Kwame Brathwaite abita a New York, in un appartamento al confine tra Harlem e Spanish Harlem, a una manciata di strade da dove temporaneamente abito anch’io. Ma il fotografo oggi ha 84 anni e non rilascia più interviste. Così le sue foto, dall’altra parte di Central Park, parlano per lui. A esporle è in questi mesi è la Historical Society di New York, leggendario museo e biblioteca lungo Central Park West, tra la 76 e la 77. La storia che racconta adesso con le foto di Brathwaite è quella del movimento artistico e politico “Black Is Beautiful”, fondato dallo stesso fotografo e dal fratello Elombe Brath come diretta conseguenza dell’attivismo generato dalla triste e potente storia di Emmett Till. Questi i fatti, in ordine cronologico: nell’agosto del 1955 il quattordicenne afroamericano Emmett Till viene brutalmente ucciso per motivi razziali in Mississippi (sulla sua storia è in uscita l’ottimo biopic Till della regista Chinonye Chukwu). Per volontà della coraggiosissima madre, Mamie Till Bradley, la foto del ragazzino deturpato dopo il linciaggio viene pubblicata dalla rivista Jet e da altri giornali, sensibilizzando l’intero paese e trasformando un orribile fatto di cronaca e razzismo in un evento così potente da generare un cambiamento. Come tanti, Brathwaite, suo fratello Elombe e i loro amici (all’epoca tutti poco più che adolescenti) videro la foto, e sposando le idee del sindacalista e scrittore giamaicano Marcus Garvey che nei decenni precedenti si era battuto per migliorare le condizioni di lavoro degli afroamericani negli Stati Uniti e più in generale la liberazione economica e la libertà dei neri, fondarono l’African Jazz-Art Society & Studios (AJASS), collettivo di artisti e creativi che organizzava concerti jazz nei club del Bronx e di Harlem divulgando al tempo stesso un messaggio di presa di coscienza politica e conquista dell’autonomia economica. Il messaggio che promuovevano era “Think Black, Buy Black”, pensa nero, compra nero, capendo l’importanza del potere dell’estetica, dello stile, del modo in cui ci si presentava o si presentava qualcosa per ottenere un cambiamento economico e sociale. L’estetica era politica, e andava detto e ribadito con forza. Bastava pensare a come concetti di bellezza e immagine del corpo concepiti dai bianchi per i bianchi continuassero a influenzare i neri – e qui è esaustivo il fatto che Malcom X nella sua autobiografia si prese la briga di dedicare pagine e pagine alla stiratura dei capelli condannandola come pratica sostanzialmente razzista e di autodegradazione.

Per promuovere una nuova estetica black, negli anni sessanta Brathwaite, suo fratello e gli altri membri dell’AJASS adottarono uno slogan usato nelle lotte sindacali che era semplicissimo ma andava dritto al punto, ovvero “Black Is Beautiful”, nero è bello, e ne fecero un movimento, fondando contemporaneamente i Grandassa Models, un collettivo di modelle e modelli che si esibiva regolarmente all’Apollo Theater. Il nucleo iniziale, tutti cofondatori, era composto da Black Rose (Rose Nelmes), Helene White (che avrebbe poi sposato Elombe Brath prendendo il nome di Nomsa Brath, oggi un’artista e attivista impegnata nel campo dell’educazione), Priscilla Bardonille, Wanda Sims, Mari Toussaint, Esther Davenport, Beatrice Cramston, Jimmy Abu, Frank Adu e Clara Lewis. Il nome veniva da Grandassaland, che era il modo in cui Carlos A. Cooks, fondatore dell’Afrikan Nationalist Pioneer Movement e membro del sindacato di Marcus Garvey, chiamava il continente africano. Più che sfilate di moda, i loro erano veri e propri spettacoli dall’eloquente nome “Naturally”, mescolando con stile l’orgoglio razziale, la cultura africana, la poesia e l’arte. Il primo fu “Naturally 62”, a fare gli onori di casa presentando modelle e modelli, che indossavano abiti e accessori realizzati da artisti e designer afroamericani (tra questi Carolee Prince, celebre per i copricapo creati per Nina Simone), furono l’attore Gus Williams e la cantante jazz e attivista Abbey Lincoln, mentre il marito, il batterista Max Roach, dirigeva la band che suonava per l’evento. Da lì in avanti e per una ventina d’anni il Naturally venne allestito ogni anno e portato in tournée nei college, università e comunità afroamericane di mezza America. Nel 1963 fondarono anche una casa editrice, la Black Standard Publishing Company, che quello stesso anno pubblicò il Naturally ’63 Portfolio e Color Us Cullud! The Official American Negro Leadership Coloring Book (quest’ultimo era un album in bianco e nero da colorare – pura avanguardia rispetto all’attuale moda degli albi da colorare).

La mostra che racconta visivamente questa e molte altre storie si chiama “Black Is Beautiful: The Photography of Kwame Brathwaite” ed è la prima grande retrospettiva dedicata al fotografo, è organizzata in collaborazione con Brathwaite, la città di New York e la rivista di fotografia Aperture, è coordinata da Marilyn Satin Kushner, curatrice alla Historical Society delle collezioni di stampe, foto e architettura, ed è visitabile fino al 15 gennaio del 2023. Quella della Historical Society è una tappa di un lungo e importante tour iniziato nell’aprile 2019 allo Skirball Cultural Center di Los Angeles e che dopo New York si sposterà alla University of Alabama di Birmingham, dove sarà visitabile fino al marzo 2023. Ad accompagnarla è il magnifico volume Kwame Brathwaite: Black Is Beautiful (Aperture, pp. 144, 45$) che raccoglie le foto di Brathwaite e altro prezioso materiale iconografico (copertine di dischi, locandine, flyer), accompagnate dai testi di Tanisha C. Ford e Deborah Willis.

Oltre che un immenso fotografo, Brathwaite è considerato oggi un “custode di immagini” per la cura con cui negli anni non solo ha creato una memoria collettiva, ma l’ha conservata a futura memoria, a vantaggio delle generazioni e delle battaglie a venire, incluse le nostre, quelle in atto. Nato a Brooklyn da una famiglia caraibica americana e cresciuto prima a Harlem e poi nel South Bronx, negli anni cinquanta si è diplomato alla School of Industrial Art, oggi High School of Art and Design (tra i suoi allievi vanta tra gli altri Calvin Klein, Gerard Malanga, Art Spiegelman, Candida Royalle e Lorna Simpson), con l’idea di diventare un designer. Poi, diciassettenne, si è imbattuto nella citata foto di Emmett Till e con una Hasselblad di medio formato ha iniziato insieme alla sua carriera da attivista, quella da fotografo immortalando la scena in divenire di moda, jazz e attivismo politico che con l’AJASS creava o promuoveva. Celebri sono oggi i suoi ritratti e foto di backstage realizzati nell’agosto 1959 (all’epoca aveva 21 anni) al Randalls Island Jazz Festival e in cui si esibirono, tra gli altri, Dizzy Gillespie, Max Roach, Duke Ellington, Art Blakey, Thelonious Monk e Miles Davis. Alcune di quelle foto oggi sono in mostra alla Historical Society, in buona compagnia delle copertine di album realizzate per la Blue Note, ai ritratti formidabili scattati durante la parata del Marcus Garvey Day del 1967 e altri memorabili eventi, e ai ritratti e foto di gruppo dei Grandassa Models, accompagnate con generosità da una playlist di ventotto brani stampata su uno dei pannelli della mostra che dà continuità fino al presente al movimento e che va da “I’m Old Fashioned” di John Coltrane del 1957 a “Don’t Touch My Hair” di Solange (featuring Sampha) del 2016. In un’altra delle sale, scritte in bianco e nero su un pannello marrone sopra un magnifico autoritratto dell’artista e della sua macchina fotografica, le parole di Kwame Brathwaite fanno da perfetta sintesi a tutto quanto sopra: “Era un’epoca in cui in tutto il mondo le persone protestavano contro le ingiustizie legate alla razza, alla classe sociale e ai diritti umani. Io mi sono concentrato sul perfezionare il mio mestiere così da potere usare il mio dono per ispirare pensieri, trasmettere idee e raccontare storie delle nostre lotte, del nostro lavoro, della nostra liberazione”. Da imparare a memoria e farne il migliore degli usi possibili.

L'articolo Kwame Brathwaite e i suoi scatti “neri e belli” proviene da Minima et Moralia.

La fotografia in quegli anni, nella seconda metà dell’800, era utilizzata per lo più per ritratti, quello dello studio Brady fu tra i primi, se non il primo, reportage di guerra mai realizzato. Ma ritenere la fotografia il risultato dello sguardo dell’occhio della storia, aveva allora, forse più che adesso, molte implicazioni che hanno segnato negli anni successivi, il modo di intendere la fotografia stessa.

La fotografia come documento ha implicato a lungo un rapporto diretto tra la realtà e la possibilità di rappresentarla, possibilità che ovviamente sarebbe risultata artefatta nel momento in cui la rappresentazione della realtà fosse diventata più artistica del dovuto.

Il rapporto tra la realtà e lo scatto, ancora oggi, è oggetto di studio, ad esempio il filosofo americano Kendall L. Walton, scrive:

“Cos’è il realismo fotografico? La trasparenza non è tutta la storia. Il realismo è un concetto dalle molte facce e di esse la fotografia ne indossa più d’una. […] La capacità della fotografia contemporanea di “rivelare la realtà” è particolarmente importante. L’evidenza fotografica è spesso molto affidabile – da qui la sua utilità nei processi e nei complotti di estorsione. Tuttavia questa non è una conseguenza automatica della “meccanicità” del processo fotografico. Deriva piuttosto dal fatto che il nostro bagaglio mentale e le nostre procedure, relativi al fotografico, sono stati standardizzati in un certo modo.”

Dunque cosa avviene con la realtà? Perché è stata standardizzata in un certo modo? E cosa cambia nella percezione della realtà quando si aggiunge una evidente artisticità nello scatto? Per comprendere questo rapporto, complesso da un punto di vista filosofico, ma semplicissimo da un punto di vista percettivo, basta soffermarsi sulle foto di Francesco Faraci, fotografo siciliano che dalla tradizione fotografica della sua terra sicuramente parte per raggiungere una riconoscibilità e uno stile assolutamente personali.

Ma è sulle sue foto che bisogna soffermarsi per comprendere il discorso del rapporto tra la fotografia come documento e la fotografia come produzione artistica, evidenziando come le due cose non siano affatto in contrasto. Nelle foto di Faraci il punto di mediazione è raggiunto proprio nella misura in cui lo sguardo incontra la narrazione.

