Questo pezzo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo.

Un uomo seduto a un caffè di Londra osserva la moltitudine che gli sfila davanti finché la sua attenzione si concentra su un vecchio dalla fisionomia così perturbante che l’uomo si alza e prende a seguirlo in giro per la città.

L’uomo della folla di Edgar Allan Poe può essere considerato la metafora di ciò che accade quando la scrittura, irretita da un viso, si getta al suo inseguimento e lo pedina, una parola dopo l’altra, provando a svelarne il mistero. Perché il volto – varco d’ingresso privilegiato al personaggio letterario, luogo della differenza e della permanenza, spazio fisico di continue metamorfosi generate dal tempo e da tutto ciò che accade – è un magnete che costringe ogni tentativo di descrizione a confrontarsi con l’indescrivibile.

In Il volto raccontato. Ritratto e autoritratto in letteratura (Raffaello Cortina, pp. 270, euro 16) Patrizia Magli, docente di semiotica a Bologna e a Venezia, indaga le circostanze fisiognomiche della letteratura. E lo fa da un lato passando in rassegna i nodi cruciali della «resa verbale del volto» – nella consapevolezza, con Foucault, che «vanamente si cercherà di dire ciò che si vede», e che dunque dare le parole a un’esperienza sensoriale provando a trasformare il vedere in dire è uno dei paradossi, e delle grandi sfide, della letteratura; dall’altro Magli descrive le molteplici strategie alle quali gli scrittori ricorrono quando vogliono dare esistenza a un personaggio.

Attraverso un movimento inverso a quello che conduce dal «detto» al «visto», per esempio dalla parola che descrive alla matita che trasforma le parole in lineamenti (qualcosa che conosciamo attraverso la pratica dell’identikit), il «volto di carta» costruito dal narratore ha un suo versante oggettivo e condivisibile – le frasi che gradualmente o in un lampo gli danno forma – e un versante soggettivo e imperscrutabile – il modo in cui la lingua viene metabolizzata e modificata dall’immaginazione del lettore.

Per verificare come la messinscena del viso sia sempre decisiva limitiamoci a considerane una singola parte. Quando all’inizio di Uno, nessuno e centomila viene detto a Vitangelo Moscarda che ha il naso storto, la sua identità comincia a sgretolarsi; il naso dell’assessore di collegio Kovalèv, nel racconto di Gogol’, si rende così autonomo da decidere di andarsene via, mentre Edmondo Rostand enfatizza quello di Cirano facendone il suo emblema («È una rocca… È un picco!… Un capo affatto. Ma che! L’è una penisola, in parola d’onore»).

E pensiamo alla bocca deformata in ghigno di Gwynplaine in L’uomo che ride di Victor Hugo (un personaggio tragico suo malgrado tragicomico), agli occhi di Gerty nell’Ulisse di Joyce – «del più puro azzurro irlandese» –, alla bruttezza ammaliante di Fosca in Tarchetti, alla bellezza aureolata di spilli di Lucia nei Promessi sposi, al sembrare «tutta luce» di Mrs Dalloway e alla maschera che rende giovane il vecchio in Le Masque di Maupassant.

I’ll be your mirror/Reflect what you are, in case you don’t know cantavano i Velvet Undeground offrendo una sintesi – nota ancora Magli – di quello che la letteratura dice al volto: sarò il tuo specchio; fedele, trasfigurato, allusivo, opaco, frantumato, rivelatore.

Ma sarò uno specchio irrequieto: se mi passi davanti mi alzerò, ti fisserò, comincerò a seguirti.

L'articolo Il racconto dei volti in letteratura proviene da Minima et Moralia.

Quale sarà il futuro del libro e del dibattito culturale? Pubblichiamo un’intervista di Francesco Pacifico a Paolo Repetti, ideatore con Severino Cesari della collana Stile libero di Einaudi. L’intervista è uscita su Orwell, inserto culturale di Pubblico, il quotidiano di Luca Telese chiuso a dicembre 2012. (Fonte immagine)

Cosa pensi di «Orwell»? 

Mi piace molto la scelta di «Orwell» di fare un supplemento culturale non di recensioni o di pararecensioni, ma di commenti che potevano stare da «Aut aut» a una fanzine, con un gruppo di scrittori e intellettuali giovani e una discussione culturale che, per quanto a volte sia ironica e paradossale, non è frutto di un atteggiamento fintamente antagonistico come quello de «Il fatto quotidiano». Ovvero andare a vedere il complotto, svelare gli arcani segreti, cosa c’è dietro, cosa fanno gli editori. Ma appunto c’era un attacco di discussione culturale.

Mi piace molto questo «attacco» perché si sarebbe potuto dire che da un’esperienza che nasceva da TQ poteva venire invece proprio quel tipo di atteggiamento.

Invece per fortuna non l’ho trovato. I pezzi potevano anche essere di critica culturale, però non con quell’atteggiamento fintamente minoritario da «vi diciamo noi la verità perché siamo fuori». Quindi c’era la sensazione, dal punto di vista di uno che sta dentro una casa editrice grossa e si confronta col mercato in modo piuttosto violento, di poter colloquiare.

Quindi non uno spazio che produce recensioni.

Partiamo da una sensazione abbastanza ovvia. Tre o quattro anni fa «il manifesto» fece una serie di interventi contro l’industria culturale, il mercato, le pagine dei giornali. Avevo trovato che quelle cose fossero espresse con un tono insopportabilmente minoritario e nostalgico, come se tutta la critica e la cultura derivate dalla Scuola di Francoforte si fossero ridotte oggi a un rimpianto per la perdita dell’aura. Mettendo da parte Benjamin – perché quello è un discorso tecnico molto giusto – la sensazione è che si guardino il presente e il futuro sempre solo in termini di perdita di qualcosa che prima c’era e adesso non c’è più: le librerie non sono più quelle di una volta dove c’era il libraio che ti consigliava il libro, i giornali non danno più spazio, gli editori fanno soltanto libri per il mercato. Cioè la perdita dell’aura come unica chiave di lettura dell’antagonismo e questa cosa mi fa venir voglia di dire: «Ragazzi, antagonismo culturale significa togliere spazio al mercato, non lamentarsi perché il mercato esiste». Perché il mercato esiste.

Ho quest’idea del mercato come entità acefala, senza altra ideologia che non sia semplicemente quella della conquista di spazi. Il mercato, dovunque trova un ostacolo, cerca di abbatterlo per creare degli spazi. Questa è la sua logica ed è inutile lamentarsi che sia fatto in questo modo perché alternativa al mercato non c’è. A meno che non ci si inventi una pianificazione di tipo sovietico, l’antagonismo culturale significa conquistare spazi dentro il mercato e opporsi cercando di togliere spazi a quella logica che tende semplicemente a crescere, a ingrandirsi e a espandersi.

In un certo senso quello che abbiamo cercato di fare con Orwell è stato togliere lo spazio del «che giornale leggi il sabato mattina? quello che ti fa la recensione preconfezionata o quello che ti spara l’entusiastico volo pindarico su un certo argomento?» 

Ma infatti in una situazione in cui il mercato, come sappiamo, è obiettivamente in crisi, è meglio non simulare un finto «esser fuori» oppure giocarsi la logica nostalgica della lamentela, perché non ci sono più gli spazi di una volta, e accettare di poter discutere semplicemente.

Siamo anche autori che pubblicano con editori come Einaudi, Mondadori, Rizzoli.

Il problema di quella che può essere chiamata appunto controcultura o tentativo di andare contro una logica puramente espansiva di mercato non appartiene soltanto a chi sta «fuori». È un problema che ci poniamo anche noi che stiamo all’interno di grandi gruppi editoriali. Attraversa tutto il mondo editoriale.

E come, nel tuo caso, con l’esperienza prima di Theoria e poi di Stile Libero?

Intanto ho la sensazione che siamo in un momento in cui quello che sta vincendo è la logica di un grande mainstream dell’intrattenimento globale. All’interno di questa logica ci sono i romanzi più complessi e le schifezze create dai libroidi. Però tutto quanto è nel segno dell’intrattenimento. Lo si nota molto negli Stati Uniti che sono ancora oggi il modello vincente nell’intrattenimento, dove non è più vero che esistono le grandi major multinazionali e poi gli indipendenti. Ormai le grandi major usano milioni di etichette indipendenti per portare la creatività dentro questo mainstream globale.

È anche un modello economico che funziona di più perché il rischio lo si dà agli indipendenti. Nel cinema è andata così negli ultimi vent’anni. 

Soprattutto nel cinema, ci sono decine e decine di piccole aziende di grande creatività – nel senso buono del termine – che vengono messe in relazione e in rete dentro questa logica dell’intrattenimento. Per cui anche la cultura alternativa diventa mainstream e intrattenimento.

È difficile allora trovare spazi alternativi dove le cose non siano considerate solo intrattenimento. 

Sì. Noi adesso usiamo categorie un po’ vecchiotte, legate all’avanguardia, qualcosa che rompe il linguaggio, che rompe gli schemi letterari, gli schemi di percezione di un oggetto culturale. Non voglio fare l’elogio dell’antagonismo tout court né un discorso nostalgico, però se penso alla formazione che potevamo avere noi da ragazzi, sui testi della grande saggistica di Roland Barthes, Foucault…

Che è quella su cui ci si forma anche adesso… 

Sì, però vedo che oggi gli ideologi del nostro tempo sono vissuti, passivamente ma in pieno, e i loro nomi sono Bezos, Zuckerberg e Steve Jobs. L’ideologia materiale non è fatta dalla controcultura ma da dei guru che hanno deciso, attraverso la tecnologia e non solo, i modi in cui noi stabiliamo le relazioni, la cornice dentro cui ci muoviamo.

Quindi l’intrattenimento collegato al problema della velocità? Vince questa idea perché è veloce. 

Non è soltanto veloce. Se il linguaggio che tu usi nei social network, utilizzando un’applicazione, o andando a comprare un libro, è creato da questi tre grandi gruppi, è ovvio che questi sono determinanti a livello ideologico. Ad esempio Steve Jobs ha creato un’estetica della nostra possibilità di accedere alla musica, ai video, ma non è soltanto un’estetica perché diventa un modello molto imperialistico di fruizione. Nel caso dei social network, Zuckerberg ha creato una dimensione di condivisione sociale che non esisteva e ha imposto un modo. Per noi editori, Bezos sta determinando la fine del modello di industria culturale come eravamo abituati a pensarlo. Quella fine è ormai nei fatti, ma da qui a subire passivamente l’idea che qualcuno metta i libri a un prezzo assolutamente inferiore a quello che gli editori possono fare e ha una capacità di distribuzione di una rapidità immediata…

Cioè rischia di diventare l’unico editore?

Per gli editori c’è uno spazio enorme all’interno di questa crisi, però è ovvio che, se lo si lascia fare, più che l’unico editore, Bezos diventa lui stesso editore e distributore di libri. A partire dalla nascita di Amazon, le conseguenze sono state tante, tra cui la chiusura di un’enorme catena di librerie. Sono tutti processi che hanno a che vedere con la tecnologia. Ma non con la tecnologia di per sé, quanto con il modo in cui è utilizzata e manipolata. Non dico che non bisogna comprare i libri da Amazon perché sono rapidissimi ad arrivare, costano poco e c’è un’offerta enorme. Però questo meccanismo in atto non può non innescare una riflessione per chi fa questo lavoro. Fino a poco tempo fa l’editore poteva controllare tutto il processo della catena del libro, dal manoscritto alla possibilità di colloquiare con l’autore, dalla stampa alla pubblicazione e all’accesso in libreria. Amazon, con il virtuale (l’ebook) e, in misura minore, con la carta, ci sta dimostrando che possiamo andare verso un mondo dove l’editoria, come Bezos stesso ha detto, è ininfluente. È il concetto di smaterializzazione del libro, per cui non esiste più l’oggetto con le rese, i magazzini, le librerie come posto dove si va fruire.

Hai detto che c’è un grande spazio per l’editoria. Quale sarebbe? 

Penso che la ricchezza dell’editore sarà sempre di più negli autori che ha e nella capacità di far sentire agli autori che la mediazione del marchio editoriale è un elemento non traducibile. Si può fare a meno della distribuzione in libreria probabilmente, ma non del filtro editoriale, dell’appartenenza a una certa comunità. Si ripropone il tema della cultura: se hai un progetto culturale – e ovviamente per progetto culturale intendo anche la capacità di un editore di far sentire che un autore è importante dentro quel progetto – il suo libro dentro quel marchio ha una sua visibilità e una diversa possibilità di essere recepito.

La messa in un contesto è fondamentale. È la prima cosa che fanno anche le riviste, a un livello più microscopico. Stile Libero ha avuto sempre questa caratteristica di cercare uno spazio in cui si potessero fare delle cose commerciali, delle cose strambe e degli autori solidi, che non fossero completamente scollegati da stramberie. 

Stile Libero, in questo suo dialogo continuo col mercato – perché è evidente che ce l’abbiamo e con «dialogo» intendo l’importanza che noi diamo al fatto di stare dentro al mercato – nasce da un’idea di Giulio Einaudi. Quando noi proponemmo Stile Libero come una specie di «scoperta di nuove scritture giovanili», «scoperta dei generi» o, come si diceva all’epoca, di «commistione» fra diverse cose pensavamo a una collana autonoma. Invece lui disse: ve la faccio fare ma i libri di Stile Libero usciranno dentro ai Tascabili Einaudi. Infatti trovavi nella stessa numerazione Primo Levi, McEwan e il libro delle camerette dei giovani, che è il primo che abbiamo pubblicato. E questo ci obbligava a tirature molto più alte, al confronto con un mercato molto più intenso perché eravamo in una collana a 13.000 lire. Lui ci ha buttati direttamente nell’acqua fredda. Einaudi era un editore che ha sempre fatto la distinzione tra l’editoria sì e l’editoria no. L’editoria di catalogo e quella dei cosiddetti bestseller, del libro usa e getta, creato dal marketing. In realtà questo è vero ma la sua attenzione al pubblico era enorme, se pensi all’operazione che fece con La storia della Morante, mettendo a 2000 lire un libro di 500 pagine. È qualcosa che oggi chiameremmo una grande operazione di marketing. Stile Libero nasce con questa caratteristica fin dall’inizio. Ci siamo sempre mossi tra ricerca di nuovi stili, di nuovi talenti, di nuove possibilità espressive. E anche di cercare di ribaltare quella rigidità tra la letteratura di serie A e la letteratura di serie B che c’era quando siamo entrati, imponendo autori considerati all’epoca «di genere». Per esempio Carlo Lucarelli poteva essere considerato all’inizio un autore non da Einaudi. Stiamo parlando di vent’anni fa.

Parlando di dieci anni fa, Elmore Leonard era un autore che prima non era stato considerato. 

Sicuramente.

Potrà fare l’editore un catalogo in cui c’è sia editoria no che editoria sì insieme. O il bestseller diventerà una prerogativa non dell’editore? 

In astratto nessuno sa cosa diventa editoria di catalogo e cosa no. I «libroidi» di cui parlava Gian Arturo Ferrari nascono già all’inizio con il marchio dell’editoria dei celebrity books. Poi nei celebrity books puoi trovare una chicca come Open di Agassi. Però adesso è sempre più difficile fare una distinzione netta. Noi possiamo pubblicare buoni libri, continuare a fare ricerca di autori, in un catalogo in cui convivono Mariapia Veladiano e Antonella Lattanzi con Jo Nesbø e Joe Lansdale. Ciò non toglie che quando questi libri entrano nella grande discussione letteraria e nel mercato, sono comunque vissuti come prodotti. In questo momento non si avverte più quella sensazione che io avevo fino a dieci, quindici anni fa in cui l’editoria di cultura aveva un suo linguaggio e dei paratesti che lo accompagnavano.

Dei suoi tempi anche. 

Quando io sono entrato a lavorare in questo mondo una cosa era evidente. Se avevi un critico letterario dell’autorevolezza di Calvino o di Pasolini, che pubblicava una recensione in quello che oggi è considerato lo spazio più sfigato di tutti i giornali, l’elzeviro, e che all’epoca era considerato uno spazio privilegiato dove scrivevano appunto Moravia, Calvino e Pasolini, avevi fatto il marketing del libro.

E poi il libro come si trovava, dove si trovava? 

Il libro si trovava in libreria con facilità. Ovviamente era inferiore il livello di rotazione, però era diverso soprattutto il sistema di diffusione, di amplificazione del libro che era molto più lento.

Paradossalmente oggi l’ebook risolve questo problema perché mantiene il libro in una situazione di molto maggiore reperibilità. Quello era un momento storico in cui esisteva una sorta di gerarchia verticale dell’uno, il grande critico, che parlava ai molti, che ascoltavano e decidevano. Adesso questa cosa si è completamente polverizzata. Non c’è l’uno che parla ai molti, ma una chiacchiera globale cha va dalle riviste ai blog, alle persone che scrivono sui social network.

Quali sono i modi in cui vi rendete conto che un libro non sta morendo? 

I modi purtroppo sono legati al fatto che lo si vede vivo all’interno delle vendite, però il discorso è un po’ più ampio. Nel momento in cui viene distrutta quella gerarchia verticale del critico che parla a un gruppo sociale che gli riconosce una autorevolezza e c’è questa sorta di dispersione nella chiacchiera globale, è ovvio che i valori letterari che si fondavano su una pedagogia – perché questo era, il riconoscimento di una pedagogia nel senso migliore del termine – non esistono più. Trionfa la logica del più forte, la capacità di imporre un libro attraverso eventi, che non sono più la singola recensione. Nel momento in cui il critico non ha più autorevolezza la recensione diventa come le asole delle giacche quando non servivano più i bottoni, ci sono ma non hanno più una autentica e reale funzione di guida.

Quali sono questi eventi adesso? 

La prima cosa che ci si chiede è: come ottenere lo spazio massimo? Il che significa anticipazioni, interviste, pezzi sui settimanali. La pura e semplice funzione critica che una volta decideva del destino di un libro – ricordo che si leggeva Geno Pampaloni sul «Giornale» e si decideva cosa leggere, cosa funzionava e cosa no – oggi manca. Non per questo si può dire che è finita la letteratura, perché la letteratura non è finita affatto. Semplicemente i modi in cui i libri guadagnano il loro terreno appartengono a una finta critica. Sono modi di amplificazione che puntano su quella che chiamo critica da showman, critici che danno 10 o 0 in pagella.

Come se il critico stesso dovesse imporsi in maniera spettacolare e il libro-intrattenimento imponesse un critico-intrattenitore? 

Sì. D’altra parte, non più di sei anni fa, Lavagetto scrisse un libro che si chiamava Eutanasia della critica contro la critica. Quello che uno si aspetterebbe dagli intellettuali e dai nuovi critici letterari non è una lamentela sul fatto che i giornali non danno più gli stessi spazi e non dedicano più la stessa attenzione al discorso critico, ma inventarsi nuove forme di autorevolezza come fece il Gruppo 63 nei confronti della letteratura precedente. Loro non si limitarono a criticare le Liale del loro tempo, ma conquistarono spazi critici, di ascolto e visibilità dentro le case editrici, dentro la televisione, dentro i giornali. È un discorso che anche i TQ hanno cercato di fare, con una logica un po’ troppo nostalgico-lamentosa.

