questo arduo “servizio pubblico” è per forza di cose parziale, e anche ingiusta. Perché si concentra sulle immagini degli artisti in scena e dimentica la continuità di un gruppo di lavoro, tecnico editoriale e produttivo (le persone del Romaeuropa). Non si cancelleranno per fortuna dalla testa dei cittadini le prime prove dell’Orchestra di Piazza Vittorio e il pianoforte delle sorelle Labeque,  il violino della Mullova  e il racconto musicale di Michele Dall’Ongaro e Alessandro Baricco, Marina Abramovic sospesa in aria che pare strozzare due pitoni penzolanti dalle sue braccia eburnee, mentre sotto di lei i dobermann sgranocchiano una montagnola d’ossa, i cani di Bancata di Emma Dante che accorrono al loro infame desinare,  il cane senza padrone dei Motus nel film da un appunto di Petrolio, la prima volta di Roberto Saviano in pubblico ben prima di Gomorra, davanti all’attuale presidente del Senato che era venuto a conoscere questo giovanotto campano un po’ pazzo (era il 2006), e l’ultima volta di Enzo Siciliano che raccontava il suo Alfieri, lo spazio intero del teatro invaso dalla poesia nel Paesaggio con fratello rotto della Valdoca,  la sorpresa del tempo che non passa per la danza di Enzo Cosimi, di Caterina Sagna, di Virgilio Sieni, il Metafisico cabaret di Giorgio Barberio Corsetti e l’incontenibile Filippo Timi, la furia di Eleonora Danco, il coraggio di Daria Deflorian e Tagliarini, il vortice narrativo di Ascanio Celestini, la sapienza compositiva di Lisa Natoli, l’Origine del mondo di Lucia Calamaro, l’Aldo morto di Daniele Timpano, le figure di luce e polvere dei Muta imago,  i Seigradi dei Santasangre, il neotribalismo delle Fibre parallele, la crudezza dei Babilonia teatri, Milgram il buco nero del Teatrino Clandestino, il Madrigale appena narrato della Raffaello Sanzio, l’elettronica di Sensoralia e il sapienziale The Suit di Peter Brook… dove altro abbiamo visto queste cose a Roma in questi anni?

Chiunque abbia minima esperienza del mondo, che poi significa semplicemente in questo caso andare a teatro, esserci andati in questi anni e continuare a volerci andare, chiunque rispetti il significato delle parole non può “rilanciare” un luogo che per sua fortuna aveva trovato le persone giuste per farlo vivere e offrirlo alla vita di tutti.

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