Le foto, infatti, hanno forza di per sé, ma è nell’insieme che trovano il dialogo che abbandona il documento e diventa racconto, un racconto più ampio che comprende una visione dell’umano sfaccettata, dell’essere terreno e al sacro, dal quotidiano allo straordinario.

Le persone vengono ritratte anche lì dove la povertà diventa una forma estetica d’esistenza. E tutto questo traspare dalle foto che non lasciano indifferente l’osservatore, anzi, si diventa parte di quella narrazione, noi dove siamo nel mondo che ci racconta Francesco Faraci?

Ed è forse proprio a partire da questa domanda che si inizia a lasciare la realtà, la rappresentazione per trovare l’uso del bianco e nero, un uso orientato a non solo a uno stile, ma anche alla capacità di guidare l’occhio di chi guarda attraverso ombre e luci.

Le persone ritratte, proprio a causa del bianco e nero utilizzato, sono più vicine alla realtà dalla quale provengono, ma contemporaneamente diventano personaggi della narrazione. Questo rapporto tra realtà e finzione narrativa muove lo spettatore come in un romanzo, o come il personaggio raccontato in una canzone.

La narrazione è sempre finzione, ma proprio in quanto finzione dichiarata, ammette una certa possibile verità.

Ed è a partire proprio da questo rapporto che si potrebbe chiedere a Francesco Faraci in che modo intende lui il rapporto ambivalente tra la singola fotografia e l’insieme delle sue foto, se non c’è sempre il rischio di perdere qualcosa nel momento in cui si valorizza uno dei due aspetti, o la singola foto, o solo l’insieme senza poi tornare con lo sguardo su ogni singola foto. Parafrasando Brady si potrebbe dire che la macchina fotografica, nel tuo caso, è l’occhio delle storie, al plurale, quelle minori, quelle che non finiscono nei libri di storia, ma che subiscono, spesso, la storia.

Il mio sguardo, prevalentemente, è pre-fotografico. Parte da lontano, dai miei ricordi d’infanzia, permeati da odori e sensazioni che di volta in volta tornano a bussare alla porta, chiedono che si trovi un senso a questo continuo “nostòs”. Il racconto, il mio, non è che una autobiografia. Certo, parto dalla realtà, ma è solo un frammento di essa che diventa fotografia. È una scelta, politica se vogliamo, qualche volta persino inconsapevole. É la pelle che comanda, lo stomaco, l’istinto. Si prende atto del ri-conoscersi, del ri-trovare. Qualcosa che era andato perso, un pezzo di passato, un lembo di me che poi si specchia nell’altro. Il resto della “realtà” rimane negli occhi come i pesci nelle maglie di una rete.

Procedo per accumulo, nel senso che ad ogni fotografia chiedo di essere racconto di per sé, così che poi, messe insieme, formino un unico e grande racconto, che inevitabilmente resta incompleto, ma è tuo. Rispecchia ciò che avevi da dire in quel preciso istante. Tengo sempre a mente “La Recherche” di Proust o la commedia umana di Balzac. Romanzi, che da libro a libro sono legati da un filo. Così vedo le mie fotografie, il mio modo di farle. Sei tu nel flusso delle cose del mondo. Parte di essa.

La seconda domanda che mi piacerebbe farti è proprio sull’uso del bianco e nero, la tradizione fotografica offre molti riferimenti classici sull’uso di questa tecnica, anche grandi fotografi siciliani hanno usato il bianco e nero sapientemente, quanto è difficile trovare, come sei riuscito a fare tu, una voce soggettiva così forte? In maniera più semplice, forse utile anche a chi vuole iniziare a fare foto e sta leggendo questa intervista: come si costruisce uno stile?

Non ho un’idea precisa su come si costruisca uno stile. Mi riesce difficile pensare che esista un decalogo o una ricetta. Credo che ognuno di noi abbia dentro la propria voce. Il proprio modo di dire le cose che proviene dalla nostra formazione, dalla nostra curiosità. Poi c’è il problema della sensibilità, dell’empatia. Cos’è realmente lo stile? A quali canoni corrisponde? È difficile da dire. Se esiste un modo per costruire uno stile è il lavoro costante. La capacità di non mollare alla prima storta occasione. Trovare la voce è un viaggio difficilissimo, ma che vale la pena di intraprendere per imparare a sentirsi, per scoprire cose di te che fino a ieri non sapevi di possedere.  Non credo molto nell’ispirazione, ma solo in quei momenti di grazia che di tanto in tanto, mentre siamo impegnati a cercare qualcosa che non troveremo mai, ci accompagnano. Lo stile non sei altro che tu e quello che hai dentro, credo.

Tu hai lavorato spesso con musicisti, solo per citarne due, Lorenzo Jovanotti e Achille Lauro, nel momento in cui la tua fotografia incontra altre forme d’arte, come la musica appunto, ma non solo, che tipo di contaminazioni ricevi? e in che modo queste si riflettono sullo stile o sullo scatto?

Considero un privilegio potermi, di tanto tanto, contaminarmi con la musica. Di ritmo è fatto il mondo, la musica è ovunque ed è quell’eco di tamburi che spesso mi capita di inseguire. Un suono lontano che è l’energia stessa di tutte le cose. È l’energia che ricevo. Cerco, nella musica come nella fotografia, quell’elemento che spalanca le porte alle possibilità di un altrove, lo stesso che permette a te che guardi di non fermarti alla superficie, ma di entrarci dentro e spingerti a intraprendere un cammino che porti, chissà poi se davvero lo fa o è un sogno, una utopia, all’essenza di noi stessi.

In ultimo volevo chiederti qualcosa sui corpi delle persone fotografate, nonostante siano sempre in un contesto che fornisce loro, come ho provato a raccontare nell’introduzione, una forza narrativa, si percepisce nella tua fotografia un’attenzione per i corpi, da quelli dei ragazzi a quelli delle signore, a quelle degli uomini per la strada o su una spiaggia. Anche alla luce delle foto che hai realizzato l’estate scorsa, tra la prima e la seconda ondata di Covid.19, in che modo il corpo che fotografi interagisce con te e con la fotografia che poi noi vediamo?

 I corpi sono la geografia antropologica della realtà umana. Nel mio caso, di una realtà umana, spesso meravigliosamente popolare, che via via si va estinguendo, sempre più assoggettata alle leggi della modernità. Fare attenzioni ai corpi mi permette, quindi, di mappare una memoria che potremmo chiamare corporale. Ci sono facce, occhi, movenze, che codificano un vissuto. Che narrano delle vite degli altri prima che venissero mercificati. Ed è lì, nelle conformazioni di quei corpi che mi perdo, nella loro osservazione che di per sé racconta una storia.

Il corpo poi è il mezzo attraverso il quale si prendono le fotografie. Non la macchina fotografica, ma il gesto, spesso definitivo e teatrale del premere il pulsante dello scatto. La fotografia è un corpo a corpo, più vicini siamo più quei corpi si contaminano, scambiano informazioni, entrano in empatia, svelano il mondo.

(Copertina: foto di Francesco Faraci)

L'articolo Una memoria corporale: intervista al fotografo Francesco Faraci proviene da Minima et Moralia.

Ma, come appare evidente, il risultato ottenuto non fu ottimale, ed è così che passo dopo passo, studio dopo studio, nelle incisioni successive fu introdotto uno degli strumenti di cambiamento: le proporzioni erano legate alla prospettiva, e quale miglior strumento di costruzione dell’incisione se non il contesto all’interno del quale collocare il soggetto? E così nel 1504 circa fu ultimata la natività. I corpi ritratti erano all’interno, in questo caso, di una struttura architettonica ben precisa, con linee orizzontali, verticali, tutto estremamente preciso, ma estremamente innovativo per gli inizi del ‘500. Ma ciò che ancora risulta essere significativo è il ruolo del corpo nello spazio, lì dove acquista il suo statuto di corpo e in particolare di corpo materiale. Dürer cercando le proporzioni del corpo mostrò come il contesto era in grado di rivoluzionare la rappresentazione, fornire prospettiva e possibilità di interpretazione. Concentrandosi soltanto sul corpo avrebbe probabilmente perso quello che è il rapporto tra il corpo e lo spazio, come oggetto tra gli oggetti, rispondente anch’esso alla prospettiva.

È anche in quest’ottica di relazione che bisogna guardare le opere d’arte visuali che troviamo oggi nei musei, nelle gallerie, ma anche sui social e sulle riviste. È in quest’ottica che si genera il rapporto, perché è questo che non era possibile cogliere nel 1500 e che invece oggi risulta centrale. C’è un rapporto tra ciò che viene rappresentato, un corpo nel caso specifico, e ciò che lo circonda, ma non termina qui la reciprocità, perché c’è anche sempre un rapporto tra ciò che viene prodotto e colui o colei che lo produce. Ciò davanti a cui si era fermato Dürer è stato elaborato dalla storia della pittura e successivamente da quella della fotografia: cos’è quel meccanismo di scambio spaziale e temporale che toviamo nell’immagine artistica prodotta dall’uomo?

Ma a cosa serve parlare di Albrecht Dürer per comprendere la fotografia di Guen Fiore? È proprio attraverso l’esempio di Dürer che si riesce a capire cosa è avvenuto e qual è la forza che ogni foto riesce a portare fuori di sé.

Bisogna infatti iniziare con il guardare alcune delle prime foto realizzate da Guen Fiore per comprendere la presa di coscienza degli spazi e della relazione. Sin dall’inizio era il contesto a creare lo stile della foto, ci sono foto realizzate in luoghi anonimi, che presentano una selezioni di colori neutra (tipo FRIENDSHIP NEVER DIES. Pubblicata il 07/12/2011) o foto come (LA VECCHIA PARIGI… Pubblicata il 13/11/2011) lì dove i colori di una parigi d’inizio ‘900 prenono il sopravvento sulla composizione della foto stessa.

La relazione era performativa sul paesaggio così come si presentava, mostrando però già una forza stilistica e visiva in grado di dialogare con i luoghi.

Ma è in questo rapporto tra contesto e soggetto fotografato che emergono lentamente, scorrendo nella produzione e negli anni, i punti caratterizzanti della fotografia di Guen Fiore, infatti i luoghi iniziano, man mano, ad essere funzionali all’idea di fotografia e i soggetti iniziano a guardare sempre più in camera, mettendo definitivamente in mostra quello che è il rapporto essenziale alla base dello strumento fotografico stesso: il rapporto tra fotografo e fotografato.