Sempre più nostalgica via via che si perfezionava. 

Lavoro nell’editoria dall’86 e ho come riferimento autobiografico tre momenti in cui mi è sembrato di aver incrociato qualcosa che si è imposto non solo per la vendita di copie ma sul piano culturale. La prima volta è stata la generazione di quelli che noi abbiamo pubblicato da Theoria (Marco Lodoli, Sandro Veronesi, Sandro Onofri ecc).

Quando ancora c’erano pochi esordienti.

Quando le cose hanno una loro visibilità e si impongono come una necessità anche perché esiste un pubblico che ha interesse a scoprire nuovi autori. Si era creato il concetto del «giovane scrittore», un’entità che oscillava tra i 18 anni e i 45 di Tabucchi, che all’epoca era ancora considerato un giovane scrittore. Il «giovane scrittore» veniva messo in tutti pezzi ed era diventato una categoria estetica.

Questo dipendeva da Tondelli o era cambiato qualcosa socialmente?

Dipendeva dal fatto che è stata la prima generazione di scrittori che sono tornati senza nessun tipo di senso di colpa alla narrazione e alla narrativa dopo la neoavanguardia.

Erano giovani più nello stile che nell’età? 

In quel periodo giovani lo erano davvero. Marco e Sandro avevano sui 28-29 anni. Erano scrittori che avevano un’enciclopedia di riferimento del tutto interna alla letteratura italiana novecentesca. Pur esprimendo una novità, erano dentro una tradizione letteraria.

Un secondo momento in cui ho sentito la percezione di un fenomeno che emergeva è stato con l’antologia Gioventù cannibale e tutto il discorso sui Cannibali, che fu ferocemente accolto da una certa critica e poi invece entusiasticamente appoggiato da una certa altra critica. Ho la sensazione che lì invece ci fosse una rottura antropologica del modello di scrittore, un taglio netto rispetto alla generazione precedente. Per quanto diversi tra loro – Niccolò Ammaniti e Aldo Nove sono completamente diversi – in quel momento c’era una sorta di «corrispondenza di amorosi sensi» tra loro che consisteva in una critica feroce all’universo delle merci, in Aldo Nove in modo particolare. E quindi il ricorso a un linguaggio che attingeva alla commedia demenziale oppure, nel caso di Aldo Nove, a personaggi un po’ decerebralizzati. Il discorso della violenza, tipico dei Cannibali, mi sembrava fosse un contenuto del tutto ininfluente rispetto al discorso dell’estetica della merce.

I romanzi della merce americani che non abbiamo recepito.

Un terzo momento è stato quello della scoperta di un gruppo di scrittori definiti – io non amo questa definizione – scrittori noir (Lucarelli, De Cataldo, Carlotto) che io definirei autori di romanzi sociali neri. Si è fatto un gran parlare del noir italiano, ma gli autori che sono veramente emersi sono questi. Invece di scimmiottare un certo tipo di romanzo thriller americano, hanno cominciato a mettere le mani, anche con ricerche di carattere storico, dentro al mistero italiano, che rispetto al mistero americano ha la caratteristica di non essere mai risolto. Hanno saputo rinnovare un patto di fiducia con i lettori. Il lettore ha capito che dentro queste commedie sociali nere c’era un pezzo di racconto del paese che sarebbe andato perduto senza la loro letteratura. Come tutti i fenomeni – come è successo agli stessi Cannibali – è diventato anche questo un genere stereotipato, di autori che, più che utilizzare gli stereotipi, venivano utilizzati dallo stereotipo senza rendersene conto. E lì nasce una sorta di manierismo del noir che è un elemento che conosciamo tutti.

Mi interessava il rinnovamento nel modo di guardare gli italiani. Il secondo e il terzo fenomeno possono sembrare di importazione. 

Io invece lo escludo. Nel racconto Vivere e morire al Prenestino Ammaniti utilizzava degli stilemi presi dalla commedia americana, ma dentro una realtà linguistica e un’antropologia assolutamente caratteristiche dell’Italia. Li riconosco come scrittori autentici. Erano postmoderni nel vero senso della parola, si servivano della tradizione come uno che entra in un supermercato e sceglie delle merci per poterle utilizzare poi a cena. C’era un’abolizione della tradizione diacronica della letteratura.

D’altra parte la scelta era tra quello e l’essere seppelliti dalla tradizione. 

Infatti io riconosco in loro una capacità progressiva ed evolutiva.

Problema della lingua. Differenza tra inglese e italiano.

Mi viene in mente un’immagine. Lo scrittore che scrive nella lingua in cui hanno scritto Jane Austen, Dickens, Kipling nell’Ottocento e i romanzieri novecenteschi che conosciamo ha a disposizione uno strumento che è come una chitarra appoggiata su un divano. Più o meno la si riesce a suonare, anche se non benissimo. Mentre invece l’italiano è più simile a un clavicembalo, manda suoni che richiamano la tradizione del melodramma, dell’ermetismo e della lirica. E quindi è un’operazione molto più difficile.  Voi scrittori state tentando uno svecchiamento della lingua, con l’uso del parlato, la paratassi ecc. La difficoltà di aderire al parlato che ha un italiano è maggiore.

Per esempio il romanzo americano è possibile perché c’è stato Whitman. Ha fatto qualcosa di così sensuale, immateriale, che era già rock’n’roll. 

In fondo in inglese si utilizza una lingua che non è molto diversa se si tratta di Shakespeare o di hip hop. Da noi invece c’è una stratificazione legata al fatto che siamo stati fino a poco tempo fa una letteratura elitaria, sostanzialmente poetica e la cui massima espressione del Novecento è stata non il romanzo ma il melodramma. Questo inconsciamente determina che tu vieni usato da quella lingua se non la controlli bene. Da qui deriva la difficoltà di trovare un parlato italiano che non suoni manieristico, stereotipato o di imitazione delle traduzioni americane. Però mi pare che negli ultimi trent’anni siano stati fatti dei passi da gigante.

Noi, rispetto a inglesi e americani, non abbiamo quella specie di conformismo virtuoso. Bisognerebbe fare una specie di laboratorio su cos’è l’italiano. Abbiamo accettato che lo si usi più tranquillamente, ma questo non vuol dire che l’italiano sia cambiato nei problemi che pone. Non avendo una borghesia rigorosa come nel Nord Europa o negli Stati Uniti, noi abbiamo sempre una lingua complessata che quando diventa borghese si vergogna e fa un passo indietro. 

È il problema della lingua innamorata di se stessa, dell’autocompiacimento di una certa letteratura italiana che si spaccia per letterarietà quando invece non è detto che le due cose siano nello stesso percorso.

Dipende sempre dalla paura di non avere delle «buone maniere» nella scrittura. I grandi modelli italiani offrono molto meno un canone dei grandi modelli americani.

Se ci pensi la questione della lingua è stata totalmente messa fuori dal dibattito culturale.

Da una parte c’è chi l’ha elevata a divinità assoluta (Cortellessa) al punto che è quasi inutilizzabile e dall’altra parte il nulla, cioè le recensioni spettacolari. 

Lo spazio che l’intellettuale ha oggi per aggredire questa materia è legato alla possibilità di parlarne senza questa distinzione manichea.

Una delle caratteristiche del mercato di quest’ultimo anno e mezzo è il crollo dei tascabili, che sono una specie di bancomat dell’editoria. Il motivo per cui l’editoria soffre in termini di identità e di fatturato è stato che tutte le collane tascabili sono diminuite. È un paradosso. In un momento di crisi economica ci si aspetta che il lettore si orienti di più verso il libro che costa meno invece che verso il libro che costa di più. Invece no. Sono state date tante spiegazioni: l’avvento dell’ebook, il modello Newton Compton con la tascabilizzazione delle novità.

L’altro giorno ho letto un pezzo di Gilles Lipovetsky. Lui dice: «Nulla arresterà la smodata inclinazione dei consumatori per le novità e questo perché si tratta di una tendenza che affonda le radici in fenomeni strutturali di detradizionalizzazione della cultura e l’avvento di una economia fondata sull’innovazione perpetua». La novità è un elemento attrattivo e ha fascino di per sé. Viviamo in culture che non hanno più memoria storica, ma vivono in un eterno presente. Questo ha influito anche sulla percezione della novità come l’unico elemento che ha un mana attrattivo per il lettore.

L’unico elemento che vince è la novità che un attimo dopo non esiste più. 

È esattamente quello che dice, la novità è novità in quanto in perpetuo cambiamento rispetto al resto. Se esce un nuovo romanzo di McEwan ho un gruppo di lettori che vogliono avere quella novità. Non hanno più voglia di spendere 13-14 euro per un libro che è uscito da venti, trenta, quarant’anni. Secondo me è una spiegazione più forte dell’ipotesi della tascabilizzazione delle novità e dell’abbassamento del prezzo di copertina. Il discorso che gli ebook abbiano potuto erodere spazio a questo tipo di editoria in Italia ancora non può essere vero perché il mercato degli ebook è esattamente l’1 per cento.

Sarebbe bello immaginare una possibilità per i giornali, e non solo, di raccontare i libri con una autorevolezza di gusto, visto che manca quella critica. Una delle cose vincenti dei 50 libri di Baricco è stata questa: non aver utilizzato una categoria estetica che non fosse quella dei libri che aveva in libreria.

Sui giornali si parla invece molto dei nuovi comportamenti legati all’universo tecnologico dell’essere connessi.

Un libro non è più un libro, ma un contenuto dentro un’applicazione. Tutto questo è vero e sta modificando dalle fondamenta il nostro mestiere. Non mi pare vero invece che tutto questo stia già influenzando o finirà per influenzare l’atto creativo degli scrittori. Non ho ancora sentito nessuno scrittore dire: mi è venuta in mente un’idea perché…

A parte i racconti su twitter.

Mi sembrano fenomeni assolutamente residuali. Le categorie creative ed estetiche con cui gli autori continuano a scrivere sono quelle del libro, dal Cinquecento a oggi: saggistica, narrativa, romanzo, poesia. Le forme espressive non sono state modificate. Per ora mi pare che l’atto creativo non sia stato minimamente intaccato da questo punto di vista.

Forse ci vorrà più tempo? 

Sì, ma allo stato attuale si legge secondo categorie che sono quelle del libro.

Una cosa che comincia ad avere influenza è l’idea che la lettura sia in un percorso di contiguità e continuità dentro un’attività che può essere mandare una mail, guardare lo smartphone, leggere le notizie, commentare un libro mentre lo leggi.

Non è davvero in continuità, quanto piuttosto un’alternativa. 

Il rischio è che non diventi alternativa e che sia dentro un percorso di contiguità e continuità, implica per le nuove generazioni una minore capacità di assorbimento e di attenzione a delle gerarchie di complessità. L’essere connessi è una droga e credo che attivi dei neuroni per cui ogni volta che digiti qualcosa hai una scarica di adrenalina positiva, molto diversa dalla scarica di adrenalina positiva che è più lenta nel tempo e consiste nella capacità di appropriarsi di una grammatica esistenziale, quella propria del libro.

L'articolo Editoria, mercato e dibattito culturale: intervista a Paolo Repetti proviene da Minima et Moralia.

Si intitola «Un altro ’68. 2001: Odissea nello spazio», l’iniziativa di cittadinanza culturale che si tiene questa sera 6 marzo a Bari (multisala Showille, ore 20). Una serata Kubrick, a 15 anni esatti dalla morte del regista, che sarà aperta dalla performance musicale «Full Music Jacket ’68» del sassofonista Roberto Ottaviano, una breve composizione di brani celebri e composizioni originali. Seguirà un dialogo su Kubrick e le culture del ’68tra lo scrittore Gianrico Carofiglio e il critico cinematografico Oscar Iarussi. Quindi la proiezione del capolavoro del regista americano Stanley Kubrick, «2001: Odissea nello spazio» (Gran Bretagna/USA, 1968, 140 minuti). L’iniziativa è curata da Michele Bisceglie, Oscar Iarussi, Alessandro Laterza, in collaborazione con Veluvre – Visioni Culturali e Libreria Laterza.

Questo articolo è uscito sulla Gazzetta del Mezzogiorno. (Fonte immagine)

«È un contenuto che non ho mai pensato di formulare in parole». Suonava beffarda la risposta riservata da Stanley Kubrick (SK) a chi gli chiedeva di spiegare una scena o un film come 2001: Odissea nello spazio. Argomentò in un’intervista del 1968 a Eric Nordem di «Playboy»: «Che giudizio daremmo oggi della Gioconda se Leonardo avesse scritto in calce alla tela “Questa signora sorride perché ha mal di denti”, oppure “perché sta nascondendo un segreto al suo amante”?». L’interlocutore veniva così riportato all’essenza del cinema irriducibile al logos, ovvero alla sua trama di sogni e incubi (Shining, 1980). Secondo il critico francese Michel Ciment – fra i massimi esperti dell’Autore del quale curò la retrospettiva veneziana nel 1997 – Kubrick, Boorman e Malick sono i rari registi contemporanei «che hanno voluto, senza rinunziare agli arricchimenti del parlato, ricongiungersi alle origini della loro arte» (Les conquérants d’un nouveau monde, Gallimard 1981).

Il cinema materico e onirico di Kubrick non esclude l’indagine meticolosa delle strutture, delle forme e delle potenzialità espressive della settima arte. Anzi. Il focus della sua ossessione è l’epistemologia della visione con i relativi limiti. Chiamiamolo «il paradigma di Tiresia»: vedere lontano significa tenere chiusi gli occhi spalancati, aderendo al gioco di significati del film postumo Eyes Wide Shut (1999). Non a caso l’indovino cieco della mitologia greca ricorre nei quadri di un altro genio novecentesco, Mark Rothko, l’artista dei celebri Black-Form Paintings.

2001: Odissea nello spazio (1968) si apre con alcuni minuti di schermo nero. Persino più sconcertante nell’«ordine del discorso», per abusare del titolo di Foucault, è l’intervallo buio nel bel mezzo del film, che nella versione originale durava quasi otto minuti, poi ridotti a tre. Incipit e «pausa» sono entrambi scanditi dalle Atmosphères del compositore ungherese GyörgySándorLigeti, mai interpellato in merito, che per questo fece causa a Kubrick e la vinse. D’altronde il viaggio omerico nello spazio di 2001 – che secondo taluni trova il suo Polifemo nel computer HAL 9000 – riserva soltanto una quarantina di minuti di dialoghi su due ore e venti. Un film «al di là delle parole», alla stregua di «un festival della immaginazione» (Jacques Goimard).

Il Gran Visionario intravedeva cose di là da venire, relazioni, mondi che si sarebbero concretati in seguito. Per dirne una, in 2001 c’è… Skype. E pensate all’icona occhiuta del Grande Fratello mutuata da quel capolavoro. Kubrick morì d’infarto il 7 marzo 1999, a settantuno anni, nell’Inghilterra dove si era trasferito quarant’anni prima in polemica col sistema hollywoodiano, avendo a lungo litigato con Kirk Douglas durante le riprese di Spartacus (1960).

Figlio di un medico ebreo del Bronx, SK aveva in sospetto gli intellettuali snob di New York, era un agnostico, e, sebbene gli attribuissero l’etichetta di «nietzschiano», il suo resta un nichilismo incantato, quasi speranzoso di essere contraddetto. Confidava: «L’aspetto più spaventoso dell’universo non è il fatto che esso sia ostile ma che esso sia indifferente; ma se riusciamo a fare i conti con questa sua indifferenza e se accettiamo le sfide della vita nei limiti imposti dalla morte, la nostra esistenza può avere un senso. Per quanto vaste siano le tenebre, sta a noi procurarci la luce». Pare di leggere il Freud che durante la prima guerra mondiale riflette sulla «bellezza e finitezza di essere al mondo».

SK esordisce da fotografo sulla rivista «Look» nel 1945, coltivando il mito del fotoreporter noir Weegee, che sarebbe stato invitato a scattare le immagini di scena del Dottor Stranamore (1963). Il giovane Stanley è partecipe nel Greenwich Village della nascente Beat Generation. È lì che si formano la matrice dell’«artista-mondo» e l’afflato enciclopedico per varietà e sintesi degli interessi: pittura, letteratura, architettura, scienza, musica, teatro intessono un corpus cinematografico (tredici lungometraggi) paragonabile per intensità solo a quelli di Fellini e Bergman, i registi prediletti da Kubrick.

Egli è l’ultimo degli allucinati e tersi interpreti del futuro, ben oltre la dimensione fantascientifica. Archiviato il Novecento «secolo americano», si stenta tutt’oggi a ipotizzare quel che può attenderci oltre il passaggio epocale dell’11 settembre 2001 e l’abbattimento delle Twin Towers, totem monolitici del commercio mondiale. Già, non è forse un monolito a scatenare la violenza delle scimmie antropoidi nel prologo di 2001? Per Kubrick, tanto lucido quanto apocalittico, la violenza nasce e si sviluppa con la civiltà e va a regime come «un’arancia ad orologeria» (Arancia meccanica, dall’omonimo apologo di Burgess, 1971). Ma può assume i toni suadenti della voce di HAL 9000, il computer di bordo assassino e fragile nel viaggio dell’astronave verso Giove. Nel vuoto primitivo o in quello cosmico, il presagio luttuoso sta nella compattezza: il monolito è il contrario della dialettica, della complessità e della modernità. E non sempre si fa mente locale sul fatto che 2001: Odissea nello spazio, con un’eco luddista contro le macchine che asserviscono l’uomo, uscì nel 1968, l’anno cuspidale della rivolta giovanile in Occidente.

Le immagini testamentarie di Eyes Wide Shut restituiscono i volti mascherati nelle orge dei potenti/impotenti. Una volta di più per Kubrick il Re Occhio è nudo, perché il delirio di onnipotenza del «vedere tutto» coincide paradossalmente con un principio di cecità. Eyes Wide Shut, l’abbiamo detto, sta per occhi al tempo stesso «spalancati» e «chiusi», come le fessure delle maschere veneziane o le palpebre dei defunti che restano aperte finché una mano pietosa non le abbassa. Il film è un apologo erotico – e politico – ispirato al romanzo breve Doppio sogno di Arthur Schnitzler (1926) sulla dissoluzione/ricomposizione del legame fra i giovani e ricchi coniugi interpretati da Tom Cruise e Nicole Kidman in un cupo universo di sesso imprigionato e di irrimediabile violenza di classe, lungo la frontiera pericolosa che separa – ma invero congiunge – realtà e sogno, un po’ come in Giulietta degli spiriti di Fellini.