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È in questo spazio che Fiore costruisce le sue fotografie, nel rapporto, nell’esser guardanti al pari dell’esser guardati, nell’essere nello spazio al pari dell’esser fuori dallo spazio fotografato. Ed è per questo, ad esempio, che viene meno il concetto stesso di autoritratto, perché è già nell’altro il proprio, perché lo sguardo verso se stessi implica una contestualizzazione totalmente differente.

Ed ecco che i soggetti si mettono in posa, la finzione per eccellenza, la posa, diventa dichiaratamente la messa in scena dell’unica verità possibile, quella del contatto (visivo o tattile). Gli sguardi dritti in camera sono il rapporto stesso che viene ostentato fino al raggiungimento della sua impossibilità. Dentro e fuori, spazi interni e spazi esteriori, esser visti ed esser vedenti, tutto lo spazio che si relaziona, si crea nel contatto tra le cose, tra gli oggetti, tra i corpi.

Ovviamente anche il contesto e la composizione si adeguano a questa presa di coscienza, i colori si fanno più morbidi e uniformi di foto in foto, emerge lo stile con forza, soprattutto nei tagli, nei margini della foto, i soggetti gravitano attorno al rapporto, e in foto come Road To Woodstock, del 2015, si notano i segni di questo passaggio verso lo stile attuale, che necessariamente porta con sé anche il secondo aspetto caratterizzante delle ultime foto, la relazione è sempre contatto, il contatto tra i corpi è erotismo.

Erotismo inteso, anche qui, come un forma di scambio, di riconoscimento del corpo. Dallo sfiorarsi allo stringere tra le mani, il corpo diventa anche in questo caso irraggiungibile, mostrando, proprio lì dove l’erotismo si dà a vedere, l’impossibilità stessa di riuscire a raggiungere mai un corpo, né attraverso lo sfioramento, né attraverso il contatto che non può far altro che mostrare il suo più grande desiderio: la fusione impossibile.

Lo sguardo filtrato dalla fotocamera, così come il contatto, filtrato dall’erotismo, mostrano con forza la lontananza. I colori morbidi, saturati ma non tenui, sembrano perdere la lucidità come fosse una dimenticanza, una nostalgia del tempo.

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Fino ad arrivare alle ultime foto nelle quali il contesto si spoglia sempre più. Ecco il ribaltamento, è il corpo che genera il contesto ora: si sfoca o si uniforma perché ci sono solo persone che guardano, guardano fino a non vedere più niente, fino a perdersi in chi le guarda: nello spettatore così come nella fotografa.

C’è qualcosa di irraggiungibile nelle foto di Guen Fiore, che è quello che lei crea nel momento dello scatto con i soggetti fotografati, che è sia in quello che loro comunicano, sia in quello che lei comunica loro. Qualcosa che lo spettatore non saprà mai, ma che è lì davanti talmente visibile che non è più possibile coglierlo.

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L’intervista

Forse è proprio da questo aspetto che si potrebbe partire per chiedere a Guen Fiore cosa accade mentre fotografi le modelle o i modelli, che tipo di rapporto crei o cerchi con ognuno di loro?

Solitamente tendo a non dirigere molto. Creo una situazione ed osservo chi ho di fronte, cercando di trarre il meglio dalla situazione e con i mezzi che ho a disposizione. Probabilmente la sensazione di intimità di molte delle mie fotografie dipende dal fatto che fotografo i miei soggetti spesso in spazi ristretti, per cui la distanza tra noi è davvero ridotta. Tendo a mantenerli fermi e a muovermi io molto attorno a loro. Il rapporto che si crea non è sempre lo stesso. Con alcune ragazze mi è capitato di scattare più di una volta, e di costruire un rapporto di reciproca stima. Con altre ragazze invece è puramente un rapporto professionale. Ma è sempre interessante vedere cosa ne viene fuori!

La seconda domanda che mi piacerebbe farti è più orientata, come si sarà compreso dalla lunga introduzione, al contesto, la composizione degli sfondi, così come quella dei colori, sui quali torneremo, negli ultimi anni si è uniformata, tranne forse nelle ultimissime foto che hai pubblicato realizzate in barca in salento (e che forse stanno mostrando un ulteriore cambiamento, lo scopriremo in futuro). La scelta dei luoghi o degli sfondi come avviene? Quanto sono importanti per la realizzazione stessa della foto?

La foto in Salento è stata fatta per un lavoro commissionato da Dior. A livello di location non ho avuto voce in capitolo, ecco perché forse è così distante da ciò che faccio normalmente. La considererei un esempio di quello che posso fare a livello “commerciale”, ma diciamo che almeno per il momento non anticipa alcun cambiamento
Per quanto riguarda l’“evoluzione” degli sfondi e dei contesti, penso dipenda fondamentalmente dal mio approccio fotografico che è cambiato nel tempo. Quando ho iniziato a fotografare nel 2014 con le mie amiche ed esclusivamente per me stessa, avevo un approccio che potrei forse definire cinematografico.

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Mi piaceva la messa in scena. Immaginare una situazione, i “costumi” e cercare la persona adatta per interpretare la parte. E la location aveva un ruolo fondamentale.
Nonostante io ritenga ancora che lo sfondo sia determinante per una foto, quando vuoi raccontare una storia fittizia la location è cruciale. E dato che ero molto orientata al passato andavo alla ricerca di appartamenti con carta da parati, furgoncini vintage e cose del genere.
Nel 2018, dopo una lunghissima pausa di riflessione, ho ripreso a fotografare con un approccio completamente nuovo. Prima di tutto ho iniziato a ritrarre persone che non conoscevo, e a considerare la persona in quanto tale (e non come personaggio) come il fulcro della mia fotografia. Forse è per questo motivo che gli abiti e le location articolate sono venute lentamente a mancare. Adesso sono molto più focalizzata sulla persona e su una realtà oggettiva, piuttosto che su una fittizia.
Ho iniziato man mano a creare immagini sempre più semplici ed essenziali, con un forte legame con la realtà. A questo punto anche se la location è un semplice angolo di una stanza, contribuisce a raccontare qualcosa sul soggetto.
Negli ultimi mesi probabilmente sto attraversando una nuova fase di evoluzione che non è troppo chiara neanche a me ad essere onesti, e probabilmente sto ancora sperimentando.
Ma sto cercando di integrare la “moda” nella mia ritrattistica, e gli sfondi stanno scomparendo. Ma è tutto in progress!

Sui colori invece c’è qualcosa che, a mio avviso, rimanda a una luce più nordica raccontata anche molto bene da Roy Anderson nella sua trilogia sull’esistenza (in particolar modo in “Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza”), qualcosa che racconta quella freddezza, quella distanza che però tu colmi in maniera abbastanza forte attraverso gli sguardi e i corpi. Quanto i luoghi in cui fotografi influenzano i colori che utilizzi poi nella postproduzione delle foto?

Moltissimo. Più che i luoghi, direi la luce. A seconda dello spazio e del momento in cui scatto, quando lavoro con sola luce naturale, la luce cambia completamente e continuamente. Non ho mai idea di come lavorerò le mie foto in post produzione nel momento in cui scatto, le considero due fasi completamente distinte. A volte mi viene in modo automatico e riesco a “sistemare” una fotografia in letteralmente meno di un minuto. È come se luci, ombre e colori funzionassero alla perfezione insieme. Altre volte invece la post produzione richiede più tempo, magari perché nella fase di scatto ho sottovalutato alcuni elementi. Comunque sicuramente i “colori” e la tipologia degli ambienti influenza notevolmente il risultato della foto in base al “mood” che le trasmettono. Quando mi trovo al computer con la foto davanti, capisco che direzione dargli in termine di tonalità.

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Per finire volevo chiederti in che modo il racconto del corpo che tu fai nelle tue foto ha poi implicazioni sociali. La naturalezza con la quale i corpi appaiono, racconta di persone con quelli che comunemente vengono definiti difetti, difetti che ognuno degli spettatori potrebbe avere, ma racconta anche della riappropriazione di un corpo che richiede, attraverso lo sguardo, anche un riconoscimento sociale vero e proprio. Quanto influisce questo aspetto nella scelta delle modelle (professioniste o meno) e nella composizione della foto?

La società influenza la percezione che noi abbiamo degli altri e di noi stessi più di quanto riusciamo ad immaginare. Io scatto foto a ragazze che personalmente trovo belle per svariati motivi. Penso che l’elemento che abbiano in comune tra loro sia la naturalezza, la semplicità, l’autenticità e la giovane età (per il momento il mio interesse ricade su una fascia di età abbastanza giovane). Quando ho iniziato a scattare foto a queste ragazze non avevo in mente di farne uno “statement” sociale. Le ho fotografate solo perché le trovavo belle ed interessanti.
Dopo un po’ ho iniziato a rendermi conto di quello che stavo costruendo grazie ai feedback che ricevevo, soprattutto dalle ragazze.
Alcuni bellissimi, che mi hanno fatto sentire fiera di quello che stavo facendo. Alcune ragazze  mi hanno detto che grazie alle mie foto avevano ritrovato fierezza e sicurezza, e questo mi ha sorpreso e reso incredibilmente felice.
Alcuni decisamente meno carini. Alcune ragazze sono state definite brutte, non sane, grasse e come dici tu ne sono stati sottolineati solo i “difetti”.
Questo perché credo che la società ci abbia abituato esclusivamente alla visione di immagini di donne “perfette”, ad un livello tale che una bella ragazza “normale” viene percepita male. E ti dirò di più, soprattutto dalle donne!
Io sono sicura che la metà degli uomini e delle donne che hanno criticato alcune delle ragazze che ho fotografato, se le incontrassero per strada si volterebbero a guardarle. È da folli considerare grasse alcune ragazze solo perché messe in una determinata posizione mostrano un po di cellulite. Soprattutto perché io non conosco nessuno che non la abbia nella stessa posizione! È il rapporto cellulite = grassa che è sbagliato.
Non penso di aver mai fotografato una ragazza grassa o non sana, ma in foto la gente è poco abituata a vedere ragazze normali.
Mi piace l’idea di poter promuovere una “normalità” che secondo me andrebbe ritrovata ed apprezzata anche adesso che viviamo in un mondo di filtri instagram, foto ritocco e chirurgia estetica.
Inoltre lavorare con queste ragazze è stato terapeutico anche per me. Ci si costruisce una idea di come bisogna essere per poter essere considerate “belle”, e alla fine mi sono resa conto che la stragrande maggioranza delle persone, uomo o donna che sia, riesce facilmente a trovare il bello in forme diverse. Sempre grazie ai feedback che ho ricevuto.
Ed è bello vedere come queste ragazze si mettano in gioco e mostrino sicurezza in se stesse, nonostante sappiano che non rispecchiano esattamente i canoni imposti.

L'articolo Cos’è un corpo nello spazio? Cosa sono i corpi fotografati da Guen Fiore? proviene da Minima et Moralia.

Una nave fantasma, del tutto reale, attracca o forse è ferma da sempre su un molo deserto, sullo sfondo di cielo e mare perfettamente azzurri, perfettamente immobili.

Ancora, una donna sulla sessantina, frangia cotonata e fronte alta come in un disegno di Jack Kirby, guarda sospettosa o semiaddormentata nell’obiettivo.

Un’altra donna allo specchio, plastificata in una postura a suo modo elegante, pettina l’assurda acconciatura da matrimonio nascondendo il riflesso suo e dell’uomo cui dà le spalle, probabilmente il fotografo.

Il fotografo è Piero Percoco, e quelle che ho provato a raccontare sono alcune delle foto protagoniste del suo libro Prism Interiors, pubblicato da Skinnerboox con l’editing di Jason Fulford. Il libro contiene un altro libricino – Secondary Qualities – ed è accompagnato da una mostra, nel corso della quale viene proiettato This is the way, step inside, video di una ventina di minuti che fa da making of della pubblicazione. Il filmato è composto da video verticali in bassa risoluzione, con tutta probabilità delle Instagram Story, e da altri orizzontali e più definiti, in un montaggio alla Blob con sottofondi musicali degni di Twin Peaks o The tree of life di Terrence Malick. Non cambia, rispetto al tono del libro e in generale rispetto alla fotografia di Piero Percoco, l’apparente assurdità dei soggetti ritratti – dettagli di mani anziane che limano dentiere, bisce morte colonizzate da eserciti di formiche – in opposizione all’altrettanto apparente ordinarietà dei luoghi: per la maggior parte la Puglia, e in particolare Sannicandro, provincia di Bari, dove Piero Percoco è venuto al mondo nel 1987, e dove attualmente risiede con un certo orgoglio.

La questione geografica, come vedremo, è fondamentale nella fotografia di Piero Percoco: fondamentale proprio perché la svuota di significato. Prima di tutto, però, è importante sottolineare la forza narrativa di questi scatti. Una forza che sulle prime può sfuggire: nell’apparente immobilità della cornice non accade niente, o forse la cosa più importante è appena accaduta o sta per accadere (ed è quindi invisibile al “lettore”). Tutto è sospeso, e questa sospensione sembra ricordarci in tutti i modi che stiamo osservando una fotografia, uno schermo che ingabbia, comunque la si voglia vedere, degli oggetti. Solo i colori vividi, spesso piatti (come nella confezione di Prism Interiors, del resto) sembrano vivere davvero in queste foto, insieme pure a una certa regolarità geometrica, relegando così i soggetti – a meno di non considerare anche i luoghi come tali – a pura rappresentazione, messa in posa. A un primo sguardo, insomma, ci si potrebbe fermare alla patina ironica, vagamente weird, kitsch o glam a seconda dell’occhio che osserva le fotografie di Piero Percoco.

È però guardandole in successione, sfogliando Prism Interiors e soprattutto l’account Instagram The rainbow is underestimated, che comprendiamo che le cose stanno in modo diverso (non è un caso che anche nel libro le foto abbiano formato quadrato). Ogni scatto è un passaggio verso quello successivo e quello precedente, una sequenza di microracconti che riferiscono di una storia più ampia che è, appunto, una storia a tutti gli effetti. Tutti i soggetti – quindi anche i luoghi – stanno accadendo proprio perché immobili; la composizione di colori accesi ne esalta la vitalità. Pian piano, scorrendo le foto, ci ambientiamo in questa storia, ne assorbiamo il codice linguistico. Se c’è del perturbante, dell’insolito o dell’inguardabile, alla lunga non è per quello che vediamo, ma per quello che appunto è appena accaduto o che deve ancora accadere: e che ovviamente non sapremo mai.

Il ragazzo stretto tra due colonne di cemento verrà schiacciato, o si sta solo arrampicando? Il signore che dorme col naso all’insù è morto, oppure si sveglierà dopo che la foto sarà stata scattata? L’uomo che sembra cantare con tutto se stesso finirà la sua performance con un applauso o con un colpo apoplettico?

Quanto al glamour, al fascino scintillante di questi scatti sempre luminosi anche quando raccontano la penombra, occorre andare alla radice dei due termini: sia quello scozzese – glammer – che quello italiano – fascĭnum – indicano l’incantesimo, l’opera di stregoneria. Gli uomini, le donne, gli animali e i luoghi rappresentati da Piero Percoco sono sia l’oggetto di un incantesimo che il soggetto; nel primo caso perché sono catturati  e trasfigurati dal racconto fotografico in modo che siano sempre loro, ancora loro, senza più esserlo; e nel secondo perché a loro volta, rappresentati dalla peculiare lingua fotografica di Piero Percoco, essi seducono, incantano chi li osserva, rapito tanto dalla successione che dalla singola foto.

Incantesimo che è evidente soprattutto nel caso dei ritratti umani, in cui Piero Percoco dimostra un talento incredibile – non solo fotografico: non è poi così scontato che il soggetto si fidi a tal punto da lasciarsi fotografare nei momenti in cui agisce se stesso a un livello tanto intimo da schiudere e manifestare anche pubblicamente la sua natura. La capacità di Piero Percoco, insomma, è quella di stabilire una relazione e poi di meravigliarsi, di cogliere e portare alla luce gli aspetti ora minimi ora persino grotteschi dell’incessante ripetersi di uno spettacolo quotidiano, praticamente familiare.

Sotto questo profilo, dicevo, è fondamentale la provenienza geografica di Piero Percoco, è interessante cercare il suo sguardo in giro per una delle regioni, la Puglia, più sovrarappresentate e spettacolarizzate in fotografia, quantomeno nelle zone più turistiche; una regione, specie quella vissuta nei paesi come Sannicandro, che poi resta anche paradossalmente marginale – in quanto periferia, più che meridione in senso classico. Involontariamente i soggetti di Piero rispondono alla questione: quanto influisce la consapevolezza che ciò che si sta raccontando potrebbe ricevere meno attenzione, a prescindere dal proprio talento nel raccontarlo, per ragioni che in fondo poco hanno a che vedere con la dignità di quello che si sta rappresentando? E ancora: quanto incide sulla tua capacità di raccontare, alla lunga, la consapevolezza di non vivere tanto al sud – la cui rappresentazione in termini di cliché, positivi o negativi, riscuote sempre un certo successo – quanto ai margini di quello che accade altrove?

La fotografia di Piero Percoco riesce a saltare a piè pari tutti gli interrogativi su autenticità, cliché e plastificazione turistica di certi luoghi, come pure quelli sulla marginalità, per produrre una visione altra dei posti che racconta. E lo fa in parte grazie al mezzo principale con cui (e in cui) si propaga, cioè Instagram, e in parte, forse soprattutto, per un’altra ragione.

Di fronte a uno dei tanti volti anziani, pesanti, eccentrici e in un certo senso naturalmente espressivi delle foto di Piero Percoco, volti che abitano sfondi ed eventi che sono paninari al neon, anniversari di matrimoni di vecchi zii o spiagge popolari, il punto non è tanto chiedersi quanto di antico o tipicamente pugliese sopravviva nella scintillante rappresentazione dello sguardo contemporaneo – uno sguardo che guarda e allo stesso tempo è sempre guardato – ma quanto inevitabile stridore, non solo estetico, ci sia nelle vite di ognuno, nel XXI secolo, a qualsiasi latitudine si viva.

I volti e i luoghi di Piero Percoco sono gli stessi che si potrebbero trovare in molte altre periferie europee, forse anche in giro per il mondo. L’autentico e il posticcio sono strapazzati dal globale, e se per Kundera il kitsch era grossomodo la negazione assoluta della merda, il nostro occhio che tutto vede su Instagram fa sempre più difficoltà a separare la “merda” da ciò che è accettabile, finalmente rappresentabile con dignità, a volte addirittura con stupore. Di certo senza più scandalo.

L'articolo L’incantesimo e l’arcobaleno. La fotografia di Piero Percoco proviene da Minima et Moralia.

L’immaginario album fotografico di Giuseppe Garibaldi in Sudamerica, cioè quando Garibaldi combatteva col nonno di Borges a Montevideo…

di Fabio Stassi

Primo scatto: Marsiglia, il porto. Nel fondo si distingue con chiarezza la dogana, il faro, l’insenatura. È il 1835. Un uomo di 27 anni aspetta sulla banchina di essere imbarcato su una nave francese, il Nautonnier. Una nave vecchia di tre lustri, 204 tonnellate di stazza. Destinazione Rio de Janeiro, lungo la rotta tradizionale delle Canarie e delle isole di Capo Verde. 70 giorni di navigazione.
L’uomo dichiara di chiamarsi Joseph Pane, ma è un nome falso. In realtà è un italiano. Di Nizza. Un marinaio. Ha già navigato fino al Mar Nero e visto Odessa, Smirne, Costantinopoli, Tunisi. Negli ultimi mesi, si è segnalato come volontario durante la pestilenza di colera che ha flagellato la città. Alcuni dicono che sulla sua testa pende una condanna a morte in contumacia del Re di Sardegna come “nemico della Patria e dello Stato” e membro di una società segreta. Bastano poche parole, con il capitano. Una stretta di mano. Se vuole salire a bordo, si dovrà accontentare di una paga comune, anche se in viaggio dovesse servire da secondo ufficiale. L’uomo sale la passerella. Non ha gli occhi di uno che fugge dal colera. Né da Casa Savoia o dagli austriaci. Ha lo sguardo di uno che va incontro al suo destino, scriverà Dumas padre.
Naturalmente, questa foto non esiste. Ci vorranno ancora due anni perché Joseph Nicephore Niepce e Louis Daguerre imprimano su una lastra di rame il primo dagherrotipo della storia, l’Atelier de l’artiste. Ma già da qualche tempo, in Brasile, un tipografo registrato all’anagrafe come Antoine Hercule Romuald Florence giura di avere trovato il modo di fissare la realtà su carta imbevuta di nitrato d’argento: alle sue riproduzioni ha dato lo strano nome di fotografie.
Ora proviamo a immaginare che la mattina che l’italiano scese a Rio da una scialuppa manovrata a remi da una squadra di schiavi abbia incontrato alla baia di Guanabara un assistente di Hercules Florence, intento a fermare per sempre il profilo del Pan di Zucchero su una pellicola chimica. I due si guardano, incuriositi, scambiano qualche battuta, si presentano. Giuseppe Garibaldi, dice l’italiano. Aurelio Gato Maggio, dice l’altro, di padre italiano anche lui, e gli mostra l’invenzione di Florence. Garibaldi ne intuisce subito le grandi potenzialità; l’altro annusa invece il fascino dell’uomo che ha appena conosciuto. Un giorno le sue foto varranno una fortuna, pronostica. Sull’onda di un’ispirazione, gli propone di mettersi al suo servizio. Da allora comincia un sodalizio che durerà tredici anni.