Summa tematica dell’autore, Eyes Wide Shut è una «odissea nella coppia» cui non sono estranee le fantasie libertine di Lolita (1962) che Stanley giudicò sempre troppo casto rispetto al romanzo di Nabokov, le fosche suggestioni di Arancia meccanica, la metafora economica di Barry Lyndon (1965) spesso equivocato per la sua algida perfezione formale settecentesca.

L’anelito più profondo di SK – testimonia lo scrittore e sceneggiatore Michael Herr – era rivolto a inserire in qualsiasi storia «la presenza pulsante dell’Ombra» cara alla psicoanalisi di Jung, «perché il recinto della tenebra è la sede della creatività» (Con Kubrick. Storia di un’amicizia e di un capolavoro, a cura di Simone Barillari, minimum fax 2009). Così, di film in film, Kubrick ribadisce il suo «illuminismo» radicalizzato nel corpo a corpo con il mistero, nella sfida cui l’irrazionale non smette di sottoporci. Opere splendidamente spettacolari e al tempo steso favole filosofiche, saggi storici irrituali e non meno perturbanti: da Orizzonti di gloria  a Spartacus, dal Dottor Stranamore a Full Metal Jacket, la «sua» guerra del Vietnam. Tra gli altri, avrebbe voluto fare un film su Napoleone e uno sulla Shoah, abbandonando il primo progetto per motivi produttivi e l’altro quando seppe che Spielberg si accingeva a girare Schindler’s List.

«In casa nostra non si cercavano gli aghi, si cercavano i pagliai» – ricorda Christiane Kubrick, la terza moglie conosciuta a Monaco nel 1957 sul set di Orizzonti di gloria nel cui struggente epilogo è la prigioniera tedesca che canta davanti ai soldati. «I pagliai», come dire il futuro col suo corredo di Paura e desiderio, per citare il titolo del primo film (1953). La fine è l’inizio.

L'articolo La luce di Kubrick nel buio del futuro proviene da Minima et Moralia.

di Emanuele Atturo

Mentre Snowden è in giro per la Russia a leggere Dostoevskij e i governi d’Europa scoprono improvvisamente d’essere spiati dagli amici americani, negli Stati Uniti fa discutere il nuovo romanzo di Dave Eggers, che ha a che fare proprio con le tematiche della trasparenza dei dati e dell’uso dei social network.

Ambientato in un futuro poco definito – ma verosimilmente non troppo lontano – il romanzo racconta il percorso di Mae Holland all’interno della gigantesca internet company The Circle, da cui viene assunta dopo la laurea in psicologia. L’ingresso nell’azienda comporta l’entrata a far parte di una comunità esclusiva e di un campus (modellato su quelli della Silicon Valley), dove gli aspetti che sembrano inizialmente brillanti e levigati diventano progressivamente sempre più sinistri e opprimenti. Quello che viene richiesto a Mae è di rinunciare alla propria privacy per scegliere un regime di trasparenza assoluta, che consiste per lo più nel condividere su internet qualsiasi esperienza vissuta, da una gita in kayak alla comparsa di un brufolo.

Punto d’arrivo di questo processo è l’installazione di una telecamera da indossare giorno e notte, che trasmette direttamente in streaming la propria vita.

Il titolo – The Circle – evoca la circolarità della struttura panoptica immaginata da Foucault in un regime di sorveglianza perfetta, fondato cioè sul perenne controllo reciproco, assicurato oggi da quel desiderio di visibilità alla base dell’uso dei social network che tende ad abbattere i confini tra pubblico e privato. Sono questi gli aspetti del romanzo che Ellen Ullman mette in evidenza nella sua recensione sull’inserto letterario del New York Times.

Secondo la Ullman, The Circle rappresenterebbe una sorta di Grande Fratello aggiornato al tempo dei social network, una distopia sul nostro esibizionismo, che nel libro è quello della protagonista, Mae Holland: “Il male nel futuro apparirà sempre più somigliante alla banale Mae che all’occhio sospeso nell’oscurità del Grande Fratello”.

Il libro riuscirebbe a creare un’atmosfera talmente indigeribile, soprattutto per chi è abituato a vivere in costante connessione con i propri profili social, che Jane Ciabattari sul Boston Globe arriva a dire: “Quando ho finito di leggere il bello e caustico romanzo di Eggers ho avuto voglia di disconnettermi da tutti i dispositivi online e ritirarmi per un po’ in un mondo sotterraneo. Penso che fosse quello che lui aveva in mente”.

Stando a quanto si legge su Salon, l’effetto potrebbe arrivare ad essere un esodo di massa dai social network verso una sorta di condizione ascetica, lontana dal futile compiacimento di like e retweet: “Ho letto The Circle e mi ha spaventato così tanto che ho deciso di prendere una pausa dai social media. Ho chiesto a uno dei miei migliori amici di cambiare la mia password, perché non credevo di poter resistere alle sirene dell’informazione senza fine, di commenti, retweet e likes”.

Alcuni studi hanno dimostrato che nel momento in cui qualcuno interagisce con noi su Facebook o Twitter, riceviamo una piccola scarica di adrenalina che, alla lunga, può creare dipendenza. Secondo Michele Filegate The Circle avrebbe il merito di metterci di fronte a questa nostra dipendenza, problematizzandola.

Molti mettono però in evidenza come questo aspetto oscuro e distopico dei social network nel libro sia piuttosto caricaturale, e tutto sommato generato da un’ingenuità quasi naif dei personaggi: “Non ho mai incontrato nessuno così tardo e sprovveduto riguardo ai social media come lo sono rozzamente i personaggi di questo libro” fa notare Alexis Madrigal sull’Atlantic. Nello stesso articolo si sostiene che le persone, nella realtà, sono molto più consce riguardo ai vantaggi e ai rischi connessi all’uso di Internet e che Eggers, in generale, non pare aver capito molto di come funzioni la rete, il che non è esattamente il massimo se vuoi dedicarci un libro.

Jessica Winter su Slate passa in rassegna, con piglio spietato, un buon numero di falle che l’ingenuo immaginario virtuale di Eggers ha creato. La Winter mette le mani avanti verso chi potrebbe pensare stia disperatamente cercando peli nell’uovo: “Quando stai leggendo un romanzo su Internet scritto da uno scrittore che non ha chiaro cosa è un sistema operative tutto inizia a sembrare come qualcosa che non è solo un pelo dell’uovo”.

La stessa inconsistenza dei personaggi è evidenziata dalla CNN, secondo cui “Nessuno dei caratteri è pienamente formato, almeno abbastanza da sembrare reale”.

Altri, invece, come Pop Matters vedono proprio nella semplicità di questi personaggi una tangibile evoluzione nello stile di Eggers, finalmente uscito dai labirinti del postmoderno. Come se l’urgenza di parlare di temi di stringente attualità abbia sovrastato la cura maniacale – e la tendenza un po’ a strafare – che Eggers solitamente esercita sul suo stile. “Il risultato è un romanzo ben confezionato. Si legge come il lavoro di qualcuno che è recentemente entrato nella categoria degli scrittori seri”.

Un’urgenza che, stando all’intervista che Eggers ha rilasciato al Telegraph, viene dall’aver vissuto per più di vent’anni in California, a pochi metri dall’eldorado delle aziende informatiche.

Il titolo, The Circle, è innanzitutto il nome del gigante informatico che è al centro di questa distopia e che somiglia a un’ideale fusione tra Google, Paypal, Pinterest, Twitter e Facebook. Nonostante Eggers, parlando del suo metodo di lavoro, sostenga di non aver fatto alcun particolare lavoro di documentazione per scrivere il libro, evitando di proposito di studiare le aziende appena citate e di intervistarne i dipendenti. Come sottolinea in questa intervista a McSweeney’s, l’intento era quello di non essere influenzato da compagnie esistenti per mantenere il libro libero da qualsiasi riferimento alla realtà.

C’è però chi sostiene che un lavoro di documentazione un po’ sporco Eggers lo abbia fatto. Il romanzo ha fatto discutere infatti anche per un possibile plagio, rivendicato da Kate Losse, ex dipendente di Facebook e autrice del memoir The Boy Kings: A Journey into the Heart of the Social Network. Secondo la Loss le ricerche di Eggers si sono spinte così in là da aver non solo deliberatamente copiato il suo lavoro, ma di averlo fatto persino male: “All’apparenza, il libro è ricalcato sul mio in maniera irritante, e l’ho scritto io per prima (e immagino che il mio sia più autentico e scritto meglio dal momento che ho vissuto e lavorato sul serio in questo mondo e sono anch’io una brava scrittrice)”.

La Losse, in un paradosso complottistico, invita tutti a riflettere sul fatto che se “Se dici ‘Mae Holland’; viene fuori un suono con la stessa struttura fonetica del mio nome”. Da parte sua Eggers sostiene di non aver mai letto il libro della Losse, ribadendo ancora una volta che The Circle non ha nulla a che fare con aziende esistenti.

Anche sul New Yorker – in un lungo e splendido articolo che approfondisce i temi dell’apertura e della trasparenza dei dati – si evidenziano le assonanze fra alcuni discorsi di Zuckerberg e dei passaggi di The Circle.

Nello stesso articolo si sottolinea un elemento importante, che riesce forse a rispondere all’insieme di queste critiche. Cioè che si tratta di un romanzo: “un romanzo con le sue ansie. È il racconto di un osservatore, non di un partecipante. (…)Che se non è in grado di offrire la chiusura di un cerchio, per lo meno è in grado di fornire una scheggia essenziale di verità”

L’impressione è che a Eggers non interessasse più di tanto restituire accuratamente il funzionamento dei mondi descritti, quanto piuttosto studiare “le implicazioni nelle relazioni umane che hanno questi dispositivi”, come l’autore rivela sempre su McSweeney’s.

Se l’operazione dello scrittore statunitense ha un limite, forse, non va dunque ricercato nella scarsa precisione descrittiva dell’universo narrato, ma in quello che – spostandoci in Italia – mette in evidenza Vincenzo Latronico sulle pagine de Il Sole24 Ore; il limite del romanzo di Eggers sembra quello di essere stato pensato come una predica a degli inconvertibili: quanti davvero, dopo aver letto il libro, sceglieranno un virtuoso isolamento e quanti, invece, ne discuteranno subito sui social network?

L'articolo The Circle di Dave Eggers sulla stampa americana proviene da Minima et Moralia.

Oggi se ne è andato lo scrittore Vincenzo Cerami. Lo ricordiamo pubblicando il dialogo con Giordano Meacci tratto da Improvviso il Novecento. Pasolini professore.

Cosa vuol dire metempsicosi?

di Giordano Meacci

Verso la fine degli anni Ottanta, in libreria, l’epigrafe di un romanzo mi colpì tanto da farmi invaghire della storia che non avevo ancora letto. Erano gli anni delle infatuazioni narrative, i libri erano un’eterna ricerca di risposte. Solo più tardi avrei capito che quello che nei libri si deve scovare sono le domande; allora c’ero solo io, i miei sedici anni, una libreria, un particolare dell’Incubo di Louis Yanmot, un’epigrafe: «Leone o Drago che sia, / il fatto poco importa. / La Storia è testimonianza morta. / E vale quanto una fantasia». Nel romanzo, poi, trovai una storia d’amore, le vette dell’«Appennino più scemo d’Italia», l’età di trapasso tra la lebbra e la sifilide. Che era poi l’idea dell’eterno sovrapporsi delle malattie alle cure degli uomini, in quegli anni di AIDS conclamato, il male assoluto, per noi.

Dentro le pieghe della Storia, in quei luoghi «più a sud che si può, però sempre dentro lo Stato Pontificio», si raccontava dell’«unico e tenerissimo amore» del giovane medico Tommaso Nicola De Tommaso per una donna bellissima e triste come la Annabel Lee di Poe. Quel medico, si diceva, aveva deciso «di aiutare i disgraziati, i quali hanno sempre avuto bisogno di poca sapienza per essere curati». E così Tommaso Nicola De Tommaso si fondeva con il ricordo del “Doctor Meyers” e di “Doc Hill”, degli epitaffi di Edgar Lee Masters che sentivo e risentivo su un vecchio giradischi scassato – presto sostituito da uno stereo giapponese – tutti i pomeriggi, cantati in italiano da Fabrizio De André. Il Pasolini dei miei primi anni si nascondeva dietro le miserie dei malati vecchi e nuovi, nel lazzaretto di De Tommaso. Da dentro le pagine un insonne parlava con le parole dello stesso Ovidio che studiavo al liceo, e io imparavo che di là dalle cronache ci sono le persone vere, se si ha abbastanza tempo e voglia di dargli una vita fuori dagli archivi. Vera o falsa che sia.

Ancora non sapevo, in quella primavera cittadina, che l’autore del libro era stato allievo di Pier Paolo Pasolini alla Francesco Petrarca di Ciampino. Dopo La lepre (questo era il titolo del romanzo), sarebbero arrivati il Giovanni di Un borghese piccolo piccolo, la «crisi pedagogica dei padri» e «le nevrosi dei figli cresciuti nella sfiducia dei padri» – come ebbe a scrivere Caproni – di Addio Lenin; i buffi di Benigni e di Albanese. Ma quello che mi viene in mente, adesso che sono al Teatro Vittoria, circondato da via Zabaglia e da via Franklin, a un salto dal Lungofiume, è solo il ricordo di quel Tommaso Nicola De Tommaso a metà strada tra la Storia e la fantasia. Davanti a me Vincenzo Cerami, nel camerino che, durante le repliche di Canti di scena, divide con Nicola Piovani. Insieme a De André, Nicola Piovani ha dato una musica ai dottori di Masters. Tutto ritorna, come in una sceneggiatura riuscita.

All’inizio di Fattacci lei scrive: «Di là c’è l’inferno. La linea di demarcazione, quasi invisibile, è segnata con la punta di un sasso sull’asfalto dissestato della mia infanzia, davanti al palazzo di via Benedetto Varchi 7, a Roma, nel quartiere Alberone». Vorrei partire da lì, da via Benedetto Varchi, e arrivare alla sua vita ciampinese. Perché io non so bene quando lei è arrivato a Ciampino. Se subito dopo la guerra, oppure appena prima delle medie con Pier Paolo Pasolini…

Io sono nato a Roma, in casa – in quegli anni tutti nascevano in casa – il 2 novembre del 1940. Proprio nel palazzo di via Benedetto Varchi, che è una stradina che sta vicino all’Alberone. All’epoca l’Alberone c’era davvero, era un albero grande grande. Qualche anno fa è caduto e hanno piantato un alberello che stenta a crescere: forse si rifiuta di farlo in mezzo ai rumori e al fumo. In quella casa ci sono rimasto fino a dieci anni, fino al 1950. I primi anni, quelli della guerra, sinceramente non me li posso ricordare. Ero troppo pic­colo. Ho però, davanti agli occhi, come delle macchie in penombra di alcune immagini che mi sono tornate per tanti anni e che hanno finito, col tempo, per diventare quasi degli incubi ricorrenti. Vedo una piazza, che poi è quella piazza… piazza Ammirato, che confina con via Benedetto Varchi. C’era una fabbrica, che adesso non c’è più. E mi ricordo le camionette, la celere, le donne che avevano collaborato coi nazisti e che erano state rapate a zero. Sono ricordi sfumati. In particolare mi ricordo che le strade ai lati di via Varchi, che era asfaltata, erano ancora di terra. Eppure stavamo in una zona di Roma che non era nemmeno, come si potrebbe pensare, la periferia più lontana. Certo, era periferia. Ma la campagna non cominciava proprio da lì. Già c’erano i primi accenni dei palazzoni che sarebbero venuti su negli anni successivi.

In un racconto che fa dell’immediato dopoguerra, a Ciampino, lei scrive, a proposito di sé stesso e dei suoi coetanei: «Nessuno di noi, in virtù dell’anagrafe, ricordava nulla della guerra. I nostri fratelli maggiori, invece, ne portavano ancora, nello sguardo, la cicatrice. Noi giravamo le spalle alle case diroccate, loro facevano fatica a voltarsi, ancora terrorizzati». Che è poi una sorta di “accettazione” delle macerie, un’idea della guerra vista “dai ragazzini” che trasformano in gioco le case distrutte e le buche delle bombe…

Infatti i miei ricordi veri della guerra sono più quelli di Ciampino che quelli di Roma. La mia prima infanzia è un’epoca che io vedo in penombra. Non tanto per via della fragilità della memoria, o perché è una memoria lontana, ma perché mi è rimasto il segno di quegli anni, un segno brutto, dominato dalla paura. Mio padre c’era e non c’era; era co­stretto a nascondersi. Io andavo alla “Garibaldi”, una scuola e­le­mentare che sta a via Mondovì, poco lontana dalla mia ca­sa di allora, e ho ancora oggi gli incubi, quando ci penso. Non so perché. Mi sentivo solo, spaventato. Ecco: di quegli anni ho solo l’immagine nitida di noi tutti – me e la mia famiglia – chiusi, con tutto il condominio, dentro un “luogo”, anche se non saprei dire, adesso, dove stavamo. Ricordo che c’erano delle fontane; le facce delle persone, stravolte. Le paure che avevo. Ma tutto all’interno di una quotidianità normale. Non c’è un episodio preciso.

Per i primi cinque anni della sua vita Vincenzo Cerami vede l’esistenza come una variabile di Roma. L’infanzia trascorre tra via Varchi e piazza Papi, Ponte Lungo e l’Alberone, un bersaglio verde ancora svettante in mezzo alle case. Le consolari che gli sfilano accanto a due passi sono una presenza costante, come costante è il vociare dei romani, l’affaccendarsi delle madri tra le bombe e la spesa. La guerra sfiora Vincenzo e gli passa vicino, come è normale per tutti quelli che nascono quando la guerra è l’unico modo di vivere, e non c’è tregua nei volti delle persone, il sonno è interrotto dalle sirene, ci si accalca ad aspettare il fragore, e il fragore non arriva, ma potrebbe arrivare. E quando la guerra finisce, rimangono le ombre scure sui muri della memoria, appena abbozzate, «come delle macchie in penombra». Fino alla fine della guerra, Vincenzo non ha idea che esista “un luogo chiamato Ciampino”. Una notte, per una fuga di gas, Vincenzo e i suoi sono costretti a correre in ospedale. Vincenzo è rimasto intossicato, e i medici consigliano ai familiari di portarlo fuori Roma, in campagna.

“Subito dopo la guerra mio nonno ha ricostruito una casetta, a Ciampino, sulle macerie di un’altra casa distrutta dalle bombe. Una casa piccola, con un orto di duemila metri quadri. Io non c’ero mai stato, prima della fuga di gas, anche perché quello era proprio il periodo della ‘ricostruzione’.