Secondo scatto: il quartier generale degli esuli italiani a Rio. È una casa bianca dalla quale sventola un enorme tricolore. Qui Garibaldi ha trovato altri amici. Si è legato a uno, in particolare: Luigi Rossetti, uno che scrive bene, un giornalista senza lavoro, come gli altri, ma pieno di entusiasmo e di passione civile. Insieme a lui e a Gato, che ormai è la sua ombra fotografica, l’italiano si mette in affari: trasporto e vendita di spaghetti e di altre derrate alimentari tra Rio e il villaggio di Cabo Frio. Dura meno di un anno: come imprenditori questi italiani sono un fallimento.
Nell’album di Gato, di questo periodo non sono riportati altri fatti importanti, se non il salvataggio di uno schiavo da parte di Garibaldi, al porto di Rio, a nuoto, tanto per tenersi in esercizio.

Terzo scatto: il forestiero è sul ponte di una piccola nave di venti tonnellate. Sei italiani e due maltesi come equipaggio. Più Rossetti e Gato, naturalmente. E cinque schiavi. Si è messo in contatto con i ribelli del Rio Grande do Sul e il generale Gonçalves gli ha spedito le lettere di marca che ne autorizzano la guerra di corsa contro le navi brasiliane. La bandiera della Repubblica è rossa, gialla e verde. Ufficialmente Garibaldi si fa chiamare Cipriano Alves e trasporta un carico di carne. Il suo primo atto di pirateria sarà quello di impossessarsi di una nave più grande, piena di caffè, la Luisa. Ne cancella il nome sulla fiancata e vi riscrive quello di Mazzini.

Quarto scatto: estuario del Plata. Tra strisce di sabbia e di verde. Lo intercetta una nave militare, al largo. Il primo a essere colpito è il timoniere. Garibaldi lo sostituisce, ma una seconda pallottola di piombo lo colpisce sotto l’orecchio e gli si conficca nel collo. Gato sa che molti altri fotografi immortaleranno nel prossimo secolo l’esatto momento in cui un combattente verrà centrato da un’arma da fuoco, ma nessuno potrà vantarsi di essere stato il primo. Se sopravvive, questo giovane si farà un nome, pensa Gato. Ma ha paura. Per fortuna, la ferita non è mortale. Il Mazzini punta su Santa Fe. A Gualeguay, 12 giorni dopo, un medico che diventerà un celebre chirurgo, Ramón del Arco, opera Garibaldi nella casa di un mercante catalano, senza anestesia. Il pirata riograndese, come ormai lo chiama la stampa, è salvo.
È l’inizio del 1838. Sulla parola lo tengono in uno stato di semilibertà. Lui ne approfitta per riprendersi e per imparare a cavalcare. Le foto di Gato di questi mesi sono molto belle: lo ritraggono con una fasciatura intorno al collo, in sella a uno splendido cavallo. Ma l’italiano non sa starsene tranquillo e una notte tenta la fuga. Il piano fallisce in poche ore. La guida che deve portarlo fuori dalla foresta scappa e lo denuncia. In città, il comandante Millan gli sferra un colpo di scudiscio sul volto. Garibaldi gli sputa.

Il quinto scatto lo mostra appeso a una trave dalle braccia. Suda. Ha i capelli lunghi, la barba incolta, il volto vistosamente provato. È la prima volta che fa esperienza della tortura, e la prima è sempre la più brutale. Da allora, soffrirà ogni cambio di stagione alle giunture delle braccia.
Dopo due mesi di prigionia a Paranà, il governatore lo lascia libero, e lui e Gato prendono la prima nave per Montevideo. La città si rivela loro nella luce incantata della mattina come sarebbe apparsa molti anni dopo a un poeta italiano: una bianca città addormentata / ai piedi dei picchi altissimi dei vulcani spenti / nel soffio torbido dell’equatore. Si nascondono per un mese a casa di Rossetti, poi ripartono per il Rio Grande. 480 chilometri a cavallo lungo le pianure dell’Uruguay. Insieme a un inglese di nome Grigg, Garibaldi prende il comando della marina della Repubblica. Due sole navi e 60 membri d’equipaggio contro le 67 della marina brasiliana, per un totale di 350 cannoni e 2830 marinai.

Garibaldi chiama la sua nave Farroupilha, da farrapos, che vuol dire canaglia. Prende il grado di tenente capitano. Nell’inverno del 1838 calano a picco parecchie navi mercantili. Ma il sesto scatto lo mostra in una estancia, con indosso un poncho, mentre beve una tazza di mate e studia una carta geografica. È un periodo di stallo marittimo. Gli dà la caccia un tipo che si fa chiamare la faina, Moringue. Arriva a circondarlo con 150 uomini e a bucargli il poncho con una lancia. Ma Garibaldi gli sfugge sempre. E trova anche il tempo di flirtare con la figlia di un possidente terriero. In Brasile, sarà materia di una fortunata telenovela.

Le due navi della marina riograndese sono ancora bloccate nella baia di Laguna dos Patos. C’è solo un modo per riprendere a combattere. Cambiare nome alle imbarcazioni e trascinarle via terra nell’Atlantico. Il settimo scatto è uno dei più famosi dell’intera storia brasiliana: due carri serrati da una trave e trainati da duecento buoi in marcia per tre giorni, le imbarcazioni sopra. Ogni carro ha quattro ruote di tre metri di diametro. I contadini, al loro passaggio, smettono di lavorare. I carri, oggi, si possono ammirare al museo di Porto Alegre.

Purtroppo il giorno dopo che la Farroupilha è stata ributtata a mare si alza il pampero, un vento forte e freddo, di provenienza antartica. La nave naufraga rovinosamente senza riuscire a rientrare in porto. Annegano in 16 su 30. Garibaldi si aggrappa a un legno e si salva solo per le sue doti di nuotatore. L’ottavo scatto lo riprende in lacrime, sulla spiaggia.

I riograndesi conquistano comunque Laguna. A Garibaldi affidano un’altra nave, l’Itaparica, perché operi sulla costa atlantica. E a Laguna, nell’estate del trentanove, avviene il leggendario incontro tra il corsaro straniero e la giovane indigena di nome Anita. Lui ha trentadue anni, lei meno di venti. Nei dipinti, ci sono un’infinità di varianti: da Garibaldi che scruta col cannocchiale dal ponte della sua nave e dice “quella donna deve essere mia” a lei appoggiata sul muro bianco di un giardino, con la sua chioma nera e l’espressione luminosa. La fotografia è più fedele. Il nono scatto mostra Garibaldi che consegna in ogni casa di Laguna biglietti d’alloggio per i suoi soldati. In una lo invitano a entrare e gli offrono un caffè. Forse è il fratello di Anita, forse una sorella di nome Sicilia. Anita gli serve la bevanda. Non è bella come la dipingeranno, ma ha mani lunghe, capaci di tenere saldamente le redini di un cavallo, anche se non sanno scrivere. I lineamenti un po’ duri. Il taglio degli occhi particolare. Il suo nome esatto è Anna Maria de Jesus, ma è conosciuta più semplicemente come Annita Bentos. È figlia di un contadino brasiliano della provincia di São Paulo, emigrato al Sud e morto quando lei era bambina. È sposata a un pescatore o calzolaio, un tale Manoel Duarte. Della sua abilità in sella, ne parla tutto il villaggio.
Che non le difetta la personalità lo dimostra subito: la sua condizione di donna maritata non le impedisce di seguire quest’uomo: Garibau, o Garibaugi, come lo chiama lei.

Il decimo scatto ce la mostra in battaglia, sulla nave. La investe una palla di cannone che uccide due marinai. Lei si rialza incolume e incita gli altri uomini alla lotta, maledicendo i vigliacchi. Quella volta, i riograndesi si salvano soltanto per avere colpito a morte il comandante della nave brasiliana. Ma gli scontri si infittiscono. L’inglese Grigg viene fatto a pezzi da una granata. Alcuni uomini disertano, altri concepiscono figli, altri ancora giocano a carte usando i corpi dei cadaveri come tavoli e porta candele.
Le avventure si succedono una dietro l’altra. Qualche tempo dopo, Anita è disarcionata da un cavallo e presa prigioniera. Nella caduta, rischia di compromettere la sua prima gravidanza. Al campo nemico, le dicono che il suo Garibau è morto in battaglia. Ma lei non lo vede tra i cadaveri e la notte fugge, nascondendosi nella foresta.

L’undicesimo scatto la vede madre. È il 16 settembre del quaranta, ma non c’è tempo per essere felici. Menotti non ha 12 giorni che bisogna scappare. 650 chilometri di marcia. Miracolosamente, il piccolo sopravvive agli stenti, alla fatica e al freddo. Sei mesi dopo, Garibaldi decide di trasferirsi a Montevideo. Almeno per un po’. Dice a Gonçalves di voler sapere notizie dai suoi parenti in Italia. Il generale lo capisce e gli regala 900 capi di bestiame per i servigi che ha reso alla repubblica. Ma nel viaggio, Garibaldi e Anita perdono quasi l’intera mandria e arrivano a Montevideo senza denaro. È il 17 giugno del 1841. Prendono alloggio in una casa di pietra bianca con un tetto a terrazza, in calle 25 de Majo: una sola stanza al pianterreno. La cucina è condivisa con altre quattro famiglie. Garibaldi trova lavoro prima come mediatore di noli, poi come insegnante di matematica in una scuola italiana, attività che aveva già svolto a Costantinopoli.

Il dodicesimo scatto è uno scatto di cerimonia. È una bella giornata di fine marzo del 1842. Gato li aspetta all’uscita della chiesa di San Francesco d’Assisi. Anita e Giuseppe si sono appena sposati. Nel registro parrocchiale non si fa naturalmente menzione né di Menotti né di Duarte, di cui forse ad Anita era giunta la notizia della morte.
Dopo il matrimonio, Garibaldi si arruola nella marina uruguayana per combattere la guerra contro l’Argentina. È nominato colonnello. Gli affidano un equipaggio di facce patibolari e una spedizione al Paranà. La nave si incaglia in un banco di sabbia, e si salva solo per la nebbia. Ma a Costa Brava lo raggiunge l’ammiraglio Brown. Garibaldi combatte valorosamente ma in due giorni perde quasi trecento uomini e deve ritirarsi via terra.

Nel villaggio di Santa Lucia si ferma due mesi. Qui Gato gli ruba una posa insolita, mentre incide il suo nome sulla porta di una chiesa. Ha un’aria malinconica. Aveva appena avuto un’avventura con una ragazza di nome Lucia Esteche, che resterà incinta. La figlia si chiamerà Margarita, Margarita Garibaldi; lui non la conoscerà mai ma si terrà con lei in contatto epistolare fino alla fine della sua vita.

Dal quattordicesimo scatto in poi, l’album di Gato documenta l’assedio di Montevideo. Le bombe sulla città. La resistenza della popolazione. I bambini in armi. I degollador argentini che uccidono i prigionieri tagliandogli la gola e dicendo loro che una donna quando partorisce soffre di più. In una foto dell’artiglieria uruguayana, si riconosce un ragazzo che di cognome fa Borges. È il nonno di Jorge Louis.
L’assedio durerà nove anni, dal 1843 fino al 1851. In città, gli stranieri formano delle Legioni. Quella francese è la più numerosa. I baschi contano settecento uomini. L’italiana solo quattrocento volontari. La bandiera, come si può vedere dalle foto di Gato, è un drappo nero con al centro il Vesuvio in eruzione.
Nell’estate del quarantatré, si hanno le prime scaramucce. Dumas, in Europa, ci scrive un libro: Montevideo o la novella Troia. Sostiene che Garibaldi è così povero da non avere candele in casa. Beve acqua, mangia pane e aglio. Ha 36 anni, basso e tarchiato come sempre, con la sua andatura basculante, da marinaio, e la natura vulcanica. Una tunica blu come divisa, senza gradi. I capelli rossi sulle spalle e la barba lunga. Un alto cappello a cilindro bianco che sventola in battaglia. Quando non è in uniforme, il poncho copre i suoi indumenti rabberciati.
A novembre del quarantatré, la Legione Italiana si distingue per un episodio degno dell’epica antica. A Tres Crucis, si combatte intorno a un cadavere, quello di un combattente valoroso, il colonnello Neira, perché non sia preso dai nemici e mutilato. Si lotta su ogni metro, con le baionette inastate, in 1500 per più di un’ora, come nell’Iliade, intorno al corpo di Patroclo. Alla fine gli italiani riescono a portare in città le spoglie del colonnello.
Garibaldi combatte per mare e per terra. Anita invece bada ai figli che nel frattempo ha avuto: Menotti, Rosita e Teresita. È gelosa delle donne dell’alta società e ogni sera aspetta suo marito, sulla strada.

Il quindicesimo scatto riproduce le nuove divise della Legione. Una camicia rossa, lunga fino al ginocchio, portata fuori dai pantaloni e stretta da una cintura, senza bottoni e con soltanto un’apertura per testa e braccia. In realtà era una tunica destinata a Buenos Aires, per gli operai del macello di Ensenada. Lo stock era rimasto invenduto per via della guerra e il governo le compra per equipaggiare a poco prezzo i volontari italiani. Furono indossate per la prima volta nell’estate del quarantatré. Gato non si fa sfuggire l’occasione: sarà una divisa che resterà nella memoria universale.
Fino al quarantacinque, la Legione si fa notare in molti scontri, ma più per le sue scorrerie e per i saccheggi operati da alcuni dei suoi componenti. Garibaldi viene descritto dagli argentini come un mercenario, un bandito, un filibustiere uscito dalle prigioni di Genova e da quelle brasiliane.
A Salto lo colpisce un lutto assai doloroso. Gli muore la figlia Rosita, di tre o quattro anni. Probabilmente di scarlattina. La notizia gliela dà per lettera il comandante Pacheco, di cui è fedelissimo, ma in mezzo a banali istruzioni militari e soltanto con un rigo secco. Garibaldi chiude il foglio con rabbia. Questo è lo scatto di Gato più triste. Pochi giorni dopo Anita lo raggiunge, per non impazzire.

La foto successiva, la diciassettesima di questo archivio, fu presa l’8 febbraio 1846. Rappresenta il fatto d’arme più famoso di Garibaldi in Sudamerica. Gato sa che ormai la sua fama è giunta sino in Europa e di lui parlano scrittori, aristocratici e ribelli di ogni luogo. La battaglia di San Antonio ornerà la base di molti monumenti. Ne sorgerà uno anche a Buenos Aires, per ricordarla. La dinamica è semplice: Garibaldi, Gato e altri 186 legionari più 100 cavalieri uruguayani, che fuggono subito, stanno attraversando la pianura. Dall’alto di una collina li avvista con un binocolo il generale Gómez. La loro posizione e il numero dei suoi soldati sono estremamente favorevoli. Il rapporto delle forze, per loro, è di 6 a 1. Garibaldi ha appena il tempo di rifugiarsi tra le rovine di un casolare abbandonato. I blancos di Gómez cominciano a scendere in linea, per fortuna, e non in colonna. Sono 300 fanti. Garibaldi rifiuta la resa e i suoi volontari intonano l’inno dell’Uruguay, per darsi coraggio. Respingono i fanti, poi resistono anche alla cavalleria nemica. Soltanto un blanco riesce a oltrepassare la difesa e a lanciare una torcia sulla tettoia del casale, ma manca il bersaglio. Garibaldi gli salva comunque la vita, per il valore. Il trombettiere della legione viene trafitto da una lancia nel petto. Ha soltanto 14 anni, e ancora l’energia per pugnalare il suo assassino e rotolare con lui nella polvere. Dopo nove ore di battaglia, l’unica via d’uscita è una corsa nel buio. Ottocento metri di terreno scoperto. Ottocento metri per mettersi al riparo degli alberi, raggiungere la riva dell’Uruguay e trovare la forza per una marcia di cinque chilometri: quattro ore e mezzo di cammino prima di arrivare a Salto e contare i morti, i feriti. A Montevideo la loro salvezza fu salutata come una vittoria. Otto giorni dopo, Garibaldi il pirata è promosso Generale.
Nei due anni seguenti collezionerà i suoi maggiori successi navali, si esibirà in una serie di brillanti incursioni lungo i fiumi interni dell’Argentina, comanderà l’esercito della capitale e diventerà ancora una volta padre, di un altro maschio: Ricciotti. È sempre povero e per battezzare l’ultimo nato sarà necessaria una colletta. Ma invano cercheranno di corromperlo. L’unica cosa che indebolisce il suo giuramento di resistenza sono le notizie provenienti dall’Europa e dall’Italia. Nel 1844 il fallimento della spedizione dei fratelli Bandiera in Calabria gli aveva avvelenato il sangue. Ma nel dicembre del 1847 sbarca a Montevideo una nave da Genova piena di giornali rivoluzionari che portano notizie piene di speranza sulla situazione italiana ed europea.

Le ultime due foto di Gato sono scattate dal molo di Montevideo. La diciottesima è datata gennaio 1848. Su una barca ci sono Anita, Menotti, Teresita e Ricciotti. I primi a partire, con altre famiglie di legionari. Verso Nizza. Garibaldi li abbraccia vigorosamente. Ha preso ormai la sua decisione. Li raggiungerà presto. Il tempo di sbrigare alcune incombenze.
In città il clima è cambiato. Le strade sono pericolose. A pochi passi dalla sua casa, si consuma un odioso assassinio politico. Il prossimo a lasciarci la pelle potrebbe essere lui, ora che fa parte dell’Assemblea dei Notabili. Alla fine, tra i legionari che partiranno con lui saranno 63. In gran parte italiani. Il vecchio Anzani, Sacchi, più André Aguyar, figlio di uno schiavo e suo affezionatissimo attendente. Il preparativo più difficile è quello di prelevare la bara di Rosita dal cimitero.
La nave su cui si imbarcheranno si chiama Bifronte, ma nelle sue memorie, Garibaldi la ribattezza la Speranza. In mare aperto batterà bandiera sarda o uruguayana. Prende il largo la notte tra il 14 e il 15 aprile del 1848, di sabato: di fronte a lei c’è soltanto un uomo: Aurelio Gato Maggio. Sono passati tredici anni da quando tentava di fotografare il Pan di Zucchero. Nel tempo si è perfezionato. Ma sa che per questa foto è troppo buio. Eppure si nasconde lo stesso dietro al telo che ricopre la sua camera magica. Garibaldi lo ha pregato fino a poche ore prima di andare con lui. Ma Gato è stanco: la fotografia si è ormai diffusa dovunque: toccherà ad altri, adesso, riprendere l’eroe dei due mondi.
Con una mano lo saluta. Dal ponte, Garibaldi alza il suo cappello e si inchina in una reverenza piena d’affetto e di gratitudine. La Speranza prende la rotta per Gibilterra.

L'articolo A luz do Sul proviene da Minima et Moralia.

In questo articolo, uscito per «Alias», Carlo Mazza Galanti ci presenta la mostra fotografica «Fiché», visibile agli Archives Nationales di Parigi fino al 23 gennaio 2012. Di questa mostra aveva già scritto Giorgio Vasta qualche tempo fa (leggi l’articolo).

Lo zelo del poliziotto parigino Alphonse Bertillon inaugurò, nel 1879, un nuovo importante capitolo nella storia dell’immagine meccanica: la nascita della foto segnaletica. Ci furono dei precedenti. La famosa “carte de visite” di Eugène Disderi (sorta di foto-biglietto da visita che ebbe notevole successo commerciale a metà del XIX secolo), e in generale la variegata ritrattistica che negli stessi anni prese piede a Parigi, in maniera pervasiva, vennero presto intercettate dalle forze dell’ordine e piegate ai loro scopi, prendendo il testimone di un’iconografia giudiziaria che già da secoli serviva come strumento di riconoscimento di criminali o presunti tali. Con la diffusione dell’immagine fotografica le pratiche d’identificazione poliziesca fecero tuttavia un vero e proprio salto di qualità, quasi a indicare una sorta di affinità elettiva tra fotografia e dispositivi di controllo in società dalla spiccata vocazione “panottica”, le stesse che sapranno poi, nel volgere del secolo breve, estendere tecniche e procedimenti di classificazione/identificazione forzata all’insieme ormai docile della popolazione. È a questo genere di vocazione del fotografico che è dedicata una delle mostre più interessanti proposte quest’anno nella capitale francese, ancora in corso nelle sale degli Archivi Nazionali e intitolata “Fiché? photographie et identification du Seconde Empire aux années soixante”. Mostra memorabile, sia per la quantità del materiale raccolto che per la qualità e l’oculatezza dell’allestimento e della documentazione testuale (solo in francese, però). Lo straordinario valore documentario dell’esposizione si offre a molteplici interessi, non solo inerenti alla storia della fotografia: la storia dei sistemi di controllo e delle relative istituzioni, la storia coloniale e quella dei grandi esodi del novecento, ma anche la storia dei costumi, della morale, della criminalità, e delle minoranze eretiche: anarchici e comunisti, consumatori di stupefacenti, omosessuali, prostitute, rom. Tutto questo, e altro ancora, incastrato, per così dire, nella rete delle immagini.