Ricordo questo primo viaggio a Ciampino come un viaggio mitico. Soprattutto perché è stato fatto su di un carro merci. Dalla stazione delle Ferrovie Laziali partiva un carro merci, noi ci siamo saliti sopra, ed è cominciato questo viaggio in mezzo alla campagna. Campagna che non conoscevo, che non avevo mai visto. E quindi mi sono trovato, piccolino, ad arrivare alla stazione di Ciampino. A piedi siamo arrivati in via Trento, dov’era la casa di mio nonno. E mi ricordo di questi grandi campi di lupini, gli orticelli, più o meno sparsi, gli alberi pieni di frutta. Entrammo in uno di questi orticelli, e io ho chiaro il ricordo della casa, proprio piccola: due camere, cucina e bagno. Dietro la casa c’erano un piccolo pergolato e un lavatoio. Le finestre dovevano ancora essere fissate. Tant’è vero che abbiamo mangiato su di una finestra, messa per terra, sui mattoni, a mo’ di tavolo.

Mentre i miei mangiavano io ho osato uscire fuori dal can­cello, un cancelletto piccolo… e mi ricordo che non c’era nessuno. Il silenzio assoluto.”

In Memoriale del convento José Saramago fa dire a Do­menico Scarlatti, quando parla con padre Bartolomeu de Gusmão: «Rimane il silenzio dopo la musica e dopo il sermo­ne, che importa che si lodi il sermone e si applauda la musica, forse solo il silenzio esiste davvero». Probabilmente ciò di cui si sente più il bisogno, durante una guerra, è l’idea del silenzio. Di un silenzio che ci possa stare attorno anche senza che ce ne accorgiamo, lontano da quel vago sentore di pericolo che ci accomuna agli animali, quando da ogni angolo potrebbe spuntare la canna di un fucile. E se questo va bene per un adulto, o almeno per chi ha conosciuto già il tempo in cui la mancanza di rumori non è che un riposo del mondo tra un boato e un altro, tanto più grande dovrebbe essere la scoperta del silenzio per chi non l’ha mai neppure previsto. Si tratta di uno stupore senza riposo, una pausa musicale tra la vita e altra vita, come la prima consapevolezza delle mani che si fa un neonato quando si tocca le dita, i polsi, e poi li muove, per cercare di capire a chi appartengano. Forse scrivere è solo l’eterno tentativo di dare una voce al primo silenzio che abbiamo sentito.

“Una delle prime cose che ho visto, oltre il cancello, sono state queste grandi buche che mandavano un forte odore di acido. Perché proprio lì accanto c’era una fabbrica di scarpe. Un grande capannone. Nelle buche delle bombe buttavano gli scarti della lavorazione, che avevano forme strane, un po’ come gli avanzi di pasta che rimangono quando si fanno i ravioli. Mi ricordo il viola di queste pelli trattate con gli acidi. Ce n’erano tantissimi, di questi scarti di tomaia, o di suola. Li raccoglievamo per giocarci. Ma questo dopo, quando ci siamo trasferiti definitivamente a Ciampino. Allora non conoscevo nessuno.”

Quindi lei tornò a Roma, dopo questa prima parentesi ciam­pinese.

Sì. Quello è stato solo il mio primo “incontro” con Ciampino. Poi siamo tornati in via Varchi. Dopo poco tempo, però, alla Garibaldi, la scuola di Roma, mi presi la difterite, una malattia particolarmente grave all’epoca. I vaccini c’erano, ma ancora non funzionavano bene. Fatto sta che hanno vaccinato me, poi hanno vaccinato tutta la scuola. Hanno chiuso la scuola, hanno vaccinato mia sorella, mio fratello, mia madre. Tutti quelli che erano stati a contatto con me. Rimanemmo a Roma, all’inizio, anche perché la malattia mi procurò una cecità temporanea.

Quando guarii del tutto i miei decisero di trasferirsi a Ciam­pino. Mio padre prese la “liquidazione” della casa; non perché fosse sua, eravamo in affitto, ma c’eravamo stati a lungo e la liberavamo… e con questa specie di liquidazione abbiamo cominciato a costruire, accanto alla villetta di mio nonno, un’altra cosa un po’ “megalomane”. Volevamo costruire una palazzina a due piani, per fare un negozio al pianterreno e andare ad abitare sopra il negozio. Ci siamo fermati, naturalmente, sotto. E siccome non avevamo soldi, le fondamenta le abbiamo fatte io, piccolino, mio fratello, mio padre, mio nonno. E un capomastro, che ogni tanto veniva ad aiutarci. Fondamenta larghe due metri, ovviamente, perché si pensava di tirare su un piccolo bunker. In realtà, fermandoci al pianterreno, questa cosa s’è rivelata un disastro.

Lei lo ricorda, quest’episodio, nel racconto sulla sua “adolescenza ciampinese”: «Io abitavo nella casa più brutta del paese e oggi pagherei chi sa quanto per poterla avere a disposizione, identica, con gli stessi poveri mobili, con lo stesso odore e circondata dagli stessi rumori».

Sì. E parlavo anche dell’umidità… Credo che la mia cervicale dipenda ancora da quella casa. La mattina mi alzavo molto presto, per andare a scuola, e dovevo asciugare i pantaloni, le camicie… Più che umida, era una casa bagnata.

Com’è avvenuto il suo incontro con Pasolini?

A Ciampino feci l’esame d’ammissione e mi iscrissi alla scuola Francesco Petrarca. La prima media non andò bene. Ero molto nevrotico, molto timido. Avevo perduto la vista per più di un anno. Per me era molto difficile parlare. Quando mi interrogavano non rispondevo neppure. Ero molto chiuso… In maniera anche un po’ patologica, a dire la verità… Non rispondevo. Furono costretti a bocciarmi, e ho dovuto ripetere la prima media.

Ma Pasolini non era ancora il suo professore…

Pier Paolo insegnava alla terza media, quando io facevo la prima. Mi hanno bocciato. Lui, lasciata la terza è venuto in prima e io me lo sono trovato come professore di italiano e latino. All’inizio dell’anno mia madre parlò con lui. Gli disse delle mie difficoltà; cercò di spiegargli che non ero un bambino molto sereno. Pier Paolo non le disse nulla. Però poi, in quei tre anni, con molta intelligenza pedagogica e anche, direi, psicanalitica, è riuscito piano piano a farmi diventare estroverso. Io sentivo la necessità di parlare con questo giovane professore, che aveva ventotto, ventinove anni. Che parlava una lingua così lontana. Aveva quest’accento… esotico… Aveva una grande grazia, ma anche una grande severità: quando si trattava di cose serie diventava molto austero e qualche volta persino furioso. E poi era la stessa persona con cui noi giocavamo a pallone o andavamo in gita a Fiorano. Io avvertivo la necessità di parlare con lui, perché sentivo che mi voleva bene e che mi stava aiutando. Anche perché, poi, mi sentivo davvero meglio. Volevo parlare ma ero timido, non riuscivo a parlare. In più lui mi metteva in soggezione, perché per me era proprio un marziano. Era giovane, un ragazzo vestito come noi; ci faceva lezione ma, nello stesso tempo, si sentiva la sua voce alla radio, che leggeva racconti…

Quindi da subito lei ha saputo della vita artistica di Pasolini…

Sì. Io lo ascoltavo alla radio, al pomeriggio. E, in verità, io la letteratura l’ho scoperta proprio così… È una cosa a cui ho pensato molto, in questi ultimi anni. Quando mi sono chiesto da dove nascesse il mio amore per la letteratura.

In “Confessioni di un invidioso”, racconto pubblicato nel­la raccolta La gente e letto (in parte) anche a teatro, in Canti di scena, Vincenzo Cerami scrive:

Tutto l’armamentario che ha fatto da corredo alla mia formazione di cittadino italiano, oggi posso dirlo con cognizione di causa, non mi è mai piaciuto. Mi ha costretto a una fatica inutile e inumana: quella di ricostruirmi intorno ciò che altri, più fortunati, hanno avuto in dono nel momento stesso della nascita. Malgrado tutto questo, alla mia infanzia e alla mia adolescenza sono profondamente affezionato.

Forse perché, come spiega alla fine del monologo, «non aver mai avuto privilegi, in fondo, è meglio che averli perduti».

“Mio padre era un maresciallo dell’aeronautica, lavorava al Ministero. In casa mia non c’erano libri. C’era solo L’Aquilone, che era poi la raccolta di libri dell’aeronautica di mio padre. I miei erano monarchici…”, racconta Vincenzo Ce­rami, sorridendo dietro il fumo della Merit. “È con Pier Paolo che ho scoperto che esistevano i libri. I romanzi, le poesie. Ro­man­zi che lui ci leggeva, a scuola, l’ultima mezz’ora di le­zio­ne. Non solo le poesie, da Dante a Bertolucci, Penna, Ca­proni… Romanzi interi.”

Come mescolava Pasolini il Dante dei programmi ministeriali con i versi di Bertolucci? Per dei ragazzi di undici, dodici anni, poi…

Non è difficile da capire. Lui ci presentava la poesia soprattutto come un evento linguistico. Come qualcosa che ci apparteneva. “La poesia – ci diceva – non è una cosa da studiare per fare i compiti”. Noi stessi dovevamo trovare la nostra problematica; almeno indovinarne, inventarne una, nostra, sulla base di quella logica che è la logica poetica. Naturalmente con i poeti contemporanei la questione era più semplice, probabilmente, perché con loro la lingua è, in pratica, la tua lingua. Questo non toglie che ci facesse anche studiare Dante. Pensa che sapevamo interi canti a memoria.

In “Storia a strisce”, un racconto di Cerami incentrato sulla trasfigurazione di un episodio autobiografico che Andrea, un “fumettaro”, riporta sulle sue tavole da disegno, il protagonista si chiede, in una riflessione metanarrativa sulla chiarezza di una sua citazione da Quevedo: «Non era chiaro, era espresso in modo troppo criptico il concetto che la realtà non obbedisce ad altre leggi che a quelle della rima. Si chiedeva: “Capirà il lettore da questa illustrazione che Anteo concepisce la vita come un processo linguistico e non come una pura e casuale esistenza di tutte le cose?”». E poco dopo, Andrea risolve la questione così: «Il lettore non comprenderà, ma almeno spero che leggerà questa scena con lo stesso spirito evocatore con il quale si coglie il sapore di una rima». Il monologo di un cinquantenne che vuole fissare l’ordine dei piani con cui si legge un’opera d’arte. In ricordo di un allievo di dodici anni che rimaneva stupito, insieme con i suoi compagni di classe, sentendo incatenarsi le parole le une alle altre nei versi dei poeti.

“Grazie a Pier Paolo ho capito di avere una vocazione narrativa. Non potevo impararla, ma l’ho scoperta proprio du­rante le medie. Il meccanismo è stato questo: io volevo comunicare con lui, però non riuscivo a farlo – come ti ho detto – perché mi vergognavo. Mi ricordo che una volta, addirittura, facendomi un coraggio da leone, andai da lui e, rosso rosso, gli chiesi cosa volesse dire ‘metempsicosi’. Perché avevo trovato questa parola difficilissima, e mi era sembrata un’occasione buona: avevo una ragione per andarci a parlare. ‘Lui fa il professore, me la deve spiegare’, mi ero detto. Pier Paolo rise molto, perché capì che era una scusa. Io me ne sono andato, mi sono letteralmente nascosto… Ben presto capii, però, e l’episodio di ‘metempsicosi’ era stata una conferma, che a lui piaceva molto ridere. E che io lo facevo ridere. Allora ho cominciato, ogni tanto, a dire delle battute, durante le lezioni. Mai direttamente a lui: qualcuno diceva una cosa e io, in qualche modo, ero una sorta di anticlimax. Questo è stato il mio primo passo di ‘avvicinamento’.

Di avere una vocazione narrativa vera e propria l’ho scoperto con un tema che ci ha dato, se non sbaglio, all’inizio dell’anno scolastico. Me lo ricordo ancora, perfettamente: ‘Che cosa avete fatto durante le vacanze?’. Ma chi le faceva, allora, le vacanze? Io mi ricordo di essere stato al massimo in campeggio, in quegli anni. E allora mi inventai di essere stato in montagna. E nel tema ho descritto una gita in montagna, cercando di metterci dentro una serie di episodi comici, sapendo che lo avrebbero fatto ridere. Dopo la prima rilettura, però, mi sono accorto che qualcosa non tornava; si capiva che non ero mai stato in montagna. Allora presi il testo e cominciai a inverarlo. Aggiunsi due o tre dettagli che, sebbene mi facevano pagare un prezzo narrativo, davano l’idea che io, in montagna, ci fossi stato davvero. ‘Perché uno che si ricorda questo dettaglio – mi dicevo – in montagna deve esserci stato per forza’. E mi ricordo che, con mia grande sorpresa, prese questo tema e lo lesse in classe. Gli unici voti belli che ho preso sono stati quelli in italiano scritto…”

Vi dava anche dei consigli tecnici, per la scrittura?

Pasolini mi correggeva – lo dico spesso, perché è la cosa che mi impressionava di più – quando ad esempio scrivevo, come tutti i romani, “strazzio” con due zeta. Ma mi segnava quest’errore in rosso. Mi spiegava che si scriveva con una zeta ma non lo considerava un errore grave. Perché non voleva frustrare la parte della lingua che in noi era viva. Usava la matita blu solo se scrivevamo banalità, dette per inerzia o, peggio, per captatio benevolentiae…

Da un certo momento in poi i temi sono diventati una sorta di “dialogo a distanza”…

Sì. Io non vedevo l’ora che ci desse da fare i temi. Non tanto quelli letterari o storici quanto quelli liberi. Proprio perché potevo inventarmi delle storie che, tra le altre cose, lo facevano anche ridere. E quindi io ho scoperto attraverso quei temi di avere la capacità di raccontare. E, soprattutto, ho capito che cos’è la letteratura: inveramento, vale a dire creare artificiosamente un senso di verità attraverso la menzogna.

Anche nella Lepre lei inizia il libro fingendo di raccontare una «storia veracissima. Perché so che al lettore di bocca fina», scrive, «piace credere che niente esiste al di fuori di ciò che succede, e le cose non successe sono parole che volano come mosche, chi le capisce?».

È vero. Tant’è che la bibliografia finale è finta. Addirittura, in uno dei testi citati, Statera facta corporis, il nome del­l’autore è un mio anagramma: V. Armice, Vincenzo Cerami. Già l’epigrafe di Caproni spiega il senso del libro, se la storia «vale quanto una fantasia» tanto vale raccontare una storia di fantasia dall’inizio.

Allora anche le telefonate notturne di cui parla nel romanzo, quelle fatte al suo «amico esperto di parole antiche» – il filologo Aurelio Roncaglia – sono frutto di questo processo di inveramento attraverso l’aggiunta di dettagli…

Ovviamente non sono mai state fatte, quelle telefonate… Ho citato Roncaglia solo perché è un filologo. Lui si è divertito molto, quando ha letto il libro. Vedi: l’inveramento è veramente il segreto della narrazione. Con quel tema di cui ti ho parlato io ho scoperto per la prima volta che per dare la verità tu devi, per forza di cose, mentire. Devi ricostruire artificiosamente un sentimento che, in quel momento, non puoi provare. Tu l’hai provato, eventualmente, e nel momento in cui lo ricostruisci tu ricostruisci il “mito” di quel sentimento. Quando ho capito questo, ho scoperto l’artifizio della scrittura. E che l’unico modo che avevo, allora, di parlare con Pier Paolo, era quello di farlo attraverso i miei temi.

Nella Lepre, appena dopo la presentazione dei protagonisti, l’autore si concede una digressione e narra la fiaba della Menzogna e della Verità attraverso le parole che Patronio «da amoroso consigliere, dice al suo Conte Lucanor». «C’è la menzogna semplice», dice Patronio, «quando si promette di fare una cosa mentre già si sa che non la si farà mai. C’è poi la menzogna doppia: quando si giura da spergiuri. E c’è la menzogna tripla, il massimo della falsità. Ed è questa la frase che mi tormenta il sonno, che mi tradisce come sicuramente tradisce il candido Conte: “La menzogna tripla, che inganna a morte, è quella di chi mente e inganna dicendo la verità”». È un concetto caro a Cerami, quello filtrato attraverso gli anni direttamente da quel tema del ’52 fin dentro i suoi racconti, se anche nell’“Ipocrita” il protagonista spiega alla giovane e ingenua Mirella come ci si debba accostare al tavolo da lavoro, al momento di scrivere: «Il vero poeta è sempre cinico: i suoi sentimenti, che nei versi appaiono con forte e naturale slancio, non sono che simulacri, artificiose ricostruzioni».

E ancora, parlando del Pascoli: «Certo la morte del padre, così violenta e così straziante, quei sentimenti li aveva provocati. Ma molto tempo prima, non nel momento della scrittura. Il Pascoli che devi immaginarti, il poeta, prendeva carta e penna con lo stesso spirito di un appassionato di enigmistica, che passa il tempo a giocare con le sciarade, gli indovinelli e gli anagrammi. Tu, Mirella, fai l’esatto contrario: scrivendo non ti diverti, anzi ne approfitti per versare la­cri­me». E in “Ceci n’est pas une pipe”, un breve racconto in for­ma di saggio sul famoso quadro di Magritte, si legge: «D’altra parte la menzogna è la materia principale con la quale lavorano gli artisti».

“È molto importante, per me, la questione dell’artifizio nella scrittura. Ne ho parlato anche nei Consigli a un giovane scrittore”, mi conferma Cerami, “quando dico che, per uno scrittore, inventare significa ricordare qualcosa che non è mai accaduto o che è accaduto in parte.”

Dopo le medie il dialogo tra il giovane allievo e il suo professore continua per iscritto. Mentre frequenta il liceo scientifico Plinio Seniore, Vincenzo Cerami comincia a “scrivere delle poesiole” che porta a Pasolini, ogni tanto, andando in littorina da Ciampino a Roma, e poi in autobus, “prima a via Fonteiana, poi a via Carini”. Sono fogli dattiloscritti che Vincenzo lascia in lettura al suo professore e che torna a ritirare dopo “quindici, venti giorni”. Pasolini le legge, quelle poesie, scrupolosamente, ogni volta annotando con cura osservazioni e consigli. “Le lasciavo a casa sua. Poi tornavo a ritirarle. Lui aveva fatto delle annotazioni, ne parlavamo. Un solo segno vicino al verso significava che era buono; due, molto buono. Se c’era uno ‘sgorbio discendente’ di lato significava che i versi non gli erano piaciuti… E io conservavo tutto contento quei dattiloscritti”.

Durante gli anni del liceo, Vincenzo vede tutti i giorni Franco Avaltroni, che frequenta con lui la stessa classe, e, molto spesso, Maurizio Arcari e Luigi Ciappi. Tutti compagni delle medie che condividono con lui la passione per l’arte e la letteratura e il ricordo del professor Pasolini. “Ciappi aveva una cartoleria, a Ciampino. In via Roma. Adesso è diventata una profumeria. Arcari scriveva poesie e faceva musica. Ciappi scriveva poesie. Anch’io scrivevo. Per questo ci vedevamo spesso. La cartoleria di via Roma non vendeva libri. Noi, però, cercavamo di fargli comprare alcuni libri degli autori che all’epoca ci affascinavano di più. Machado, Garcia Lorca, Neruda. Ciappi li ordinava, noi li leggevamo – prendendoli ‘in prestito’ – poi glieli ridavamo tutti. Non avevamo una lira. E poi, però, i libri rimanevano lì, perché nessuno se li comprava. A Ciampino chi comprava Machado, allora?”.