Fino al 1870 circa, dunque, la polizia non ha fatto altro che parassitare una nascente e diffusa passione per la fotografia, manipolando tecniche e usi correnti. Solo con Bertillon (e con la nascita dell’istantanea) saprà elaborare un proprio efficace sistema, sulla spinta, anche, di una recrudescenza delle misure di controllo innescata dalla repressione della Comune. Bertillon fu un vero maniaco dell’identificazione antropometrica. Molto contava ovviamente, in questa sua passione, la vulgata fisiognomica allora in voga, la quale non mancò di sottopporre allo sguardo clinico degli “esperti” anche le nuove terre dell’impero e i loro esotici abitanti. Polizia e antropologia (e psichiatria) ebbero all’epoca molti punti di contatto: l’uso che fecero della fotografia, rapidamente messo a confronto nella prima parte della mostra, può essere un buon indicatore di tale complicità. Ma Bertillon fu veramente, “genuinamente”, appassionato di misurazioni, prima ancora che di fisiognomica: un vero feticista del metro e del compasso. La fiche segnaletica da lui codificata, che sarà la base dei sistemi elaborati nei decenni successivi, è un autentico concentrato di ossessione antropometrica. Nei laboratori della prefettura parigina, accanto all’enorme apparecchio fotografico con annessa sedia mobile meccanica (esposta agli Archivi), un kit di strumenti da lui stesso ideati e dedicati alla trasformazione minuziosa del corpo umano in una serie di quote numeriche, testimoniava di un’immaginazione mostruosamente puntigliosa. Colpiscono i filmati dell’epoca: in un locale pieno di strane apparecchiature, a metà strada tra un atelier d’artista, un laboratorio di sartoria e una camera delle torture, dei personaggi spaesati venivano introdotti all’astrusa umiliazione delle misure. La persuasione maniacale di Bertillon è persino flagrante nelle fiches che lo mostrano come un comune delinquente: autoritratto “en criminel” dell’inventore. Neppure al figlio di pochi mesi fu risparmiato quell’ambiguo trattamento.
L’impronta digitale, successivamente introdotta dall’inglese Francis Galton (antropologo, nipote di Darwin, primo propugnatore dell’eugenetica…), rese vana la minuzia antropometrica del parigino. All’inizio molto critico, Bertillon dovette infine piegarsi alla superiorità dell’invenzione d’oltremanica. Le grandi tavole sinottiche dedicate alle diverse parti del corpo, la pratica del “portrait parlé” e tutto quel diabolico armamentario, divennero presto curiosi reperti di archeologia poliziesca. Ma se l’impresa schedatoria decollò, in Francia e nel mondo, fu grazie al “sistema Bertillon”. La combinazione foto-testuale delle schede identificative da lui ideata (con la sostituzione dell’inquadratura frontale e di profilo all’ancora pittorico busto in tre quarti) si diffonderà rapidamente nelle mille vene della burocrazia statale, contribuendo alla creazione di archivi sempre più grandi, fino all’istituzione della carta d’identità obbligatoria – prima per i soli stranieri, quindi, durante il regime di Vichy, per chiunque. Patenti, certificati sanitari, sportivi, visti consolari, tessere di ogni genere e specie: la storia del novecento raccontata da Fiché è quella della costituzione d’immense banche dati, la storia della saturazione di un universo burocratico-catalogatorio al servizio di un apparato statale sempre più solido e “razionale”. Per ragioni di privacy la mostra s’interrompe negli anni sessanta, ma sarebbe stato interessante mostrare il progresso di nuove forme di schedatura sempre più efficaci e meno percepite, dal Navigo (la tessera elettronica per circolare sui mezzi pubblici parigini), a quella sorta di autoschedatura di massa – la cui discendenza grafica dall’invenzione di Bertillon è ancora lampante – che con facebook vede centinaia di milioni di persone intente a fornire quotidianamente dettagliati dati autobiografici ad uso e consumo di ignoti.
Sembra esserci un doppio filo che lega la storia dell’immagine fotografica a quella dell’irregimentazione amministrativa e della sorveglianza poliziesca. Questo, almeno, il senso manifesto di una mostra che tuttavia non vuole essere assolutamente critica o di denuncia (il nome di Foucault, per dire, non è fatto neanche di sfuggita). Eppure, aggirandosi tra i pannelli e le teche, osservando le migliaia di volti tra i quali spiccano di tanto in tanto i lineamenti di celebrità sorvegliate e/o registrate (artisti, scienziati, politici), notabili che altrimenti, non fosse per le didascalie, affonderebbero nella massa indistinta di sguardi attoniti, sfrontati, inespressivi, cupi, quasi mai sorridenti – guardando tutto questo si fa strada, accanto alla vertigine del tempo che scorre e della “massa dei morti” (come la chiamava Canetti), la percezione di una sottile, ma persistente, resistenza. È la resistenza spontanea dell’umano ai meccanismi tecnici e burocratici, che la fotografia, nonostante tutto, anche se piegata alle esigenze dell’ordine e dell’omologazione, sembra non potere fare a meno di mostrarci, quasi fosse un suo lapsus connaturato. Tra i volti immortalati e i dati che li inquadrano c’è uno scarto evidente, una fessura profonda aperta tra l’identità giuridica e quella esistenziale, sostanziale, che lo scatto conserva ed esibisce ancora, decenni dopo, come la traccia viva del soggetto fotografato: il bisogno, l’urgenza, che sembra ripetere sottovoce ognuno di questi volti, di affermare la propria semplice, minuscola ma inalienabile unicità. Osservare questa sterminata galleria di foto segnaletiche può diventare allora un’esperienza inedita, etica ed estetica, prima ancora che conoscitiva: affacciata oltre la storia, anche se immersa nella storia. Cogliere la sproporzione tra il progetto “totalitario” delle istituzioni e il residuo umano rappresentato da una moltitudine di singolarità fotograficamente rivelate. Ammirare quelle “scintille di caso” (diceva Benjamin) che brulicano alla superficie dei ritratti, tra dossier e incartamenti. Considerare questo insieme di immagini, questi archivi destinati alla polvere, oltre che come uno straordinario patrimonio documentale, come una specie di monumento, del tutto preterintenzionale (e tanto più suggestivo), alla memoria dell’umanità.

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«Però bello, no?». «Sì, non c’è dubbio… bellissimo»: così uno dei commenti che ho raccolto all’uscita della mostra dedicata a Steve McCurry presso il MACRO Testaccio di Roma. Il tono di accondiscendenza tradiva un lieve disagio, quasi che rompere il silenzio fosse superfluo. E in effetti, nell’affollato percorso espositivo regnava un sorprendente silenzio concentrato. Le immagini – alcune notissime – sono certamente responsabili della concentrazione. “Bellissime, non c’è dubbio”, stupefacenti, coloratissime, stampate in formati enormi e disposte su griglie sferiche a circondare lo spettatore. Ma proviamo a chiederci: cosa fanno pensare? È possibile che una certa tensione prodotta delle immagini abbia a che fare con il silenzio e con il disagio nel dirle, semplicemente e inequivocabilmente, belle? Proverò a fare un’ipotesi.

Di fronte a queste foto, per esempio quelle dei bambini, è facilissimo abbandonarsi al piacere della contemplazione senza riflettere su quello che sta accadendo. “Che carino!”, ha sussurrato qualcuno di fronte allo sguardo spaurito di un giovane pakistano o alle braccine pelose di un bimbo indiano appena nato. Se però cerchiamo un elemento di specificità che distingua Mc Curry da Anne Geddes con i suoi bambini-fungo, è immediato rendersi conto dello sforzo qui in atto di rendere artificialmente saliente un istante di autenticità. I bambini in posa sono resi significanti, poco male; ma significanti cosa? Più precisamente, non si tratta di un’autenticità qualsiasi, di istantanee di vite e volti qualsiasi, ma di un’autenticità esotica, relativa a una realtà che ci  appare eccezionale. Il piccolo tibetano nella culla di pelliccia, l’afghana con gli occhi variopinti e sbarrati, il sadhu indiano con la barba tinta di arancio, la donna-giraffa thailandese con i denti neri e lucidi come il giaietto, esistono o sono esistiti realmente, eppure la loro esistenza ci è qui rappresentata come a suggerire un breve discorso: “guardate, è straordinario, ed esiste ancora”.

Che questo possibile messaggio aleggi intorno alle foto di McCurry è confermato da una serie di dettagli stilistici: la scelta di soggetti pittoreschi, con abbondanza di vestiti e capelli molto tinti; l’insistenza sulle scene di tematica religiosa o rituale, dall’India alla Sicilia; la ricerca di scene straordinarie che incoraggino a immaginare un’altra normalità, in cui, per esempio, gli elefanti si accasciano sulle schiene dei padroni (Thailandia del nord), i poveri uomini dormono per terra sotto le immagini dei loro dèi che a loro volta dormono per terra (India), figure misteriose si aggirano isolate in templi diroccati (Cambogia), giovani monaci buddisti giocano a calcio con palloni di pezza in monasteri dalle mura fradice di umidità (Myanmar). Vi è, più in generale, un’evidente doppia strategia che sovrintende a ogni scatto (insieme alla sua rielaborazione digitale): documentare qualcosa d’insolito, e al tempo stesso estetizzarlo mediante la scelta di contrasti drammatici, colori ipersaturi, e situazioni per noi sorprendenti e in parte indecifrabili.

Già, per noi. Perché noi, noi occidentali, o comunque lettori occidentalizzati di National Geographic, siamo il destinatario ideale di queste immagini che altrimenti produrrebbero effetti imprevedibili. Noi che riconosciamo le macerie dell’11 settembre, ma non riconosciamo, di solito, le masse di sadhu indiani che si radunano durante il Kumbha Mela di Allahabad, né sappiamo cosa si trovi intorno ai templi di Angkor Wat in Cambogia, di cui ci vengono mostrati frammenti in stile Indiana Jones. Tutto questo fa parte di un canone, di cui McCurry è probabilmente tra i massimi interpreti: un canone fotografico che va da National Geographic alle fotografie turistiche. Il fatto che un reportage narrativo si possa accostare a queste foto, in effetti, è la sola cosa che potrebbe distinguere molte di esse da ottime fotografie per un catalogo turistico; in altri casi, questo differenziale è garantito dal drammatico contenuto delle immagini che rimanda al recente passato storico-politico (bambini soldato; mutilati di guerra; pozzi in fiamme in Kuwait). In ogni caso, non è esagerato dire che il soggetto-significante deve restare enigmatico e decontestualizzato, importante per la stessa eccezionalità della sua esistenza, privo di parola: in fondo, la foto in primissimo piano della tigre in via di estinzione (per es. in Frans Lanting) è il paradigma extra-umano della fotografia di National Geographic.

Fin qui, ritroviamo un carattere tipico di ogni fotografia “di viaggio”, e forse il fatto che i fili narrativi e geografici vengano spezzati in questa esibizione personale di Mc Curry, in cui tutto è disposto secondo analogie tematiche e formali, non fa giustizia all’autore. Tuttavia, c’è qualcosa di sospetto, che rimanda al silenzio da cui partivamo. La salienza delle immagini è quasi indiscutibile, ma come tale sembra richiedere una carenza di riflessione, e assottigliare così la distanza tra il presunto valore di documentazione e il valore di esotismo che può impressionare lo spettatore al punto da indurlo a balbettare disarmato: “eh, ci sono posti bellissimi…” Restano letteralmente fuori quadro tutti i particolari che potrebbero tradire l’artificialità della foto e diminuirne l’impatto: non possiamo sapere, per esempio, che le donne-giraffa che vivono tra Myanmar e Thailandia sono ormai costrette a indossare gli anelli intorno al collo in virtù del potenziale turistico da esse incarnato e verosimilmente sono state fotografate a pagamento come accadrebbe con qualunque turista; o anche, nella foto del ragazzino che salta in un vicolo blu di una città indiana, avremo l’impressione che egli ci sfugga nel dedalo misterioso e disabitato di un racconto di Kipling, che però ha poco a che fare con la consueta bolgia di Jaipur, in cui è ormai difficile trovare tre metri spopolati. Dei templi di Angkor ci sfuggirà l’intasamento di bancarelle e finte guide che solitamente rende impossibile visitarli in presa diretta come suggestive testimonianze di una civiltà esotica, di un altrove che l’occidente ha inevitabilmente modificato (così, per es., anche Coppola usò i volti dei Buddha di Angkor in Apocalypse now). Pensando a tutto questo, si ha l’impressione che lo spettatore sia indotto ad ammirare in silenzio in forza di un’autenticità sconosciuta che è in verità discutibile e conoscibile. Le scelte di fotografie italiane, viste da un italiano, sembrano confermare questo sospetto: particolari di angeli da gruppi scultorei romani, calchi di statue classiche e cristiane da teatri di posa di Cinecittà, processioni religiose di bambini incappucciati in Sicilia, finanche l’uomo baffuto con coppola e sigaro ritratto come un mafioso lungo un muro di Catania. Si rappresenta un’Italia da Gran Tour ottocentesco, o piuttosto una sua sopravvivenza un po’ da baraccone.

D’altra parte, però, forse tutto questo è troppo severo. Nel messaggio “guardate, è straordinario, ed esiste ancora” serpeggia al tempo stesso una volontà critica. Vi agisce la consueta potenza della fotografia, quella di sospendere il tempo testimoniando con flagranza l’essere accaduto di qualcosa; e questo qualcosa è scelto in quanto appartiene, più che a altri luoghi, a altri tempi storici. Roland Barthes, ne La camera chiara, scriveva che il potere evocativo della fotografia ha “a che fare” con la resurrezione; più specificamente, credo che esso abbia qui a che fare con un sogno di palingenesi. Le scene di Mc Curry rappresentano spesso delle storie che prima o poi non potranno aver più luogo se prevarrà la direzione presa dalla civiltà industriale dei paesi occidentali ed ex-colonialisti. O, nei casi più drammatici, rappresentano i frutti di un disordine mondiale sorto anche e soprattutto per effetto delle scelte operate da quella civiltà. Si trova così il disagio, e il sogno che esso provoca, di cui l’opera di McCurry è di nuovo esemplare, per cui stavolta la salienza delle sue immagini può offrire un altro significato, di utopia mezza realizzata: “potrebbe essere altrimenti”. Come riavvolgendo all’indietro il nastro della nostra propria storia, siamo spinti ad avvertire la bruciante contingenza dei nostri abiti, a percepire come insignificante la liscia superficie dei nostri volti riposati, a trovare infine che la nostra passeggiata di fine settimana apparentemente sospesa nel tempo è in realtà trascinata nel tempo di un sistema non inerziale che sta distruggendo il volto dell’umanità quale esso si è sviluppato per millenni. Il viso di Buddha infranto nelle pareti dello Shwezagon Paya di Yangon, la testa mozzata d’angelo dispersa a Cinecittà, e il volto del bambino afghano ferito dalle bombe, in questo senso, mostrano il lato offeso di quella serenità trovata altrimenti nelle partite a calcio dei ragazzini e nelle preghiere dei monaci birmani. Ecco allora il senso critico, non ipnotico, del “guardate, esiste ancora!”. Vorremmo poter tornare indietro e prendere altre strade, e questo grado zero del nostro tempo ha ancora luogo.

Le immagini di McCurry così ci guardano e suscitano un dilemma, che sta allo spettatore risolvere: possono finire in una campagna turistica che ci risuona dentro (“Egitto, l’inizio di tutte le storie!”, dice uno spot pubblicitario nelle metropolitane romane, tra note arabeggianti, mentre rientriamo stanchi verso casa); così ci lascerebbero intatti, e vagamente insoddisfatti, a concedere il nostro “sì, bellissimo, non c’è che dire”, e magari scacciare un più pungente e sottile “(vorrei ma non posso)”. Oppure possono rifletterci addosso il nostro sguardo, e allora i bambini e i rinuncianti, da un altro mondo che è ancora il nostro, ci direbbero qualcosa che si può forse provare a verbalizzare con un verso di Rilke, a suo tempo ispirato da un torso arcaico di Apollo: “Devi cambiare la tua vita”.

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di Giorgio Vasta

Un nome, un cognome, un luogo e una data di nascita, possibilmente una residenza; dalla seconda metà dell’Ottocento anche le impronte digitali ma soprattutto una fotografia.
A partire da questi presupposti in Francia, tra la Seconda e la Terza Repubblica, si formalizza un’idea di identità giuridica – e dunque un sistema di pratiche e di protocolli – che nei decenni successivi si farà talmente pervasiva da normalizzarsi conducendo a quella che è oggi la nostra esperienza di ciò che si intende per identità legale.

A questo processo culturale, alle sue implicazioni formali, etiche e persino estetiche, è dedicata Fichés? Photographie et identification du Second Empire aux années soixante, la mostra attualmente in programma presso l’Archivio Nazionale di Parigi. Un percorso attraverso un centinaio di anni che un volto dopo l’altro indaga le diverse declinazioni del termine che dà il titolo all’esposizione – fichés, dunque fissati, segnalati, schedati – e che permette di sottrarre al caso e all’ovvio un fenomeno, l’identificazione fotografica, strutturale a una riflessione il più possibile consapevole sulla biopolitica e sulle origini dell’ossessione contemporanea nei confronti dell’identità. Un contributo che non può essere limitato alla realtà francese ma che si irradia all’intero Occidente (molto interessanti, in questo senso, gli studi italiani di Ando Gilardi, con Wanted!, e di Giacomo Papi, con Accusare, entrambi dedicati alla fotografia segnaletica).

Quando la fotografia esisteva ancora da poco tempo e nel ritrarre i corpi e i volti studiava soprattutto se stessa, il pensiero antropometrico si affida prima di tutto alla scrittura, considerata, ai fini della condivisione e della trasmissione delle caratteristiche somatiche, più efficace della riproduzione tramite albumina e nitrato d’argento. Nelle sale di rue des Francs-Bourgeois è dunque possibile leggere una serie di descrizioni di morfologie oculari, di pieghe della bocca, di volte nasali dove la lingua da referto si fa improvvisamente (e meravigliosamente) letteraria trasformando la scrittura descrittiva in una complessa tavola sinottica dei tratti fisiognomici.

Come effetto del raffinarsi delle tecnologie di riproduzione la scrittura retrocede a didascalia e la registrazione fotografica si impone definitivamente. I volti vengono studiati nei loro dettagli individuando ricorrenze ed eccezioni, definendo modelli e tipologie, una frantumazione di ciò che è un viso funzionale per esempio alla composizione dei “portrait-robot”, vale a dire la tecnica d’identikit basata sulla combinazione della porzione superiore, centrale e inferiore di un volto.

Da Landru a Dreyfuss a Jules Bonnot, nella sua prima fase la fotografia identifica i devianti, le prostitute, i criminali reali o sospetti; in una fase successiva l’esigenza tassonomica si estende: si identificano i nomadi, gli stranieri, chi richiede un permesso di soggiorno (Trotzky nel 1926 e poi Picasso, Salvador Dali, Fritz Lang, Samuel Beckett), chi lavora, chi guida un mezzo di trasporto, chi fa sport (le “licence d’athlétisme”).

Complice l’esplosione demografica, una pratica che all’inizio è considerata obbligatoria per chi viola il diritto si trasforma in una prassi che ramifica in ogni settore del vivere civile. L’occidente europeo entra in una specie di euforia classificatoria, una fame di parametri e di dati che genera una moltiplicazione di documenti e di procedure definendo una vera e propria cultura dell’archiviazione. L’emorragia di volti che inizialmente veniva frazionata e organizzata nei bollettini ebdomadari della polizia criminale fa irruzione in ogni ordine di ufficio pubblico. Il senso di minaccia dal quale nascevano le prime registrazioni fotografiche si comunica allo spazio sociale nella sua interezza: il potere legge la vita umana come pericolo potenziale.

Visitando questa mostra, messo a fuoco che l’identità giuridica è un’invenzione della modernità (un compromesso senz’altro utile ma da non sopravvalutare), resta il senso di un’esperienza visiva: le centinaia di volti muti, gli sguardi che scorrono oltre la superficie orizzontale delle fotografie. L’identità come superstizione, come illusione, come vuoto normale che attraverso parole e immagini proviamo a misurare.

Questo articolo è uscito su «Repubblica».