I libri non se la passano troppo bene neanche adesso, mi viene da dire, perché malgrado gli sforzi iniziali l’unica libreria di Ciampino è diventata, per metà, un rivenditore autorizzato Omnitel.

Ho notato che in alcuni suoi libri lei parla espressamente di Ciampino e cita i nomi dei suoi amici dell’adolescenza. Penso ai massoni di Un borghese piccolo piccolo, al maresciallo Ciappi. Ai luoghi raccontati in Addio Lenin: «fu una bomba da piccolo / fuori di un rifugio al Sacro Cuore di Gesù / accanto ai sacchi di latte in polvere». O ancora: «E la farmaceutica? In via 4 novembre?»… Questo testimonia di un legame forte con il mondo della sua adolescenza…

A parte l’uso che è tipico, credo, di tutti i romanzieri – quello, cioè, di usare nomi “reali” per i personaggi – è vero che comunque questa umanità ciampinese, un’umanità piccolo-borghese ma “per bene”, seppure con l’inferno sotto, mi è sempre rimasta dentro. Come un punto di riferimento…

Proprio a proposito di questa visione dell’umanità che traspare dai suoi personaggi… Fu Italo Calvino a scrivere, nella presentazione alla prima edizione di Un borghese piccolo piccolo: «È una storia di vittime e nello stesso tempo di mostri, quella che Cerami racconta: vittime d’un assurdo che possiamo scegliere di definire sociale oppure metafisico senza che questo cambi nulla nell’oscura, quasi inarticolata determinazione con cui vi si muove chi non ha altro fine che il farsi largo entro un chiuso orizzonte». E lei stesso, nell’introduzione ai Racconti di fantasmi scrive, a proposito della «passione sfrenata per il racconto» di Charles Dickens: «È così trascinato da tale passione che l’universo dei dati sociali con cui organizza il materiale realistico delle sue pagine diviene pre-testo, pura occasionalità». Questo è ciò che lei nota come prima cosa in Dickens.

Ecco… in Consigli a un giovane scrittore lei ha premesso: «Qual è la mia poetica? Scrivere». Una dichiarazione di metodo molto netta. Però in questa visione del mondo incentrata intorno agli esseri umani, più che intorno al dato sociale – che diventa spesso un pretesto – io ho notato una sorta di filo conduttore che lega tutti i suoi libri…

Molto probabilmente questo è il punto cruciale della questione… Io ho sempre visto i miei personaggi con un sentimento che viene chiamato “pietas”… Sentimento che mi è stato dato da qualcuno… La verità è che io non riesco a non amare anche i mostri, perché ne cerco d’istinto la parte innocente, la parte che è stata castrata, coperta, frustrata, corazzata. Io parto da un principio, che è poi quello dell’Ecclesia­ste: «Anche un re nasce nudo». Per cui innanzitutto una persona è una creatura, fa parte della costellazione della natura, è un pezzo della natura, quindi in quanto tale è neutrale, né cattiva né buona. Ha l’innocenza di un sasso. Poi, dopo, arriva la cultura. Tu nasci e cresci. Dopodiché tutto dipende da come ti vesti, da quello che mangi, dalle persone che incontri. E ti vengono messi addosso degli abiti da cui non ti puoi liberare. Non puoi scappare, non c’è niente da fare. Né ti puoi difendere. Quando sei adulto puoi scappare. Ma appena nato, da piccolo, tu sei quello che vedi intorno a te. È per questo che io sono molto polemico anche con il neo-neorealismo. Perché se si pensa al neorealismo, agli sciuscià, ai ragazzini che si muovono tra le macerie della guerra, ti appare chiaro che loro non avevano un’idea di cosa non era una maceria.

Io stesso, e i miei coetanei, ci divertivamo ad arrampicarci sui ruderi. Metà dei nostri giochi d’infanzia li abbiamo fatti sulle montagnole di pozzolana: andavamo su e cercavamo di buttare giù quello che era arrivato in cima prima di noi. Quella era la felicità dei nostri giochi in mezzo ai cantieri. Certo, a un borghese dei Parioli che vede questi giochi nella pozzolana quegli stessi ragazzini sembrano delle persone inferiori… Allora ecco che, in questo caso, è importante comprendere la “cultura” o, meglio, la “sottocultura” che rende mostri persone che invece per me sono sante. Ogni essere vivente, per me, è santo. E questo sentimento sacro nei confronti di tutto il creato forse l’ho ereditato da Pier Paolo. In questo senso mi sento profondamente religioso, anche se poi provo un dolore potente che mi mette in conflitto con la realtà, così da amare e odiare contemporaneamente. Io ho sempre molto amato Giovanni, il protagonista di Un borghese piccolo piccolo, altrimenti non avrei mai potuto descriverlo. Eppure, se ci pensi bene, è un assassino e un torturatore. L’essere più detestabile che si possa immaginare.

Già nel racconto “L’assassino” lei fa dire al giovane omicida, un ventenne che aveva ucciso in preda all’istinto, e che invece era stato accusato di premeditazione dagli inquirenti: «Io stesso, nella solitudine della galera, finii per convincermi di aver organizzato una scellerata spedizione punitiva contro quel giovanotto». Finii per convincermi… E nella prefazione ai quattro racconti di Fattacci scrive: «La mia paura più ricorrente, ancora oggi, è di confessare un delitto mai commesso nella convinzione profonda di averlo commesso. Una lampada in faccia e confesso l’inconfessabile. E questo perché in un angoletto nascosto della nostra personalità c’è scritto che saremmo capaci di uccidere proprio perché siamo capaci di non farlo. Riconosciamo in noi il male che è negli altri, come fece Henry Jekyll fissando Hyde allo specchio».

E anche quella, la paura, la «capacità di non farlo» è una forma legittima, sacrosanta, di difesa… Perché non dovresti andare al di là della linea? Non ci vai perché di là c’è l’abisso. Di là c’è il mistero. Ma è lo stesso Dostoevskij a dire che la prigione è un punto fermo, per i criminali. È un obiettivo: puoi finirci dentro o puoi evitarla, però deve essere un punto fermo all’orizzonte. Se tu cancelli l’idea della prigione i criminali impazziscono.

Dickens, Dostoevskij, Stevenson… Leggendo i suoi libri si ha l’idea – penso in particolare al Don Attilio Paolocci della Lepre, che parla col protofisico indicando i versi di Ovidio in un vecchio volume – che i classici siano visti non solo come contemporanei, ma come veri e propri compagni di viaggio interni al testo. Che non abbiano valore solo nella concezione della storia ma che siano una vera e propria componente della trama.

Questo crea un rapporto metonimico proprio con quanto si diceva prima. Quando Pier Paolo ci faceva leggere gli autori contemporanei e, contemporaneamente, ci faceva leggere Dante Alighieri e i poeti antichi, noi li ponevamo tutti sullo stesso piano. Non c’era un atteggiamento filologico in un caso e puramente estetico nell’altro, solo per il fatto che si trattava di autori molto vicini a noi. Era ai nostri occhi un parlare di noi attraverso linguaggi diversi e forme – in quel caso poetiche – diverse. Anche oggi credo che questo sia l’unico modo di vivere la cultura. Un qualsiasi testo classico ha sempre una grandissima attualità; se non è attuale significa che non merita di essere annoverato tra i classici. Questa, tra l’altro, è una delle battaglie che conduco inutilmente da anni contro gli enti lirici, contro i teatri stabili che hanno museizzato la cultura, che hanno museizzato i classici. Li hanno chiusi in una teca e vengono semplicemente rispolverati e riproposti ogni tanto. E hanno, invece, chiuso spazi alle voci nuove. Ma non si dovrebbe mai dimenticare che se oggi ci sono i teatri lirici dove si mettono in scena le vecchie cose, questo accade grazie al fatto che c’erano dei contemporanei che raccontavano la loro contemporaneità.

Rossini, Verdi, Puccini… Anche loro sono stati contemporanei, una volta… Sono stati contemporanei e venivano rappresentati. A differenza dei contemporanei di oggi, che non si rappresentano. E se devo essere sincero, non sono tanto d’accordo neppure con l’idea che editorialmente le collane dei classici vadano separate dalle altre. Il classico va letto come se fosse stato pubblicato ieri. È ovvio che poi sono necessari dei rilievi linguistici particolari, però quando io leggo Ovidio, specialmente quando parla d’amore, mi sembra sempre che parli di cose universali. E attuali per questo.

Lei usa anche le lingue antiche, nei suoi testi teatrali. Penso al greco antico “rivisitato” di una canzone di Canti di scena, al latino della Pietà mescolato con una descrizione poetica della realtà quotidiana…

Sì, in Canti di scena c’è una canzone in greco antico. O meglio, è un testo che vuole riecheggiare un suono antico attraverso dei versi in greco: nella finzione scenica, è Esiodo che parla. L’uso del latino nella Pietà, invece, permette di esplicitare chiaramente il tema. Perché sono partito dalla liturgia dello Stabat mater, che di solito viene fatta con il testo latino di Iacopone da Todi. La pietà comincia con la traduzione dei versi originali in italiano, perché l’uso della lingua contemporanea mi permette di raccontare con normalità il presente. Nel testo io parlo di due madri, una nera e una occidentale, che piangono la morte del proprio figlio. Si tratta di due lessici e di due panorami completamente diversi: la traduzione mi porta con naturalezza a parlare dell’oggi senza un salto violento dal punto di vista linguistico e stilistico. Solo alla fine, all’apice della ninna nanna che le due madri cantano, parte invece lo Stabat mater classico, in latino, perché piano piano il canto “alto” delle due madri si solleva dalle ragioni contingenti e precise della morte dei loro figli – uno morto per fame, l’altro per un’overdose – fino a diventare un unico pianto, un unico dolore. Così il tema acquista da solo un tono sacro, perché si descrive il pianto, in senso platonico quasi, ed è per questo che ha un senso introdurre il canto latino della liturgia che chiude tutta l’opera.

A proposito del terzo mondo e dei rapporti con la cultura occidentale, lei, intervistato sulle possibilità che la cronaca di tutti i giorni offre ai romanzieri, ha scritto: «Quello da cui partirei per costruire il mio romanzo è uno di quei fatterelli che si notano appena nelle “brevi” della cronaca. È la storia di un premio letterario che si svolge in un paesino del Friuli. Una commissione sta esaminando una serie di racconti in friulano. Il più bel componimento, quello in cui la lingua friulana viene usata con maggiore abilità letteraria, viene scelto all’unanimità dalla giuria. Il giorno della premiazione, a sorpresa, si scopre che l’autore è un extracomunitario». Questa storia credo si riferisca alla premiazione, da parte della giuria del premio “Le Torate” di Cussignacco, del racconto “Fur dal timp”, in friulano, del tunisino Ridha Brahim. Anch’io sono rimasto affascinato da questa storia vera, quando l’ho letta sui giornali, e – credo – per gli stessi motivi per cui l’ha notata lei… Il dialetto friulano, la storia di un emigrante che, come lei stesso ha scritto, «arriva da noi come clandestino e trova lavoro come garzone di un mobiliere. Per integrarsi, per farsi accettare, si rende conto che deve imparare il dialetto locale. Così inizia a studiarlo». C’è la lezione pasoliniana, dietro questa storia?

Vincenzo Cerami ci riflette su per qualche secondo. “È mol­to probabile… Anzi…”, decide, “È sicuramente così… So­­lo che questi sono meccanismi inconsci sui quali non ri­fletto mai. Non per altro se non perché devo riuscire a mantenere intatta la mia parte istintuale. Nel momento in cui capisco certe cose, allora decido di non farle più, perché rischierebbero di diventare troppo riduttive. Però l’istinto è quello, sicuramente… Guidato dall’istinto io ho inconsciamente obbedito a questo legame antico. Ed era una storia talmente bella… Chiarisco i motivi del mio interesse per questo episodio alla fine dell’articolo, quando confronto le due immagini del giovane extracomunitario che studia il friulano e del figlio del mobiliere che va a lezione di inglese”. (“Quello che mi piacerebbe venisse fuori è l’immagine di questi popoli che vogliono rivendicare la propria identità regionale, però lo fanno in maniera astratta, e in realtà poi non insegnano neanche più ai loro figli il dialetto, perché preferiscono far studiare loro l’inglese.”)

Suggestioni pasoliniane sono spesso presenti, nei suoi testi. Penso, tanto per fare un esempio, all’ultima sceneggiatura scritta con Antonio Albanese, La fame e la sete. Se non sbaglio l’inquadratura del caseggiato dove abita Pacifico, il terzo fratello, con il particolare della targa “via dei Dimenticati” è proprio un omaggio a Pasolini…

Sì, sì, quella è proprio un’inquadratura classica pasoliniana. Richiama i cartelli stradali di Uccellacci e uccellini: «Istambul, km 4253»… o i nomi delle strade, «via Benito La Lacrima – disoccupato», «via Antonio Mangiapasta – scopino», messi a testimoniare che non bisogna per forza essere patrioti e poeti per farsi dedicare una via…

All’Università, mentre frequenta la Facoltà di Fisica, Vincenzo Cerami capisce di voler “lavorare a teatro” e decide di presentarsi, insieme con un suo amico ciampinese, Giancarlo Cappellari, a un colloquio al Teatro Ateneo. Vengono presi tutti e due come aiuto-registi. Non fanno in tempo ad aiutare nessuno, però, perché di lì a poco il Teatro Ateneo viene occupato. In quello stesso periodo, Vincenzo incontra Pier Paolo per strada. “Che stai facendo?”, gli chiede il professore. “Vorrei fare teatro”, gli risponde Vincenzo. “Ma non subito, credo. Abbiamo occupato l’Ateneo”. Pasolini gli dice che sta allestendo la Santa Giovanna dei Macelli di Brecht, al Quirino. “‘Se ti piace il teatro vieni al Quirino’, mi disse, ‘così puoi orientarti meglio… puoi dare una mano’. Mi ricordo che mi lessi tutto Brecht in pochi giorni”. Ma la Santa Giovanna non viene affidata a Pasolini. “Poi non se ne fece nulla, perché non vollero dargli i diritti di rappresentazione. Devi sempre ricordare quanto fosse odiato, Pasolini, soprattutto in quegli anni”. Sfumata la prima esperienza teatrale, Pasolini propone a Vincenzo Cerami di lavorare nel cinema. Nel Vangelo secondo Matteo è assistente alla regia. “In realtà dovevo soltanto fermare le macchine, perché non finissero nelle inquadrature mentre Pier Paolo girava”. In Uccellacci e uccellini, mentre Sergio Citti – conosciuto, insieme con Ninetto Davoli, nella casa di via Carini – si occupa della ricerca degli attori, Vincenzo Cerami, “più che altro”, aiuta Totò, ormai cieco, a imparare le battute.

Lei ha parlato di Totò con grande trasporto, scrivendo nei Consigli: «Stando alla testimonianza di chi ha avuto la fortuna di vederlo in teatro, il Totò che noi conosciamo, quello del cinema, non vale un decimo rispetto al comico ca­ricato a molla sulle tavole del palcoscenico». E lo ha posto a modello, insieme con Petrolini e Benigni, del suo saggio sull’improvvisazione comica.

Quello che mi ha folgorato, di Totò, quando l’ho conosciu­to di persona, è stata soprattutto la sua straordinaria capacità di creare comicità dal niente. Che è la cosa magica di Totò. E, a dire la verità, Pier Paolo aveva nei confronti della comicità un approccio eccessivamente letterario, un distacco che in qualche modo lo ingessava. Lui pensava di essere molto comico, ma non era vero. Era troppo letterato per potersi immergere completamente in quella dimensione reazionaria che è tipica del comico. Perché il comico deve essere profondamente reazionario. E questo Pier Paolo non lo avrebbe mai potuto accettare.

Totò ha una cecità permanente dovuta ai riflettori che l’hanno inseguito per tutta la vita, quando Vincenzo Cerami lo aiuta, scandendo le battute del copione una per una, a imparare a memoria i dialoghi. In realtà Totò cambia le battute ogni volta che le ripete. Lo stesso Pasolini lo lascia fare, durante le riprese, perché, come spiega Cerami, ad ogni ciak Totò ricordava “perfettamente tutto ciò che era successo fino a quel punto e che cosa sarebbe successo nel seguito. I suoi interventi creativi erano diretti alla forma verbale e lasciavano intatta la sostanza narrativa”.

“Io mi sono appassionato alla comicità e ai meccanismi che la determinano soprattutto dopo avere incontrato Totò. Quando ero ragazzo, ma anche al tempo dei film di Pier Paolo, Totò era considerato poco più di un guitto. Solo pochi – Fellini, ad esempio – lo apprezzavano veramente… Io penso, tra l’altro, che lui stesso non credesse molto nella propria genialità. Soprattutto da un certo momento in poi della sua carriera, quando cominciò a prendere venti milioni a film. Accettava qualsiasi sceneggiatura gli proponessero senza neppure leggerla. Girava un film dietro l’altro.

Va pur detto che il suo talento non dipendeva dal film. Gli bastava anche una sola sequenza che gli desse la possibilità di inventare, di improvvisare fino a farla diventare qualcosa di assolutamente unico. Infatti i suoi film più belli, secondo me, sono quelli come Totò a colori o Totò story (che è postumo, addirittura): i film che raccolgono tutte le sue gag migliori. Sono pochi ‘i film belli’ di Totò; forse quasi nessuno. Penso a quelli con autori come Monicelli, De Sica. Che però poi, se si va a vedere, non sono neanche comici. Guardie e ladri o L’oro di Napoli non sono film comici.”

Mi riesce difficile pensare a un Totò “inconsapevole” del proprio talento. È vero che è stato lui stesso a dire: «Credetemi, mai nella mia vita ho avuto l’ardire di paragonarmi a quel genio di Charlie Chaplin»; e, parlando di sé stesso e di Petrolini, «lo scritto rimane, un quadro rimane, anche un lavandino rimane. Ma le chiacchiere degli attori passano»… È anche vero, però, che fu sempre lui a prendersi una rivincita su critici e detrattori proprio con il nastro d’argento del 1966 per l’interpretazione di Uccellacci e uccellini, un premio che gli era arrivato, come scrisse in uno “sberleffo” di ringraziamento, «fra la capa e il cuollo»: «Ringrazio sentitamente la giuria dei critici cinematografici che hanno avuto la bontà di assegnarmelo, ringrazio le autorità intervenute, ringrazio ancora S.E. l’onorevole Andreotti, e a prescindere da tutto quello che ho detto io mi auguro che questo argenteo nastro mi sia di sprone a far meglio, se mi riesce. Ringraziando ancora una volta faccio a tutti tanti auguri per il prossimo Natale e il Capodanno, auguri estensibili a tutto il ferragosto».

Sicuramente dentro di sé Totò sapeva benissimo che quello che faceva nasceva dal puro talento, però sapeva anche che tutto questo non era riconosciuto da nessuno. Totò era considerato un attore in vernacolo, quando in realtà non c’era nessuno più lontano di lui dal dialetto. Quello di Totò era un talento metafisico. Anche perché la comicità non è mai vernacolare. Tutto puoi dire di Totò tranne che fosse “un comico napoletano”. Come di Petrolini, romano, con tutti i suoi non-sense, non puoi dire che “reciti in romanesco”. La comicità è la distruzione della sociologia, della psicologia, dell’ideologia. È bidimensionale; è come un fumetto. È la poesia del nulla. La glorificazione della morte fatta con allegria. È un’arte straordinaria. E nasce sotto le dittature, là dove la centralità del potere è più oppressiva. A me piace sempre ripetere che la tragedia è attica, la comicità latina.

Certo alle volte si arriva al paradosso, come nell’Italia di questi ultimi anni. Prima era molto più semplice fare la satira politica. Dai leghisti in poi non è più facile come prima trovare formule originali di satira. C’è già un’intera classe politica che si prende in giro da sola…

In una sua nota del 1971 sulla gag in Chaplin, Pasolini ha scritto che la «”gag” è generalmente un processo stilistico che vuole rendere automatica l’azione: un po’ come la ma­schera del teatro dell’arte vuole rendere automatico il personaggio». E poco dopo, a proposito del comico nel cinema: «Solo i films comici muti sono costituiti soltanto di gags. Essi sono dunque un fenomeno tecnico e stilistico a sé. Il cinema di Chaplin non assomiglia ad alcun altro cinema: è un altro universo». Lei ha detto che ha cominciato a riflettere sui meccanismi della comicità proprio in seguito al suo incontro con Totò, e ha dedicato una parte dei Consigli a un giovane scrittore proprio all’analisi e alla teorizzazione della drammaturgia del comico. Come ci si pone di fronte alla scrittura di un testo comico che, evidentemente, non può essere costituito da sole gag? Pasolini stesso ha sottolineato che «nei films parlati di Chaplin» si perde quell’«originalità assoluta» che è invece evidente nei film muti, perché «in comune con gli altri films ci sono i dialoghi: i quali sono la negazione delle “gags”».

Bisogna principalmente tenere presente che la gag, in par­tenza, è un’incongruità linguistica. È una cellula estranea in un corpo ordinato e coerente. E la comicità, secondo me, ha trovato nel cinema il suo brodo. Perché la macchina da presa ti permette di gestire una scena in movimento e, nello stesso tempo, di andare nel dettaglio attraverso il montaggio. Il cinema è in grado di cambiare ambiente in continuazione, di riprendere (ed evidenziare) tutto ciò che in teatro, ovviamente, sfugge. Puoi vederlo, il dettaglio del “piede che si poggia su una buccia di banana”. È per questo che la comicità, con il cinema, è diventata meravigliosa. La gag è il segreto della risata, e dato che un’opera comica deve far ridere il più possibile, è necessario che sia costituita da una somma di gag. Il problema nasce dal fatto che non si posso­no fare solo gag meccaniche. Parecchie gag vanno co­struite attraverso tutta una serie di meccanismi comici. C’è il “tormentone”; c’è il meccanismo “della sposa e della cavalla”, ovvero il fraintendimento, il malinteso. Tutte cose già usate da Plauto più di duemila anni fa. Questi meccanismi, in un film comico, vengono messi in ordine. Ed è proprio nelle parti prive di gag che la gag va preparata. In quei punti il film rischia di essere molto noioso. Allora bisogna fare in modo di rendere interessanti questi intervalli. Tutta la fatica non sta soltanto nel trovare le gag (cosa di per sé molto difficile, nel genere comico: perché, a voler essere sinceri, «le ha già pensate tutte Chaplin»…). Il problema è scrivere anche le “fasi preparatorie” secondo strutture drammaturgiche originali.

Dopo Uccellacci e uccellini lei ha continuato a collaborare con Pasolini, e l’ha aiutato nella sceneggiatura di Teorema…

Quando Pier Paolo ha scritto per il cinema non l’ha mai fatto proprio da solo. Ha sempre avuto bisogno di qualcuno che gli facesse da “muro”. E, naturalmente, Sergio Citti – che l’aveva assistito nella scrittura altre volte – non poteva essere utile in un film come Teorema, perché si trattava di descrivere un mondo che non gli apparteneva. Dopo l’esperienza fatta sui set del Vangelo e di Uccellacci e uccellini, con Pier Paolo c’è stato un salto qualitativo anche sul piano affettivo. Quindi, per il nuovo film, pensò a me. All’inizio lo aiutavo in maniera puramente meccanica: Pier Paolo stava alla scrivania, io mi sedevo davanti a lui con il registratore acceso e lui mi raccontava il film passo per passo. Mentre mi raccontava io prendevo degli appunti. A casa rileggevo gli appunti, sbobinavo la registrazione e poi, quando avevo finito, tornavo da lui. Ogni volta che mi rendevo conto di contraddizioni o di doppi sviluppi della trama glielo segnalavo, e gli facevo notare anche le parti del racconto che non riuscivo a capire o che non si collegavano col resto della sceneggiatura. Lui, ogni volta, per spiegare a me le idee che voleva mettere nel film, correggeva e riscriveva le varie parti del testo. È per questo che durante il lavoro Pier Paolo aveva bisogno di un’altra persona che gli ponesse dei problemi di “comprensione”.

Scrivere per il cinema è un lavoro molto delicato. La cosa più difficile da fare è quella di riuscire a far passare sullo schermo quello che veramente si vuole far passare. Certe volte tu credi di fare un film, poi lo vai a vedere e te ne trovi di fronte un altro, completamente diverso. Per questo è necessario avere accanto qualcuno che ti faccia da “muro”, ap­punto, come si dice in gergo; qualcuno che “ti rimandi” le cose. Con Pier Paolo ho fatto proprio questo lavoro; e ho cominciato a imparare “dall’interno” le regole fondamentali della scrittura cinematografica. Già sul set avevo potuto assistere alle riprese (che sono, poi, una sintesi di tanti lavori precedenti), ma ho cominciato solo durante la stesura di Teorema a pormi una serie di problemi di carattere stilistico. Seguire una costruzione drammaturgica soltanto sul piano della sequenza delle immagini è stato per me una scuola importante. Da allora in poi ho trovato il coraggio di cominciare a scrivere delle sceneggiature per conto mio. Sceneggiature che ora saranno nei cassetti, forse… non so neppure dove. Episodi di mezz’ora, per lo più. Erano degli esercizi…

E dopo l’esperienza di Teorema, quali sono state le prime sceneggiature che ha scritto?

Per un po’ di tempo ho fatto il “negro”, perché avevo bisogno di guadagnare. Stavo ancora a Ciampino, in quegli anni. Ero molto povero, dormivo a casa di mio fratello, e allora ho cominciato a fare il negro: scrivevo per altri sceneggiatori famosi, che poi firmavano le sceneggiature. Ho scritto tanti film sulla mafia, film di guerra. “Guerra e mafia”, soprattutto. E western. Sempre negli anni Sessanta, fino al ’69, quando sono andato in Giappone a fare il gag-man…

Lei ha scritto che per più di un anno ha fatto il gag-man negli Stati Uniti…

Sì. Sono stato prima negli Stati Uniti e poi in Giappone… Nell’ambiente cinematografico girava voce che fossi velocissimo a scrivere sceneggiature. A una co-produzione italo-americana serviva assolutamente qualcuno che scrivesse velocemente perché c’erano dei problemi con le scadenze dei contratti. Avevano già provato altri tre scrittori, ma tutti e tre erano “crollati”. E allora hanno provato anche con me. Mi hanno mandato a New York. Da Ciampino a New York. Il primo aereo che ho preso in vita mia è quello che m’ha portato a New York… e lì ho scritto il soggetto e la sceneggiatura per un film che era ambientato in Giappone.

C’è una lettera del 7 ottobre 1972 in cui Pier Paolo Pasolini presenta a Mario Gallo un trattamento cinematografico scritto da lei, «provvisoriamente intitolato», scrive Pasolini, «Vieni, dolce Umanesimo». L’idea di un “neoumanesimo” è presente sin dall’inizio, nella sua produzione… Mi può dire se quel progetto, poi, è stato realizzato?

No. In quegli anni no. Si trattava di un mio racconto, che volevo adattare per il cinema perché sapevo che non lo avrebbero mai pubblicato. Questo prima di Un borghese piccolo piccolo. Questo racconto, “Vieni, dolce Umanesimo”, era in realtà il primo abbozzo della Lepre. Era già La lepre, praticamente. In quella prima versione avevo ambientato in Francia tutta la vicenda, perché ero stato influenzato dalla lettura della Storia della follia di Foucault. Proprio parlandone con Pier Paolo lui mi consigliò di “spostarla” dentro i confini dello Stato pontificio, perché questo mi avrebbe permesso il recupero di una lingua a me più familiare. Il film, in realtà, è uscito parecchi anni dopo, nel 1987, con il titolo La coda del diavolo e con un’ambientazione francese. Mentre lavoravo alla “riscrittura” del racconto – anche perché io mi porto dietro i romanzi per anni, alle volte per decenni – uscì il Borghese, nel marzo del ’76. La quarta di copertina avrebbe dovuto scriverla Pier Paolo. Aveva le bozze del libro sul suo tavolo. Poi, invece, alla fine del ’75, Piero Gelli mandò le bozze a Calvino. E la scrisse lui. Pier Paolo però aveva fatto in tempo a parlarne, del Borghese, nella sua rubrica letteraria su «Tempo illustrato»…

Nelle sue considerazioni di “fine anno” apparse su «Tempo illustrato» del 23 dicembre 1973 – pubblicate, insieme con gli altri articoli letterari, nel volume postumo Descrizioni di descrizioni – Pier Paolo Pasolini rivela di es­sersi accorto che, salvo poche eccezioni, in un anno non ha «par­­lato nemmeno una volta dell’opera prima di un giova­ne». Dopo aver passato al vaglio un ristretto «elenco di o­pere pregevoli di trentenni» (quattro in tutto, per Pasolini), aggiunge: «L’istinto consolatore mi ha poi fatto correre col pensiero a dei manoscritti di giovani che ho qui a casa mia: una sceneggiatura, di alto livello intellettuale, dovuta a Sandro Gennari, e un bellissimo romanzo neocrepuscolare, atroce (Un borghese piccolo piccolo) di Vincenzo Cerami».

“Quando finii di scrivere il Borghese, Pier Paolo, che stava passando dalla Garzanti alla Einaudi, mi chiese se preferivo dare il manoscritto in lettura alla Garzanti, dov’era stato per anni, o alla Einaudi, la sua nuova casa editrice. La prima cosa che mi venne in mente, quando mi fece questa domanda, fu il ricordo di quando con lui, a Roma, eravamo andati in giro per le librerie. Per andare a vedere il suo libro in vetrina, Ragazzi di vita. Edito da Garzanti. Lui si era emozionato tanto, nel vedere un suo libro in vetrina per la prima volta, e quest’episodio mi era rimasto così impresso, che io risposi senza alcun dubbio Garzanti, quando mi chiese a chi inviarlo. Perché anch’io volevo provare la stessa emozione di quel giorno, con il mio primo libro. Alla Garzanti il libro rimase tre anni, prima della pubblicazione.”

Nei suoi racconti degli ultimi anni, accanto a esercizi di stile e giochi linguistici (penso soprattutto alle parole viste come entità in “Giorgio e Matteo”) mi è sembrato di notare una ricerca espressiva fondata su una vera e propria “rastremazione” della parola scritta, una progressiva parcellizzazione del reale che tende a far risaltare il non detto – la zona d’ombra che avvolge le storie – attraverso una sorta di cono di luce proiettato sui singoli personaggi, sulla particolarità delle vicende raccontate. Nel prologo di Canti di scena lei dice di «credere ormai soltanto alle parole che non parlano»; e anche nella “Cantata del fiore”, quel che rimane, dopo la morte di Narciso, è solo un eterno silenzio cosmico sottolineato dalla voce in musica di Eco.

In effetti non si può non pensare al silenzio quando si pensa alle parole. Perché la parola si scolpisce sul silenzio, prende senso proprio dal fatto che riluce in filigrana attraverso il silenzio. Anzi: la parola è al servizio del silenzio, perché è la parte che del silenzio riesce a venire a galla. È la parte che emerge; ed è fatta di parole. Parole che, nel caso della letteratura, vanno soltanto lette in silenzio. Così come sono state scritte. E naturalmente la retorica della parola scritta “in silenzio” per essere letta “in silenzio” è una retorica complessa e ha una logica non sempre codificabile. Siamo in presenza dell’idea di una voce che è solo trasognata. Perché uno scrittore non recita le parole che scrive. Guai anzi se lo scrittore dovesse pronunciarle, quelle parole, perché allora la sua voce vera finirebbe per ridurre il senso di quello che scrive. Ridurrebbe l’“oggettualità” delle parole. Quando si vuole trovare “la parola giusta”, questa va cercata in rapporto al silenzio: deve saper raccontare quanto il silenzio.

È il silenzio che cerca una verbalizzazione possibile all’interno di un codice estremamente repressivo. Repressivo e anche regressivo, perché in quel silenzio noi non pensiamo attraverso la grammatica italiana, col soggetto e il predicato; dobbiamo invece cercare di tradurre qualcosa – e di verbalizzare qualcosa – che verbalizzato non è. Dobbiamo trovare il modo giusto per raccontare qualcosa che non ha parole. E il paradosso sta proprio nel doverlo fare solo con le parole. È allora che ci si rende conto che, per esempio, raccontare in maniera immediata e pedissequa quello che ci salta in mente con una frase che ce lo illustri semplicemente, ti fa scrivere soltanto una frase bugiarda. Non riesce veramente a darci il senso di quello che vogliamo dire. Perché quello che vogliamo dire è più complesso; e non ha parole. Ogni volta devi trovare nel codice linguistico la formula giusta; la sintassi – lo stile, in realtà – che ti permetta di essere il più vicino possibile a questo impulso, a questa “frase che vuoi dire”.

In un suo scritto sul cinema del 1967, “La paura del naturalismo”, Pasolini scrive: «Il facchino di un film – a differenza del facchino del cinema che è un facchino vivo – è un facchino morto. Non appena uno è morto, infatti, si attua, della sua vita appena conclusa, una rapida sintesi. Cadono nel nulla miliardi di atti, espressioni, suoni, voci, parole, e ne sopravvivono alcune decine o centinaia. Un numero enorme di frasi che egli ha detto in tutte le mattine, i mezzodì, le sere e le notti della sua vita, cadono in un baratro infinito e silente. Ma alcune di queste frasi resistono, come miracolosamente, si iscrivono nella memoria come epigrafi, restano sospese nella luce di un mattino, nella tenebra dolce di una sera: la moglie e gli amici, nel ricordarle, piangono. In un film sono queste frasi che restano». Di là dagli appunti teorici sul “mezzo” cinematografico, ho sempre pensato che queste parole in realtà nascondano una riflessione sull’essenza stessa dell’arte. Il fatto che solo alcuni momenti diventino “momenti raccontati”, solo alcune voci, scelte, diano voce ai romanzi, alle poesie, ai film…

La scrittura tenta di mettere in scena qualcosa che è rimosso ed è nascosto nel silenzio. O meglio: nel nostro silenzio. Noi passiamo l’ottanta, forse il novanta per cento della nostra vita in silenzio. È il silenzio stesso a offrirsi come vera e propria fusione di horror e amor vacui. E il contraltare del silenzio è la parola come storia. Perché le parole non sono qualcosa di morto. Una lingua è qualcosa che vive, si rinnnova e che racconta la Storia. Nel momento stesso in cui la parola perde significato, si svuota, rimane un guscio senza più contenuto ed è anche la fine del senso della Storia. E questo vuoto è la morte, il nulla. L’idea di questa specie di buco nero, di abisso intorno al quale si agitano tutti quelli che ormai non hanno occhi che per quel buco nero. Invece la vita è tutto un non vedere. È questa la meraviglia della vita: la vita è una distrazione.

Lei ha scritto, a proposito delle Ceneri di Gramsci: «Il metodo di lavoro di Pasolini è piuttosto complesso ed è speculare a una concezione magmatica e dinamica della scrittura, che deve essere totale, accogliere tutto, versi e prosa: dal frammento lirico alla confessione; dalle scene di un testo teatrale all’abbozzo di un romanzo o di un saggio, dal diario al fatto di cronaca, all’esercizio stilistico, eccetera. Ma lo spirito con cui egli continuamente ritorna sui materiali, inseguendo il presente, è quasi filologico». Ecco: in questa idea di una “scrittura totale” – pur nelle differenze sostanziali di interessi e di gusti –, di una scrittura che passi dai versi di una poesia alla prosa, alla sceneggiatura, c’è, in qual­che modo, una comunanza tra lei e Pasolini…

C’è sicuramente. Non solo: io faccio continuamente degli “spostamenti”. Il racconto “Confessioni di un invidioso”, apparso sul «Messaggero», è diventato prima un racconto del­la Gente e poi un pezzo di Canti di scena. E in questo passaggio da un’opera all’altra è diventato, obiettivamente, un’altra cosa. C’è stato un passaggio dalla retorica scritta a quella parlata. Dalla letteratura al teatro. E mi piace molto, fare queste cose. Anche l’introduzione di Canti di scena – che poi è una dichiarazione di poetica – è tratta da Addio Lenin.

Anche Pier Paolo, quando aveva un’idea per un’opera, si metteva a lavorare nel pieno della prima foga, seguendo l’entusiasmo della creatività. Spesso lavorava su più testi diversi. Alcuni di questi testi andavano un po’ alla deriva, li abbandonava dopo qualche tempo… Però li usava come appunti, come serbatoio di idee e di materiale. È per questo che, puntualmente, idee pensate per un’opera si ritrovavano in un’altra, riadattate, “cambiate di segno”…

Mi viene da pensare alla “Rondinella del Pacher”, il racconto pubblicato la prima volta nel 1950 con un’ambientazione friulana e poi trasformato nell’episodio della rondine in Ragazzi di vita…

E questo, naturalmente, richiede un lavoro di tipo psicologico, culturale. Si trattava di operare uno spostamento di immagini dal Friuli alla Roma di quegli anni, utilizzando l’unica cosa in comune tra i due mondi: la descrizione di “ragazzi poveri” del Tagliamento, da un lato, di “ragazzi poveri” delle bor­gate, dall’altro. Il romanesco è stato sostituito alla lingua ma­terna: quindi c’è stato un “salto mentale”, conservando, in­tegro, il comune denominatore di sempre. Comune denominatore che è dato dalla “religiosità”; da un sentimento di pietas che accomuna tutti.

Di là dagli insegnamenti di “metodo”, dalla visione di una pietas che accomuna tutti gli esseri umani, il mondo che lei ha raccontato nel corso degli anni è in molti aspetti completamente diverso da quello pasoliniano.

C’è stato un progressivo allontanamento. All’inizio le prime poesie che scrivevo erano molto “pasoliniane”, per forza di cose: perché volendo piacere a lui, era ovvio che cercassi di scrivere in un modo che sapevo gli sarebbe piaciuto. Lui, con estrema normalità, senza dirmelo mai apertamente – e questo è forse il più grande insegnamento che m’ha dato Pier Paolo – mi spingeva a parlare di cose mie, di cose che conoscevo direttamente. Il punto centrale è questo: lui non ha mai utilizzato la piccola borghesia come materia espressiva, l’ha rimossa totalmente. Perché, come sai, ha voluto da un lato descrivere la condizione dei sottoproletari – di quello che chiamava il popolo – e dall’altro attaccare l’alta borghesia.

Nelle sue opere non esiste la piccola borghesia. Perlomeno non è mai stata trattata nei modi in cui in genere si tratta la piccola borghesia: cioè attraverso un rigoroso mimetismo linguistico, una regressione a una lingua piccolo-borghese. Io ho fatto esattamente l’opposto, ho assunto tutto questo, me ne sono fatto carico “sporcandomi le mani”…

Un borghese piccolo piccolo, in effetti, è una sorta di affresco della società italiana degli anni Settanta visto attraverso gli occhi di un uomo assolutamente “medio”, almeno prima della sua tragedia personale…

E anche la struttura del romanzo è lontana dallo stile narrativo di Pasolini. Pier Paolo ha quasi sempre usato la prima persona – nei poemetti, specialmente, perché è il modulo stilistico che per sua natura si attaglia alla scrittura autobiografica – io quasi mai. Preferisco sempre nascondermi dietro la terza.

In Addio Lenin, che è poi un romanzo in versi, c’è questa volontà di allontanamento dalla materia trattata, anche nei richiami marcatamente autobiografici.

In Addio Lenin ho usato, in sostanza, il discorso in­diretto libero. Stilema che Pasolini non poteva utilizzare a fondo, perché era quasi inaccettabile, per lui, l’impossibilità di immedesimarsi, nei versi, con la materia trattata. Se invece pensi al romanesco di Pier Paolo, il dialetto sembra quasi impiantato artificialmente su quella materia. E rende i racconti di Ragazzi di vita forse ancora più belli, perché sfidano il tempo congelati, tutto sommato.

Lei parla di racconti romani, per definire Ragazzi di vita e Una vita violenta, non di romanzi…

Perché Pasolini non è un “narratore”. Romanzi nel senso proprio del termine non ne ha mai scritti. Il romanzo è borghese, ha una struttura chiusa. Rifiutando la società borghese lui ha potuto usare solo una struttura pre-borghese. Per lui entrare nei personaggi, nelle psicologie, in una storia che si chiude, significava accettare e assumere tutto il lessico, l’universo piccolo-borghese. Mondo che lui rifiutava ideologicamente; anzi: era il nemico. La sua intesa con Citti – che ha una poetica pre-borghese, una visione picaresca e “a episodi” del mondo – va ricercata proprio in questo atteggiamento di Pier Paolo nei confronti della realtà. Nel mio caso è completamente diverso. Io, ripeto, ho voluto farmi carico dell’universo piccolo-borghese. Io cerco di chiudere una storia, sempre. Il mio approccio al romanzo è di tipo classico, dickensiano, appunto, cechoviano.

Pier Paolo è stato il mio grande maestro e io ho colto da lui tante cose che hanno formato il mio modo di guardare il mondo. Ma nella scrittura ho preso la strada opposta: la terza persona, una visione “dall’esterno” del racconto, la fuga dall’immedesimazione. Io non ci sono mai nelle storie che scrivo. Per me la letteratura è una cosa, la vita è un’altra. Per Pier Paolo letteratura e vita erano la stessa cosa.

L'articolo “La parola si scolpisce sul silenzio”: ricordando Vincenzo Cerami proviene da Minima et Moralia.

di Daniele Gambarara

Il 22 febbraio 1913, quando aveva compiuto 55 anni da pochi mesi, morì Ferdinand de Saussure.  In quel momento, nel mondo della cultura, l’avvenimento colpì poche persone, soprattutto linguisti svizzeri, francesi, tedeschi, che lo conoscevano dal suo capolavoro scritto a vent’anni – il Saggio sul sistema primitivo delle vocali in indoeuropeo -, e che rimpiangevano che non avesse scritto di più, altri articoli e monografie di linguistica storica come quelli degli anni giovanili.

Tre anni dopo, due allievi ginevrini che erano già studiosi affermati, Charles Bally e Albert Sechehaye, redigono un montaggio degli appunti degli studenti dalle sue lezioni di Linguistica generale, tenute dal 1907 al 1911 a Ginevra, e lo pubblicano a suo nome: è il Corso di linguistica generale. Prima edizione nel 1916, seconda edizione nel 1922, il libro conquista seguaci geniali a Mosca e San Pietroburgo, a Praga, a Copenaghen, a New York. Si apre la stagione dei Circoli linguistici, e quella degli strutturalismi: quello classico europeo, ma anche quello statunitense, e a loro modo anche i post-strutturalismi continuano a farvi riferimento. Tutto l’ambito delle scienze dell’uomo ne esce trasformato.

Così ai linguisti Benveniste e Martinet, Jakobson e Trubezkoy, Hjelmslev, si aggiungono anche Barthes e Levi-Strauss, Piaget e Foucault, Althusser e Balibar, Greimas e Lacan. Per l’Italia bastino i nomi di Prieto (che ha insegnato sulla cattedra di Saussure a Ginevra, ma scritto in italiano i Saggi di semiotica), Garroni, De Mauro ed Eco.

Negli ultimi anni, nuove edizioni di testi editi e inediti, e nuove ricerche e riflessioni, ci restituiscono un’immagine di Saussure più ricca e mossa di quella del padre nobile dello strutturalismo e precursore di Chomsky.  Lo si può vedere fra l’altro da un recente volume curato da Fadda ed altri su Saussure filosofo del linguaggio, o dal numero 115 di Versus, o dalla stessa monumentale biografia di John Joseph (Oxford  University Press, 2012). Sono in corso diverse nuove ricerche sui manoscritti –una cassa di manoscritti importanti è stata fortunosamente ritrovata di recente-, conservati presso le biblioteche di Ginevra e Harvard (D’Ottavi ha mostrato che a volte parte di un’opera è presso la prima, e l’altra metà presso la seconda), ed è in avanzata preparazione una edizione digitale on-line di tutte le opere (edite e inedite), predisposta grazie a un progetto italiano PRIN.

Non è un caso che in quest’anno tutte le iniziative che sono state prese nel nome di Saussure abbiano un carattere non celebrativo, di mera commemorazione, ma di discussione scientifica avanzata, e che vi prendano parte soprattutto giovani studiosi (le tesi di dottorato appena discusse o che si stanno per discutere su Saussure sono molte, ed estremamente interessanti per la connessione fra versante filologico e versante filosofico).

Claire Forel e il compianto Curzio Chiesa hanno organizzato da ottobre a dicembre un Corso Pubblico su Saussure presso l’Università di Ginevra; a Parigi a gennaio-febbraio hanno tenuto diversi incontri su Saussure Università come Parigi 3 (in particolare Christian Puech) e Parigi 7, con la loro scuola dottorale, laboratori come l’ITEM nella sezione diretta da Irène Fenoglio, e la Società di storia ed epistemologia delle scienze del linguaggio (SHESL).

In Italia il Cercle Ferdinand de Saussure, l’Istituto Svizzero di Roma (ISR) e l’Università della Calabria organizzano ora un ciclo di iniziative che si aprirà con un convegno ad Arcavacata su “Insegnare Saussure, studiare Saussure” il 14-15 marzo, seguirà una lezione magistrale di Tullio De Mauro presso l’Istituto a Roma il 12 aprile, una giornata di studi al teatro Valle occupato il 19 aprile, una discussione a ESC il 3 maggio e una tavola rotonda finale di nuovo presso l’ISR il 17 maggio. Il ciclo di iniziative è stato posto all’insegna di due nozioni forti: “Istituzione” e “Differenza”, su cui interrogare oggi il pensatore svizzero può essere particolarmente fruttuoso.

L’evento conclusivo di tutte queste manifestazioni sarà lo svolgimento a luglio a Ginevra del 19mo Congresso Internazionale dei Linguisti, in cui sono previsti due laboratori organizzati dal Cercle F. de Saussure, sulla tradizione e l’attualità del pensiero di Saussure.

Cento anni ben portati e che promettono nuovi e fertili sviluppi.

L'articolo Sono già cento anni… Saussure nel 2013 proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Orwell.

Pausa caffè: mi appare il fantasma di Antonio Gramsci. Mi chiede spiegazioni sul “nuovo realismo” di cui si parla molto sui giornali italiani; con un gesto di preghiera, mi ricorda la battuta di Maurizio Ferraris:«è uno Spettro che si aggira per l’Europa!». La domanda è inevitabile. I convegni sul nuovo realismo si susseguono negli ultimi mesi al ritmo di urgenti vertici politici internazionali (New York, Torino, Bonn, Freiburg). Da ultimo se n’è parlato a Roma alla Fondazione Rosselli il 19-20 Novembre, a proposito di una batteria di libri tra cui Il senso dell’esistenza di Markus Gabriel (Carocci), La filosofia nell’età della scienza di Hilary Putnam (Il Mulino) e la miscellanea a cura di Mario De Caro e Maurizio Ferraris, Bentornata realtà (Einaudi). Nell’ultima sessione il discorso è passato sul piano politico, a partire da Quale filosofia per il Partito Democratico e la Sinistra? (a cura di Luca Taddio) e l’ultimo numero di Alfabeta2.

­Io (passandogli una bustina di zucchero): Conviene cominciare dal piano teorico. Di “nuovo realismo” in Italia ha parlato per la prima volta Ferraris, presentandolo come antidoto al decostruzionismo e al pensiero debole.

Gramsci tace. Tira fuori un quaderno dal cappotto e lo appoggia sul distributore del caffè. Annota ‘pensiero debole’, con l’aria poco convinta.

Io: Ci sarebbe la diatribatra Ferraris e il maestro Vattimo… ma lasciamo stare: fin qui è una questione di nicchia. Per chi (come te) non sia mai stato turbato dalle argomentazioni di qualche filosofo che ha preteso di dissolvere ogni verità in un gioco d’interpretazioni, il nuovo realismo può sembrare una difesa contro i mulini a vento. Ma in Bentornata realtà, ora, Ferraris e De Caro propongono un nuovo attacco che aiuta a far chiarezza: si tratta di recuperare nozioni come ‘verità’ e ‘realtà’ di contro a un ampio e eterogeneo movimento “postmoderno” internazionale che insistendo sul condizionamento culturale di ogni giudizio (da Kuhn a Foucault, da Feyerabend a Rorty) le ha ritenute obsolete, mettendo però in dubbio la validità oggettiva della scienza e minando le basi documentarie del giudizio storico. Riabilitare queste nozioni sarebbe indispensabile per poter esercitare quella stessa funzione di critica dei saperi e delle istituzioni che era cara al movimento postmoderno.

In questo senso il realismo, come chiarisce De Caro nel suo saggio, non è già una tesi particolare, ma piuttosto una funzione fondamentale della filosofia, a cui si è fatto male a rinunciare. Si è realisti quando si afferma che qualcosa – il corpo, la mente, i numeri, le specie, il narcisismo, le classi sociali, il bosone di Higgs, Dio – esiste indipendentemente dalle teorie con cui lo definiamo. Si potrebbe dire che ‘realismo’ è sinonimo di ‘filosofia’, da quando Platone tentò di stabilire ciò che «è veramente», provando a guardare oltre i limiti delle effettive conoscenze umane. L’antirealismo sarebbe invece un proposito paradossale, che non si può a rigore nemmeno formulare, proprio perché anche i suoi promotori credevano nella verità delle proprie tesi.

Gramsci (finisce il caffè e getta il bicchierino di plastica, fa per chiudere il quaderno pieno di nomi, m’incalza): Insomma: dogmatici contro scettici. Che cosa c’è di “nuovo”?

Io: Come mostra la presenza, in questo volume, di anziani maestri della filosofia delXX secolo (Putnam, Searle, Eco) qualche forma di realismo non è mai venuta meno. Lo saprai meglio di me, tu che hai polemizzato da marxista contro il realismo sovietico. Il “nuovo” realismo si propone però di assimilare la lezione costruttivista dei suoi avversari. Putnam: «noi siamo effettivamente in contatto con le proprietà degli oggetti […] ma queste proprietà sono in parte antropocentriche».«Ogni fatto è intrecciato con aspetti normativi». Esempio: le particelle atomiche sono definite da una teoria fisica, che trae il suo valore di verità dai fatti sperimentati, ma al tempo stesso organizza questi fatti secondo norme del pensiero umano, come la semplicità e la coerenza.

Altro esempio: la definizione di malattia dipende da schemi culturali (pensa alla passata medicalizzazione dell’omosessualità), ma al tempo stesso richiede un sottofondo oggettivo rispetto al quale distingueregli errori di questi schemi. Searle e De Caro provano così la quadratura del cerchio, individuando il problema comune nel trovare una prospettiva unitaria tra il “realismo del senso comune”, che ammette l’esistenza di oggetti postulati dalle “pratiche quotidiane”, come corpi e alberi, e il “realismo scientifico”, che considera reali le entità definite dalle scienze.

Searle: «Credo che il problema fondamentale della filosofia contemporanea consista nel tentativo di conciliare la nostra autorappresentazione di esseri coscienti, ragionevoli ecc., con la visione secondo cui la struttura della realtà è composta, in ultima analisi, da particelle fisiche prive di mente e di significato». Un modo di risolvere il problema è distinguere diverse descrizioni degli oggetti, tutte condizionate da una medesima realtà di fondo (lo «zoccolo duro dell’Essere» di cui parla Eco): così una falce e un martello possono essere alternativamente utensili, ammassi di molecole, prove di colpevolezza, opera d’arte, simbolo politico [a Gramsci brillano gli occhiali]. Ma non si possono interpretare come strumenti per viaggiare nel tempo: la realtà dice NO a questa interpretazione.

Gramsci (un po’ confuso): Siamo d’accordo: la Realtà con la R maiuscola è là fuori, non nei capricci dei letterati o nella poesia. Su questo sarebbe stato già d’accordo un critico militante come Francesco De Sanctis. Ma è dunque questa la tesi del nuovo realismo?

Io: No, questa è solo una premessa. I curatori citano Montale, un poeta dei tuoi tempi (che ti consiglio): «Il nuovo realismo dice anzitutto “ciò che non siamo, ciò che non vogliamo”». Il resto è per ora un programma. Tentando di stabilire cosa esiste veramente e in che senso, le tesi (e i “realismi”) si moltiplicano. De Caro: «mai nessun filosofo è stato del tutto realista e mai nessuno del tutto antirealista». Nelle pagine del libro trovo discusse almeno 19 versioni di “realismo”. Il programma, formulato un po’ in astratto, è di combinarli. In particolare, l’idea di realtà va elaborata mediante l’analisi e il confronto dei discorsi disciplinari più diversi, come estetica, semiotica, psicoanalisi, fisica, metafisica, neuroscienze.

Gramsci (finendo di scrivere e ripetendo pensoso “…neuroscienze”): Qui [mi punta l’indice] si dà troppo peso alla percezione, alle scienze e poco alla Storia. Quasi che la realtà fosse un dato atemporale, come in quella che ho chiamato «la concezione della realtà oggettiva del mondo esterno nella sua forma più triviale e acritica». Si trascura così lo sviluppo attraverso cui l’uomo elabora e modifica la realtà.

Io: Siamo d’accordo: una volta concesso che una qualche Realtà è là fuori, nel senso che quel che accade non si crea poeticamente, è fondamentale riconoscere che la stessa idea di realtà ha una storia – come mostra, per esempio, l’impatto della scienza moderna su tutte le riflessioni qui raccolte. Ciò non comporta affatto il relativismo, mentre previene l’idolatria del “fatto” scientifico. Proprio un tuo contemporaneo, Cassirer, sottolineava che la verità oggettiva, intesa come perfetto rispecchiamento tra conoscenze e realtà, è un limite ideale cui tende per approssimazione il progresso dei sistemi di sapere, e che non si può dare mai una volta per tutte (Putnam, a p. 15, è sul punto di ricordarlo; e oggi i “realisti strutturali” fanno altrettanto)».

Gramsci (annotando su un quaderno il nome di Cassirer): Questo è molto importante! La consapevolezza storica, infatti, non significa solo che la realtà ha un passato, ma anche che ha un futuro. Forse, postulando una realtà immobile, perdono di vista questa discontinuità!

Io: A quest’obiezione, nel libro, dà voce Recalcati, contrapponendo la «regolarità» della realtà con il «trauma» del Reale, che la «scompagina». La distinzione resta ancora troppo generica (“Reale” è un sintomo, un amore, un’esperienza mistica, una scoperta scientifica…), ma invita a un chiarimento fondamentale: si dice ‘reale’ qualcosa di dato, presente, al limite risaputo; ma si dice ‘reale’ anche qualcosa di non ancora dato e ignoto, potenzialmente futuro. Si capisce allora come la formulazione di una nuova verità (una scoperta scientifica, una diagnosi medica, l’accertamento di un magistrato) possa modificare la realtà presente, e in fin dei conti cambiare l’esperienza.

Gramsci (esultando): …e cioè cambiare il mondo!

Io (facendo con la mano un vago gesto di assenso): Eccoci comunque all’aspetto politico della questione, che sta molto a cuore ai nuovi realisti. Ferraris opponeva il nuovo realismo al berlusconismo, che avrebbe approfittato della debolezza della nozione di verità per fare i propri interessi. Insieme a De Caro, ora, rivendica una funzione politica della filosofia: questa non fornirà mai «la cura del cancro», ma ha «la capacità di rivolgersi a uno spazio pubblico, consegnando a questo spazio risultati elaborati tecnicamente, però in forma linguisticamente accessibile». Quest’apologia della filosofia riflette uno stato di cose: i dipartimenti di filosofia qui da noi chiudono, e si cercano nuove strade per sottrarsi alla mortificazione cui la disciplina– come in genere tutto il pensiero critico – è costretta da politiche di governo ostili all’istruzione e alla ricerca. In questa proposta l’approfondimento scientifico nella sua inevitabile complessità non deve mai perdere di vista l’obiettivo didattico e civile della divulgazione (per es. sugli allegati dei quotidiani). Anche se…

Gramsci (interrompendomi): Purché non si cada nella semplificazione, proprio mentre indeboliscono la scuola e l’università. E poi… attenzione! Galilei si divulgava benissimo da solo.

Io: Come darti torto? D’altra parte, se è necessario stampare manifesti per reclamare un interlocutore politico, si capisce che vengano meno molti distinguo, come quando alle manifestazioni, sotto la bandiera che dice “Giustizia”, ci capita di trovarci accanto chi non la pensa come noi. Così il nuovo realismo cala sul tavolole sueparole d’ordine apertamente politiche: ‘critica’, ‘illuminismo’.

Gramsci (con aria scontenta): Ma come si fa a raccogliere questi valori sotto una formula come quella del Manifesto di Ferraris: «Il mondo ha le sue leggi e le fa rispettare»?

Io: I nuovi realisti rispondono che la realtà va prima conosciuta, per poterla cambiare. Si dissociano nettamente dal “realismo politico”.

Gramsci (schiarendosi la voce, con tono da comizio): Vedremo se questi filosofi riusciranno – come ho scritto una volta – ad assolvere il loro compito di «suscitare nuovi modi di pensare». Procedano pure al dialogo con le forze politiche, ma stiano attenti a non dimenticare che la “realtà” di cui parliamo si modifica, anche nelle scienze come la fisica… e l’economia.

Io (annuendo): Questo libro, dicono i curatori, intende «avviare un confronto»: c’è da auspicare che sia più ampio possibile, che non si blocchi alle polemiche personali, che insieme a eminenti studiosi del passato coinvolga anche chi nello “spazio pubblico” già lavora, spesso senza supporti istituzionali;che si torni a discutere di problemi specifici senza perdere di vista la capacità della filosofia di “guardare attraverso” le teorie e le narrazioni che descrivono la realtà semplificandola (In fondo, le bugie di Berlusconi non facevano leva proprio su questo? Sul togliere complessità presentando “una storia italiana” senza fratture e con una sola via d’uscita? E non dice oggi Monti – basandosi sulle “previsioni” dell’economia – che in realtà«la crisi ha colpito» e dunque il futuro è già scritto? Se un tale realismo fosse «inemendabile» non ci sarebbe tolto ogni futuro che non sia prolungamento del presente?)

Gramsci (stanco, ma finalmente soddisfatto): Ne parlerò su “L’Ordine Nuovo”.

Io: Da che anno vieni?

Gramsci (con aria fiera): Il 1921. Torno da Livorno. Abbiamo fondato il Partito Comunista d’Italia!

1921. Rabbrividisco. Tra un anno avrà cose ben più gravi di cui occuparsi. Tra cinque lo arresteranno. Gramsci chiude il quaderno, si stringe nel cappotto, poi dice:

Toglimi un’altra curiosità: che cos’è questo PD?

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minima&moralia saluta e dà un grande in bocca al lupo a una nuova e meritoria rivista culturale on line: Le parole e le cose.

Tra i redattori: Damiano Abeni, Franco Arminio, Daniele Balicco, Mario Benedetti, Clotilde Bertoni, Daniela Brogi, Franco Buffoni, Carlo Carabba, Pippo Ciorra, Moira Egan, Angelo Ferracuti, Massimo Gezzi, Tommaso Giartosio, Claudio Giunta, Guido Mazzoni, Pierluigi Pellini, Gilda Policastro, Adelelmo Ruggieri, Alessandra Sarchi, Gianluigi Simonetti, Walter Siti, Italo Testa, Emanuele Zinato.

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Alessandro Dal Lago, in questi giorni la questione immigrazione è tornata ad essere la prima notizia del giorno, e lei sembra essere su questo tema uno degli intellettuali di riferimento in Italia. Ma da subito qui faccio mia una contraddizione che lei metteva in luce in un’intervista tempo fa, quando confessava in modo paradossale ma non troppo, di non essere interessato per nulla all’immigrazione. Quello che lasciava intendere è che il discorso sui migranti viene sempre formulato secondo una retorica fuorviante e pericolosa. Per esempio, a destra parlando di sicurezza, a sinistra parlando di società multietnica o multicultura. Che cosa occultano queste retoriche?

Vorrei chiarire: non mi interessa l’immigrazione così come è definita dal discorso dominante (uso il termine “discorso” nell’accezione foucaultiana di complesso testuale per lo più implicito, o dalle regole implicite, che regola a priori l’interpretazione di determinati fenomeni). A questo complesso – che a un certo punto fa sistema – appartengono luoghi comuni come l’immediato accostamento di migrazioni e questioni di sicurezza, ma anche, appunto, la retorica gommosa del multiculturalismo. Ammesso che i paesi di destinazione dei migranti abbiano una cultura (Ma quale? Nazionale, europea, occidentale, cristiana, laica, ecc. ecc.), si assume non tanto che i migranti siano esseri che agiscono in base a riferimenti culturali (il che è ovvio), ma che rappresentino la loro cultura, e quindi siano una specie di cultura in movimento. Dappertutto spuntano manifestazioni alle “culture migranti”, ma sono gli esseri umani che migrano, non le culture. Potrà sembrare una questione di lana caprina, ma la differenza è fondamentale. Un soggetto, per quanto dotato di un suo rapporto con qualche cultura, si sposta e quindi, in misura diversa, cambia. Magari resta islamico per certi aspetti, se lo è, ma può avere convinzioni democratiche o no, laiche o no ecc. ecc. A parte il fatto che inevitabilmente finirà per condividere alcuni aspetti della “cultura”in cui finisce (lavoro, consumi e così via, come è manifesto per i giovani), quello che conta è che un essere per definizione mobile come un migrante viene inchiodato alla bizzarra definizione di microcosmo culturale, di un cultural dope. E non parliamo di sciocchezze come una cultura “specifica” dei migranti, come se l’essere un migrante fosse un fatto culturale più o meno immutabile. In Italia ci sono migranti di più di cento nazionalità, con diversi rapporti con i paesi d’origine, le famiglie, le religioni e così via. E con la società in cui vivono. Un caleidoscopio di soggetti mutevoli, non di pezzi di cultura.

Che cosa nascondono queste retoriche? La risposta è lunga e spazia dalla pigrizia intellettuale, dall’orecchiamento di slogan importati dall’estero, fino a qualcosa di più sinistro: direi che è molto più facile considerare gli stranieri come collettivi culturali che non come soggetti portatori di diritti. Ed ecco spuntare le “consulte”, gli imam che parlano a nome degli “islamici”, la divisione degli stranieri in “etnie” e tutto il ciarpame pseudo-sociologico e pseudo-antropologico che copre un fatto essenziale: laddove si parla di culture, si tace di cittadinanza.

Quanto alla retorica della sicurezza, si tratta di una specie di accecamento collettivo a cui , da una quindicina d’anni, hanno contribuito non solo la Lega nord e la destra, ma, significativamente, il centro-sinistra (che ha governato, non dimentichiamolo, per quasi tutti gli anni Novanta, con quotidiani e sociologi di stato al seguito ecc.). Naturalmente, anche il fatto di considerare gli stranieri come delinquenti potenziali ha i suoi vantaggi: il primo è disporre di una quota di forza-lavoro semischiavizzata e a cui non si riconoscono i diritti elementari. Qualcosa che in un paese come il nostro ha una funzione economica evidente. Non voglio ridurre tutto allo sfruttamento, ma il nesso tra criminalizzazione e neo-schiavismo mi pare evidente.

Una delle contraddizioni che lei spesso fa notare è l’accostamento quasi brutale tra le notizie di guerre che producono migliaia e migliaia di profughi e gli sbarchi dei clandestini sulle nostre coste: quando e come avviene questo slittamento semantico, da profughi a clandestini? Non si tratta delle stesse persone?

Beh, è un esempio del “discorso” a cui facevo riferimento prima. Direi che si tratta di un’evoluzione, per vie che si possono ricostruire, del colonialismo. Il punto di partenza è che loro non sono come noi: non è un punto di arrivo, è qualcosa di trascendentale, un implicito fondante, come quando Bergson, nel saggio sul Riso, diceva che – cito a memoria – un “negro” fa “naturalmente ridere”. Oppure quando un notissimo accademico democratico (non ne faccio il nome per carità), di fronte a una platea di studenti di tutto il mondo, rivendica la superiorità della Bildung europea su qualsiasi altra. Lo stesso avviene per lo slittamento da profughi in clandestini. Qui l’abietto utilitarismo politico (“Non vogliamo seccature”) diventa genocidio: se uno scappa dalla guerra e dalla fame per venire qui non è più un essere umano, ma un caso di “illegalità”, e quindi qualcosa da rimuovere a priori. Anche i sassi sanno che la sorte dei respinti sarà atroce: l’internamento a tempo indeterminato nei lager libici o la morte, per non parlare di vessazioni di ogni tipo. I politici lo sanno. L’uomo della strada non è in grado nemmeno di immaginarlo, non vede letteralmente il problema. Per quanto i sondaggi debbano essere presi con le molle, che il 65% di un campione di nostri concittadini approvi il sequestro in mare degli stranieri e i “respingimenti” è qualcosa che fa disperare del nostro futuro. Ma devo dire che lo stesso atteggiamento si può riscontrare anche tra gli intellettuali che si considerano critici per natura. Forse, la questione dell’immigrazione scatena riflessi profondi di tipo difensivo. Dopo trent’anni di bavardage sull’alterità, ecco che gli altri in carne e ossa mandano in frantumi retoriche filosofiche e così via. L’immigrazione è qualcosa di inquietante per costoro. Non mi dimenticherò mai quello che mi ha chiesto una volta un amico filosofo a cui dicevo che l’immigrazione è una realtà con cui convivere: “Allora tu sei per lo sradicamento?”. Non c’è Foucault o Derrida che tenga. Alla fine scatta l’idea che noi siamo un popolo o una nazione che deve essere radicata in un territorio: è quello che Abdelmalek Sayad chiamava il “pensiero di stato”.

C’è stato in quest’ultima puntata della politica del governo sui respingimenti, un innalzamento di livello. Personaggi quali Berlusconi o Maroni hanno rivendicato il pugno duro, andando allo scontro frontale anche con l’Onu, la Chiesa, il presidente dello Stato. L’affermazione di questa nuova destra non è siamo razzisti ma lo nascondiamo, ma è vero, siamo razzisti, basta ipocrisie. E quindi viene ripetuto da più parti che Zapatero agisce allo stesso modo se non peggio. Mi sembra che questo upgrading del razzismo abbia due aspetti, da una parte il tentativo della destra di autolegittimarsi come gestore dell’esistente al di là di un’espressione ideologica; dall’altro il livello di minorità politica a cui i cittadini italiani si sono autoconfinati: ad accettare un razzismo rivendicato, in nome dell’assenza di ipocrisie.

Se devo dire francamente quello che penso, preferisco la brutalità all’ipocrisia. Mi spiego: quando Berlusconi dice che il suo governo è umano perché non mette gli stranieri nei Cpt o Cie, che sono dei lager, rivela una verità profonda. Che i Cpt li ha inventati la cultura progressista, anche se in seguito a spinte di destra. Al di là della strumentalizzazione ideologica dell’ineffabile Cavaliere, a me questo sembra il punto, e cioè una strategia condivisa che si avvale di tattiche diverse. È il nostro sistema politico (oggi con l’evidente assenso della società) che butta a mare i migranti, dopo che gli internamenti temporanei non funzionavano o erano troppo costosi. Il che ci porta al cuore del problema. Si sta difendendo una patria immaginaria. Forse, la storia sgangherata di questo infelice paese spiega questi sviluppi: che l’identità italiana si stia costruendo a spese degli stranieri? Secondo me sì, e qui io vedo qualcosa che, in mancanza di altri termini, chiamerei letteralmente neo-fascismo. Aggiungo qualcosa sul senso comune razzista. Non mi sorprendono le boutades della Lega nord. Quello che mi agghiaccia è leggere in fior di manuali di sociologia – i cui autori, da giovani, magari erano sessantottini – che non si deve più ignorare l’importanza della “razza” per buonismo ecc. E dove sarebbe mai il buonismo? Chi l’ha visto? E da quando la razza – dico il concetto relativo al colore della pelle – è stata riammessa in società? Una ricostruzione dell’ideologia razzista in Italia dovrebbe prendere in considerazione questi slittamenti, questi cedimenti al senso comune dominante ammantati di langue de bois “pseudo-scientifica”. In Italia ci sono scienziati sociali che non hanno mai letto un libro di Stephen Jay Gould.

Perché a suo parere ogni retorica di contrasto – che sia quella delle associazioni, della chiesa, degli studiosi di globalizzazione – in questi giorni si arena, senza capacità di far valere le sue ragioni dialetticamente a quelle del governo?

Perché, a parte sparuti intellettuali, la mia impressione è che l’opinione pubblica approvi tutto questo. Nessuno si chiede: come mai la berlusconizzazione del paese procede di pari passo con la militarizzazione delle frontiere e, all’interno, l’ossessiva persecuzione delle devianze (ordinanze contro i borsoni, contro la mendicità, rastrellamenti dei clandestini, schedatura di rom e homeless)? Una risposta molto materialista è nel fatto che da noi i salari sono i più bassi in Europa. Insomma, viene la tentazione di dire che l’ossessione per la sicurezza e gli stranieri, tutto sommato, è distrazione di massa. Non minimizzo la questione, ma penso che si dovrebbe tener conto soprattutto di un movimento per la trasformazione di un paese in una neo-nazione sotto la guida del nostro padrone mediatico. Quanto alla Chiesa, non esageriamone il ruolo!. Le proteste dei vescovi mi appaiono molto rituali. Alla fine, la loro vera trincea è la difesa della vita non cosciente (feti, malati in coma ecc.) e su questo il governo di destra ha il loro consenso. Non credo che la Chiesa si opporrà davvero alla destra in nome dei migranti.

Lei ha spesso parlato di non-persone, come Giorgio Agamben parla di condizione di homo sacer. Nel libro di Stefano Liberti, A sud di Lampedusa, si usa spesso la parola identità in transito. E si vede come gli africani abbiano elaborato l’esperienza di questi viaggi come un percorso iniziatico, quasi: accettando una zona di spersonalizzazione come un rito di passaggio. Dall’altra parte però il tentativo di questo governo sembra sia quello di allargare sempre di più sia geograficamente che temporalmente questa zona grigia, rendendo cronica una dimensione di passaggio.

Forse questo valeva prima dei “respingimenti”. Ora siamo all’aleatorietà estrema. Naturalmente i migranti continueranno ad arrivare. Ma non metterei sullo stesso piano le “identità in transito” . – qualunque cosa siano – con questa specie di guerra a bassa intensità, o deportazione preventiva. Analogamente, non sono del tutto convinto dell’utilità della nozione di homo sacer. Qui non si sacrifica nessuno, non c’è parvenza di ritualismi. Non c’è festa sacrificale, alla René Girard. C’è – come chiamarla? – l’obliterazione a priori, l’applicazione di procedure militari ai migranti. In fondo, la nostra marina, che agisce come tutte le altre su scala globale, un giorno blocca i pirati e l’altro intercetta i migranti. Ai primi sarà concesso un processo, ai secondi no…Qui torniamo al problema delle guerre. Sono sempre più convinto che la truce espressione “guerra all’immigrazione clandestina”debba essere presa alla lettera. Sì, è una guerra e come ogni altra ha i suoi “danni collaterali”; per esempio si vuole combattere il traffico e si colpiscono le sue vittime.

Sentivo parlare spesso rappresentanti del Pd in questi giorni di mancanza di mezzi per le forze dell’ordine, in relazione ai respingimenti. Secondo lei, quando è avvenuto questo passaggio nell’immaginario valoriale della sinistra? E perché negli ultimi anni non si è riusciti a sinistra in Italia a elaborare un progetto politico coraggioso su questi temi, lasciando alla dimensione culturale, o sociale il compito di esaurire la questione?

Perché la sinistra non esiste più da tempo, parliamoci chiaro. Quel poco di opposizione morale a Maroni e soci non è venuta da ciò che resta del Pd (parlo dell’opposizione parlamentare), ma da ex democristiani di sinistra. Il consenso ai respingimenti è venuto invece da classici uomini d’apparato come Chiamparino o Fassino, per non parlare dell’ex radicale e neo-cattolico Rutelli. Io la metterei in questi termini: svaniti i “valori” sociali del vecchio Pci, è rimata la crosta di arroganza, di perbenismo, di localismo di leader piccoli piccoli – per lo più abbonati alla sconfitta – che hanno un’idea fissa, o meglio una sola idea in testa.: che la destra si contrasta condividendone i valori, con in più una spruzzata di razionalismo amministrativo. Quello che li eccita dolorosamente è l’idea che Maroni, mentre fa bloccare i barconi, non dà auto nuove alla polizia! Il loro immaginario è un mondo di pattuglie e di volanti. Sono , a parole, contro le ronde, perché hanno un’idea centralistica dell’ordine pubblico – in fondo detestano ogni iniziativa “popolare”, che sia di destra o di sinistra. Ma amano l’ordine a ogni costo, gli studenti che pendono dalle labbra dei professori, le università manageriali e obbedienti, la pulizia delle strade dai rifiuti umani. Sono caricature della pedagogia sovietica, come si vede dal loro eloquio burocratico e dai tristi completi in grisaglia. Il bello è che, perseguendo il loro sogno gogoliano, non si sono accorti che diffondevano un senso comune che la destra sa sfruttare più abilmente. La “legalità” è da sempre la loro ossessione, e ora si trovano il padrone d’Italia che la applica ai poveri e ai marginali mentre inventa ogni giorno leggi a suo favore.

Apparentemente, la sinistra radicale è più libertaria, ma non ci giurerei troppo, a giudicare almeno dai travasi di voti dai partitini verso l’ex poliziotto ed ex magistrato Di Pietro.

Penso che su questo terreno ci sia tutto da ricostruire, magari ripartendo da una sinistra capace di lavorare sugli interessi reali, non su quelli immaginari, una sinistra che la smetta di far politica solo alle elezioni, e soprattutto che getti a mare la sua propensione a predicare bene e a razzolare male. Ci siamo dimenticati che Diliberto, quando era ministro della Giustizia, ha inventato i Gom, i reparti speciali della polizia penitenziaria incaricati di mettere ordine nelle prigioni? O che Bertinotti, una volta eletto Presidente della Camera, è stato il politico più salottiero e istituzionale del mondo? O che i governatori delle regioni di centro-sinistra firmavano appelli per la chiusura dei Cpt prima delle elezioni del 2006, per poi lasciar cadere la questione?

Credo che sia molto meglio ammettere che la sinistra è morta in Italia, tra opportunismi, narcisismi e ed equivoci, e che quindi dobbiamo, noi, reinventarla, invece di tenerne in vita i pallidi fantasmi. Senza dimenticarci che la partita non si gioca entro i nostri confini, ma nel mondo. Noi viviamo in uno dei paesi politicamente più disastrati d’Europa. Beh, cerchiamo di dare un’occhiata a quello che c’è fuori.

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